苏珊·桑塔格的文学观
长期以来，苏珊·桑塔格的美学思想太过锋芒，以至于在某种程度上掩盖了她在文学方面所做出的努力和取得的成就。一方面，桑塔格在文学创作方面硕果累累。她前后发表了四部长篇小说，一部短篇小说集，并创作了两部剧本。她的短篇小说《我们现在的生活方式》入选了由约翰·厄普代克编选的《世纪美国最佳短篇小说集》，单是凭借长篇小说《在美国》她就获得了三个国际性的文学奖项。另一方面，桑塔格在文学评论方面也颇有见解。她的美学著作中渗透着大量与文学相关的讨论，光在她最有名的文集《反对阐释》中就有三分之一的篇幅是关于文学的讨论。在访谈集《苏珊·桑塔格谈话录》和一些现场采访视频中，桑塔格更是发表过许多文学方面的评论。然而令人遗憾的是，她的文学观迄今为止并未被系统地梳理过，她的文学评论也仿佛遗珠一般没有受到太多的关注。本文从她未受到足够重视的与文学相关的文论和采访出发，着重探寻有关桑塔格文学观的几个问题。
一、值得商榷的二元性
结构主义的二元论有坚固的理论支撑和珍贵的哲学价值，但同样也有其适用范围。桑塔格本人就是强烈意识到这种适用范围局限性的评论家之一。她晚年在德国“和平奖”授奖演说中表示：“我一生把不少时间和精力用于试图去除两极化的思维方式和对立的思维方式的神话”。a 她反对将二元性作为文学
作者简介 付景川，吉林大学文学院教授、博士生导师；崔玮崧，吉林大学文学院博士生（吉林 长春，130012）。a 苏珊·桑塔格：《同时》，黄灿然译，上海：上海译文出版社, 2009年，第207页
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2018年第4期
苏珊·桑塔格的文学观
付景川 崔玮崧
［摘 要］ 苏珊·桑塔格在美学评论和文学创作方面所取得的成就在一定程度上掩盖了其在文学评论方面
所发出的光芒。普罗大众多注意到她的作家、美学评论家和政治活动家身份，却少有人看重她在文学评论方
面的建树；学术界多注重她的欧洲文化背景，却鲜有人留意她的美国文学批评根基。桑塔格的文学观是深植
于反对将二元性应用于所有文学问题之上的。通过对苏珊·桑塔格文论中内容与形式、文学与道德、科学与
艺术之间关系的辨析可以理解深植于去二元性土壤下的桑塔格的文学思想。作为一位文学评论家，桑塔格更
是指出了艺术门类模糊化和文学内部边界模糊化的现状。面对其他艺术门类的冲击和文学内部文类的重组，
桑塔格认为文学仍有其无可撼动的艺术地位和无可取代的欣赏价值。
［关键词］ 苏珊·桑塔格 文学观 去二元性 边界模糊化
〔中图分类号〕I109.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2018）04-0170-07
和艺术问题的方法论，对去二元性的认识将有利于理解诸多和桑塔格有关的文学关键词。
（一）内容与形式
在苏珊·桑塔格最著名的《反对阐释》的开篇，她就向读者介绍了内容与形式相对立的起因。在她看来古希腊的艺术摹仿说是造成艺术的形式和内容相分离的主要原因。众所周知，柏拉图认为艺术的价值是微乎其微的，艺术最主要的功用是对生活的摹仿。而后，他的学生亚里士多德尝试反驳柏拉图的观点，为艺术的功用辩护。桑塔格认为，从那之后人们就再也无法逃出为诗辩护的怪圈。为诗辩护让艺术的价值不再由艺术本身决定，而是由艺术能否作为生活的反映物所决定。艺术不再作为主体独立存在，而只能依附于生活中的现实元素而存在。这些现实元素既是艺术摹仿的对象又是内容的主要组成部分。至此，内容就成了判断艺术价值高低的重要标准。桑塔格认为正是“对内容说的这种过分强调带来了一个后果，即对阐释的持续不断、永无止境的投入。”a她并没有反对对内容的强调，而是反对“过分”强调。她认为既然为诗辩护这一行为一经发生，内容和形式相分离的事实已然无法逆转，那么对内容的过分关注就会不可避免地导致过度阐释这一行为的发生。相比音乐和绘画等其他艺术门类，桑塔格更担心“阐释的这种平庸作风在文学中比在任何其他艺术门类中更为流行”，b因为其他艺术可以通过抽象化的演变而抵御阐释的侵袭，但过度抽象化的文学作品则会将读者拒之门外。无法抵御过度阐释的文学在进化过程中被赋予越来越多的意义，在文学的所有体裁之中，桑塔格又觉得小说和戏剧相比诗歌更容易受到阐释的困扰。“与诗歌、绘画和音乐不同，（美国的）小说和戏剧并没有显示出对自身的形式的变化的令人感兴趣的关切，因而容易遭到阐释的侵袭。”c的确，文学评论者和文学流派对小说形式演变的普遍关注要晚于对诗歌和其他艺术门类的关注。而且提到某一部小说或戏剧，读者最先想到的往往是作品的故事，而大部分诗歌则可以让读者注意到作家的写作技法和表现形式。显然，桑塔格认为小说和戏剧没能像诗歌一样注重作品形式的流变以及它们本身的故事性是容易受到阐释侵袭的主要原因。
那么，艺术作品是否因为惧怕受到阐释的干扰而不能对其进行阐释了呢？对于这种因噎废食的论断，桑塔格给予了否定，她说：“我并没有说艺术作品不可言说，不能被描述或诠释。它们可以被描述或诠释。问题是怎样来描述或诠释。”d在桑塔格看来，最好的阐释艺术的方法“需要更多地关注艺术形式。如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。”e由此可见，桑塔格并没有反对阐释，而只是希望通过对艺术形式的关注来减少内容与形式相分离带来的消极影响，来治愈过度阐释给文学留下的伤痕。正是这种将内容和形式相分离的二元性给过度阐释的滋长留下了空间。桑塔格给出的建议是鼓励鉴赏者更多地关注文学的形式，以此来调整文学中内容和形式的失衡。
（二）文学与道德
在文学与道德的问题上，桑塔格对于两者关系的思考也是具有启发意义的。她认为“文学对立于道德的问题，是一个伪问题”，f这种对立是人为的，文学和道德从来就是相关联的。正是人为的二元性让审美和伦理相互对立，彼此竞争。
一方面，桑塔格认为文学作品不可能只激起欣赏者纯美学的感应，而也是会给人带来道德愉悦感的。这种道德愉悦不是评判作品中的某种行为所带来的愉悦感，不能按照生活中的道德标准去衡量文学。更多时候，文学中的道德愉悦是一种智性满足。这种道德感是通过“小说家根据他们可以把世界按其真样
a苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第6页。
b苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第10页。
c苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第13页。
d苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第14页。
e苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第15页。
f苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第26页。
进行规定好的缩减——在空间和时间方面——的权利来执行他们必要的伦理任务”。a换句话说，小说的道德伦理责任是在小说对时间和空间的扩展中实现的。生活在现实世界中的人们因受时间和空间的限制而难以体验存在于自己世界之外的事物。而文学扩展了这种体验的可能性，它模拟人的体验结构，给读者创造了一个可以超越时间和空间限制的世界，从而使他们能够窥探和自己命运毫不相关、超出自己想象能力的世界。正是文学使人超脱了自身狭隘世界中的空间性和时间性滋养了道德的生长。它很少给予读者明确的道德指向，却为读者打开了越来越多的大门，让他们能够感知现实世界以外的事物，从而回过头来对自己所生活的世界也有新的理解和不一样的道德反应。正是文学中空间和时间的延展性能够帮助读者获得道德的智性满足。
另一方面，桑塔格认为文学和道德也有相对立的时候：“只有当艺术作品被缩减为一种提供某种特定内容的声明时，只有当道德被等同于某种特定的道德（任何特定的道德都有其杂质，即那些不过是维护某种特定的社会利益和阶级价值的因素）时——只有在这种时候，艺术作品才被认为瓦解了道德。的确，只有在这种时候，审美与道德之间的绝对区分也才得以确立。”b显然，桑塔格认为当广义的艺术作品被缩减成狭义的特定的内容时，当广义的道德被等同于某种狭义的单数的道德时，狭义的艺术与狭义的道德就会相对立。若想要消除这种本不该存在的对立，文学作品就不应该作为一种声明而提倡特定的某一种伦理，作家不应成为某一种道德的传教士，使读者盲从于某一种单数的、狭隘的道德，而应该给他们道德选择的权利。给予读者不一样的道德选择权也是文学作品道德责任的一部分。当作品激发了读者的艺术感受力之时也会滋养他们道德选择的能力，文学的道德责任也就完成了。
（三）艺术与科学
工业革命以来，越来越多的人们觉得艺术感受能力的不断退化是源于科学的介入，从而将艺术与科学看作是相互对立的。许多知识分子对科技和工业对艺术的“入侵”也持悲观看法。他们一边急于为艺术的功用辩护，对科技持排斥心理，力求保持艺术的“纯洁性”，一边悲观地预测在一个自动化的科学世界中，艺术终将丧失其功用，创造性行为甚至可能会消亡。对此看法桑塔格持怀疑态度。她认为艺术应有时代精神，应不断适应环境的变化，创造性艺术行为也不会消亡，其最主要原因是科技虽然在进步，但艺术也不是停滞不前的，更不应是停滞不前的，艺术也在不断发展。创作者们不应因为怕受污染而阻碍科技对艺术的影响，从而使艺术保持停滞不前的“纯净”状态。
在桑塔格看来，艺术应该对科技的影响持包容态度，因为两者并不是对立的：“‘两种文化’之间的冲突其实是一个幻觉，是发生深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的一个暂时现象。我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。”c她将科技和艺术这两种文化的碰撞称为新感受力，它给艺术注入了新鲜的血液，也给艺术创造了新的评价标准。工业社会中，许多原本可见的事物（轨道、有线通讯等）变成了不可见的事物（无轨、无线通讯等）。越来越多的东西都感觉不到了，而能被感受到的事物却又经常给人带来痛感，此类种种迹象让人们不禁产生了自己的感受力在不断减弱的错觉。桑塔格认为包含着艺术和科技混合作用的新感受力起到了电击疗法的作用，它用两种文化的碰撞来帮助人们恢复他们感受世界的能力。不仅如此，据桑塔格所说这种新感受力还消解了当代严肃艺术的反享乐主义精神，不那么学究气，不那么强调内容，而是更关心艺术作品的形式和风格，比以往任何时候更强调欣赏艺术给人带来的愉悦感和快感，以一种无比的包容性和接纳性来吸引更多的人加入新感受力的队伍。
在文学方面，桑塔格认为：“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。”d a苏珊·桑塔格：《同时》，第234页。
b苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第29页。
c苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第343页。
d苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第345页。
她之所以对文学的新感受力持悲观态度是因为她觉得“文学过多的肩负着‘内容’的重荷”。a批评家们过多地将衡量文学好坏的标准与文学是否能描写现实、是否能批判社会现象相关联，从而使文学丧失了其作为艺术主体的优势特征。桑塔格并不否认文学有其“内容”的荷重，但一旦轻视形式，这种荷重就会成为重荷。她强调的正是文学中这种内容与形式的长期失衡导致了新感受力的典范之作很难在文学创作作品中产生。正是这个文学的主流评判标准使得文学难以像音乐、建筑和绘画等艺术一样欣然地接受科学的影响，就更难成为新感受力的典范之作了。由此可见，桑塔格对于文学特别是小说在新感受力方面是抱着并不乐观的态度的。她不仅觉得文学是所有艺术中最易受到过度阐释侵蚀的艺术，还认为文学难以承担起新感受力典范的重任。这些消极心态一方面是基于20世纪60年代美国文学创作和文学评论中实际出现的问题，但另一方面这些悲观的看法也反映出桑塔格对于文学特别是小说这门艺术偏爱性的思考和持久性的关注。
二、边界的模糊化和文学的不可替代性
苏珊·桑塔常被誉为是非常先锋的评论家，这种先锋性在很大程度上源于她对艺术领域细微变化的敏感和洞见，诚如她意识到了不能用二元性看待所有文学和艺术问题，又如她察觉到了艺术边界模糊化和文学内部模糊化的趋势并将其描述给了广大读者。面对艺术门类之间的相互影响和再次重组，她对文学的无可替代性仍抱有信心。对于这些文学微小变化的洞察体现了一位文学评论者强烈的忧患意识以及对于文学这一艺术门类无尽的关注与思考。
（一）边界的模糊化
桑塔格认为过去的艺术边界是清晰的，现代艺术越来越打破传统艺术类别之间的边界。各项艺术边界的模糊化在丰富了不同门类艺术的同时，也使艺术的概念更加多元化，更具包容性。桑塔格给读者描述了这种艺术边界模糊化的变化趋势，并将其概括为“互补性”：“（从前）一幅画就是一幅画。一座雕塑就是一座雕塑。一首诗就是一首诗而不是一篇散文，等等。而互补性的观念是：一幅画可以是‘文学的’或雕塑性的，一首诗可以是散文，戏剧可以效仿和并吞电影，电影可以是舞台化的。我们需要一个新的观念。它可能是一个非常简单的观念。我们能找到它吗？”b桑塔格口中的“简单的观念”是“互补性”，也就是艺术边界的模糊化。从前的艺术门类各自独立，诗歌就是诗歌，散文就是散文，音乐就是音乐，而现在则大不相同了。19世纪两项技术的革新对艺术边界的模糊化产生了不小的影响：一个是照相技术的发明，另一个就是电影业的繁荣。19世纪20年代，照相术的发明对绘画产生了极大的冲击，因为和绘画相比，相片所呈现出来的世界更加真实。但从事绘画艺术的画家们很快地适应了这种冲击，新古典主义、表现主义和立体派等画派百花齐放。一幅画再也不单纯是一幅画了，相片分担了绘画的纪实功能，绘画却扩展了自己的表现力、另辟蹊径地挖掘出了更多的潜能来弥补自己功能的缺失。无独有偶，19世纪末电影的发明和20世纪至今电影业的繁荣对文学也产生了巨大的冲击。相反，原本像空镜头和蒙太奇这些只能用在电影中的艺术手法也被采纳进了文学写作手法之中，文学也扩展了自己更多的可能性。照相术对绘画的影响、电影业对文学的影响仿佛蝴蝶效应一般使其他艺术门类之间也开始相互影响、再次重组。艺术再也无法回到从前那个边界清晰的时代了。
在各项艺术边界模糊化的同时，桑塔格认为在文学的内部边界也没有那么分明了。她在《重点所在》的开篇文论《诗人的散文》中描述过散文与诗歌界限日渐模糊这一现象。值得注意的是，桑塔格在文中对散文的意义做了界定。她指出：“当随笔不再像它习惯上被称呼的那种随笔时，当长篇或短篇小说不再像它习惯上被称呼的长篇或短篇小说时，我们就把它们统统称为散文。”c由此可见，桑塔格所说的新散文是广义的散文，不再只是读者印象中篇幅短小、零散表述的文学体裁，而是一种新型文学形式
a苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第346页。
b苏姗·桑塔格：《电影和戏剧》，邵牧君译，《世界电影》1988年第3期。
c苏珊·桑塔格：《重点所在》，陶洁、黄灿然等译，上海：上海译文出版社，2011年，第11页。
的统称。她以19世纪的俄罗斯文学为例来说明那时的“诗人无可避免地被视为文学的贵族，散文作家则是中产阶级和平民”。a这种将诗歌看做文学中最高雅艺术体裁的想法不仅仅局限于俄罗斯的诗人们，而是遍布在世界的很多地方。桑塔格以托马斯·哈代中断小说的创作而专心写诗为例向读者说明长久以来许多文学工作者将诗歌视为高级、自由、浪漫和与对抗社会紧密相连的文学体裁，而“散文”或“散文味”则是十足的贬义词，它们象征着平凡、被驯服和想象力的贫瘠。但随着时间的推移，人们不得不承认诗歌和散文的边界渐渐地模糊了。到底是什么促使自恃清高的诗人们开始接纳散文这一平民化的创作文体的呢？从桑塔格的文论中可以看出大体有两个因素促使了这个改变。其一是诗人们在创作诗歌的同时也开始进行文学批评。许多伟大诗人如波德莱尔、柯勒律治、艾略特等热衷于文学批评，并认为写作这种与文学相关的评论类散文不会有损他们诗人的形象。这些诗人在进行文学评论的同时，难免把一些诗歌创作上的特点带给散文写作，让“散文愈来愈追求诗歌中某些密度、速度和词汇上的无可替代性”。b这样一来，散文开始具备诗歌的部分特征。自然而然地，散文和诗歌开始相互影响，一些原本严格的诗歌条律也渐渐被散文所打破。其二是“诗歌及其读者的边缘化”。c通俗文体迅速兴起，相比诗歌更易受平民欢迎和接受。渐渐地，就算文学素养很好的专业人士也不再以写诗为自己的专业技能。诗歌变得越来越小众，能创作和欣赏诗歌的人越来越少，写富有诗歌特征的散文的作家却越来越多。这样，文学内部的界限也就越来越模糊了。桑塔格在1966年发表的论文《电影和戏剧》的最后做出了大胆的提问：人们能接受这种新的趋势吗？五十年后的2016年，鲍勃·迪伦获得的诺贝尔文学奖似乎对五十年前桑塔格所提出的问题给予了肯定的回应。
（二）文学的不可替代性
虽然苏珊·桑塔格向读者描述了其他艺术门类模糊化给文学带来的冲击和文学内部界限模糊化导致的文体之间的重新定义，她仍觉得文学并没有因为边界的模糊而丧失生命力。她对于文学这一艺术形式的无可替代性仍保有信心。究其无可替代的原因有许多，但其中的三点尤为发人深省。
第一点，桑塔格认为文学的不可替代性在于它在面对其他艺术形式的冲击时，并没有对外部环境的改变视而不见地闭门造车，而是一直处在自我调整和重新定义的状态之中。
一方面，在面临其他艺术门类的外部冲击时，文学本身的价值仍不容小觑。就拿对它艺术地位威胁最严重的电影业来说，许多原本只能由文学呈现出的质感似乎也可以被电影所呈现。在场景带入和还原细节等方面电影好像比文学更能抓住人心。在《从小说到电影》中，桑塔格将文学作品和由它改编而成的电影相比较，在她看来，多数改编后的电影都使文学作品的长度压缩了，风格变淡了。不止如此，文学在叙事转换、情节铺陈和人物塑造等方面都更胜一筹：“小说属于一种叙事性艺术，在时间和空间上同电影一样可以自由转换，作为情节、人物和对话的来源更为合适。”d在叙事方面，文学的表现力不逊于电影，甚至更胜一筹。例如，同样是用第一人称的视角进行叙事，电影的第一人称叙事多以摄像机为辅助工具模拟第一人称的视角进行拍摄，而摄像机始终需要对准目标人物和场景，它自己却永远无法入镜来丰富其本身的形象。相比之下，文学在同样叙事视角的表达呈现则显得游刃有余，作家大可以用自己擅长的方式来丰富第一人称叙事者的形象。又如，电影无法像文学一样可以自主地定义时间。电影中的叙事时间长度和现实中事件发展的时间长度多是相等的，而文学中事件发展的时间长度却可以自由地依仗于作家的创作选择。他们可以根据需要选择用十几页的篇幅来描述一个房间的布局，也可以用三两句话带过一个人物的一生。除此之外，文学对作品中人物心理的刻画能力也往往优于电影，给欣赏者留下的想象空间也更广阔。的确有越来越多的文学作品被搬上大荧幕，这些电影的受欢迎程度也一直居高
a苏珊·桑塔格：《重点所在》，第6页。
b苏珊·桑塔格：《重点所在》，第10页。
c苏珊·桑塔格：《重点所在》，第8页。
d苏珊·桑塔格：《重点所在》，第141页。
不下，但其改编后的艺术高度却往往无法与文学原作相匹及。由此可见，文学在不断受到其他艺术门类冲击的时候仍保有其独有的魅力。
另一方面，文学流派也在推动文学内部不断地发展。在众多推陈出新的文学流派中，兴起于法国的新小说派就曾激起过桑塔格的浓厚兴趣。在她看来，20世纪出现的许多像波德莱尔、纳博科夫和贝克特等作家虽然都各领风骚，但他们的作品往往都是个例，无法将其统一到一个体系之下，难以形成流派。后人的作品也很难模仿它们，更难加入和超越它们。她将这些作品比作大规模拉锯战中战场上的零星突袭，还不成气候，而新小说派的出现则给人们带来了大规模战役的希望。桑塔格的文论《纳塔丽·萨洛特与小说》是专门评论新小说派的，她在1988年的一段访谈《我们必须捍卫严肃性》中，更是直接地表达了对“新小说”这一概念的欣赏之情。到底是怎样的“新小说”概念吸引了桑塔格呢？该流派的奠基人阿兰·罗伯-格里耶曾这样描述这一文学名词：“新小说不是一种理论，它是一种探索。”a该流派并不是像许多学者顾名思义理解的那样编订了一套所谓的未来小说的写作规则，也并没有彻底摧毁过去小说世界搭建起来的条条框框的规范，但如果要用一个字概括这一流派的宗旨，那就是：变。格里耶认为能将新小说这一文学流派聚集在一起的是成员们希望摆脱小说写作方式停滞不前、僵化不堪的这一共同愿望。在写作手法上，桑塔格也赞成以萨洛特为首的新小说派拒绝巴尔扎克式的全知全能的叙事方法。他们提倡在小说中放弃制造逼真的场景和人物，保留和增加小说中人类感情复杂性的描写，强调叙述的主观性和小说中人物直接的、纯粹的情感表达。正是新小说派这种小说写作需不断推陈出新的理念深深地吸引了桑塔格。但是她对于“新小说”也有自己的一些见解，其中最为关键的一点就在于桑塔格认为文学虽然应该变，却不能为了变而变：“小说放弃浅显易懂的形式和不再固守一套老掉牙的美学理论，无疑将导致大量的既乏味又做作的作品。”b“通俗易懂”这类形容词对于诸如现代音乐和现代绘画的感官类艺术来说已经是极为贬义的形容词了，但对于小说来说却是不同的情形。她认为小说如果一味地为了绕开“通俗易懂”的标签或是为了复杂而复杂，就是在慢慢地向读者关闭它阅读的大门。由此可见，桑塔格一边对文学的旺盛生命力充满信心，却也不乏对其成长过程中的潜在羁绊而忧心忡忡。
第二点，桑塔格认为文学的独特之处还体现在其与现实的距离上。她在文集《重点所在》中多次表示，文学的魅力常常存在于它的虚构之中，这种虚构多仰仗于“它动用或发展各种叙事技巧（包括虚假或伪造的文件）制造了文学理论家所谓‘真实的效果’”。c桑塔格高度赞扬了这种虚构性，并认为这种虚构性取决于作者的写作技法，正是这些技法的施用使读者以为自己身处现实世界而其实已经不知不觉地被作家带进了其创作的虚构领地。不仅如此，桑塔格还认为文学与现实的距离能够抗拒历史的规范性。“每个时代都有自己独特的记忆，随着时间的流逝，记忆会不断的模糊，并被赋予规范性。”d这种规范性容易让人产生单一的、绝对的记忆，而文学的独特之处就在于它能帮助读者拼凑时代的记忆，并赋予它们鲜活的生命，让其不再被现实社会中政治或历史的一家之谈所束缚。中国文学中有个很好的例子也许可以解释桑塔格的这一观点。众所周知，《三国志》是陈寿编著的三国时期的国别史史书，而《三国志通俗演义》（俗称《三国演义》）是罗贯中撰写的三国时期的章回体历史演义小说。《三国志》固然是正统的史书，但也多少充斥着统治阶级的书写意志。而相比之下，《三国演义》却更加脍炙人口，是真正扎根于百姓心中的三国故事。它赋予了历史以更加跌宕起伏的灵魂和更加鲜活动魄的生命。正如桑塔格所示，文学的独特性在于它能运用写作技法来补充历史的单一性，来挑战读者对生活的一般性理解，赠与他们不一样的阅读记忆。从这个角度来讲，不管文学是有意还是无意，它都是与权威相抗衡的一股力量，是让读者挣脱想象力束缚的一种可能。
a阿兰·罗伯－格里耶：《为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南文艺出版社，2011年，第157页。
b苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第118页。
c苏珊·桑塔格：《重点所在》，第52页。
d苏珊·桑塔格：《重点所在》，第67页。
第三点，如果说“艺术并不仅仅是关于某物；它自己就是某物”，a那么文学也不仅仅是关于某物，它自己就是某物，对文学的鉴赏也无需过多地依附于其他学科来进行。青年时期的桑塔格曾在学术方面受到过芝加哥学派的影响，而该学派最重要的创始人R. S.克莱恩曾对“文学批评”做过非常著名的排除法式的定义，以此来说明什么样的批评在他们看来不是真正的文学批评：“当我们把诗歌或小说看作病例，试图挖掘创作者的性格，而不是作品的风格的时候，我们从事的不是批评，而是心理学研究；当我们在想像性作品中搜寻时代风俗、思潮或者‘精神’，我们所从事的不是批评，而是历史学研究或社会学研究；当我们把批评当作一种手段，用来扩展和丰富我们的生活经验或不停地灌输道德观念的时候，我们所从事的不是批评，而是道德文化研究；当我们热衷于谈论我们自己喜欢什么或不喜欢什么的时候，我们从事的不是批评，而是自传研究。”b许多文学批评者喜欢围绕作品的周边进行研究，这种做法当然能在一定程度上扩充作品的解读空间，但若过分牵强地从心理学、哲学或社会学等其他学科的角度去“解读”文学，则只会将文学的价值寄予其他学科之上，而忽略了文学本身所具有的价值。这样的评论难免会顾左右而言他，较少地涉及作品本身，无法回归文学的本质。桑塔格期待文学评论者能多关注作家是如何和怎样呈现出他们的文学世界的，而不只是成为作家的“传话筒”或“代言人”去告诉普罗大众作家这样写作是为什么。桑塔格和其他芝加哥学派的成员不希望让欣赏者以学到经验和知识为目的而本末倒置地忘记了阅读本身就是一种独一无二的审美体验。
三、结语
苏珊·桑塔格的标签太多了，也太鲜明了，她的这些标签很容易误导读者，使他们不能完全领会她最初所要表达的意思。就如同桑塔格虽然因《反对阐释》而名声鹊起，却从没有真正地反对过阐释，她所反对的是将内容作为本质、将形式作为附属的过度阐释，她所关注的是文学应该怎样被阐释。桑塔格始终反对将文学简化为说教，这使得许多研究者以为她从一开始就陷入了艺术与道德二选一的两难境地。但其实桑塔格从一开始就认为将艺术与道德对立起来是一个伪命题，她赞扬艺术给人们带来的道德愉悦，也肯定文学所能起到的道德功效。她真正反对的是将文学缩减为特定的“内容的声明”，将道德“等同于某种特定的道德”。桑塔格没有割裂艺术与历史、道德和社会的关系，没有将形式与内容相对立，更没有从一开始就使自己的文学思想困顿于纯形式主义的泥沼。她还否认了艺术与科学相对立的学说，并认为正是两者之间相互的摩擦才碰撞出了人的新感受力。文学开放了它的边界，这给它带来了来自其他艺术门类和学科的威胁，但同时也让文学呈现出更多的可能性，使得文学在保持自身独特性的基础上更富有包容感，也仍拥有无可替代的价值。桑塔格以其敏锐的感知力时刻洞察着文学这一艺术分支的微小变化，并不厌其烦地将这些变化描述给读者。她所做出的许多具体的文学方面的判断和评论在今天或许都已成为主流，但埋藏在她那些判断和评论下的文学观念却仍没能受到应有的重视。对桑塔格文学观的研究是一次探索，也是一次回归。
责任编辑：王法敏a苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第25页。
b R.S.Crane, The Idea of the Humanities and Other Essays Critical and Historical, Chicago: University of Chicago Press, 1967, p.12.