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艺术批评

艺术批评
艺术批评

艺术批评

指艺术批评家在艺术欣赏的基础上,运用一定的理论观点和批评标准,对艺术现象所作的科学分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象,诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。

艺术批评既可以指一种活动,也可以指这种活动的结果。艺术批评离不开艺术鉴赏,但二者有根本的区别。艺术鉴赏带有更多的感性活动的特点,艺术批评则是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一,是“百花齐放,百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评,可以帮助艺术家总结创作经验,提高创作水平;可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力,正确地鉴赏艺术作品;还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交流和争论。由于艺术批评者总是根据一定的世界观、审美观和艺术观对艺术现象作出分析和评价,因而带有很强的主观意识成分。艺术批评应尽可能运用正确的立场、观点和方法,贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针,遵循实事求是的原则,对艺术现象作出合乎实际、恰如其分的分析和阐释,以推动社会主义艺术的繁荣和发展。

异化

异化(aIienation):哲学和社会学的概念。它所反映的实质内容,不同历史时期的学者有不同的解释。从马克思主义观点看,异化作为社会现象同阶级一起产生,是人的物质生产与精神生产及其产品变成异己力量,反过来统治人的一种社会现象。私有制是异化的主要根源,社会分工固定化是它的最终根源。异化概念所反映的,是人们的生产活动及其产品反对人们自己的特殊性质和特殊关系。在异化活动中,人的能动性丧失了,遭到异己的物质力量或精神力量的奴役,从而使人的个性不能全面发展,只能片面发展,甚至畸形发展。在资本主义社会里,异化达到最严重的程度。异化在一定历史阶段同对象化与物化有关。但是,异化不等于或归结于对象化与物化。对象化与物化作为人的社会活动,将与人类社会一起长存,而异化活动则是短时期的历史现象,随着私有制和阶级的消亡以及僵化的社会分工的最终消灭,异化必将在社会历史上绝迹。

异化能够很好地保留和传递原文的文化内涵,使译文具有异国情调,有利于各国文化的交流。但对于不熟悉源语及其文化的读者来说,存在一定的理解困难。异化和同化具有相对性,随着各国文化交流愈来愈紧密,原先对于目标语读者很陌生的词句也会变得越来越普遍,即异化的程度会逐步降低。

精神分析核心观点

评述西方三次女权主义浪潮

西方女权主义分三个阶段:1。第一代女权主义( 19世纪下半叶至20世纪初) 2。现代女权主义( 20世纪初至60年代) 3。后现代女权主义( 20世纪60年代至今)

1、第一代西方女权主义:西方女权主义起源于法国资产阶级革命和启蒙运动以后,19世纪下半叶出现第一代,和欧洲工业革命同步,代表人物是英国的HARRIET TYLER MILL。最初的诉求是妇女在受教育和立法上应当平等,在经济上与男性平等。她们主要是从经济方面诉求妇女的解放,对以后的女权主义运动,特别是马克思主义/社会主义女权运动有很大影响,这一代有影响的文学作品有易仆生的"娜拉"托尔斯泰的"安娜·卡列尼娜"等。中国

20-40年代的一些社会主义者受到的女权主义影响,恐怕主要是属于这一代的。这一时期,女权主义还没有上升到理论高度,主要是一些实践活动,象克拉拉。蔡特金领导的妇女同工同酬的运动,和"三。八国际妇女节"的诞生。

2、第二代西方女权主义:

从20世纪初到20世纪60年代,世界上经历了两次世界大战,殖民制度瓦解,各种矛盾从新排队,女权主义在这个大动荡的时期也各树大旗,风起云涌。这个时期的女权主义分道扬镳成为以KATE MILLET,CATHARINE MACKINNON 等人为代表的"激进主义女权主义",以JULIET MITCHELL 为代表的"马克思主义/ 社会主义女权主义"和以贝蒂·佛里丹等人为代表的" 自由主义女权主义"。马克思主义/ 社会主义女权主义主要是从经济和阶级斗争方面要求妇女和男性的平等,要求妇女的在物质上的地位。而"激进女权主义"和"自由女权主义"却是在"性"方面诉求女性的"解放"。她们挑战的是整个男性社会,挑战"性阶级"体制。美国的凯特。米丽特在她的"性政治学"( 1970年)一书中第一次引入"父权制"( PATRIARCHY)的概念,她认为妇女受压迫的根源是"父权制"。她们将女性和男性完全对立起来:男人是敌人,女人是朋友;男人是暴躁,女人是温柔;男人是迫害者,女人是被迫害者;男人是压迫者,女人是被压迫者;男人是战争贩子,女人是和平主义者;男人是胜利者,女人是失败者;男人是个人中心主义者,女人是关系取向者;男人的快感只局限在生殖器上,女人的快感则体现在全身各方面;男人只注重结果,女人则注重过程……等等等等。这种简单的二分法,受到以后的后现代女权主义的批判,这一点很重要,也是后话。不过,

这一时期的女权主义,尤其是激进和自由女权主义对"性解放"的诉求,对一批女权主义作家产生很大影响。弗吉利亚。伍尔芙和莱莘等人的作品虽然有后现代的痕迹,可是基本上是这一时期女权主义在文学上的代表。我想,国内那批"女作家",模仿的也是这几位。再加上个杜拉斯和米兰·昆德拉。

3、后现代女权主义:

后现代女权主义开始于上个世纪60-80年代,她的产生大概和两个因素有关,一是,由于60年代的"性解放"和将男女对立起来的女权思想,带来了无数的家庭破裂,单亲母亲,问题儿童和爱滋病流行,于是人们反思:社会值不值得为性解放和女权主义付出那么大的代价?另一个因素是,80年代以后,越来越多的女人占据了政府企业学校传媒的领导地位,当了老板,男人们惊呼:母鸡打鸣了!女人也开始怀疑:还会不会生蛋?于是,后现代的女权应运而生。

如果说第二代的"现代女权主义"重实践,则第三代的"后现代女权主义"更重视超出女性范围的哲学思考,社会主义和性自由的色彩更浓厚。

对后现代女权主义的思想渊源及其主要观点做一概括,似可包括以下几个方面:

(一)否定所有的宏大理论体系(grand theories)。后现代女权主义的这一基本理论倾向来自后现代主义,高度概括地说,这一理论思潮的要点是反对一切有关人类社会发展规律的大型理论体系,主张只有分散的局部的小型理论才是有效的。后现代女权主义致力于批判所有那些高大宏伟和涵盖一切的现代理论,试图建立社区理论,即,将道德和政治观念建立在小范围的特殊社区的经验之上,否定因果关系与宏观社会概念。有一种说法认为,“女人缺乏把握规模宏大的法则和原理的能力。”(Bacchi,14)对此,后现代女权主义者针锋相对地提出:应当对我们的社会合法性所由建立的所有法则和原理做重新的审视。

从启蒙思想开始,所有的大型理论都标榜其普遍性和性别中立的性质,那些强调两性差异的理论也自称是性别中立的。可是在后现代女权主义看来,这些理论都是以男性为其标准的,完全忽视了女性的存在。例如在公众领域和私人领域的划分上,认为前者是男人的天地、后者是女人的天地,这就是典型的父权制政治思想。在政治领域完全没有女人的位置。后现代女权主义认为,女性从资产阶级自由主义的思想解放中没有得到过什么益处,自由主义和启蒙主义的话语,从洛克到康德,从来都没有把女性包括在内。

在西方进入后工业化社会(丹尼?贝尔用语)之后,有关人类社会发展规律的总体性话语遭

到怀疑,甚至连理论本身也遭到怀疑。后现代女权主义反对对性别、种族、阶级作宏观的分析,认为这些分类都过于概括了。由于每一个类别的内部都是千差万别的,所以这些分类都不再适用了。在她们看来,就连“女人”、“父权制”这类概念也都带有大成问题的本质主义色彩。

后现代女权主义从根本上反对西方知识结构中最为根深蒂固的两分主义(dualism),例如总要把事物分成不是这样就是那样、你与我、好与坏、高与低等等。它提出另一种思维模式,即整合的思维模式,其中包括为女性赋予价值的模式,反对二元提倡多元的模式,差异政治的模式(其中包括种族、民族、阶级、性别和性倾向的差异),以及重视他人的模式等。

(二)关于话语即权力的理论。在当代的社会理论中,事物和话语谁更重要的问题已成为人们关注的中心议题。后现代主义大师德里达曾断言:在文本之外一切均不存在(There is nothing outside the text)。他试图用话语理论去否定物质现实。后现代主义将理论概念的重心从“结构”改变为“话语”,这就使福柯、德里达等后现代主义思想家的重要性超过了以往的所有思想家。他们创造了一个新的视角,那就是:话语就是一切,文本就是一切,主体已经死去,所谓历史就是一套基要主义的话语(foundationalist discourse),其特点是不容人们质疑。

福柯的权力—知识形成学说旨在说明,权力的实施创造了知识,知识本身又产生了权力。权力是由话语组成的。福柯一开始曾关注过经济和物质的权力,但是随即转向否认权力是一种压制力量,是由一个统治阶级来掌握的。他认为,所有的权力都是生产性的——它产出知识——而不是压抑性的。因此知识和权力是一回事,没有什么区别。他认为,那些被压制的知识总是被排除在正式的权力历史之外,因为它打断了绝对真理的形成史。福柯不是主张用一套新的真理来取代老的一套,而是指出真理的特殊历史背景。因此真理都是相对的,没有什么绝对真理。福柯使人们看问题有了历史主义的角度,即思想不是从没有时空限制的自然和必然中形成的,而是从历史的人们的智慧中形成的。他的历史主义解放了人们的思想,对所谓外部真理、永恒基础和普遍理性提出了挑战。他说:“由于它们是被造出来的,它们就能被毁掉,假定我们知道它们是怎样被制造出来的。”(转引自Ramazanoglu,180)

福柯对西方的话语所做的分析,其主要攻击目标是西方关于社会、历史与政治的宏观理论,其中最主要的是两大理论传统:自由人文主义与马克思主义(包括其弗洛伊德派变种),以及传统的革命理论。他认为这两大传统都是建立在本质主义之上的,都是建立在有关人性、人类历史、经济和力比多的总体理论之上的,都是建立在法律话语权力模式之上的。这个模式有三个基本假设:第一,权力是被占有的(被个人、被阶级或被人民);第二,权力从一个集中的源头自上而下流动(如法律、经济和国家);第三,权力是以*的(压抑的)方式加以实施的(如以制裁相威胁的禁制)。而福柯使我们注意到在国家、法律和阶级之外存在着的权力,他的权力模式与传统模式有三个基本区别:第一,权力是在运作的(exercised)而不是被占有的(possessed);第二,权力的运作方式主要是生产的(productive )而不是压抑的(repressive);第三,权力是自下而上的而不是自上而下的,是分散的(dec entralized)而不是集中的(centralized)。(Bazilli,20 —21)

后现代女权主义从福柯那里获得的启示是:福柯的权力形成学说并不是权力理论或任何传统意义上的历史,而是反理论的(anti —theory)。它不是告诉我们应该做些什么,也不是为我们提供一个更美好社会的蓝图,而是为我们提供如何看待既存理论的视角,以及从权力作用的角度来分析它们的方法。他提醒人们:人们的思维方法和行为方式是如何为统治他们自己服务的,人们又是如何通过制造真理的过程来管制他们自己的。总之,它不是去解释现实,而是批评别人在解释现实时所犯的错误,其批判矛头主要指向那些本质主义者(esse ntialist)。

在有关权力的问题上,自由主义女权主义认为,权力就是权威,是统治和剥削所有个人的权力;马克思主义女权主义则认为,权力就是统治阶级统治被统治阶级的权力;而后现代女权主义却把权力定义为分散的、弥漫的,而不是集中于某个机构或某个群体。过去,女性一般被认为是更看重事物,而不看重话语的,例如,她们更加关注的是低工资问题、强奸问题和溺杀女婴问题,而不太关注自己在历史文献中被置于边缘地位的问题。后现代女权主义主张在妇女运动内部实行一个“模式转换”,即从只关注事物到更关注话语。因为按照后现代主义的观点,话语就是权力。

平等性别妇女解放

波伏娃第二性

个人简介[编辑本段] 西蒙娜·德·波伏娃是法国著名存在主义作家,女权运动的创始人之一,让-保罗·萨特的终身伴侣。又译做西蒙·波娃。全名为西蒙·露茜-厄尔奈斯丁-玛丽-波特朗·德·波伏娃,出生于巴黎,毕业于巴黎高等师范学院,1929年通过考试,和萨特同时获得哲学教师资格,并从此成为萨特的终身伴侣。波伏娃出身于比较守旧的富裕家庭,但她从小就拒绝父母对她事业和婚姻的安排,具有很强的独立性,她和萨特相识后,两人有共同的对书本的爱好,有共同的志向,成为共同生活的伴侣,但终生没有履行结婚手续,并互相尊重对方与其他人的性关系,但两人建立在互相尊重,有共同信仰基础上的爱情非常强烈,萨特去世后波伏娃写了《永别的仪式》,是对和萨特共同生活的最后日子的痛苦回忆,流露出强烈的爱情。波伏娃将存在主义哲学和现实道德结合在一起,写过多部小说和论文,她的小说《达官贵人》获得了法国最高文学奖龚古尔文学奖。小说的主题在于说明知识分子不能为革命和真理同时服务,两位主人公的革命目的和方法虽然不同,但在错综复杂的关系中都失败而牺牲了。此外她还写过多部小说如《女宾》,《他人的血》,《人不免一死》,《名士风流》以及论文《建立一种模棱两可的伦理学》,《存在主义理论与各民族的智慧》,《皮鲁斯与斯内阿斯》等,提出道德规范与存在主义理论之间的关系,她一直被人们视为是第二萨特。波伏娃最重要的作品是她的《第二性别》,这部作品被认为是女权运动的“圣经”。除了天生的生理性别,女性的所有“女性”特征都是社会造成的。男性亦然。这是她这本书的最重要的观点。她在书中提出女人因为体力较差,当生活需要体力时,女人自觉是弱者,对自由感觉恐惧,男人用法律形式把女人的低等地位固定下来,而女人还是甘心服从。她不同意恩格斯

所说的从母系氏族社会向父系氏族社会的过度是男人重新获取权力,认为历史上女人从没有得到过权力,即使是在母系氏族社会。她认为妇女真正的解放必须获得自由选择生育的权力,并向中性化过度。她这本书的英文译本在美国极度畅销,对造成20世纪60年代以来的女权运动起了很大的作用。

西蒙娜·德·波伏娃Simone de Beauvoir (1908.1.9—1986.4.14),二十世纪法国最有影响的女性之一,存在主义学者、文学家,19岁时,她发表了一项个人“独立宣言”,宣称“我绝不让我的生命屈从于他人的意志”。波娃头脑明晰、意志坚强,具有旺盛的生命力和强烈的好奇心。西蒙·波娃一生写了许多作品。法国前总统密特朗称她为“法国和全世界的最杰出作家”;另一位法国前总统希拉克则在一次讲演中说:“她介入文学,代表了某种思想运动,在一个时期标志着我们社会的特点。

后现代主义的典型特征

(一)后现代社会的特征。按照后现代哲学家们的规定,后现代社会或后现代时代应该有一系列的特征。

首先,从后现代的社会特征来讲,它是后工业社会、是信息和科学技术膨胀和泛滥的新时代。科学技术取得了越来越重要的地位,通过高科技的力量符号化、信息化、复制化的人为的文化因素越来越压倒自然的因素。社会生产不再是前工业社会中?人同自然的斗争?,而是?人与人之间的竞争?,是信息的竞争、知识的竞争、人才的竞争。

其次,后现代的知识特征是,一切知识都被信码化或数字化、符号化及商品化,不能信码化、计算机化的知识,几乎不被看作知识。同时知识全部商品化,知识的发现和传授变成知识的生产和销售,甚至知识就是为了销售而生产,学习知识成为一种知识的消费过程,完全是一种商品交换关系。掌握和传递信息成为非常重要的事情,生产

和制造各种新的信息,也成为提高社会地位和扩大权力的重要途径。掌握信息成为权力的象征,一个国家控制和占有信息的多少成为国力的一种象征。谁拥有更多的信息,谁就有更大的权力;相反,权力越大,经费越多,就会有更多的可能获取和垄断更多的信息,就会有更多发现真理的机会。

第三,后现代的文化特征是,颠倒文化的原有定义,反对传统标准文化的各种创作原则,扬弃传统的语言、意义系统、形式和道德原则。走向零散化、边缘化、平面化、无深度,通过各种炫目的符号、色彩和光的组合去建构使人唤不起原物的幻象和影象,满足感官的直接需要。

第四,后现代的心态和思维模式特征是,?后现代?所要表达的是一种?不确定性?、?模糊?、?偶然?、?不可捉摸?、?不可表达?、?不可设定?及?不可化约?等精神状态和思想品位。后现代人反对传统的思维模式,后现代文化产品显示出?一看就懂?,?一看就照着做?的特征。因此,文化快餐像漫画、卡拉OK等边看边唱、边玩耍边思考的思维方式,迅速地在后现代文化的泛滥中扩散和蔓延。

第五,后现代生活方式的特征是游戏式的生活。人们醉心于赌注式的游戏活动,不再遵守传统道德和规范所规定的协调祥和的生活,宁愿在不断突破传统规定的叛逆性生活方式中尝试各种新的生活的

可能性。充分利用当代消费社会所提供的休闲生活条件,宁愿过着以消费旅游为基本生活方式的?游牧式?生活。将生活艺术化和美学化,

不但使生活充满着艺术的气息,而且使生活本身也成为艺术。后现代人推崇中国古代老子和庄子的生活哲学,这就是一种能屈能伸、从容不迫、静中有动、随机应变、引而不发、后发制人、具有阴柔特性的自由的生活方式。

后现代主义哲学就是上述的社会特征、知识特征、文化特征、心态和思维方式及生活方式在理论上的反映。

(二)后现代主义哲学的本质特征就是对于起源于希腊的西方哲学传统、特别是继承和发扬这个传统的?现代主义哲学?的全面批判,这标志着当代哲学思维的一次重大转向。后现代主义对于西方传统哲学的批判是整个西方哲学发展史上哲学批判和论战中最全面、最激烈、最具根本性的一幕。后现代主义有以下几个特征:

1. 后现代主义的首要特征是反主客二分,反主体性。

对以黑格尔为代表的传统主客二分式哲学思想进行批判的哲学

家中,尼采是一个开端。他断言,主体不过是一种?虚幻?。法国哲学家德里达认为,所谓的自我同一的主体实际上从来没有达到真正的自我同一性。几乎所有的后现代哲学家都批评传统哲学家所谓的?至高无上的理性主体?――原子式的和自主的、自由的和脱离肉体的主体。总之,认识论和道德论上的主体已经被决定性地剥夺了中心地位。后现代主义者批评主体性概念的基础?主客二分式?,即把?主体看作是与独立的客体世界相对立?的观点,认为?主体与客体不能像这样彼此分开?。它们认为?迪卡尔――康德式的主体性的微光意味着‘人’的终结?。

据此,后现代主义者继尼采提出?上帝死亡?的口号之后,提出了?主体死亡?、?人的死亡?的口号。他们主张人或主体不是独立于世界万物的实体,而是?本质上具体化的并且实际上是与世界纠缠在一起的?,人就是?世界的成分?,人熔化于世界之中。它意味着西方传统哲学特别是近代哲学的人类中心主义论的破灭。

2. 后现代主义的另一个主要特征是反普遍性(反同一性)、反整体性,而强调差异性。

法国后现代主义者利奥塔(Jean-Fransais Lyotard)的名言说:?让我们向同一性开战;?。

德里达等人主张差异性高于同一性、普遍性,是同一性的根据,没有各个时间点的差异,就没有时间的同一性;没有空间点的差异,就没有空间的同一性。以黑格尔为代表的传统哲学由于崇尚同一性、普遍性,总是想方设法克服差异,超越差异。这种哲学就像医生把各种病情纳入同一种模式中一样,成了压迫个性的工具。后现代主义者认为差异无所不在,即使在重复中也有差异,无差异的世界是苍白枯燥的世界。传统哲学以普遍性、同一性为人的最高本质,只能使人成为丧失个性,无血无肉的抽象之人。如果硬要用理性的普遍性蒙住这种差异性,其结果只能使普遍性成为一块漂亮的遮羞布而已。后现代主义正是要揭开这块道貌岸然的假面具。

3. 后现代主义的另一个特征是不确定性。

后现代主义认为,没有独立的自在的世界,世界是由语言构成的。世界本身有语言的机构,语言不是人表达意义的工具,它有其自

身的体系。每一件已知的事物都是由语言来中介着的。所谓事实、真理,只是语言上的。德里达断言,知识不是外在于语言而寻得的。所以在后现代主义者看来,?不是我说语言,而是语言说我?。这样,人就从传统上以人为中心的地位退居到为语言所掌握的地位。可是,另一方面,语言又是不确定的,它随言说者的不稳定的情绪而动摇不定。因此,一切都是不确定的,模糊的。

4. 后现代主义还有一个特征是内在性,或者说是?感觉的回归?(Rückkehr der Gefühle)。

这是与传统哲学的超越性相对立的。后现代主义者极力反对超时空的形而上的本体世界,人只需沉醉于形而下的愉悦之中,所谓的终极真理是虚幻的。

后现代主义思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大叙事和?封闭的?的概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的。它赞美分裂而不是协调,破碎而不是整体,异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性统一的。

电影作者论:

法国新浪潮时期,特吕弗等人提出,认为不是所有导演都能成为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

作者政策要求电影想小说、音乐、绘画一样是一个人的作品,电影作家的作品——即导演个人的作品。此理论产生广泛的影响。

其作者资格条件如下:

1在一批影片中体现出导演个性和个人风格特性,把个人的东西带入题材,导演不是一个执行者。

2影片应具有某种内在涵义,是后天形成而非先前存在的。

3电影作者是对电影制作全面控制的人,无导演、编剧之分。

法国新浪潮主要人物:特吕弗、戈达尔、夏布罗尔。

电影作者代表人物:戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克。

此理论确定美国一批导演的作者地位,其电影为作者电影。

作者论的实质:强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。

作者电影与类型电影相对,也称艺术片。

作者电影

法国新浪潮运动中提出“作者电影”的口号,即“拍电影,重要的不是制作,而是成为电影的制作者”。电影采用低成本制作:启用非职业演员;不用摄影棚而用实景拍摄;不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上,广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响,甚至使用违反常规的晃动镜头,打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍,抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法,将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

娄烨,北京人,第六代导演领军人物。1965年3月出生,1989年毕业于北京电影学院导演系。 1990年,怀着刚刚步出校门的冲动,娄烨集合了一班朋友,开始了他的第一部电影《周末情人》的拍摄。这一时期,他的许多同学拍摄了一系列以现实生活为题材的影片。娄烨也成了这一集团行动中的一员。娄烨觉得中国电影史上在90年代初注定要出现一批独立电影制作人。尽管独立制作要花费导演许多额外的心思,但在这种方式下导演反而更能表达自己想拍的东西。这种条件是新生代导演所面临的问题,但这些导演仍旧拍出大量影片,这是对第五代摸式的抗拒,又是第六代走向成熟的标志。他的影片追求生存还原,自觉摈弃民族和个人神话,挣脱历史文化的挟裹,将人从重重符号中释放出来,裸露生命的真实状态。但影片从主题、人物、内容包括摇滚表现均和这一时期第六代影片如出一辙。从技巧上来说节奏处理、影调控制以及电影感等不乏光采。

接受美学接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术,反对结构主义化的唯本文趋向,强调文学作品的社会效果,重视读者的积极参与性接受姿态,从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受,这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后,人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题,表现了它的局限性和理论弱点。

姚斯指出,美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。

接受是读者的审美经验创造作品的过程,它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性,只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制,也受作品范围规定,因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时,就产生了期待水平,即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条,读者的经验依此与作者的经验相交往。

期待水平既受文学体裁决定,又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致,产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验,还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型:一般读者、批评家、作家。此外,文学史家也是读者,文学史的过程就是接受的过程,任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题,同时又提出新的问题,成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读

和流通培养读者对世界的认识,改变读者的社会态度。

艺术的接受不是被动的消费,而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用,是美学实践的中介。

伊泽尔提出,文学作品的显著特征在于,作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化:或者以自己的标准衡量作品,或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。

当前艺术设计批评的三个尺度解读

当前艺术设计批评的三个尺度 武汉理工大学设计学院 教授徐晓庚 设计学界的有识之士提出开展设计批评,指导设计学的建设与设计创作,这是很好的想法,但大家并没有提出设计批评的基本标准或尺度,设计批评如何建设就成了一个口号,难以产生批评的效应。设计不同与文学艺术,不能以审美性、政治性为主导原则,我们设计理论界不可以手持文学与艺术的尺度来进行设计批评,这也不应成为设计艺术批评的标准,艺术设计是亚艺术,它有着设计学的自律性,我们应针对设计学的学科特点提出相应的批评标准,这些标准的确立,应当是借鉴文学艺术的批评标准来形成的。针对设计学理论建设的这种学术现状,我们可以寻找到的设计批评标准有哪些呢?在当前的情况下,我认为人文意识、文化性和经济性应成为我们从事设计批评的基本尺度,这些方面的含金量的多少应该说决定着设计的水平高低,我们应该以此来指导设计学和设计批评的建设。我提出设计批评的这三原则,供设计学界参考,以期等设计学建设早日形成一定的格局。 一、人文意识 人文意识应成为设计批评的尺度,为何这样说呢?设计要成为艺术设计,让设计有着艺术性,就必须有艺术的个性和艺术的独创性,这就要设计有人文性;其次当代设计要求讲究环保意识,要讲究生态设计,要求设计为人的家园来设计,这就决定设计要有人文意识,所以人文意识是设计好坏的基本尺度,这也应是现代设计批评的基本标准。我们当代的设计最缺乏就是这方面的文化内涵。当代中国的设计缺乏人文意识是历史造成的,也是我们在设计创造的过程中缺乏这样的意识所形成的。中国设计史历史悠久,长期以来是“百工”之技,现代设计也是作为工艺美术来发展的,没有进行人文意识的设计启蒙,真正的现代设计是起于上个世纪的80年代晚期,我们的现代设计也只有近20年的历史,在这期间,我们的设计走完了西方150年的设计发展史的路程,我们没有消化西方的设计内涵,就与西方设计进行平等的对话进行发展,出现设计没有人文意识是可以理解的。西方设计的发展之所以有着人文意识,这与他们进行人文启蒙教育是分不开的。莫里斯看见了韦帕设计的“水晶宫”,称其为“怪物”,就是看到了英国设计对自然的破坏,设计没有艺术性,他开始提出“技术与艺术的结合”,在英国进行设计启蒙,对英国设计进行批评,并投身到“工艺美术运动”的实践中去,追求“红房”世界。格罗佩斯从英国考察“工艺美术运动”,回国后,在德国进行设计启蒙,提出“好的设计”和“平民设计”,以此来促进德国的设计,以此作为自己的设计原则。他在《包豪斯宣言》说:“把各种艺术和各种流派结合在一起从而创造一种新的统一性的想法就成了包豪斯的指导原则。这新的统一的基础就是人的自身,由于是具有生命力的有机体,它才具有意义。”“人的自身”极为重要,也极为根本,这就是说设计是为人而设计,为此他投入到包豪斯中去。我们中国是没有这一过程的前提下就直接从事现代设计。我们在发展现代设计时缺乏设计的批评启蒙。中国当代的设计中,我们的设计人员缺乏设计意识,我们的设计大多是在复制别人的东西,自己的创新设计产品太少。我们的设

批评的艺术和艺术的批评

---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 批评的艺术和艺术的批评 班主任工作经验点滴之谈随着新课改的逐渐深入,赏识、表扬、鼓励在课堂上热闹极了,真乃是课改潮中教育,听取掌声一片。 一时间,广大教师视表扬为灵丹妙药,大力宣扬让学生说,哪怕是说的不作边际,让学生想,哪怕是想的异想天开,笃信只要让学生吃上这剂良药就可以根除犯错顽疾,似乎表扬越多,带来的教育效果就越佳。 诚然,表扬是一种易于使用且能有效激发学生学习动机的方法。 但在我们的现实工作中,不只有表扬,更需要及时的,有效的,艺术的批评。 因为批评及时,方法灵活,收效如意;批评过火,动辄训斥、体罚,事倍功半,事与愿违。 特别是对高年级学生,更应注意批评艺术。 我从教的十五余年中,甜酸苦辣都尝过啊! 因此,在现在的学生都娇气下,我们更应讲究批评的艺术和艺术的批评。 首先作为班主任要做到热爱学生,因为热爱学生是艺术批评学生的前提条件。 批评只是教育的手段,不是教育目的。 苏霍姆林斯基曾说过: 一个好的教师,就是在他责备学生,表现对学生的不满,发泄自己的愤怒的时候。 1 / 8

他也时刻记着: 不能让儿童那种成为一个好人的愿望的火花熄灭,而应充满情和爱。 在教育教学实践中,我们常看到。 有些教师对学生的缺点过错往往采用讽刺、训斥、挖苦、体罚等极端措施,但这些做法,反而容易导致学生怨恨心理的孕育,逆反心理的滋生,给他们的身心带来不利的影响。 甚至酿成悲剧。 热爱学生,尊重学生,使师生关系融洽,学生就容易接受班主任的教育。 一旦学生犯了错误,班主任的批评就容易输送到学生的心坎上,被学生乐意接受,从而使批评产生较好的效果。 班主任要在批评学生时得到学生积极配合,就必须做到任何时候都热爱学生,使学生感到教师批评是对他的爱,有利于学生接受教育。 其次是艺术的批评应遵循以下几条基本原则: 1、艺术的批评应遵循客观性原则。 这个原则主要是指在批评学生时,一定要实事求是,防止认识上的主观主义。 没有调查研究就没有发言权,一切批评必须建立在充分掌握事实的基础上,使批评不至于变成空穴来风。 特别是有的学生为了避免老师的惩罚,往往不承认自己的错误。 如果老师没有事实根据,空讲几句批评的话,就达不到纠正错误

“艺术批评”阅读答案(二)

“艺术批评”阅读答案 “艺术批评”阅读答案 阅读下面的文字,完成1—3题。 无论自然科学还是社会科学,其所追求的目标都是 真实,唯独艺术不以真实为目标,艺术倾向理想,故与 现实是有距离的,艺术以“似与不似”为目标,不能似,亦不能不似。 艺术批评与艺术不同,仍应以真实为目标。酷评、 恶评、艳评、俗评,包括艺术批评的娱乐化,都与真实 远矣,因而有“失语”之类对艺术批评的批评,包括对 艺术批评目的庸俗化的质疑,尤其“孔方兄”的不期而至,更导致艺术批评的矮化,也使艺术批评已完全没有 尊严可言。 艺术批评的所谓真实是有条件的,它并不期待艺术 批评与艺术的完全重合。中国古代有“诗无达诂”之说,而在西方则有“有一千个莎士比亚,就有一千个哈姆雷特”之谓。可见,对艺术批评的期许,无论东方还是西方,一直是很理性的。所谓“失语”应当是指艺术批评 借助对艺术批评对象的杜撰,实现与批评对应的批评对 象风马牛不相及的目的。“失语”之失,失在作伪。 艺术批评亦有与艺术近似的一面,因为艺术批评也 有理想,因此严肃的可正面评价的艺术批评,除却客观

与公正之外,还须超越艺术,即超越批评的对象,在理 想的层面上引导艺术,纯化艺术,端正艺术。对艺术批 评“失语”的批评应当是指艺术批评对这一目标的偏离。 但是艺术批评的真实依然是可以期待的,这里的所 谓真实只是相对意义的存在,不是指艺术批评与艺术批 评对象之间的完全重合,仅限于艺术批评与批评对象可 以相互印证,而且是在一定程度、一定情景下的有限印证。它大致指向是与非、美与丑、善与恶、雅与俗、虚 与实这些曾经以时序指向图腾、宗教、权力、风俗等等 以及其他历史存续的社会意识。所有艺术批评一直围绕 着这些意识形成历史波澜,并且衍生出诸如简与繁、浮 华与质朴、感性与理性、现实与非现实、继承与革新等 等与形象相关、用于艺术批评的标准和规则。 需要指出的是:不同民族、不同信仰、不同区域之 间还存在不同的批评标准和不同的批评方式,即使是同 一民族、同一信仰、同一区域,其批评的标准与方式亦 是变化的。不仅如此,古今之间,中西之间,还存在孰 是孰非、孰轻孰重的争斗。这些既是艺术批评的背景, 亦是艺术批评的现实。艺术批评的“失语”认真追究起来,其背后不只有批评道德的侵蚀,亦还有批评素质的 掣肘,也许后者才是“失语”的更为深刻的原因。 艺术批评的真实性从理想的层面看,并不虚妄,它

音乐批评的标准

“存在两种彼此完全不同的审美态度,但不应误解两者,以使双方对立。其一是感官性的判断,一种有教养的天赋,在美的事物中见出完美或不完美,凭直觉感受,生气勃勃,异常彻底,忘却自我。这即是第一种审美态度,它仅仅只是感官性的判断,是混淆的感觉,而它理应如此。这种有才能的心灵,我们或称为天才,或称为聪颖人杰,或称为高雅人士——根据他们审美感受水平的高低而定。他们的审美感觉是天性使然,是美的见证。但另外一种审美态度――科学的审美――究竟是什么?它的注意力集中于已经过去的感觉,将个别部分剥离,将各个部分从整体(已不再是美的整体)中抽象出来;此时,在这一片刻,美的事物变得支离破碎、残缺不全。随后,这种审美态度又从个别部分开始,进行反思,将所有部分重新捏合在一起,以便重铸先前的整体印象,最终进行比较。它反思得越精确,比较得越仔细,也就能越坚实地把握美的概念。因此,一个清澈明晰的美的概念就不再显得自相矛盾,而是与先前模糊的美感全然不同的东西。” 赫尔德(Herder)的意图是为了证明心理/审美分析的正当性(《赫尔德全集》第四卷,第24页)。其思维的基础是,将权力分配(Gewaltenteilung)的原则运用于审美。直接的感觉和本能(“凭直觉感受,生气勃勃,异常彻底,忘却自我”)虽然将作品作为一个整体来把握,但仍处在所谓“混淆的”阶段中——赫尔德的形容词仍和亚历山大〃鲍姆嘉通一样。在十八世纪的学术哲学语言中,“混淆”(verworren)一词指的是那种缺乏概念和反思的印象,但这并不排除这种印象是相当“清楚的”(klar)。“混淆”的对立面不是“清楚”,而是“明确表达”(deutlich)。明确表达的观念只能由使用概念的分析来传达。在分析中,必须分割整体――它构成了接受者感觉和本能印象的基础数据。分析“将个别部分剥离,将各个部分从整体中抽象出来”。然而,分析并不是最终目的,不是审美经验的目标,而是一种方法,(按其字面本意)是一种途径。而本能感觉,第一次印象,在其直接性中不能被稳定保持;它要继续进入反思;随后,像是完成一个循环,在第二次本能感觉的直接性中,反思倾向于消失。 分析——赫尔德对“科学的”审美态度与“自然的”审美态度所做的区分——常常受到指责:在它把握和定义感觉印象的过程中,它歪曲或者抽空了这些印象的实质。审美经验是在一个聆听者处于忘我的音乐本能感觉中发生的,而此时审美经验似乎拒绝服从判断的公理(反思正是借此运作)。在艺术中,而且不仅在艺术中,一般的共识是,智力让人反感,它会干扰没有概念的纯粹感受。智力所能把握的,仅仅是原来呈现在审美经验中的那种丰满印象的苍白影像。 但是可以反驳这种鄙视分析的偏见(这种观点认为,将直接的印象转换为反思的印象,就会造成贫乏和缺失):偏见本身也依赖于反思。原来的本能印象对自身是毫无所知的。审美快感的观念与意象――“凭直觉感受,生气勃勃,异常彻底,忘却自我”――其实来源于反思。其实不妨怀疑,所谓失去的直接性(因厌倦自我而抛弃自我的文化所渴望、所怀念的状态),很可能是残缺破碎的、令人窘迫的;相形之下,隐藏在深处的内核意蕴更为丰富多彩,那才恰恰是怀旧心理所渴望的目标。真正的直接性并不是第一性的本能印象(“失去的乐园”并不是直接性),而是第二性的、由反思所传达的印象。借用卡尔〃克劳斯(Karl Kraus)的话,“原初的喷射是目的”,而不是开始。

艺术化的批评方法

艺术化的批评方法 艺术化的批评方法

前言 说起批评,可以说谁都不陌生,在我们的生活和工作当中,我们既批评过别人,也被别人批评过。尤其是在企业里,由于员工的过失,或者员工的不尽职等情况下,被领导批评应该来说是家常便饭,可是,怎么 样的批评能够达到我们的目的而又避免矛盾呢? 第一讲、批评的误区 批评的目的在于纠正他人工作的失误,改善今后的工作绩效。批评者大多是一些处于主管地位的管理者, 在对待批评有两种截然不同的方法和态度。 一种是一贯雷厉风行的领导者。看到下属有任何不足,他们会立即在大庭广众下进行指责。这是一种非常失败的批评方法。中国人向来都是非常爱面子的,批评员工会令被批评者颜面尽失,员工在听取领导对其批评时,更多的是关注同事对自己看法和反应,会忽视真正的批评内容,最终也没有得到批评的实际效果。同时,也会令第三者感到尴尬,第三者就会想下一个对象会不会就是我?无形之中员工的心理就会留下一种对领导者的心理恐慌,造成了企业内部的关系的紧张,对领导的向心力就会减弱,企业也就不会有很好 的业绩产生。 还有一种性情相对温和的领导者,他们不敢批评下属,常为如何批评而烦恼。担心打击员工积极性,甚至做出过激反应。我也听到很多领导说,表扬起来大家都喜欢,批评起来可就难了。最终因为不敢批评导致 工作缺陷的循环产生。 二、批评的规则方法 1、在批评之前先考虑鼓励对方,使要改正的错误,看来很容易做到; 【案例】 我有一个四十岁尚未结婚的朋友,不久前才订婚。他未婚妻劝他学跳舞。这在他来说,或许太迟了。他告 诉我经过情形的时候,说: “天晓得,我需要学跳舞——因为我现在跳起来,还是像二十年前开始学跳舞的时候一样。我所请的第一位老师,说的或许是真话。她告诉我说,我的舞步完全不对,必需从头再学起,但那使我很灰心。我无 心再继续学了,所以我辞掉她。 第二个老师,说的也许不是实在话,可是我听了很高兴。她平静地说,我跳的舞步有点旧式,可是基本 步子是对的,她说我不难学会几种流行的新舞步。 第一个老师,打消了我的兴趣,第二个老师恰好相反,她不断的称赞我,减少了我舞步上的错误。她肯定的对我说:你有一种很自然的韵律感,你该是一位天才的舞蹈家。可是我自己知道,我祇是一位第四流的舞蹈者。可是,在我心里,却希望她所说的也许是真的。是的,或许是我付了学费,才使她说那些话的。

艺术批评对于艺术创作有着至关重要的作用

艺术批评对于艺术创作有着至关重要的作用,对于青年艺术家或不知名的画家而言,批评家的关注和客观而切中作品风格的评论就显得特别重要。从批评的角度剖析一个画家的艺术品,也可以让人们更多的了解到艺术家的创作思想,和他的作品的社会意义及其影响力。 几乎每一位谈论中国艺术市场的人士,都会把艺术批评作为艺术市场经营中的一个重要环节,激动之时还会认为著名的艺术批评家的言论能够决定和左右一个艺术家在艺术界和艺术市场中的地位以及作品的销售价格。还有的人把中国艺术市场交易不温不火的缘由归责为我们没有优秀的艺术批评家,不能使更多杰出的艺术家被人们认识和了解。事实上,这些观点会对艺术投资人士的选择和信心产生不良影响,对中国艺术市场的成熟也是十分不利的。 无论是传统中国画,还是现代绘画,当代的艺术批评给予了深刻细致的关注,促进了当代艺术创作及创作实验的发展,加深了人们对当代艺术作品的认识。各地艺术批评家们敏锐的艺术观察力和对艺术作品与思想的剖析已经涉及大大小小的艺术创作活动,那些真正表现优秀和思想内含独特的艺术作品都必然会引起批评家们的关注。这与艺术家生活工作所处的地区、环境已经无关。事实也是,无论你在哪里或你的创作技法怎样,你的作品会说出你的一切。 但是批评不是万能的。批评首先应当是学术的,只有真正学术的艺术批评才是开启优秀艺术品的思想之匙。对于艺术批评能够影响作品市场交易观点的论据,实质上的现象是一些文艺理论家对名家作品的鉴赏评介,以及对个别画家作品与创作试图予以定位的赏析介绍,这些评论的文句语言与行文结构都有一个相似的格式化的特征,还谈不上有什么艺术和思想的标准。因此,相对与中国当代艺术和艺术市场,必须首先为批评正名才行,否则是难以让人们去相信批评家们的。 真正的艺术批评只会看重优秀的艺术创作,决不会把平庸的作品推到大众之中去,更不能把庸俗的艺术作品介绍给艺术品收藏人士;批评之间的观点差异会有助于人们从不同的角度多方面地了解一件艺术作品和艺术家的创作。成熟的艺术投资人士和艺术品收藏家只会根据自己的眼光、经验和信心去选择艺术家而不是其他。

文学批评的标准

文学批评的标准 文学批评的思想标准和艺术标准 文学批评的标准,从所有的教科书上归纳一下,不外乎三个方面:一是美学和历史标准;二是思想标准;三是艺术标准。 先说美学和历史标准。所谓美学标准,就是从美学的角度分析作品成败得失。什么叫美?美就是和谐。对作品来说,看形式和内容是否和谐?主题和表现手法是否和谐?字词句段是否和谐?所谓历史标准,是指作品反映的内容是否符合历史真实?即是否反映了社会生活的本质?凡是反映了历史真实和生活本质的作品,肯定是美的。所以,美学标准与历史标准是统一的,不可分割的。别林斯基指出出:“不涉及美学的历史批评,以及不涉及历史的美学批评,都将是片面的,因而也是错误的。”当然,历史不等于文学,而文学则必定反映了历史。过去对于未来,就是历史,昨天是今天的历史,今天是明天的历史。文学家反映历史,不是象历史学家那样,机械地记述下来,不容许虚构,要求客观而公正。文学作品反映历史,也要求客观公正,但要求源于生活又高于生活,它是通过形象塑造曲折地反映生活的,它反映生活更本质的东西。列宁称赞托尔斯泰是“俄国历史的一面镜子”,就是这个道理。 再说说思想标准。思想标准是衡量文学作品有无哲学价值的尺度。不同的时代有不同的思想,任何时代的思想都是统治阶级的思想。作家处在什么时代,就会自觉不自觉地受时代思想的影响,也就是主流思想的影响。有人说,我搞文学就是要与时代思想唱反调,要远离政治,唯有远离政治才能创作出传之后世的作品。不错,文学史上,有好多作品在当时那个时代是不受欢迎的,若干年下去,反而成了人民欢迎的好作品。这是因为作家富于远见,代表了历史前进的方向。虽然不与世俗思想合拍,但有个前提,必须是先进的思想。所以,批评家要善于辩别先进思想与落后思想的区别,既要充分肯定反映时代主流思想的好作品,又要善于发现代表未来先进思想的好作品。果戈里的《死魂灵》发表后,不少人贬低甚至于辱骂它,认为是琐屑无聊之作。而别林斯基针锋相对地指出:“果戈里是一位伟大的诗人,《死魂灵》是一部伟大的作品。”后来也证明就是一部伟大的作品。 批评家的慧眼识珠很重要。思想性标准实际上就是真理性标准,即实践是检验作品价值高低的唯一标准。不管是统治阶级的思想,还是非统治阶级的思想,只要是作品代表了时代潮流和历史的本质,就应该说是思想性好的作品。我这样讲,与传统的教科书不太一样,但我认为文学创作有它自身特别的规律,批评也要遵循这个规律。思想性标准第一要求是真实性;第二要求是考查作品与时代的先进思想相联系的紧密程度;第三个要求是考查作品的内容对读者的道德和精神境界是有益还是有害?第四是衡量作品的内容是否体现了人民的意愿? 最后再谈谈艺术标准。第一要看作品中的意象和形象是否逼真,鲜明,生动,也就是说是否具有典型意义?凡是在读者中取得共鸣的作品,基本上都是典型化做得好的作品。所谓典型,就是真实地再现典型环境中的典型性格。也就是集成了大多数人的意志和兴趣。第二要看作品是否富于情感的表现力。文学作品的特点是以情感人,如果作品连自己都感动不了,怎么去感动别人?第三要看作品的内容和形式是否统一,和谐?形式是为内容服务的,而内容再好,如没有一定的形式也不能表达出来。体裁,结构,情节,语言完美地结合在一起,就是好作品。第四要看作品是否具有艺术的独创性?一切雷同化,公式化,概念化的都是艺术创新的大敌。你写出的作品,谁也模仿不了,就是独创性。第五要看作家驾驭语言的能力?作品的语言准确,鲜明,生动,个性化是基本要求。第六要看作品是否具有民族性?凡是民族的就是世界的,民族语言,民族风格,民族气派,民族形式,民族的欣赏习惯等,都应该是作家追求的目标。有了民族性,也就有了读者。为什么一些跑到国外的艺术家,非得要回国内来发展?就因为艺术若没有民族性,就没了根。这个道理很浅显。 上面三条标准不是唯一的。此外,还有许多具体的标准。如社会标准,哲学标准,法律标准,道德规范标准等。千标准,万标准,人民群众喜欢就是最大标准。因为任何作品都是写给别人看的,人民历来是最公道,最权威的评判者。金奖银奖,不如人民的夸奖。与人民站在一起,为人民鼓与呼,代表人民的意志和趣味,才称得上人民作家和人民灵魂工程师这个称号。

浅析艺术批评的价值与作用

目录 摘要 (3) 关键词 (3) Abstract (3) Keywords (3) 一、了解艺术批评 (3) (一)艺术批评的概念 (3) (二)批评与评论的区别 (4) (三)艺术批评与艺术鉴赏的区别 (4) 二、艺术批评的特点 (4) (一)艺术批评具有科学性 (4) (二)艺术批评具有艺术性 (4) 三、艺术批评的功能与价值 (4) (一) 艺术批评的功能 (4) (二)艺术批评的价值 (5) 四、结语 (7) 参考文献 (7)

浅析艺术批评的功能与价值 摘要:艺术批评是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一,是“百花齐放,百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评,可以帮助艺术家总结创作经验,提高创作水平;可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力,正确地鉴赏艺术作品;还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交流和争论。 关键词:艺术批评;功能与价值;批判 Abstract:the artistic criticism is rational activity is the characteristic of scientific analysis, judge activity. Artistic criticism is the main method of art, is the "struggle megabite one hundred schools of thought contend" policy in the concrete embodiment of art activities. Carry out the correct artistic criticism, can help artists summary creative experience, enhance creativity level; Can help art appreciator raise appreciate ability, appreciation of art works correctly, Still can make various artistic thought, create claims, artistic genre, artistic style of interaction and debate. Keywords:art criticism, Function and value, criticism 前言 艺术作品深刻的思想内涵和真正的艺术魅力,常常不是一下子就能领悟和把握到的,这就需要艺术批评来发现和评价优秀的艺术作品,指导和帮助广大群众进行艺术鉴赏。 一、了解艺术批评 (一)艺术批评的概念 艺术批评 (Arts criticism)是艺术活动的一种重要形式,指根据一定的思想立场和美学原则,以艺术理论为指导,运用一定的批评方法,并依据一定的批评标准对艺术现象特别是艺术作品所作的理论上的鉴别、分析和评判活动。 (二)批评与评论的区别 批评与评论从字面上看意思相近,但在实质上完全不同,它们的区分不

艺术化的批评方法

艺术批评的方法有哪些_艺术化的批评方法 艺术化的批评方法 艺术化的批评方法 前言 说起批评,可以说谁都不陌生,在我们的生活和工作当中,我们既批评过别人,也被别人批评过。尤其是在企业里,由于员工的过失,或者员工的不尽职等情况下,被领导批评应该来说是家常便饭,可是,怎么 样的批评能够达到我们的目的而又避免矛盾呢? 第一讲、批评的误区 批评的目的在于纠正他人工作的失误,改善今后的工作绩效。批评者大多是一些处于主管地位的管理者, 在对待批评有两种截然不同的方法和态度。 一种是一贯雷厉风行的领导者。看到下属有任何不足,他们会立即在大庭广众下进行指责。这是一种非常失败的批评方法。中国人 向来都是非常爱面子的,批评员工会令被批评者颜面尽失,员工在 听取领导对其批评时,更多的是关注同事对自己看法和反应,会忽 视真正的批评内容,最终也没有得到批评的实际效果。同时,也会 令第三者感到尴尬,第三者就会想下一个对象会不会就是我?无形 之中员工的心理就会留下一种对领导者的心理恐慌,造成了企业内 部的关系的紧张,对领导的向心力就会减弱,企业也就不会有很好的业绩产生。 还有一种性情相对温和的领导者,他们不敢批评下属,常为如何批评而烦恼。担心打击员工积极性,甚至做出过激反应。我也听到 很多领导说,表扬起来大家都喜欢,批评起来可就难了。最终因为 不敢批评导致

工作缺陷的循环产生。 二、批评的规则方法 1、在批评之前先考虑鼓励对方,使要改正的错误,看来很容易 做到; 【案例】 我有一个四十岁尚未结婚的朋友,不久前才订婚。他未婚妻劝他学跳舞。这在他来说,或许太迟了。他告 诉我经过情形的时候,说: “天晓得,我需要学跳舞——因为我现在跳起来,还是像二十年前开始学跳舞的时候一样。我所请的第一位老师,说的或许是真话。她告诉我说,我的舞步完全不对,必需从头再学起,但那使我很灰心。我无 心再继续学了,所以我辞掉她。 第二个老师,说的也许不是实在话,可是我听了很高兴。她平静地说,我跳的舞步有点旧式,可是基本 步子是对的,她说我不难学会几种流行的新舞步。 第一个老师,打消了我的兴趣,第二个老师恰好相反,她不断的称赞我,减少了我舞步上的错误。她肯定的对我说:你有一种很自 然的韵律感,你该是一位天才的舞蹈家。可是我自己知道,我祇是 一位第四流的舞蹈者。可是,在我心里,却希望她所说的也许是真的。是的,或许是我付了学费,才使她说那些话的。 但,无论如何,我现在所跳的舞步,要比她还没有说我有一种… 很自然的韵律感?那句话前,感到好得多 了。我感谢她,她那句话鼓励了我,给了我希望,使我自己愿意改进。” 点评:告诉一个员工在某一件事上愚蠢至极,没有一点的天伦,他所做的完全不对。那你就破坏了他想要进取、上进的心情。可是,

批评语言艺术

批评学生的语言艺术(第七讲) 2009-11-19教艺百花园 批评是老师在教育学生的过程中经常使用的教育手段。批评的语言影响批评的效果。作为老师要想使批评达到预期的目的,就应十分注意批评的语言艺术,让批评语言尽可能地体 现出“度”、“爱”、“宜”、“思”、“妙”。 1.情之所至——体现”爱” 热爱学生是教师搞好教育工作的根本前提。我国著名学者夏丐尊先生说过:“教育之不能没有感情、没有爱。如同池塘没有水一样,没有水不能成为池塘,没有爱就没有教育。”有调查表明,教师对学生身心的巨大感染力,常常源于对学生的热爱和关心。这种热爱和关心,可以开启学生的心灵,消除师生之间的隔阂,激发学生的学习兴趣,并体验到教师的温暖。列宁指出“没有人的感情,就从来没有,也不可能有人对真理的追求。”在教育过程中,师生 间的情感交流是教育活动的催化剂。 教师热爱学生,学生亲近教师,就会在师生间形成一种依恋性的亲切感。因此,老师的批评语言一定要让学生体会到教师真挚的情怀和情感的力量。老师所说的话,自始至终都体现出对学生的真心实意的关心和爱护。老师的批评应该是师生间一次情感交流,而不是一种惩罚。老师的语言切忌冷冰冰、硬棒棒。老师尽量不用责问、命令和呵斥的口气批评学生。“人非圣贤,孰能无过。”对待学生的过错,老师要满腔热情地帮助他们改正错误,即使是经常犯错误的学生,也不能冷落和抛弃他们。老师应以自己的仁爱之心、宽容之心,唤醒学生 的改过之心。 2.适可而止——体现“度” 所谓体现“度”,是说老师的批评不能超越被批评学生的心理承受能力,不能过分地使学生 难堪。 教育实践告诉我们,老师的批评应该把握尺度,掌握分寸,做到适可而止。老师不能使学生过分的羞愧和无地自容。英国著名的教育理论家洛克指出,如果教师使学生过分地学生无地自容,“他们便会失望,而制裁他们的工具就没有了。他们愈是觉得自己名誉已经受到打击,则他们设法维持别人好评的思想就愈加淡薄。”我们不妨试想一下,对一个名誉扫地,自尊心丧失殆尽的孩子,我们还能有什么办法教好他呢? “度”,是相对于学生的心理承受力而言的,学生的心理承受力不同,老师在掌握批评的尺度时,也应因人而异,但至少做到以下几三点: 首先,不应污辱学生的人格。老师语言要合乎教师的职业道德的要求,文明、亲切、感 人,绝对禁止用有辱人格的语言羞辱学生。 其次,不伤害学生的自尊心。老师不能用讽刺、挖苦和嘲弄的口吻批评学生。“你真蠢”,“你天生就是下贱坏子”,“你是没指望了”等有损学生自尊心的话,应该成为老师的忌语。 最后,不威胁和恫吓学生。老师应该耐心细致地做说服教育工作,把话说到学生心理去,靠教师贴心的话打动学生,而不是用威胁和恫吓对学生施加心理压力的办法逼学生就范。 3.因人而异——体现“宜”

浅谈什么是当代艺术批评

浅谈什么是当代艺术批评 艺术批评的发展得益于批评家的贡献。从目前中国批评家的构成结构上看,大致有以下四种类型的批评家。第一种类型可称为官方主流体制内的批评家 (主要指美协,以及国家各级美术机构的批评家);第二类是身处美术学院的批评家(也包括综合性大学艺术、人文社科研究机构里的批评家);第三类是体制外或在野的批评家,即从事独立批评的人;第四类是在艺术网站、画廊、艺术杂志、民营美术馆、艺术基金会等相关艺术机构工作的批评家。 尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系,但由于批评家所属阵营的不同,因此就决定了他们在从事批评活动时,所持的批评立场,采用的批评方法,掌握的批评标准,想达到的批评目的将不尽相同。 以体制内的批评家来说,由于需要为政治 * 和主流的文艺创作路线服务,所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而,一旦面对某些具有实验性、先锋性,或者触及政治话题的作品,他们就会给予严厉的批评,并赋予作品以浓郁的 * 色彩。在这类批评实践中,大部分体制内的批评家长期扮演的是“卫道士”的角色,其批评观点也显得偏狭且保守。显然,将“政治正确”放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值,而且在学理上也会存在种种局限。

当然,这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。例如,画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里 * 为画廊带来更大的商业利益或影响力。在这种情况下,批评家的工作大致有两种,一是担当策展人,二是撰写吹捧性的批评文章。可以设想,即使批评家力图保持批评的独立,也需要考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是,批评的自由度仍然有限。不难发现,由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿,中国的批评家是很难保持独立的批评的(学院内的批评家也不例外)。不仅如此,大部分批评家不但没有独立的批评意识,缺乏学理化的批评方法,更重要的是没有秉承前卫文化的立场,以及肩负建构当代文化的责任。 中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化,就是流于商业化、市场化、快餐化。最终,各种合力导致了今天批评的集体失语。在这种情况下,对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。因为,唯有从批评的价值诉求入手,我们才能避免不先入为主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断,并有效地将官方批评、学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么,什么是当代艺术批评呢?在展开对这一问题的讨论之前,首先需要对“当代艺术”的内涵与外延进行简要的讨论。

什么是艺术批评_彭锋

什么是艺术批评 彭锋 内容提要艺术批评就是关于艺术作品的话语,介于艺术理论与艺术作品之间。批判和评价只是艺术批评的部分,除此之外,它还包括描述、分析和解释等成分。艺术批评是在描述、分析和解释之后做出的评价,有它自身的形式规定性。艺术批评之所以较科学批评发达,原因在于艺术领域没有抽象的规则和普遍的标准,从而给批评留下了余地。艺术批评参与构成艺术作品的价值。随着理想批评家在艺术界中的影响力的减弱,今天的批评界正在寻求程序共识。只有符合程序的批评,才有可能获得艺术界的共识。 关键词艺术批评话语共识程序 尽管艺术批评已经普遍参与到艺术实践之中,但系统的关于艺术批评的历史梳理和哲学反思并不多见。艺术哲学和艺术史的著述已经汗牛充栋,批评哲学和批评史的著述仍然凤毛麟角。最近卡罗尔出版了《论批评》一书,这是少有的关于艺术批评的哲学反思著作。关于艺术批评的历史梳理还得追溯到20世纪30年代,1936年出版的文丘里《艺术批评史》仍然是这个领域的经典之作。然而,就是在少有的有关艺术批评的哲学和历史著述中,艺术批评的面貌也不统一。在卡罗尔的《论批评》中,艺术批评涉及所有的艺术门类,包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术等等。在文丘里的《艺术批评史》中,艺术只涉及美术。卡罗尔和文丘里用的是两个不同的“艺术”概念,前者是广义的“艺术”概念,后者是狭义的“艺术”概念。他们对于批评的理解也非常不同。卡罗尔维持人们对于批评的一般理解,认为批评就意味着评价①。不过,更多的当代批评家认为,随着时代的发展,有关艺术的判断(judgment)或者评价(evaluation)已经让位给了理解(understanding)或者解释(interpretation)②。文丘里认为,所谓“批评”就是在对艺术的判断与直觉之间建立起关系③。那么,究竟什么是艺术批评?它与艺术理论、艺术史和艺术实践之间具有怎样的关联?理想的艺术批评应该具备哪些要素?本文力图围绕这些问题对艺术批评做些反思。需要指出的是,这种反思的目的,不是

批评的艺术

批评的艺术 作为管理者,在管理中,总会有批评他人的时候。但是,在批评时,你是否能够把握批评的意义,真正达到批评的效果? 一、批评的涵义 什么是批评? 批评既是一种重要的激励方式,也一种有效的沟通信号,在管理者的管理实践中发挥着重要作用。但它又是很多管理者常常感到无法回避而又深为犹豫的管理手段。需要认识的是,这种手段不仅仅是一种指向结果的工具,而且还是一种艺术,很高的艺术。批评的目的是帮助他人了解到自己的缺点或者是不当之处,让其产生积极的心理影响,有助于他人日后进行改善。当员工生产操作时出现失误和错误,你会以什么方式批评别人? “人非圣贤,孰能无过”无论是谁,都有犯错误的时候。在生活中,我们也有必要指出他人的错误,如果这时你给予的是过激的、不适当的批评,只会让他在错误的路上越走越远。批评的目的是为了帮助他成长,让他在今后的工作中表现更出色。批评得当对方乐于接受、容易改善。人都有自尊的,批评不当对方产生逆反心理,伤及对方自尊和人格而且还事倍功半,所以批评要讲究方法与原则。 二、批评的方法与原则 第一原则是褒奖批评法。人的内心深处都渴望得到他人的尊重和认可。天底下没有两片完全相同的树叶,同样,也没有完全相同的人。但人们在人格上都是平等的。这种平等决定了我们不能把自己的意志强加于人,而是要容纳个性,允许差异。尊重他人不能把职位高低、权力大小或拥有财富的多少与尊重程度划等号。凡是在自己岗位上兢兢业业工作与劳动的人都值得我们尊重。当你发现朋友的缺点和错误时,不要直接指出,而要以委婉、让人易于接受的方式指出。要先赞美他,然后批评他,最后再赞美他,这样他才乐于接受。 比如:美国玫琳凯化妆品公司董事长玛丽凯被人们称为“美国企业界最成功的人士之一。”玛丽凯一直严格地遵循着这样一个基本原则:无论批评员工什么事情,必须找出一点值得表扬的事情留在批评之前和批评之后说,而绝不可只批评不表扬。有一次,她的一名女

论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程

论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现 代性”进程 20世纪,是中国社会、历史大变革,中西文化大碰撞、大融合的时期,是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史,呼应于20世纪中国艺术发展史,是整个中国艺术批评史的延续和有机组成,也是在延续承传的“现代化”中发生新变甚至是剧变的历史,也是20世纪中国现代性生成的历程。 20世纪艺术史的发展始终伴生着艺术批评的实践和历史。批评家们有的说:“在西方,20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”①也有的说:“理论界流行着这样的见解:20世纪乃‘批评的世纪’。”②无论怎样,正如艺术批评史家文丘利断言的:“一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。”{3} 20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成,它与艺术创作的历史一道,既是时代、社会的“窗户”,也是作为社会主体的人们――知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”,更是历史、时代和现实本身。

一、20世纪中国艺术批评史“整体观” 20世纪艺术批评史的写作与研究,可以基于三个“整体观”。 第一个“整体观”,是艺术门类或学科的“整体观”。 艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的整体,是一个剔除了文学的“大艺术”的学科或门类观念。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类,遵循一种类似于维特根斯坦的“家族相似”的原则而构成一个大的艺术门类{4}。虽然每一个艺术门类的批评史都毫无疑问有自己的特殊性也有自己的各不一样的发展脉络,但放到20世纪这样一个整体的时间背景和整体的社会语境中去,我们又能发现他们之间相当多的共同性、相似性。某些线索、主题、矛盾和悖论、讨论争议的话题,几乎同时或前后相续互现在各个艺术门类;而某些批评家,更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、越界、跨界。所以,我们是尊重各个艺术门类的独立性分而论之,又时常借用陈寅恪的“以诗证史”研究法而互相启发、互为印证,进而整合起来作宏观的提升和归纳。 应该说,这种艺术门类或学科的“整体观”正是20世纪艺术批评史写作的题中应有之原则。 第二个“整体观”,是艺术批评即艺术研究方法的”整体观”。

浅谈批评的艺术方式

竭诚为您提供优质的服务,优质的文档,谢谢阅读/双击去除 浅谈批评的艺术方式 浅谈批评的艺术方式 批评是教育工作中经常运用的重要手段,是帮助学生增强自控能力,转变学生行为习惯的“特效药”,如果说表扬是给幼苗施肥、浇水,那么批评则是给幼苗整枝除虫。如何实施批评才能起到最佳期的效果,这是每一个教育工作者值得研讨的问题。恰当的批评能使学生心悦诚服,让你的教育得以顺利开展,取得明显的成效。否则,可能达不到教育的目的,甚至还会适得其反,使学生产生逆反心理,激起抵触情绪。因此,我们应慎重采用批评方法,做到态度要诚恳,感情要真挚,必要时,也可以严厉些,但要注意把握批评的角度。要区别批评对象的个性特点,尽量创设批评时的激励情景,讲究批评的艺术。在这里,我简单谈谈这几年教学生涯中的几点见解。

一、鼓励——巧妙的批评 有些学生是自尊心强,爱面子,对于这一类学生不可从正面提出批评。而要婉转地从侧面绕一绕,即寓批评于鼓励励中,采用巧妙地鼓励,在鼓励中饱含信任和期望,在信任中维护其自信和勇气,使其认识到自己的错误码而又不丧失自尊,从而起到预期的批评效果。徐特立说过“对犯错误的学生要从培养他们的自信心、自尊心中去批评他们的坏处。“例如,我们班里的一位优秀生,他喜欢上科技课,玩四驱车。上语文课,他也拿起四驱车玩个不停,我找他来谈话:“你热爱科技,喜欢改装四驱车,这是好事,老师也赞赏你。要是你在语文方面也能这样用功,那就更好了,相信你是能做到的……老师没有声色俱厉地直接批评使他很感激,也很渐愧。后来这位学生对语文也下了苦功,写了许多有关科技的小论文,获得了学校一等奖。这样貌似鼓励,实是批评的方法较之训斥和责备,效果自然要好得多。 二、提醒——善意的批评 面对性格倔强的学生,切忌用居高临下的态度去训斥和指责。应该以诚恳的态度,热情的关怀去帮助他们,适时地给予提醒,言语要饱含深情,蕴藏期望,做到动之以情,晓之以理,使他感到教师的善意批评是对自己的关心和爱护,从而接受批评,改正错误。如:有一位学生,他家庭经济不好,父亲患病,母亲下岗。可是受不良风气影

批评的艺术

批评的艺术 一般来讲,学生犯错误了,老师找他,他不会先向老师认错,就是说,他不会先开口。但是他的心里都是有准备的,一是揣摩老师对自己所犯错误知道多少,二是做好辩解准备,给自己找好理由。而面对不同的学生则应采取不同的批评方式。所谓因材施教,同样在批评艺术里也是非常重要的。批评并不是目的,目的是要帮助学生发现错误,承认并改正错误。对于采取的方式方法,我在教育工作中总结了几种在我看来非常行之有效的方法: 1.晓之以理,幽默寓之。德国著名演讲家海茵兹·雷曼麦说:“用幽默的方式说出严肃的真理,比直截了当地提出更能为人接受。”批评学生也是如此,板着面孔说教,很多时候效果并不理想。用幽默的方式批评学生,能使问题点而不破,很容易被学生接受,有利于问题的解决。 数学课上,老师正在板书,一个学生随意用笔在桌上敲打起来,我便立即停下来板书,诙谐地说:“小朋友们,数学 课是不是需要伴奏?”老师的幽默逗笑了学生,敲打声也悄然隐去。 2.欲罚先扬。在批评之前,先对学生各个方面的优点充分肯定,让学生有一个愉快的心境,再提出学生在某方面存在的不足,让他知道若能改正自己的不足或缺点,他就会成为一个更好的学生,更受大家的欢迎、尊敬,那不是很好吗?这样一来,学生觉得老师并不是讨厌他的缺点,而恩为了他好,为了他的成长,他会从内心接受批评。利用先扬后抑的批评方式时,老师要有耐心,循循善诱,让学生真正认识到他的缺点对自己和别人的危害,从而自觉地、积极地去克服、改正缺点。 3.刚柔并济。这个方法是要根据学生的性格和心理特征来采用的。“一把钥匙开一把锁”,用刚制柔,以柔克刚。对女同学要有震憾力,对男同学用柔,但刚和柔都必须以不伤害学生的自尊为前提。特别是经常犯错误的同学,他们的自尊心会复杂一些,可能做了错事,受到了同学的歧视,产生了自卑感。但实际上每个孩子的内一t2,深处,都有特别上进的一面,他们更渴望理解和帮助。因此,对他们刚柔并济,采用含蓄而不张扬的批评,有时比那种电闪雷鸣式的批评效果会更好。这正如美国著名的管理家亚可卡说过:“表扬可以打成文件,而批评打个电话就行了。”4.迂回启发。我们可以借助其他事情的讲述,来间接揭示学生所犯错误,力求做到学生能深切地意识到并且能够顺势接受并承认错误的目的。这样就可以避免老师和学生的直接交锋,引导帮助犯错的学生醒悟,从而改正错误,以求达到“明修栈道,暗渡陈仓”的迂回教育目的。如此批评,没有剑拔驽张之势,却有事半功倍之效。尽管我们的批评未必会有切肤之痛的深刻,但能从尊重学生,爱护学生出发,学生最终会理解到老师的良苦用心,会不断反思进取的。总之,批评既是教育的手段之一,也是教师关爱学生的一种表现,但毕竟批评是一付苦口的良药。要使被批评者乐于接受批评,并能转化为自我批评,最后化为自己的行动,教师应该讲究批评的方式、策略和批评的艺术。

美术批评

美术批评 在美术欣赏的基础上,根据一定的标准,对美术作品或美术现象所做的理论分析和价值判断。 特征美术批评是美术欣赏的深化,二者既有联系,又有性质上的不同。欣赏是基于个人的审美好尚,具有强烈的主观色彩;而批评虽然也渗透着批评者的主观意识,但其目的却不是单纯地表述个人的具体的审美感受,而是在感受的基础上,通过理论分析,揭示出作品或美术现象的社会意义和美学价值。这一特点决定了美术批评是一种负有社会责任的行为,一方面通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系;另一方面,发挥美术批评的甄别真伪、祛邪扶正的作用,借以提高美术创作的质量和社会的欣赏水平。 美术作品和美术实践是美术批评的直接对象和立论依据。美术创作是以审美方式反映生活的,作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来的;美术批评也就必须通过对作品的深入分析,才能将蕴含在作品中的观点、主题、意蕴和形式美感揭示出来。为此,深切地感受和准确地把握作品就是美术批评的出发点;依循美术自身的特点和规律去思考问题就是美术批评的基本原则。美术作为造型艺术,在内容与形式的关系上既体现着艺术创作中的一般规律,又有着自身的特殊规律。美术创作中的形式对于内容,不是一个简单“服务”和“适应”的关系,而是一个具有相对独立性的审美对象,即形式本身也具有某种审美价值。如中国传统绘画的笔墨,一方面表现着特定的内容,一方面笔墨本身的丰富变化同样是重要的审美内容之一。因此在美术批评中必须注意到美术作为视觉艺术的自身特点,这样才能保证在创作题材、体裁、表现手法和风格样式上的丰富多样,才能克服创作中的单一化和概念化的倾向。 特定的历史时期的美术批评,总是反映着一定时代、一定阶级对艺术创作的要求,具有客观的历史根据;也总有基于社会功利性而确定的内在批评尺度,没有任何标准的批评是不存在的。但批评标准是否符合客观的历史的根据,则是不以批评家的主观意志为转移的。另外,随着社会的发展,社会意识形态的变化,艺术观念和审美理想也要发生变化,这样就不会有一成不变的批评标准。因此,美术批评必须把握住时代的变化。美术批评虽然以美术作品或美术现象为直接的批评对象,但由于美术活动也是时代的反映,是社会意识形态的特殊的表现形式,所以对社会、对人生的感受与研究就不但是美

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