当前位置：文档库 › 中间人物

中间人物

一、作者生平简介：柳青（1916——1978），原名刘蕴华，陕西省吴堡县人。青少年时期即

参加革命活动。1936年参加中国共产党，并发表第一篇作品《待车》。1938年赴延安，创作了小说集《地雷》。延安整风后，他到米脂县一个乡到文书。积累了素材，写出长篇小说，《种谷记》（1947）。1951年完成了反映陕北农民英勇支前的长篇小说《铜墙铁壁》。1952年回到了陕西，任长安县委副书记，不久又带着全家到皇甫村落户。后来扎根农村14年。先后创作了散文特写《皇甫村的三年》，中篇小说《狠透铁》和《创业史》。

《创业史》原计划写四部。1959年第一部在《延河》杂志上连载，次年由中国青年出版社结集出版。“文革”发生，使写作计划中断。“文革”结束后，改定了第二部上卷和下卷的前四章，但整个计划终于未能完成。不幸于1978年去世。

二、《创业史》分析：故事发生在陕西渭河平原的下堡乡的蛤蟆滩。第一部写互相合作“带头人”梁生宝领导的互助组的巩固和发展，第二部则写试办合作社。小说第一部出版后，在文学界获得极高的评价。肯定集中在两个方面：

一是“反映农村广阔生活的深刻程度”；二是创造了一组达到“相当艺术水平”的人物。

（一）作品主旨：这是一部被誉为“史诗”气势的作品。关于这部小说的主旨，作者作过这样的说明：“这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。”对生活的开掘——作家的杰出之处，就在于敏锐地揭示还不为许多人所注意的“生活潜流”，提示潜在的、还未充分暴露的农村各阶层的心理动向和阶级冲突，并向历史深处延伸，挖掘出矛盾的、现实的、历史的根源。小说通过活跃借贷、买稻种和分稻种、进山割竹子、新法栽稻等情节，组织起错综复杂的各条矛盾线索。这些矛盾着的力量最终构成两个“阵线”：贫雇农梁生宝、高增福中间：梁三老汉等农民（赵树理《锻炼锻炼》中的“小腿疼”）

富农姚士杰、中农郭世富、村长郭振山（蛤蟆滩三大能人）“广阔”和“深刻”，这是对这部小说“史诗”性作品的最高评价。（二）人物形象：1.梁生宝：“社会主义新人”形象A具有比普通农民更高的思想境界——创社会主义的大业；B具有克已奉公、富于自我牺牲的精神；C具有行为谨慎、老成持重，而为群众所信任。（鲁迅的农民——愚昧，被启蒙的对象）2.梁三老汉：中间人物形象旧社会：三次创业，三次失败——一无所有（饥饿、屈辱）新社会：给土地，挺直腰杆，决心实现创业梦想。复杂性格、矛盾的内心世界：A既有新社会翻身的喜悦；又因袭着旧社会留下的精神重负；B既有劳动者的勤劳、淳朴、正直、善良的美德，又有小生产者的狭隘心理和保守思想；D既不赞成互助组，反对梁生宝的“闹腾”，又关心着互助组的一切，为儿子担心发愁；E既老农民的古板、倔强，又有孩子般的纯洁、天真和令人解颐而深思的幽默。梁三老汉：从对互助合作的反对、苦恼、怀疑、到痛痛快快地“走上社会主义的道路”——走过了漫长的路程，经历了巨大的变化。思考题：从梁三老汉到陈奂生或梁三老汉与李顺大（《李顺大造屋》）比较。（三）学术界对这部小说的评价出现了分歧：1.严家炎、邵荃麟为代表——肯定“梁三老汉”形象。严家炎：《〈创业史〉第一部的突出成就》、《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》、《关于梁生宝形象》、《梁生宝形象和新英雄人物创造问题》。不同意评论界把这部小说的成就，归结为塑造了梁生宝这个新人形象。他认为，小说的成就更主要地表现在成功地塑造了梁三老汉这一形象。标准：一是形象“丰满”、“厚实”；二是“在两条道路斗争”中处于“中间状态”的农民表现。而梁生宝形象塑造存在着“三多三不足”的缺陷。邵荃麟在1960年《文艺报》编辑部的一次会议上认为梁三老汉是很高的典型人物。认为这个人物“概括了中国几千年来个体农民的精神负担”，是“很高的典型人物”。邵荃麟就指出：《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几

千年来个体农民的负担，我觉得梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。——《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8,9期合刊。严家炎正式将类似观点形成系统文章的是当时任教于北大中文系的青年教师严家炎。在60年代初期的《文学评论》等刊物发表的《关于梁生宝形象》等系列文章中。严家炎明确指出《创业史》中最有价值的人物形象是梁三老汉而不是梁生宝：“梁三老汉虽然不属于正面英雄形象之列，但却具有巨大的社会意义和特有的艺术价值。”严家炎认为：梁三老汉在互助组初期表现的那种精神状态，是有代表性的，《创业史》成功地写出了梁三老汉作为个体农民在互助组发展过程中有过的苦恼、怀疑、摇摆，有时甚至是自发的反对；另一方面，又发掘和表现了他那种由生活地位和历史条件所决定的终于要走新道路的必然性。梁三老汉及和他爹两辈子艰辛创业，幻想成为个“受人尊敬的三合头瓦房院的长者”，在一定时期内，他对新生活疑信参半，是正常现象。《创业史》不但写出了老汉的转变过程，也传神地描写了他那忠厚、天真、倔强的个性。严家炎因此认为：“作为艺术形象，《创业史》里最成功的不是别个，而是梁三老汉”，梁三老汉是“全书中一个最有深度的、概括了相当深广的社会历史内容的人物”。严家炎还指出：“作品里的思想最先进的人物，并不一定就是最成功的艺术形象。”“艺术典型之所以为典型不仅在于深广的社会内容，同时在于丰富的性格特征，在于宏深的思想意义和丰满的艺术形象的统一，否则它就无法根本区别于概念化的人物。”——严家炎：《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963年第3期。这里的所谓“概念化人物”，严家炎显然是暗指梁生宝形象。虽然在当时的政治环境的制约下，严家炎不能直接质疑梁生宝形象的真实性，但他仍然认为梁生宝形象在塑造上存在着“三多三不足”的缺陷，它们分别是：写理念活动多，性格刻画不足；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描绘不足。在后来的争论中，严家炎又进一步指出梁生宝形象的过于理想化的问题。2.李希凡、柳青、冯牧等代表——推崇“梁生宝”新人形象；李希凡：梁生宝——这个形象具有的革命理想主义精神。柳青：《提出几个问题来讨论》，对严的观点进行驳斥。如：“我如果对这些重大的问题也保持沉默，那就是对革命事业不严肃的表现。”问题为什么会出现两种不同观点？他们各自的出发点和依据是什么？问题的焦点在哪里？柳青——肯定梁生宝的理由严家炎的文章引起了激烈的反响。连一贯以厚道、宽容著称的作者柳青也忍不住在《延河》上著文反驳，在《提出几个问题来讨论》的回应文章中，柳青非常激动地表示，严家炎的这些评论提出了一系列“重大的原则问题”，对此，他不能再保持沉默。柳青指出：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。”而只有通过梁生宝这个形象，才能表现这一主题。柳青表现出如此激烈的立场，显然是他意识到关于《创业史》的第一号主人公的争论，事实上关涉到《创业史》的基本价值和主题。梁生宝作为柳青政治和审美理想的体现者，一直是《创业史》全部故事结构的中心，同时也是蛤蟆滩诸种矛盾的中心。为了表现这一主要人物的重要性，柳青调动了所有的艺术手段。在小说的头四章中，全书的主次要人物，除了后来在情节发展过程中出现的人物如韩培生、县委杨副书记等外，绝大部分都已亮相、出场，惟独梁生宝迟迟没有出场。然而，未出场的梁生宝却无处不在。人们说话时谈及他，做事时盯着他，各种矛盾都围绕着他展开。无论是郭世富与互助组的竞赛与败北，郭振山的争胜与苦恼，姚士杰的阴谋与仇恨，也无论是梁三老汉的犹疑，任老四的悲欢，徐改霞的爱的波折，高增福、冯有万的思考和行动，无不与梁生宝的言行密切相联。在第二部中，虽然随着情节的推移，人物之间的关系有了变化，但梁生宝作为结构的中心的位置始终没有改变。因此，抬高小说中附属人物梁三老汉的地位，实际上否定了梁生宝形象的艺术价值，也否定了柳青苦心孤诣的艺术探索。○梁生宝的价值——合作化运动在此前出现的农村题材小说如《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》等作品中，我们几乎看不到梁生宝这样众星托月的人物，赵

树理笔下是小二黑、小芹、李有才这样的普普通通的民间英雄。梁生宝形象的塑造，也是《创业史》超越反映农村合作化运动的同类题材的作品如《山乡巨变》与《三里湾》的地方。在柳青的理解中，《创业史》并不是通过梁三老汉的选择表现农民的成长的“现实主义”小说，而是通过梁生宝的形象创造出中国农民的新的本质，《创业史》不是一部以故事为主体，通过情节与叙事来描述本质形成过程的“成长小说”，而是一部通过主人公的性格来展示已经形成的阶级本质的带有强烈象征性的现代小说。在这一点上，可以说《创业史》作为一部经典的“60年代”作品，它已经接近于“文革”时期的主流文学作品——或者说恰好是《创业史》以及类似的作品开了“文革”文学的先河。○否定梁三老汉的理由——新旧农民的不同梁三老汉虽然经济地位不尽相同，但梁三老汉与高增福、郭振山、郭世富、姚士杰并没有本质的不同，甚至与土改中被镇压的杨大剥皮、吕二细鬼都没有什么真正的区别。高增福是想发家因运气不好而发家不成，梁三老汉的梦想是做“三合头瓦房院的长者”，郭振山的“五年计划”是赶上富裕中农郭世富的生活水平，梁三老汉最后之所以认同儿子的道路，是因为终于“穿上一套崭新的棉衣，在黄堡街上暖和而又体面”，“一辈子生活的奴隶，现在终于带着生活主人的神气了”……正因为最终只能从物质的层面上理解社会主义，梁三老汉在思想意识上其实并没有脱离“封建农民”的范围，即使可能因为某种原因参加到合作化运动中来，但由于他们没有形成社会主义新农民的真正自觉，因此，随时都可能离开革命的阵营。

梁生宝这一点，梁生宝看得很清楚，他毫不留情地指出，不管梁三老汉愿意不愿意，走“自发”的道路就是想变成财东去剥削穷人。这正是梁生宝不同于旧农民的地方，在梁生宝这里，社会主义已经变成与生俱来的信仰。在中国现代文学的农民画廊中，这的确是一个全新的形象。○重评“柳青现象”

80年代末期，在上海学者发起的“重写文学史”的活动中，一篇重评“柳青现象”的著名文章如此评价《创业史》：谁才是真正的典型的形象？如果柳青能正视中国农民的落后性、狭隘性，挖掘出它的历史文化根源，和它在现实生活中的真实演变过程，倒或许能很好地实现他的史诗愿望。但柳青为了实现他的理想人物的典型塑造，轻易地从梁生宝身上剔除了这一性格内容，从而削弱了生活真实性深度和广度，忽视了历史进程的艰巨性、反复性。柳青把表现这种农民落后和狭隘心理的细节统统集中在梁三老汉身上，这就表达了他对历史发展的乐观情绪。在他看来，老一代农民身上的落后和狭隘才是富于典型性的，而新一代农民则己经摆脱历史的阴影了。但实际情况是，正因为梁三老汉这个人物比较全面准确地概括了中国农民贫困屈辱的历史，以及因为这种贫困屈辱而形成的落后狭隘、裹足不前的性格侧面，同时又表现了中国农民勤劳、朴实的性格侧面，他反而成为《创业史》中概括变革中农民心理的复杂变化过程最生动、最典型的形象。—宋炳辉：《“柳青现象”的启示——重评长篇小说〈创业史〉》，《上海文论》1988年第4期。这篇文章还认为，柳青的《创业史》中存在着深刻的价值矛盾，即单一的政治视角对人物塑造的制约和感性的生活体验对作品人物的生动性的强化之间的矛盾。这使得在总体上，作品被夸大了的理论体系笼罩着，它钳制了生活的真正丰富多样性，从而妨害了作家对现实生活的本质特征的不断追寻和艺术表现。导致“柳青现象”的原因在于他对马克思主义的一种非科学的简单化的信仰，这种“建立在封闭狭隘的理智基础”上的信仰使作家丧失了独立的自主性，使他不是从自己的体验和领悟出发去补充、修正或者改变现存的理论框架，而相反用“先验”的理论框架去规范生活、筛选生活。这最终导致了“人物服务主题、事件演绎主题、主题证明政治理论的怪诞模式”。○第四种声音——什么才是真正的“中国农民”？回应这种站在“正确的政治立场”对“不正确的政治”进行的批评是非常困难的。或许我们惟一能做的，是将这两种对农民本质的想象理解为两种不同的现代性知识。只有将梁三老汉与梁生宝放置在20世纪中国文学的知识谱系中，我们才可能发现，所谓的“中国农民”并不是一个内涵一致、固定不变的统一体，而是一个存在着千差万别的概念。并不存在共同的“农民”经验。“农民”是历史的产物，而不

是自然的产物。换言之，它不是先于历史而存在，而是在历史中形成的社会范畴。作为一种政治身份，作为意识形态的组成部分，它是一个典型的现代性范畴。因此，只有当我们将“农民”这一身份认同作为话语或意识形态中的一个问题，置于历史的背景中研究，或者说当我们不仅关注“农民”一词掩盖下的群体和个人的差异，同时也关注了该词本身含义的变化的时候，我们才能发现根本不存在足够的相同之处来形成一个本质性的“农民”概念。——也只有在这一基础上，我们或者可以承认，梁生宝与梁三老汉一样，提供了“20世纪中国农民”这一现代性范畴的真切的历史镜像。链接——“真是个农民！”当我们感叹：“真是个农民！”我们谁都能意会到，“农民”在这里被说到，不仅仅是指从事农业劳动的一个阶级。而主要是指与“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝音”、“容易满足”等品质组合起来的某一类形象。这段评述让我最感兴趣的，是“真是个农民！”的感叹。在我看来，曹文轩在这里以一种极具反讽意义的方式提出了一个“知识谱系学”问题：为什么一见到“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝音”、“容易满足”，我们就会发出“真是个农民！”的感叹呢？换言之，关于农民的“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝啬”、“容易满足”这一类品质是农民本身的特点，还是作为现代知识分子的现代作家的创造呢？我们是否可以说20世纪中国文学关于农民—准确地说是对“中国农民”的本质认同缘起于一种现代知识，或者说我们对农民的认识其实是文学教育的结果，甚至可以说连“农民”这个概念都是现代性的产物呢？在著名的《东方学》中，赛伊德曾如此描绘西方对“东方”的认识：“东方学的意义更多地依赖于西方而不是东方，这一意义直接来源于西方的许多表述技巧，正是这些技巧使东方可见、可感，使东方在关于东方的话语中‘存在’。而这些表述依赖的是公共机构、传统、习俗、为了达到某种理解效果而普遍认同的理解代码，而不是一个遥远的、面目不清的东方。”如果我们将这段文字中的“东一方”换成“农民”，将“西方”换成“知识分子”，我们完全可以将“真是个农民！”这一表述视为一种“依赖公共机构、传统、习俗、为了达到某种理解效果而普遍认同的理解代码”，借用赛伊德的理论，我们将发现，与“东方”这样的知识概念一样，“中国农民”也是一种大家普遍享有的“信息库”和“资料库”，将此资料联结在一起的是一组具有内在相似性的观念。这些观念对农民的行为做出解释。我们之所以认同这些明晰的概念并将其视为常识，不是因为它们等同于事实，而是因为这种对“事实”的解释逐渐地改造了我们，使我们逐渐地适应了它们，并最终将这种对“事实”的解释—关于事实的知识等同于事实本身。关于中国农民的“保守”、“厚道”、“勤恳”、“吃苦耐劳”、“吝音”、“容易满足”的知识的缔造无疑与新文学作家—尤其是与鲁迅有关。鲁迅笔下乡村文化生态的落后、野蛮、封闭、沉闷和农民灵魂的原始、愚昧、麻木、冷漠，与鲁迅那种先觉者与整体社会、与庸众的对立图式有关，在写小说的鲁迅的眼中，“群众，尤其是中国的，永远是戏剧的看客”。小结：1.柳青等更强调的是“理想”，而严家炎则认为对生活的复杂性的表现更为重要。2.在艺术品评上，双方也表现了不同的审美尺度。因为柳青、冯牧等人认为塑造理想的英雄人物既是表现社会主义新生活本质的关键，也是社会主义文学的核心问题。与严的论争事实上就关系到“根本性”的问题。

(完整版)人物摄影构图技巧全解

人物摄影构图技巧全解
篇一：十种摄影构图方法详解十种摄影构图方法详解摄影的基本要素有很多，包括曝光、用光、构图等等，当一个新手拿到自己的第一台单反，不知道从何处下手学习的时候，从构图入手是个不错的方法。构图是把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。但在摄影的过程当中，人的思想始终是最为关键的要素，无论曝光、用光、构图或是其他什么拍摄方式，无非是以照片来表达自己的思想。所以在拍摄前构造画面就显得很重要了。当然很多风景照拍摄时人为不可控，需要更多的是实地发挥。相对于曝光、用光等更复杂的摄影技巧，构图显然是最基础也是最难把握的，一方面是由于构图不需要依托什么特殊的设备，相机、手机甚至是手指搭框都可以构图，平时练习构图也很方便，甚至不需要什么器材都可以学习。另一方面，摄影构图的严谨性却是很难掌握的。数码化后的相机让人们在拍摄前缺乏思考，构图也变得随意起来。所以想要拍出有点水平的照片，构图技巧还是要学会的，下面我们介绍 12 中创意摄影构图，看一遍只需 5 分钟，把它记住灵活运用则是一辈子的本领，是摆脱新手的最佳训练要素。 1、三分法构图将画面分割为三等份，在拍摄风景的时候选择 1/3 放置天空或者 1/3 放置地面都是风景摄影师常用的构图方法。1：2 的画面比例可以有重点地突出需要强化的部分。天空比较漂亮的话可以保留大部分的天空元素。整体画面也显得更为融洽。 2、井字构图在学习拍照的时候，很多人会告诉你用井字构图法，把主体安置在三等分线的交叉点上。这种构图方式可以说是最保险的一种，井字构图法的四个交叉点可以看作是画面的黄金分割点，如此构图可以保证拍摄画面整体的和谐性。一直以来被广泛使用，但因为其泛用性，这种构图很难有令人惊叹的照片出现。 3、对角线构图 2 对角线构图可以获得有趣的风景画面，以往水平线为主的风景照，在对角线构图下显得更为生动活泼，画面被对角线构图切割后呈现两部分的照片内容。而对角线拍摄人像也是常用的手段，让死板的人像照片更具有想象空间，画面也更活泼一些。 4、两分法构图两分法构图就是将画面分为等份的两部分，这在风景照的拍摄中经常使用。将画面分成相等的两部分，容易营造出宽广的气势。风景照中，一半天空一半地面，两部分的内容显得沉稳和谐。这样的照片四平八稳，容易出好片，但画面冲击力方面略欠。
1/6

(完整版)动漫人物绘画

美少女头部绘画教学目的通过对人头比例、结构、形体体块组合等因素关系的认识把握，养成整体观察、整体描绘的良好习惯和能力。技能目标掌握动漫人物头部比例，掌握动漫人物头部的的表现方法和会制技巧。情感目标开阔眼界欣赏动漫作品，大胆实验，培养创新意识。教学重点掌握动漫头部结构比例，五官比例教学难点理解三庭五眼关系头部动态教学方法讲授法、示范法、图片展示法。教学课时 4课时教学过程第一课时导入：漫画人物都是从现实中真人转变而来的，可以根据真人来绘制出想要的卡通形象，下面通过漫画素描临摹，来学习动漫人物的表现方法和技巧。新授通过由传统素描到创意素描的递进，逐渐在思维层面上摆脱传统素描对其训练思维的束缚，打开学生的眼界，激活学生的热情，灵活学生思路。一、动漫素描理论知识 1、传统素描 2、创意设计素描知识概述 3、欣赏图片：表现主义、现代主义二、构图在素描的作用在创作中关于构图所要注意的方面？ 1、构图太偏容易产生失重感 2、构图太小显得画面过于空旷 3、构图太满则会引起拥挤、膨胀之感世界上的一切事物无不包含着矛盾的两方面。构图体现在速写中，是要刻意地制造对比，使画面比生活更突出，从而更好地体现要表达的主题。这与影视戏剧创作中刻意地制造剧中的人物矛盾冲突以体现源于生活而高于生活的主题思想的根本原理是一样的。在构图中，追求对比的同时，更要注意整体的均衡。大致上我们可以总结出不同视觉形象的重量比较关系如下： A、人比动物重。 B、动物比植物重。 C、动的形态比静止的形态重。 D、深色形比淡色形重(在淡色的地纹上)。 E、淡色形

比深色形重(在深色的地纹上)。 F、粗线比细线重，面积大的形比面积小的形重。 G、颜色鲜艳的形比灰暗的形重。 H、感觉上近的形比远的形重。三、创作主题：石膏像的创意组合（4开）先为学生展示优秀作品，引导学生利用身边可见到的石膏像，结合个人的灵感与情感，绘制一幅4开大的创意设计素描。将装饰图案、设计、素描、新材料等因素叠加处理，形成具有新意的素描作品第2课时创意设计素描理论知识创意设计素描区别于传统意义的素描学习，不以写实再现为最终目的。写实再现式现代素描以锻练画者的观察能力为主，要求正确观察，忠实再现，讲究严格的形体、结构空间的表达和熟悉的素描技巧。创意素描突出发散性思维意识，强调主观设计性利用素描手段表现独立于主体之外的审美意识，将装饰图案、设计、素描、新材料等因素妇；叠加处理，形成新式的一种素描样式。不论是传统素描还是设计素描，其共同的前提是从生活中获取自己更独特的感受，用情感将感受包装和美化，利用传统的绘画手段，表达现代社会的发展特征。二、教师指导先给学生展示欣赏优秀作品，然后让学生实践操作，教师边实践指导边穿插理论知识。三、创作主题：生活用品组合（4开）选择生活中所用的或者废弃的物品来进行创作。可以融入或厚重或轻薄，或低调或华丽的形态表现，重在融入个人的情感表达。重点与难点：重点：训练学生在创意素描的“创意”二字上下功夫。难点：学生未能在空间透视上有透彻的理解。思考：学习漫画在空间透视上的知识。一、建筑结构形态造型 1、空间透视理论讲解2、建筑形态组合写生范图欣赏：在校园内对建筑物进行写生，也可以对图片资料进行写生。二、创作主题：建筑物的堆叠（4开）要求学生结合自己所见过的建筑物，绘制出各种奇形怪状的建筑，可以穿插入任意不相关的物品，如穿越时空般交叉在一起。

浅析当代工笔人物画构图的形式之美

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/ec15392785.html, 浅析当代工笔人物画构图的形式之美作者：王慧来源：《美术界》2015年第12期【摘要】构图在当今绘画中处于重要的地位，富有一定形式美感的构图使工笔人物画产生强烈的视觉冲击力随着工笔人物画的不断发展构图的形式特征也越来越强烈，适应时代发展的同时，也刺激着工笔人物画家不断地探索、求新、求异。【关键词】工笔人物画；构图；形式美一、构图的形式在当代工笔人物画中的重要性目前关于构图概念的说法林林总总，在不同的绘画艺术中都有其具体的解释。在《辞海》中，构图的定义是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。构图在传统的中国绘画中也称“章法”“布局”，如顾恺之的“置陈布势”、谢赫“六法”中的“经营位置”。工笔人物画中的构图是把人物或景物组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面，也就是把构成整体的部分统一起来，在有限的空间或平面上对所表现的形象进行组织，形成画面特定的结构，借以实现画家的表现意图。总之，工笔人物画中的构图就是指如何把人、景、物安排在画面当中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法。换言之，构图是作品中艺术形象的结构的配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图是艺术家向别人表达内心世界的语法，是视觉表现的语法。 “形式不是简单的外形和轮廓，而是活生生的形态，处于不断运动与变形之中，从而将变化的、运动的概念引入形式分析。”一幅画以怎样的形式更好地呈现给观众，让人们在视觉上产生关注。中国传统的绘画，很少关注“形式”这两个字眼，而如今步入绘画行业，形式无所不在，工笔人物画要想与众不同，更离不开形式。形式感强烈的画面更加耐人寻味，成为艺术家们孜孜不倦探索创新的途径之一。关于绘画形式的问题，仁者见仁，智者见智，苏珊·朗格认为“绘画是一种有意味的形式”；李砚祖认为“美术史是创作艺术形式的历史”；然而罗丹强调“真正好的作品让人感觉不到形式，而只感觉到作品对心灵的冲击——冲击来自作品所有要素的综合。” 任何绘画都讲究构图，构图成为绘画中十分关键的一个环节，不同的画种有不同的构图形式。同样，画家不同，绘画习惯、知识结构、绘画阅历不同，画出的构图也就多种多样。如今构图承载着越来越多的内容，工笔人物画所要表现的内容要想更好地表达出来，就离不开一个很好的构思与构图，绘画中关于内容与形式的关系一直是大家争论的画题，在工笔人物画中，内容与形式不可分离，它们紧密相连，不可忽视，“形式是一定内容和形式，内容是一定形式和内容”。因此，没有一定的形式，所要表现的内容就不可能更好地呈现出来，吸引观众眼球。同理，光有形式，没有很好的内容烘托，也达不到一幅画应有的分量。

山水画的构图

【山水画的构图(1)】一、概述构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。二、构图的基本知识 1.散点透视中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散

点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位臵观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。（1）山水画的构图 (2) 时间：2009-03-17 来源：作者：点击： 123

2.三远法宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一）深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二）高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三）（2）山水画的构图 (3) 时间：2009-03-17 来源：中国书画报2008年第72期作者：吕云所吕璐点击： 35 三、构图的一般规律

少儿美术：中国画常见的构图规律

少儿美术：中国画常见的构图规律 (一)宾主朝揖的关系在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。 (二)起、承、转、合的关系 “起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转” 是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。 (三)疏密、聚散的关系中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。 (四)蓄势与写势古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。使用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。 (五) 计白当黑奇趣乃出

中国画强调使用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，能够感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。 (六) 藏景露景补景点景国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。不过何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。

中国古代绘画中的长卷式构图特色及典型图例分析

中国古代绘画中的长卷式构图特色及典型图例分析中国美术的起源和萌芽始于石器时代。最初由劳动而产生的艺术其功能由美化生活为目的逐渐转变成反映现实生活、抒发内心情绪的最好载体。随着社会的发展和人们对艺术的追求，原先在石器上刻画一些简单的符号到现在在宣纸上画水墨淋漓的山水、花鸟、人物画，其中以长卷式构图为特色的古代绘画值得一提。魏晋南北朝继承和发扬了汉代绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。有别于汉代，魏晋南北朝时期的美术作品作为艺术创作一方面仍承担着“成教化、助人伦”的社会作用，一方面又成为使人可以得到美感享受的艺术品而独立出来。这一时期的绘画形式以长卷为主，不仅表现在《女史箴图》、《洛神赋图》等传世作品中，而且在孝子棺石刻画、竹林七贤图，甚至邓县彩色画像砖中也采用了这形式。绘画构图技巧也有了提高，绘画风格也呈现出多样化，在表现人物面貌、精神气质上有着“张得其肉、陆得其骨、顾得其神”的区别。我归纳了长卷式构图的特色，可能不够全面但却是常见的构图形式。 1、以故事情节展开。作品：《洛神赋图》《洛神赋图》传为东晋顾恺之的作品，是根据曹植的同名文学作品以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中所画成的长卷。画卷从曹子建初见洛神宓妃起，以一些列及其鲜明的形象，画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。画中曹子建充分表现了这位王侯兼诗人的气质。其后画列“冯夷鸣股”、“女娲清歌”以及诸神游戏的几段。卷末画曹子建回到岸上，坐在洛水之畔目痴口呆，懊丧的神态，表现了“夜耿耿而不寐、沾繁而至曙”的境地。整幅作品始终吸引读者，使读者的感情随着画面的进展而欢欣、惆怅。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

油画人物肖像画的构图技巧解析

油画人物肖像画的构图技巧解析肖像油画应该跟用油画画其他主题一样，对画面构图、颜色等方面多加考虑。一幅肖像画要具有它自身的特点，将人物的个性描绘出来，所以你就必须要考虑，怎样构图才能够将对象的个性表现出来。首先，必须要规划出头和衣服的位置，还有人物的躯干要在画面上出现多少（你可以只画到肩膀，或是继续画到手的位置），以及画面的背景和其他一些物体。要能够发现你的对象身上与众不同的气质。通常开始画一些你熟悉的人，会比较容易抓住这种感觉，因为在你们之前的交往中，你已经自然而然地对他做出了这些观察。大多数人都有他们自己特殊的头和手的摆放位置，并且也有他们特定的坐姿。他们无法通过你的指示来摆成这样，但是如果你让他们放松下来，他们会逐渐形成自然的姿势并且能够保持。为你的肖像画画面选一种色彩组合，但是要记住，通常最好让背景和衣服的颜色相对地缓和，这样它们才不会跟脸部的色彩产生对抗，从而让脸部处于画面焦点的位置。尝试各种不同的光源，确保阴影的投射方式在某种程度上能显示出对象面部的结构特征。总的来说，最好避免非常刺眼的光线，因为它会让对象看上去憔悴苍老，并且还会使暗部失去色彩。

《新生儿》史蒂芬·.克劳瑟这幅肖像油画中，窗框在画面中形成一个背景框，突出了精心绘制的头部，远处花园中的绿色灌木用来强调画面“新生”这个主题。人物倾斜的头部和放在婴儿身上的手，既传递出入物那种平静慈爱的心情，也使得画面构图看上去具有动感。《我的女儿乔治娅.罗森加坦》纳奥米.亚历山大肖像画证明了笔触在整个画面中的重要性。在这里，画家以明确的笔触沿着头发的轮廓、宽松的上衣、手臂和椅背画出来，然后又继续在画面中上升，围绕在背景的墙面上。画这些旋涡式的笔触的一个最主要的目的，就是突出窗框的垂直感，并且让窗框笔直的外形和黑色的调子跟椅背那种大胆的外轮廓线形成对比。北京桔子树少儿美术培训班课程内容通常分为：少儿素描培训班、少儿国画培训班、少儿油画培训班、少儿水粉培训班、少儿漫画培训班、少儿创意美术培训班。北京桔子树少儿美术培训班课程介绍：按照教学总计划指定的课程内容包括：线描创作，水粉创作，油画基础，欣赏，及课外活动包含考级，户外写生，展览观摩等内容；通过教学计划的针对性从而达到通过灵活生动有趣的绘画教学引导形式，保护孩子的想象力，激发孩子的创造力，加深孩子对美术的热爱，扎实美术专业的功底，提升审美价值观，让孩子更加自信，在众孩子中脱颖而出。

怎样画人物素描

怎样画人物素描第一步，构思、构图。在作画前要养成观察对象的特征、酝酿自己情绪的习惯。根据对象的职业、年龄、气质、爱好等考虑该如何表现，最后欲达到怎样的效果。成竹在胸，下笔就大胆潇洒。不要仓促作画，构图时注意人物位置是否合适以及人物前方的空间要大些。虽然这是老生常谈，却是决定整幅画是否完整舒服的关键。第二步，狠抓轮廓。这点非常重要。万丈高楼平地起，没有坚实的墙基不堪设想。轮廓即墙基，要抓准，就要抓住头部基本形、五官位置、明暗交界线的位置、头与肩的关系。要画准轮廓，就必须整体观察，整体比较，多运用辅助线帮助确定位置。在抓外形时要狠抓特征，要画得像。外形初见端倪，形象呼之欲出。就如公园门口的艺人用剪子剪影，轻而易举地将人物形象显现出来，尽管看不清过细的内部结构，我们照样能够认出他来。有些不注意这一步，形还非常含糊，便匆匆忙忙去画五官了。这样画出来的画怎么能逼近对象呢！在画准外形的基础上，五官位置也需狠下功夫。在画五官时要注意中轴线的运用，除绝对正面外，中轴线根据头的动态呈孤线，很多同学不理解这一点，画稍侧的角度，头总是转不过去，当然感觉就很差。五官位置可以根据三停五眼的基本规律，在共性中找出人与人的形象特征，画出人与人的千差万别。在打轮廓时要注意眉、眼、鼻、耳的长和宽以及厚度的位置。如果这一步画不准千万不要深入，更不能上明暗。画眉毛要注意眼窝上下凹处的骨点和通过颞骨处凸的转折所呈现的眉深眉淡。画眼则要将四个眼角处于一条平行线上，否则眼睛就有高低，感觉不舒服。画眼很重要，上眼皮和下眼睑有区别，一般上眼皮较重，原因是有厚度，且眼睫毛较深，阴影投射在眼球上，往往这里是整幅画的最深处，很有神，也易将眼球包在眼皮之中。下眼睑受光，要亮，不然就如戏妆了。嘴的刻划也关系到人的表情。首先要确定上下嘴唇的厚薄，还要注意嘴唇不能用线勾得过死，嘴的上翘下垂，非常微妙。画耳要与眼鼻嘴联系起来看，有些考生不愿多画耳朵，甚至将耳朵当作负担。要么虚不过去，影响空间，要么跳得厉害，破坏整体。明暗交界线是决定头部深度、体积的关键，颧骨处在交界线最突出部位，有高有低，有突出也有柔和，可视特征而定。尽管受光处颧骨不那么明显，但必须与暗部对称地画。顺便说一下，人物写生非常重要的是对称，诸如两眼、两耳、两个鼻孔等都要同时考虑。头发固有色是黑色。只要仔细分析，绝不是漆黑一片，也同样有明暗对比。头发是在颅骨上形成的，发型、明暗都必须考虑结构。头发力争画得蓬松，富有质感。

少儿美术：中国画常见的构图规律：中国画构图的一般规律和形式

少儿美术：中国画常见的构图规律:中国画构图的一般规律和形式 (一)宾主朝揖的关系在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。(二)起、承、转、合的关系“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。 (三)疏密、聚散的关系中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。(四)蓄势与写势古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。(五)计白当黑奇趣乃出中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。(六)藏景露景补景点景国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，

儿童水彩画人物写生的构图

儿童水彩画人物写生的构图构图、结构、透视三者是一个统一的整体。人物全身像写生的构图 ,主要包括两个方面。第一方面是按基础训练的要求来选择构图,这类构图的作品往往要求准确的人物结构比例,相对来讲是比较客观的, 作者的主观性不大,作品的习作性较强。第二方面是根据创作意图来构图,这类构图有一部分是作者对水彩技法的表现,对水彩艺术形式的更深层的理解和一种探索性。绘画艺术要百花齐放,突出个性。水彩人物画也一样,造型、技法会随着作者的审美提升而有所改变。所以水彩人物的客观性表现会逐步淡化,画面的主体性处理将成为追求的目标。作为基础训练这个目的去实行的人物全身像写生 ,在构图上应充分反映以描绘对象本身的个性特征为前提,研究人物的形体结构、动态变化、透视规律、色彩关系,以及当时、当地人物与环境所构成的特有气氛与情调。水彩画在实行人物全身像写生构图时应注意： 1、根据不同的对象实行动态摆放。人物全身像的动态变化非常复杂,主要是通过颈的扭动、腰的摆动和四肢的摆放三个关键部位来完成,动态在一定水准上反映了一个人的社会经历、生理属性、个性特征及精神面貌。比如70岁的老人,反应迟缓,体态的扭动不灵活,是不可能出现像十几岁的年轻人那样机灵活泼、大幅度扭动的动态的。所以,在对模特的动态实行设计时,必须使所设计的动态符合对象身份。 2、选择最能反映个性特征的角度。仰视、俯视、正面、侧面,这些角度虽稍有不同,但其效果是大不一样的。比如,正面仰视表现庄重、高大、自负,俯视表现空旷、自悲、不安定等等。 3、构图要完整。

一般来讲,坐像的头顶以上要适当留空,即便是站像,也应使人感觉舒展,不至于拥挤、闭塞;头部面向的一边要多留空,使视野开阔一些; 手的位置不要太靠近画幅边沿,至少有一只手完整置于画面;模特与画面人物构图摆放的角度一般以四分之二、四分之三的角度为,较易处理。人物的正面写生难度比较大,可能会出现画面人物既坐不下又站不直的画面效果;而侧面或全侧面的构图,又会省略很多细节,有可能使画面人物不完整,如看不到另一边的手或腿,构图会显得单调。 4、要全面观察对象。越是面对复杂的对象,越要对其实行全面整体的观察。应先注意人物的五官、衣纹或衬布等等,把人物的外轮廓勾勒出来,再考虑其他的细节。千万不能一个一个局部去拼凑,否则容易出现结构松散、动态别扭、构图不完整等问题。全面和整体地观察是构图的重要原则之一。 5、把握重心。全身人物的动态变化大而复杂,坐、卧、跪、立、走、跳跃,各不相同,人物各部分肢体的扭动千变万化,所以,对于重心的掌握就显得非常重要。

绘画入门：油画人物肖像画的构图技巧解析

绘画入门：油画人物肖像画的构图技巧解析导读：本文绘画入门：油画人物肖像画的构图技巧解析，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。肖像油画应该跟用油画画其他主题一样，对画面构图、颜色等方面多加考虑。一幅肖像画要具有它自身的特点，将人物的个性描绘出来，所以你就必须要考虑，怎样构图才能够将对象的个性表现出来。首先，必须要规划出头和衣服的位置，还有人物的躯干要在画面上出现多少（你可以只画到肩膀，或是继续画到手的位置），以及画面的背景和其他一些物体。要能够发现你的对象身上与众不同的气质。通常开始画一些你熟悉的人，会比较容易抓住这种感觉，因为在你们之前的交往中，你已经自然而然地对他做出了这些观察。大多数人都有他们自己特殊的头和手的摆放位置，并且也有他们特定的坐姿。他们无法通过你的指示来摆成这样，但是如果你让他们放松下来，他们会逐渐形成自然的姿势并且能够保持。为你的肖像画画面选一种色彩组合，但是要记住，通常让背景和衣服的颜色相对地缓和，这样它们才不会跟脸部的色彩产生对抗，从而让脸部处于画面焦点的位置。尝试各种不同的光源，确保阴影的投射方式在某种程度上能显示出对象面部的结构特征。总的来说，避免非常刺眼的光线，因为它会让对象看上去憔悴苍老，并且还会使暗部失去色彩。《新生儿》史蒂芬·.克劳瑟这幅肖像油画中，窗框在画面中形成一个背景框，突出了精心绘制的头部，远处花园中的绿色灌木用来强调画面“新生”这个主题。人物倾斜的头部和放在婴儿身上的手，既传递出入物那种平静慈爱的心情，

也使得画面构图看上去具有动感。《我的女儿乔治娅.罗森加坦》纳奥米.亚历山大肖像画证明了笔触在整个画面中的重要性。在这里，画家以明确的笔触沿着头发的轮廓、宽松的上衣、手臂和椅背画出来，然后又继续在画面中上升，围绕在背景的墙面上。画这些旋涡式的笔触的一个最主要的目的，就是突出窗框的垂直感，并且让窗框笔直的外形和黑色的调子跟椅背那种大胆的外轮廓线形成对比。

水彩画人物写生的构图

水彩画人物写生的构图构图、结构、透视三者是一个统一的整体。人物全身像写生的构图 ,主要包括两个方面。第一方面是按基础训练的要求来选择构图,这类构图的作品往往要求准确的人物结构比例,相对来讲是比较客观的, 作者的主观性不大,作品的习作性较强。第二方面是根据创作意图来构图,这类构图有一部分是作者对水彩技法的表现,对水彩艺术形式的更深层的理解和一种探索性。绘画艺术要百花齐放,突出个性。水彩人物画也一样,造型、技法会随着作者的审美提升而有所改变。所以水彩人物的客观性表现会逐步淡化,画面的主体性处理将成为追求的目标。作为基础训练这个目的去实行的人物全身像写生 ,在构图上应充分反映以描绘对象本身的个性特征为前提,研究人物的形体结构、动态变化、透视规律、色彩关系,以及当时、当地人物与环境所构成的特有气氛与情调。水彩画在实行人物全身像写生构图时应注意： 1、根据不同的对象实行动态摆放。人物全身像的动态变化非常复杂,主要是通过颈的扭动、腰的摆动和四肢的摆放三个关键部位来完成,动态在一定水准上反映了一个人的社会经历、生理属性、个性特征及精神面貌。比如70岁的老人,反应迟缓,体态的扭动不灵活,是不可能出现像十几岁的年轻人那样机灵活泼、大幅度扭动的动态的。所以,在对模特的动态实行设计时,必须使所设计的动态符合对象身份。 2、选择最能反映个性特征的角度。仰视、俯视、正面、侧面,这些角度虽稍有不同,但其效果是大不一样的。比如,正面仰视表现庄重、高大、自负,俯视表现空旷、自悲、不安定等等。 3、构图要完整。