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京胡演奏口诀
京胡伴奏口诀 （一） 坐椅坐半边，直腰松两肩，头正身不晃，侧身目视前。琴身须直立，琴筒放膝前，琴担有角度，稍斜过左肩。拇指盘千斤，握担要自然，虎口需稳定，指掌要灵便。指肚按琴弦，位置不偏前，按弦实不死，手形鼔而圆。持弓似握笔，运弓稳平直，马尾贴担筒，平行力贯通。京胡音高尖，初练响当先，切忌飘虚荡，苦练解燥烦。慢速长弓始，空弦反复练，音阶是基础，音程关系严。外弦有推力，内弦需张力，臂腕结合好，行弓求规范。二黄和西皮，正反循序练，基础音找准，再把装饰添。左手有技巧，音准头一条，弹打加滑揉，依垫泛虎有。须用保留指，这点很重要，不但利换音，力度音色好。弹音似发箭，打音珠落盘，揉弦似波纹，滚压有区分。滑音无障碍，准确还需圆，幅度大与小，贴准节奏找。依垫指上下，泛音水磨沙，虎音若出好，双手结合妙。 （二） 右手掌弓法，单连带抖颤，顿挫亦常用，变化掌握严。初学循规律，弓序不可乱。推拉交替行，正反意识添。快弓似奔马，慢弓稳健行，火爆如炸雷，绵绵似流水。换弦有角度，大小掌握严，换弓多圆润，需要亦变化。弓速快与慢，用弓长与短，与腔相关联，节奏约束严。若想伴奏好，方法要记牢，随带包垫衬，对比不缺少。唱腔多熟悉，曲谱装脑里，全心拉人物，情感来关注。抑扬加顿挫，流畅第一条，速度和力度，浮点也重要。技巧如何用，一定看需要，不可多卖弄，伴字要记牢。花过固然妙，滥用不讨俏，结合剧情使，观众才买账。行当不相同，流派众纷纭，基本伴法外，特色有区分。声腔力速畅，旦行柔中刚，老旦力度显，花脸金钟撞。梅派呈大气，张派添华丽，程派缠绵多，荀派巧顽皮。谭派酣畅妙，余派重味道，马派尤潇洒，言奚似洞箫。琴师若当好，综合素质高，学练伴终身，方显妙绝伦。
学拉京胡
近朱者里赤，近墨者黑，话说的一点不错。上世纪七十年代我高中毕业曾在本村小学当了近两年“民办教师”，学校有一李姓老师善拉二胡，课前或课后，常拉上一曲；一王姓老师会拉京胡，除在校拉，逢年过节，经常被村中的戏班子请去帮忙。王老师是个仔细人，胡琴不用了就锁进橱子内。李老师则不同，过足琴瘾后往墙上一挂，来人一看，便知是个拉家，其实，李老师并非有意显示自己多才多艺，只是个人习惯不同。 当时学校有老师七八人，唯我是单身汉，所以一进校门校长就让我住在学校里，星期日无事也在校死守。时间一久，一人就觉得烦闷，一烦闷便想寻乐子，这时李老师挂在墙上的那把二胡便引起我的注意。一日，我从墙上将胡琴取下，便试着摆弄。拉胡琴这玩意儿看似轻松易学，其实真操作起来并非易事。更可笑的是自己根本不是那种无师自通的料儿，一连数日，无论怎么摆弄总是找不着调儿（不会给胡琴定调）。一日，我终于憋不住对李老师说了，没想到李老师不仅没有说啥，倒满腔热情的教我。教我如何持弓、把位，如何定调等等。那时，李老师的指教虽说仅是皮毛（主要是自己无心真学，只是想玩玩而已），但要论起来他要算我学胡琴的启蒙老师了。后来我学拉京胡，与二胡并非同类，但二者毕竟同宗，说自己无师自通不免有吹牛之嫌，但从技法演奏方面确无名人指点也是事实。 最初学拉二胡时，记得我是从最普通、最简单的曲子《东方红》、《大海航行靠舵手》学起的。后来，我又用二胡学拉样板戏的唱段，半载之后，看着唱本竟能拉出调来，真叫人有点激动。一九七四年我到烟台上学，学校乐器俱全，文艺人才济济，节假日经常搞些文艺演出，我之所以没有参加，一是觉得自己技艺差，拿不出门；二是学习紧张，怕误了学业。有几次文艺演出我虽参与，也纯粹是滥竽充数。一九七六年我毕业分配到德州工作，平时由于工作很忙，加之所工作过的单位领导都不重视文艺活动，一去二十年再没摸过胡琴儿。 其实，我不仅是“五音不全”，骨子里也无什么音乐细胞。上小学、中学时，我最讨厌的就是音乐课，那些粉脂味极浓的女音乐老师一走进教室我就头疼。当年我摆弄胡琴纯粹是一时新鲜取乐而已，内心并无浓厚兴趣。 我喜欢京戏是从上世纪九十年代才开始的。随着年龄的增长和京剧的普及，我渐渐爱听起京戏，觉得这曲儿入耳、入心，与听流行歌曲的感觉大不一样。按理说歌曲与戏剧都属于曲，以类而论，其同源同宗，人对它的感受应趋同或趋近，而我却是恰恰相反，对两者的感觉却是水火不溶。这就怪了。 到了不惑之年，随着电视事业的广泛普及和生活的现代化：电视变大了，效果变好了，频道变多了，特别是中央戏曲频道的开播和各省市戏曲节目的增多，京剧对我来说变得愈来愈具感染力、诱惑力了。这时，我听京戏的感觉不仅是入耳、入心，而是入血、入骨、入细胞了。由此，我曾深思细想，京戏的吸引力到底在哪里？我觉得这除与人的习性、品性有关外，京戏的魅力在于它有一套洗炼了数百年、深深融入中华民族身心的曲牌！而优美的曲牌靠的是一把好京胡来盖顶和引领。快弓如疾风骤雨，慢弓如力拨千斤；或清脆挺拔，或深沉苍凉，或委婉悠长，其节奏感，其穿透力，都具有摄人魂魄的魅力！－－－－－－有人说京腔如陈年老酒，京韵如百鸟欢歌，是的。京戏的曲调与中华民族的身心骨血相通相融，与中国人的心灵和颤共鸣，所以，她传统了数百年，所以，她才有资格被称之为国粹！难道说不是如此？ 我非常相信与赞赏“缘份”这个词。我觉得有些事情确如“有意栽花花不开，无意插柳柳成行”所言。 十年前我在一旧书摊觅书，在买下一套齐鲁出版社出版的《醒世姻缘传》后，一本《京剧传统曲牌选》的旧书突然跳入我的眼帘。这是一本关于京剧曲牌如何演奏的乐谱书，载各种曲牌三百余篇，类分二黄反二黄，西皮反西皮，及大唢呐、笛膜曲牌等，是一本很专业的书。我问过卖价，翻看着，放下又捡起，觉得有用又无。摊主见我犹豫，就说这么厚一本书才两块钱，值得如此掂量吗？我一想也是，便掏钱要了。之后几年，我在一些旧书摊上看到
京胡保养与维修
京胡保养与维修 一、京胡噪音与解决办法 有些京胡爱好者拉琴时，都会遇到噪音问题。 现在，主要谈一下由于京胡乐器本身所造成的噪音问题，乐器如同手中的武器，它质地好坏及制作优劣程度直接关系到京胡的演奏效果。要想成为一名高水准的京胡演奏者，更需要重视京胡乐器本身的出音质量。 下面，我们例举京胡易出现噪音的几个原因和应采取的一些措施。 噪音的出现，我们首先从筒子后口观之前口，观察乐器制作师在蒙皮时是否会有多余的胶溢出口外，是否沾附于蛇皮的四周，胶过多或过稠时，这种悬浮于皮面周围上的胶按行话说属于大膘，它是产生噪音的一个原因。因此，挑选京胡时要挑选“缩口膘”适度的为好。 减少噪音，还应注意在蒙皮时乐器制作师要按实际调门来进行蒙皮。尤其在筒担材料上要做到因琴而择皮，因调而择皮。因演奏者运弓“功力”而择皮。在蒙制蛇皮当中，横竖拉力是否严格按照京胡所要求的调门进行“上劲”这一关很重要，其次在揉化“皮板儿”时且不可急，“脆板儿”皮、厚皮则需要加倍的时间揉之。这些过程处理好了，噪音就会大大减少。 蒙皮时，京胡调门可按京胡实际调门高半个调或1/4调进行蒙皮，蒙好后自己进行“调整”处理，可安装底盘稍大的琴码，做五度定弦并高于原调半个调的定弦办法来紧压蛇皮，这样做的目的是给京胡皮面形成较大的压力。这个压力过程，实际就是琴担与琴筒和蛇皮主要系统做一静态下的磨合过程。因担子长短不一，筒子大小各异。所以这种静止磨合状态都是依据京胡本身琴体的“弦长”条件来进行的。经过大约一个多星期的“紧弦处理”自然磨
合,蛇皮弹性就会适应了这个自身“弦长”条件的张力和拉力了。经过这样的“松解”处理，蛇皮会降到自己所需要的半个或1/4调，达到真正所要京胡调门的高度，这时将大码撤掉，换上小码，继续试琴调音,当调门及音色,音量达到令人满意状态时,就可以不再天天紧压皮子了。条件允许的话，可用环氧树脂胶加乙二胺进行固化作用，并以1/5或1/6的比例调匀，待调好后用三氯乙稀稀释剂进行稀释成水状，而后薄薄均匀地涂在蛇皮有纤维的一面，并形成一层保护膜，环氧树脂属干化学制剂，是不溶于水的，也就是说，当气候变化时，有纤维一面的皮子不上树脂胶时 , 这种生物物质会随气候的变化随时吸收水份和排放水分。外界气候干燥时, 含纤维一面水分外溢,蛇皮发干产生噪音：气候潮湿时,蛇皮又吸收了水分,使京胡产生闷音。这就是外界气候的影响造成了京胡声音的不稳定。所以在蛇皮有纤维的一面涂上一层薄薄的环氧树脂保护膜,不仅阻止了水分的施放与吸收,相对保持了蛇皮水份的稳定。笔者用此方法使用了多年，效果很好。它既不影响京胡原有的音色，同时又可延长蛇皮的使用寿命。 琴弦的选择：鉴别出一付好琴弦则要看它是否容易振动和灵敏度如何，京胡内外弦粗细比例是否合适。里弦细了声音发抖发飘，易出“贼”音,过粗拉的费力易出噪音和泛音。一般外弦粗细程度，如从听觉角度来说，音的好坏不易听出，只有在亲自演奏时，里外弦不“谐”合的感觉，才会明显体验出来。 码子的选择：琴码竹子的紧密度，竹质的优劣，底盘的大小，槽的深浅宽窄，琴码坡度及制作的形态、高矮等均对京胡发音产生一定影响。一般，一把京胡至少配备四至五个型号不同的琴码，这样才能根据京胡的自身条件找到一个适应这个自身条件的琴码，在安装琴码时,码子坡度面较大的一侧要
京胡定弦与指位
京胡定弦与指位（一） 张素英 一、音阶 京胡以自然大音阶为基础音阶。它的音程结构是 五个全音(大二度)、两个半音(小二度)。两个半音在 3—4之间和7一1之间。一个全音相当两个半音。 这是以十二平均律为基础的音阶。 京胡是单音演奏的旋律乐器，故采用“首调，，记 谱法。所谓首调，京胡是以自然大音阶的首音。“1” 为准。初学京胡的人，应以自然大音阶为依据，调 整按弦的指距。简言之，“全音”的指距较大，“半音” 的指距较小(半音即3→4，7→i)。 二、定音与调名 京胡的里外弦应是按纯五度定音的。由于演员“调 门”不同，还由于西皮、二黄、反二黄各种调式的“1”位音高也不同，因此，京胡的定弦不是固定的。过去，某些琴师把外弦定得偏高，谓之“宽五度”，俗称“阴阳弦”。这是不正确的定弦方法，目前已不采用了。 在京剧界，关于调名，有它自己传统的叫法。为了便于了解过去，我们把传统调名和现代通行的调名列出一表： 现代： D bE F G A bB C 传统：小工调凡字调六字调正宫调乙字调上字调尺字调 三、指序与把位 左手按弦由四个指头(不算拇指)组成。指序由大写的数字表示，即：食指(一)、中指(二)、无名指(三)、小指(四)。 以上指序是目前各种拉弦乐器的通用标指法，至于小指，在传统京胡演奏的按指中，一般不用或少用。小指指位常以无名指代替，这大概是由于京胡弦硬，而小指无力，按音不实之；还有，京胡比二胡，板胡等弓弦乐的弦距较短，以无名指代替比较方便实用。作者认为，忽视了小指的运用毕竟有可用而弃之的遗憾，在演奏传统京剧唱腔或曲牌时还是可以的，但演奏比较现代的、七声音阶的旋律时，就会产生手指不够用的情况。特别是在独奏大型京剧音乐时则更嫌不足。作者以为还是兼用小指为好。 京胡演奏，一般是以第一把位为主，兼用第二把位，第三把位极少用或不用，这是京胡音域特色所决定的。左上角是京胡的二黄、反二黄、西皮等三种把位图示，以供锐意改革和不断精进的朋友们参考。 京胡高把位极少用，还有一个重要原因，就是它以伴奏京剧唱腔为主。伴奏与唱腔的关系，常常是你高我低，你低我高，你繁我简，你简我繁。这正是中国民间音乐支声复调的原则。 京胡换把应注意以下几点： 1．夹担的左手，虎口要放松。手腕先行下垂，同时带动手指，在换把的瞬间压住琴身。 2．以腕提手指，随虎口急速而坚定地移向把位。此时，按指的指压应尽量适度减轻，如滑雪般移向新把位，一旦到位立即停止滑动，中间不露痕迹。 3．不移虎口的换把，必须是换把手指迅速而准。这种换把适于手指较长的人
京胡伴奏中的定调及其历史成因
京胡伴奏中的定调及其历史成因 李明正 京胡伴奏中的定调问题，有诸多说法，如：曾以笛子定调，称为几个“眼”的弦；以工尺谱定调的，如凡字调、小工调、六字调、五字调(正宫调)等；以艺人约定俗成的说法：如爬子调、软六、硬六等；以简谱C、D、E、G等定胡琴调高等等，使广大京剧爱好者感到非常困惑，为演唱和演奏带来极大不便。这种情况，有其历史成因。 一、京 剧，是在清代地方戏曲蓬勃发展的基础上，经历了“徽秦合流”、“徽汉合流”，即西皮腔与二黄腔的交流、汇合的一个复杂的声腔衍变过程，而形成的。其间伴奏 乐器的统一，则是重要的艺术因素。当时的秦腔，就是西皮调的前身。据《燕兰小谱》所记“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月 琴副之。工尺伊唔如话。”二黄腔曾以笛或唢呐伴奏，二黄改用胡琴等弦乐伴奏后，才有条件与西皮腔在伴奏上统一协调起来，而汇合为一个腔系。 二黄用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，道光年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，“急是西皮缓二簧”，并提及使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现 “三样和成绝妙音”的欣赏效果。在北京，二黄改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况。清乾隆末，徽、秦两腔合作时，曾废笛改用胡琴伴奏。嘉庆时，因帝王 避讳，清廷严禁以胡琴伴奏乱弹、梆子腔、二黄调，曾把京胡从戏曲中废除，恢复以笛伴奏。同治年间，皮黄戏更为盛行，乐师沈六(星培)又改用胡琴伴奏，连同 文场的月琴、三弦并用，时人称之为“九根弦”。并出现了李四、樊三等著名琴师，胡琴又再次崛起，替代笛子。 二、用工尺谱、简谱或五线谱记录唱腔的乐谱，传统叫“宫谱”。中国传统戏曲宫谱多为工尺谱，近代始用简谱和五线谱。 戏曲音乐的民间性特征，是没有曲谱，只靠口头传唱，即如李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点。而昆山腔，却走了一条由民间到宫廷的发展 道路，文人雅士争用昆腔新声撰作传奇。从明天启初年到清代，是昆曲蓬勃兴盛的时期。乾隆年间，清宫沿袭了历来封建统治者分乐舞为雅、俗的旧例，设花、雅两 部。奉昆曲为雅乐正声，花部又称“乱弹”。昆曲剧目，保留了四百多出折子戏，很多经典名剧，都有记录全谱或近全本的工尺谱。京剧的乐谱，受昆曲影响，首先 使用工尺谱，后用简谱和五线谱。“五四”时期的民族音乐家刘天华先生，是用五线谱记录京剧唱腔的第一人，即《梅兰芳歌曲谱》。 我国古代乐谱，应为文人音乐中的古琴谱。早期的古琴谱是文字谱，是用文句详细叙述每音左右手的弹奏指法，形式比较繁琐。到了隋唐时期，曹柔新创了减字谱的 记谱法。而工尺谱的早期形式，在此时也已出现。敦煌出现的后唐明宗长兴四年所写的唐代乐谱，就属于工尺谱体系。到了宋代，称这种工尺谱为“燕乐半字谱”， 是当时教坊中间通用的一种记谱符号。工尺谱的大量涌现并成为通用的记谱符号，应归功于宋代教坊曲的提倡和民间俗乐的运用。 三、戏曲工尺谱出现在清乾隆初年以后，一般 有立柱式、斜列式、横排式三种代表样式，主要用于昆曲。京剧承袭昆曲的记谱方法，但不像昆曲乐谱那样规范。这是由于，京剧是在花部即“乱弹”的基础上形成 的，其传承方式主要是“口传心授、师徒相承”，乐谱的流传居次要地位。新中国成立后，随着专业性技巧的日益提高，口传 心授的方式已远远不能适应时代的需要，必须有曲谱加以记录和规范。以至形成了工尺谱、俗称、简谱并存的现象，给京胡伴奏时的定调造成难以规范的情况。 工尺，是一种记谱符号，采用特定的汉字来标记音乐。南北曲所用的工尺字谱，主要有七个：上、尺、工、凡、六、五、乙。实际上是传统律学中五音二变(宫、 商、角、变徵、徵、羽、变宫)的简化符号，与简谱中的自然音阶相同。古代戏曲所用的七字工尺谱符号，属于首调唱名法。是以曲笛音为标准的，共有七个调名： 上字调（）、尺字调(C)、小工调(D)、凡字调()、六字调(F)、五字调或正宫调(G)、乙字调(A)。 京胡曾以笛子的音高定调，倪秋平所著的《京剧胡琴研究》就有论述：“胡琴的音高是以笛 子为根据的。……定二黄和反二黄是这样的，小工调(D调)笛孔全按对胡琴里弦；凡字调(调)俗称扒字调，放笛子一个孔对里弦；六字调(F调)放两个孔对里弦；五字调又名正宫调(G调)放三个孔对里弦；乙字调(A调)放四个孔对里弦；上字调(调)放五个孔对里弦。西皮只要比二黄