对形式的重新发现_论卡西尔的符号_形式美学

哲学研究

对形式的重新发现

论卡西尔的符号:形式美学

胡友峰

(浙江大学中文系,浙江杭州310028)

[摘要]卡西尔一方面把艺术与人类全部文化活动联系起来加以考察,认为艺术是一种文化符号形式;另一方面,卡西尔又以艺术的形式为核心来逐层揭示艺术的本质与功能,从而形成了他独特的艺术观。本文着重探讨他是如何以形式为核心来揭示艺术的特殊规律并走向形式的别具一格的形式美学观点。

[关键词]符号;形式;艺术本质;艺术形式;艺术功能。

[中图分类号]B83-061!文献标识码?A!文章编号?1005-3492(2005)06-0078-03

在20世纪西方美学的众多流派中,德国哲学家恩斯特 卡西尔独树一帜地创立了他的符号-形式美学。一方面,他沿着自己的符号学理论的独特思路,从一个总体性的文化哲学的角度切入美学问题,认为艺术是一种文化形式,而这种文化形式,同宗教、科学等其他文化形式一样,是一种符号形式;相应地,艺术行为是一种符号化的行为,是体现人的创造性本质的符号活动的一个重要方面。这样,他就开辟了一个从文化与符号的双重视角来研究美学与艺术的新方向,构成了20世纪西方美学的不可或缺的重要一极。另一方面,在探究艺术作为一个独立的符号系统所具有的#特殊品性与特殊结构?[1]时,卡西尔又主要着眼于艺术的形式品格,始终以形式为核心来逐层揭示艺术的本质与功能,从而形成了他的独特的艺术哲学观点,在客观上融入了西方美学向来重形式的主导倾向。但他的这种以形式为核心的艺术哲学观,又绝不同于一般意义上的形式主义美学,因为在他那里,形式主义美学的几个重大缺陷都基本上被克服了。无疑,这对现代西方形式美学的健康发展起着重要的推动作用。

对卡西尔美学理论的前一方面,人们已论述得相当充分透彻,故本文不打算对此多费笔墨。

本文将重点探讨卡西尔艺术理论的后一方面,即他是如何以形式为核心来揭示艺术的特殊规律并进而形成他的别具一格的艺术哲学观点的。笔者认为,当我们全面深刻地把握了卡西尔的以形式为核心的艺术哲学的基本特征,我们就不仅能认识到卡尔西艺术观和其他形式主义美学的重大区别,而且能改变我们对形式主义美学所持的偏见;更重要的是,我们可以借卡西尔的这种较辩证合理的艺术观来纠正我们长期以来只强调内容而忽视形式的理论偏差。

一、艺术本质论

在对艺术的本质进行探讨之前,卡西尔先简略地回顾了审美和艺术从他律变为自律的历史。在他看来,康德之前, #以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则?[2]。只有到了康德,才在其三大批判体系中真正完成了对科学、道德和艺术的区分,第一次令人信服地证明了艺术的自主性。卡西尔的美学,仍沿着这个方向前进,他同样是在与科学的和道德规范的区别中展开他的艺术本质论的,而他揭示艺术本质的过程也正是证明艺术自律性的过程。

众所周知,在西方传统美学中,对艺术的本质这一问题,有两种占统治地位的观点,即#摹仿说?和#情感表现说?。卡西尔对这两种学说都不赞同。因为#摹仿说?只注意到了艺术对现实的单纯摹仿再现的一面,却忽视了艺术家的自觉性和创造性;相反,#情感表现说?只注意到了艺术表现情感的一面,却忽视了艺术的再现和解释的功能。因此,这二者均不能很好地揭示艺术的本质。卡西尔从歌德的#艺术早在其成为美之前,就已经是构型的了?这一论断受到启发,认为艺术的构型性更为重要,#艺术确实是表现的,但如果没有构型,它就不可能表现,而这种构型是在某种感性媒介物来创造形式,把艺术要表现的情感与意象等加以具体化客观化,使之成为可传达的东西。[3]因此,对一个伟大的艺术家来说,#色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一部分,它们是创造过程本身的必要要素。?[4]据此,卡西尔批评了克罗齐等人的直觉表现主义美学只强调艺术是情感的直接表现却极度忽视艺术的物质传达的做法,在他们那里只有#胸中之竹?,却无#手中之竹?,这就完全忽略了#作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程?[5],即他们完全忽视了艺术的创造形式的构型过程。因此,艺术在摹仿性与表现性之上还有一个更重要的本质 构型性,这就是卡西尔关于艺术本质的第一个规定。

其次,卡西尔认为,艺术同科学等符号形式一样,#它不只是对实在的摹仿,而是对实在的发现?。[6]当然,艺术的#发现?不同于科学的#发现?。具体说来,它们的区别如下:第一,科学是对实在的缩写,艺术则是对实在的夸张。科学的符号是以一种高度概括性的简洁凝炼的方式来反映实在世界的,而艺术家则以艺术的符号来#重构?这个世界,这种#重构?为艺术的想象虚构和变形留有充分的余地。第二,科学依赖于同一个抽象过程,而艺术是一个持续的具体化的过程。正是由于上述本质性的区别,就必然导致科学与艺术的发现或运作过程的截然不同。前者是一个不断抽象的过程,而后者总是一个具体化的过程,它始终不脱离活生生的具体事物的感性形态和个别特征。第三,科学的目的是追溯事物的性质和原

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因,而艺术是给我们以对事物形式的直观。第四,科学是各种事实和自然法则的发现者,而艺术家是自然形式的发现者,也就是说,科学发现的是#自然?之真,艺术则发现的是#自然?之美。这样,卡西尔就得出结论:艺术是对自然形式的发现。这是他对艺术本质的第二个规定。

第三,卡西尔从艺术的符号特征出发,把艺术的构型看成是对世界(实在)意义的解释。他指出,艺术#既不是对物理事实的摹仿,也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。?[7]这样,艺术直观和感性形式就具有了#符号?的价值。它是象征性的,它既是显示实在意义的媒介,又是对实在的一种能动的再解释。#符号?,是卡西尔的文化哲学的一个核心概念,当然也是其艺术哲学的一个核心概念。不过在他的艺术哲学里,我们必须得把他的形式概念同符号结合起来理解。从稍前所引的句子当中我们看得出,艺术的符号就存在于艺术的直观形式中,它是感性的具体的,而不是概念的和推演的。卡西尔说得好:#艺术确实是符号体系,但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限,也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,在线条、布局,在建筑的、音乐的形式中去寻找。?[8]这是对艺术符号的经验主义解释。艺术是用感性经验形式的艺术符号对世界意义的解释,这是卡西尔对艺术本质的第三个规定。

第四,卡西尔还认为,艺术是我们内在生命的真正显现。在卡西尔看来,在日常经验中,我们往往只有实践和理论的兴趣,只关心事物的原因和效用。但一旦进入艺术的领域,我们就必须忘掉这一切,因为#在存在、自然、事物的经验属性背后,我们突然发现了它们的形式。这些形式不是静止的成分。它们所显示的是运动的秩序,这种秩序向我们展示了自然的新地平线?。[9]也就是说,在艺术中我们发现的是形式和它所显示的与我们内在生命的动态过程同构的运动的秩序。他进一步指出,#只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向,一种新的态度,我们才能够把握它的真正意义和功能。?[10]这种#特殊倾向?与#新的态度?,就是指关注与观照事物的直观形式,#将事物形象化,而不是仅仅将它概念化或功利化?[11]的倾向与态度,也即是一种审美的态度。因此,正是在这个意义上,造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性,诗则展示了我们的个人生活。我们常人所具备的但只是朦胧地预感到的无限可能性,却被艺术家们揭示了出来。因此,这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本,而就是我们内在生命的真正显现。这是卡西尔关于艺术本质的第四个规定。

最后,卡西尔又从艺术与科学和道德的区别入手,得出一个总结性的看法。区别于科学在思想中给予人们以秩序和道德在行动中给予人们以秩序,艺术则是在对可见、可触和可听的外观之把握中给予我们以秩序的。这是卡西尔关于艺术本质的第五个规定。应该说,通过揭示艺术的形式本质,卡西尔找到了艺术符号系统的#特殊种差?,这样,他就达到了确认审美与艺术的自律性的目标。

二、艺术形式论

从卡西尔对艺术本质的五个规定可以看出,卡西尔是以#形式?为中轴来逐层揭示艺术的本质的:艺术是对形式的发现与创造,艺术是以形式来揭示世界的意义和显现我们的内在生命的,艺术是通过形式来给予我们以秩序的,所有这一切,都表明了形式这一范畴在卡西尔美学中的极端重要的地位。因此,卡西尔关于艺术形式的论述格外值得我们注意。实际上,卡西尔对艺术形式特性的揭示,是他对艺术本质的更深一层的向内的规定。

所谓形式,在卡西尔看来,指的是:#纯粹形象化的形态和结构。?那么,艺术的形式究竟是有哪些特性呢?正如艺术的本质是多层次的,艺术形式的特性也是多方面的。卡西尔把艺术形式的特性归结为六个方面。(1)艺术形式的无限丰富性。与科学的抽象总是使实在变得贫乏相比,艺术的形式是极其丰富多彩的。这是因为:一方面,艺术的对象是千差万别,毫不相同的,它表现的是事物的独特的转瞬即逝的面貌;另一方面,艺术家的审美经验也是因人而异,无限丰富的,不存在什么#客观的眼光?,一切都凭个人气质来领悟。这样,艺术作品的形式自然是丰富得不可穷尽的,#展示事物各方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一?。[12](2)艺术形式的审美普遍性。卡西尔认为,艺术形式尽管是艺术家的独特发现与创造,有着无限的丰富性,但这并不排斥它的#真正普遍性?,即康德所说的#普遍可传性?。因为艺术不只是个别艺术家的异想天开的激情冲动,艺术家的想象也并非任意捏造事物的形式,他必须以事物的真实形态来展示这些形式,#艺术家选择实在的某一个方面,但这种选择过程同时也是客观化的过程。当我们进入了他的透镜,我们就不得不以他的眼光来看待世界。?[13]于是,艺术形式就获得了审美的普遍性。(3)艺术形式的符号性、象征性。关于艺术形式的这一特性已在上文论及,故不多做赘述。(4)艺术形式是情感的形式。卡西尔虽然反对克罗齐等人的直觉表现主义美学,但他并不否认艺术是表现情感的。在他看来,艺术的表现就是#使我们的情感赋有审美形式?[14],它显示的不是激情本身而是关于激情的形象;甚至,在艺术作品中,情感本身的力量已经成为一种构成形式的力量,这种情感与形式的完全融合就意味着艺术的形式就是情感的形式。(5)艺术形式是富于动态生命力的形式,即#活生生的形式?。尽管卡西尔认为,艺术是表现情感的,艺术形式是情感的形式,但他特别强调,#艺术必须始终给我们以运动而不只是情感?[15]。这是因为,在艺术中我们感受到的并不是某种单纯的情感性质, #而是生命的动态过程,是在相反的两极 之间的持续摆动的过程?,#艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动?[16],这就指出艺术的另一重要特性 动态生命性。由此,他进一步指出,#美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性,而这种生命力只有靠我们自身中一种相应的动态过程才能把握?[17]。(6)艺术形式是有着理性品格的形式。对于在审美和艺术中是否存在理性因素这一问题,卡西尔是持肯定态度的。他认为,美一方面既依赖于某种特殊的情感,另一方面又依赖于一种判断力和观照活动,这里的是#判断力?指的是一种理性的鉴别力。据此,他批评了形形色色的非理性主义美学理论,认为它们#企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域 催眠状态、梦幻状态、迷醉状态 中抽取得

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来的相似性来解释艺术?[18]的做法都不能抓住主要之点。因为,每一件伟大的艺术品都以一种深刻的结构统一为特征,而这是在非理性的梦幻和大醉之类的状态中所完全不能把握的,#每一件艺术品都有直观的结构,而这就意味着一种理性的品格。?艺术虽然不受事物或事件的理性束缚,虽然它可以创造最稀奇古怪荒诞不经的幻像,#然而却保持着自己的理性 形式的理性。?[19]#形式的理性?从另一个角度来看就是指艺术形式是一种理性的形式。在这里,#形式的理性?这一说法已明确地揭示了艺术形式的#感性 理性?的双层结构。

不难看出,卡西尔的艺术形式论的最大特点就是突出了形式的丰富内涵。在他那里,形式决不是抽象的空洞形式,而是负载着意义、蕴含着情感并显示着动态生命力的富有理性品格的形式。可以说,形式这一美学范畴已在卡西尔的美学中获得了全新的生命,卡西尔的弟子苏珊 朗格正是在此基础上进一步提出了她的艺术哲学的几个基本命题,如:艺术是人类情感符号的创造,艺术形式是#生命的形式?等等。

三、艺术功能论

如前所述,卡西尔对艺术形式特征的揭示实质上就是对艺术本质的更深一层的内向化的规定,相应地,他对艺术功能的论述实质上也是对艺术本质的更进一步的规定,只不过这是一种外向化的规定。换言之,他对艺术形式的特性的揭示是更多地指向艺术的自律性,他对艺术功能的论述则是更多地指向艺术的他律性。

卡西尔认为,艺术为我们创造了一个纯粹形式的王国,使我们生活在形式的领域,这#与生活在事物的领域,生活在我们周围经验对象的领域?完全不是一回事。但生活在形式的领域又并不意味着是对各种人生问题的一种逃避,艺术的形式也并非空洞的形式,因为艺术#在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务?,实现了这个任务,就会使#生命本身的最高活力之一得到了实现?[20]。那么,这个#明确的任务?具体指什么呢?从卡西尔的有关论述中可以看出,这个任务就是指艺术通过构型来塑造我们的人类世界,把人类经验予以形式化,使人的创造性本质对象化在艺术的符号形式中;所谓#生命本身的最高活力之一?,指的就是人的这种创造性本质。卡西尔认为在物理世界或道德世界中是没有任何东西能抵抗艺术的构成性和创造性过程的。因此,艺术的这种给人类经验予以形式化的领域是极为广阔的,它能包含并渗入到人类经验的全部领域。这样,卡西尔就得出了他关于艺术功能的第一个看法:艺术通过构型活动来组织和构造人类经验,使生命的最高活力之一 创造性本质 得以实现。

其次,卡西尔认为,艺术的另一重要功能是其观照、认识的功能,艺术#教导人们学会观看?(达 芬奇语)。卡西尔对艺术的这一功能的探讨是从多方面来着手的。首先,他从#艺术是对自然形式的发现?这一关于艺术本质的规定出发,指出在日常生活中,#我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象却从未%看见&它的形式,?#如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构,我们就仍然会不知所措,正是艺术弥补了这个缺陷,?因为#在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。?[21]其次,他从批评托尔斯泰关于艺术的本质与功能的#情感感染说?入手,指出托翁取消了作为艺术的一个基本要素的形式要素。他认为,审美体验当然不同于理论和道德的清醒冷静态度, #它确实充满着最生动活泼的激情?,但是#这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了?,因为其力量趋于新的方向,它们仿佛都变成透明的了,从而使人们是#看到?而非#直接感受到?这种激情力量。艺术形式是激情的形象而非激情本身,审美不是受情绪的支配,而是#要透过这些情绪去看,似乎是要洞察它们的真正本性和本质?。因此,艺术的功能不在情感的传达与感染,而在对形式的观照与认识,#不是感染力的强度而是强化和照亮才是艺术之优劣的尺度?[22]。最后,卡西尔又从科学与艺术的区别入手,进一步论证他的关于艺术功能在观照和认识的观点。他认为,科学所发掘的是#概念的深层?,而艺术展现的则是#纯形象的深层?;前者帮助我们理解事物的理由,后者则帮助我们洞见事物的形式;在科学中,我们关心规律的齐一性,在艺术中,我们关心是直观的多样性和差异性,我们总是专注于现象的直接外观,并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。因此,#艺术甚至可以被称为知识,不过它是别具一格的知识? 在艺术中有着#美的真理性?。[23]对此,卡西尔意味深长地指出,#艺术教会我们将事物形象化,而不是仅仅将它概念化和功利化?[24]。这就是说,除了以科学的或功利的态度去看待世界之外,我们还可以审美的态度去体认世界。

最后,卡西尔通过对亚里士多德的#卡塔西斯?说新的独特的解释得出结论:艺术的功能还在于它具有解放人的心灵,使人达到内在自由的作用。他认为,在悲剧中,体验了怜悯和恐惧情感的灵魂并没有被这些情感所扰乱而产生不安,而是进入了一种平静安宁的状态。这就是因为在通过艺术的门槛时,我们抛掉了感情的难以忍受的压制,#我们不再生活在事物的直接的实在之中,而是生活在纯粹的感性形式的世界中,在这个世界,我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负,我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。?我们由于参与了悲剧的过程,所以,艺术把所有的#痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段,从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由?。[25]而在喜剧中,由于同情感和机智的作用,我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者,我们从这个世界的全部偏狭、琐碎和愚蠢方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中,但不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡尔西斯作用的独特性。#事物和事件失去了它们的物质重压,轻蔑熔化在笑声中,而笑,就是解放。?[26]

[收稿日期]2005-06-22

[作者简介]胡友峰,男,浙江大学中文系博士生,安徽教育学院艺术系讲师。

参考文献

[1]-[26]恩斯特 卡西尔.人论(中译本)[M].上海:上海译文出版社,1985.281,175,180,181,182,186-187,200,215,215,184,185, 189,102,213,213,212,214,183,187-188,215,216,189,190,192, 189,189.

!责任编辑:房先平?

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莫里斯符号理论下的美学

莫里斯符号理论下的美学 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 美国符号学家查尔斯·威廉·莫里斯穷其毕生精力试图将符号学建设成为一项跨学科事业，使符号学成为各门学科的工具科学。从莫里斯的这一观点来看，用符号学理论来分析美学问题，是理所当然的事。美学作为符号理论的一部分，构成了符号学组成部分。因此，用符号学理论研究美学，对艺术作品研究、美学理论和符号学具有重要意义。莫里斯从符号学视角看待美学符号的尝试主要体现在两篇文章中，《美学和符号理论》和《科学、艺术和技术》。将符号学理论用于美学理论的建构，有助于统一美学研究中业已分离的形式研究和内容研究。 一、艺术符号的特点 从符号学角度对艺术作品所作的美学研究被莫里斯称作美学符号学。430在莫里斯看来，美学是“关于艺术符号的科学”，是符号学的一个分支，其主要任务是对艺术符号及美学知觉的特异性做出分析，因此美学分析是符号分析的特例，美学判断则是关于艺术符号所行使功能的充分性的判断。

美学是一般符号理论的一个分支，在符号学内部，美学把艺术符号看作一种特别的符号，艺术是与其他符号功能不同的活动。首先，莫里斯把艺术符号看作类象符号，类象符号指称与自身具有某些相同特征的对象。其次，在莫里斯看来，艺术符号主要指谓价值，因此，“当解释者理解明显是类象符号的艺术符号载体时，他直接理解了被意指的价值”[2]。由此看来，莫里斯美学符号学的另一支柱是与符号理论密切相关的价值论。价值被莫里斯描述为对象或情境相对于兴趣的特征，即“对象所具有的能够满足或完成一个行动所需的特征”[1]418。对艺术的理解需要符号理论与价值理论的协作。 那么，从符号学和价值论角度看，美学符号有什么特异性?莫里斯在符号类型学中做出了类象符号与非类象符号的区别。类象符号指称与自己具有相似特征的对象，通过相似性，解释者可以直接领会被指谓的东西。在类象符号的所指称对象中，其本身的符号载体也位居其中。莫里斯认为，艺术符号主要是类象符号，是一种特殊的类象符号。并非所有类象符号都是艺术符号，如工程绘图、照片、科学模型等。虽然这些都是类象符号，但很少成为艺术符号。一般的类象符号的符号功能是指称某个对象，而作为类象符号

《美学原理》模拟试卷一

《美学原理》模拟试卷一 考试形式：闭卷考试时间：120分钟 站点：_________ 姓名：学号：成绩： 一、填空题：（将下列美学名言及名著的作者填入括号内。本大题共10个小题，每小题2 分，共20分。） 1、我善养吾浩然之气。（孟 子） 2、《大希庇阿斯篇》。（柏拉 图） 3、自然的人化。（马克思） 4、大音稀声。（斯宾塞·约翰逊） 5、岁寒，然后知松柏之后凋也。（孔子） 6、目之于色也，有同美焉。（孟子） 7、《为诗辩护》 （柏拉图） 8、天地有大美而不言。（庄 子） 9、劳动创造了美，但是使工人变成畸形。（马克思） 10、《Aesthetik》（鲍姆加登） 二、解释题：（共4个小题，每小题5分，共20分。） 1、比德观所谓比德，即是把自然看作人情感和精神的象征，用某种自然物来比拟人的品德、情操、抱负，把自然物拟人化和美化，开创比德观的是孔子，与之相关的还有兴，即感物起兴，兴与比可以联结在一起，成为比兴，比兴不仅是中国传统的艺术表现手法，更重要的是它是中国周秦时代对自然界的一种审美方式。主体并没有进入其中进行直接的审美观照，其指向主要是人的道德和人格的精神，而不是对自然的纯审美态度，人在其中所达到的也主要是一种道德境界，而不是一种纯粹的审美境界。 2、“美是生活”说：俄国美学家车尔尼雪夫斯基关于美的本质的学说，在其著作《艺术和现实的审美关系》（又译《生活与美学》）中得以系统论述。该学说从费尔巴哈的人本主义哲学出发，通过对黑格尔和费肖尔的美学理论的批判来构建理论体系并论证美的本质。他认为“美是生活”，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”，“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。在车尔尼雪夫斯基看来，无论是人的生活，还是自然界的生活，因其展示了“活的东西”的本性即“应当如此”的理想美，最终浓缩为生活美，简言之，生活是美的本质所在。 3、崇高：审美范畴的一种。又称壮美。就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。 4、审美意识：指客观存在的诸审美对象在人们头脑中的反射和能动的反映，一般通称为“美感”。美感就其内涵来说，有广义与狭义之分。审美意识是广义的美感。它包括审美意识活动的各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等。狭义的美感，专指审美感受，即指具有一定审美观点的主体，在接受美的事物刺激后，所引起的一种综合着感知、理解、想象、情感等因素的复杂心理现象。 三、论述题：（共2个小题，每小题15分，共30分。） 1、结合具体的审美现象，论述立普斯移情论美学。

海报功能性与审美性的个性化表达

摘要：在海报创作中，个性化表达在很大程度上决定了此海报是否在同类作品中更加引人注目。优秀的海报设计不仅清楚地向受众传达了信息，而且在功能性与审美性上也具有其独特的风格。但是，个性化表达绝不单单是自我情感的任意发挥或人们所认为的不可理喻，而是在海报功能性与审美性上，追求设计者设计风格与大众鉴赏能力的统一。 关键词：海报功能性审美性个性化 一、海报的个性化表达在功能性与审美性上的体现 海报既是设计者向大众传播信息的媒介，同时还是一门独特的视觉艺术。优秀的海报设计不仅要运用图形的形式、色彩、构图等因素表现出独特的具有审美感的视觉效果，而且也要发挥设计者独具一格的创意思维阐释出画面的内容。海报的功能性就是要清楚地将设计者的设计意图与内容传达给受众，而审美性就是要最大化地提升海报的艺术情趣与精神境界，从而愉悦大众的心理情感。因此，海报设计的重中之重就是要在功能性与审美性上体现出海报的个性特色! 但是，海报设计的个性化表达绝对不是自我情感的任意发挥，也不是故意创作那些让人无法理解的作品来欺骗观众，欺骗自己。所以，设计者在创作海报作品的时候，必须清楚认识和了解作品的受众，从受众的根本需求和内在情感出发，即设计以人为本，在受众可以接受的前提下打造海报的个性化色彩。这里所说的个性化表达必须以海报的功能性与审美性为切入点，因为海报最重要的两个特性就是信息的传播和形式美的体现。所以，设计者需要在海报的功能性上不断追求创新，追求个性，运用新颖的构思和独特奇妙的创意将海报所要传达的信息表达出来。这就是海报设计的思维美、内涵美，也可以说是设计创意。 同时，在有了个性化的创意之后。设计者也要在审美性上追求与众不同的、具有美感的画面形式。用个性化的艺术表现形式去反映个性化的创意构思。艺术形式的个性表达与设计者图形创意、版式设计、文字设计等能力息息相关。没有好的艺术表现形式，海报的个性化创意也无法得到体现。没有构思上的个性创意，海报的艺术表现力也会大打折扣，甚至平庸至极。所以，如何在海报的功能性和审美性上追求创意个性是海报设计者首要解决的问题。如福田繁雄的《贝多芬第九交响曲》海报以贝多芬头像作为基本形态，运用音符、鸟、马等元素置换贝多芬的头发。在海报的功能性上，它表达出贝多芬音乐的个性风格。在审美性上，福田运用异质同构的设计理念，以视觉符号的形式简洁明了地表现出他的设计创意，这也成为福田艺术风格的个性表达。 二、个性化在海报功能性与审美性上的表达方法 在海报的功能性上：第一，必须要打破常规思维的模式，要超越读者对于同一概念的理解，并挖掘出新的含义。运用逆向思维、发散思维、聚集思维等创新思维模式分析问题，这样才能使海报作品从这信息的汪洋当中浮现出来，体现海报的个性。第二，为了能够使海报表迭出强烈的个性色彩，引起人们心理的共鸣，应力图发现和筛选出当时最有个性、最典型、最具号召力、象征性和吸引力的文化现象来作为创意的来源。这些社会现象通常代表了人们普遍的情感价值，成为海报个性化色彩的直接元素。如现在流行的草根文化现象、山寨文化现象等。第三，以寻求能够引发观者情感共鸣作为体现个性的出发点，让受众在动情之中接受海报。设计者个性化的表达应当把海报的灵魂和情感的投射在观者身上，愉悦受众，感动受众，震撼受众。这也是情感诉求的一种表现。如一些反战的海报，将血腥作为个性的表达，把战争的残酷表达得淋漓尽致，这和观者的感受达成统一。 在海报的审美性上：首先，海报作品作为一种静态观赏艺术，它本身是被动的，是被人发现和欣赏的。所以，海报不会自己去向观者介绍自己，它必须等待受众亲自发掘作品身上的个性色彩。而当欣赏者欣黉海报、面对画面上各式各样的图形和丰富多彩的色彩的时候，往往给读者一种心理暗示和倾向，并引发读者的进一步思考和猜测。如福田繁雄的《贝多芬第九交响盐》海报，读者可从贝多芬凌乱的头发当中看到动物的剪影，这给读者对头发这个图形有进一步的发现。所以，要想在审美性上突出画面个性，设计者不单要对受众的审美心理有所了解，而且必须超越读者对已知图形的全方位理解，也就是说设计者不单要合理安排画面的编排形式、色彩构成、文字处理，也要看到构成形式背后美的原因，了解受众认可这种美的理由和心理因素。并设法超越这种大众意义上的美，实现个性化的审美表达。从受众的角度审视作品，同时又反过来超越观者对画面形式的感知，这种不断的超越就是海报个性化在审美性上的表现。

美学基本知识与基础知识

美学基础知识与原理 简答题 1．从事物的客观属性中探求美这一作法有哪些合理性与片面性？ ①合理性在于抓住了美具有感性形式这一特点。②片面性在于：脱离了人类的社会生活实践；并不是所有符合形式美规律的都是美的；美在形式不符合所有美的事物特别是社会事物。 2．简答优美的本质和特征？ ①优美基本的美学特征是和谐。②建立在人与客体世界的和谐共存关系中。③优美对象整体内外关系的和谐。④感性形式方面的和谐，具有小巧、柔和等品格。 3．简要说明生活丑和艺术美的关系？ ①艺术的美不美，不在于它描写的生活是美是丑。②生活丑可以转化为艺术美，是因为生活中的丑经过艺术家表现变得更典型了。③艺术可以把生活丑表现出来，帮助人们辨别美丑，对人产生审美教育作用。4．说明艺术品与非艺术品的区别？ ①艺术品是人工制品而不是自然物。②艺术品是精神产品而不是物质产品。 ③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。 5．说明艺术接受的主体性特征？ ①艺术意象的再创造是审美对象在接受过程中的再创造。

②接受的主体性，源于接受者不同的“期待视野”。 ③文学和一切艺术作品都是复杂的结构，都需要主体参与填补空白。6．简答美育的特点？ ①美育是感性的，是通过潜移默化而作用于人的。②美育是非常愉快的，是心甘情愿和乐而忘返的。③美感教育是动于内，从内心的情感角度去打动人的。④美育的愉悦性激励着欣赏者满足自身独创性的需要。⑤美育有特殊的途径和方式，具有陶冶性情和泄导身心的作用。7．美学学科的性质？ ①美学是一门人文学科。②美学和人有密切关系。 ③美学与人生价值密切相联。从根本上说是一门关于人的审美价值的学科。 8．简答从主观心意状态中寻找美的积极意义和可能导致的后果？①它的意义在于深入到了人的主观精神世界，看到了美与人的主观世界的关联。 ②但它容易混淆美和美感的区别。 ③各人心意状态不同，所承载的民族文化心理不同，以及所处的生存环境不 同。由此出发去衡量美会失去标准，甚至得出“趣味无争辩”。9．人的感觉能产生美感的原因？ ①人的感觉特别是视听感觉具有自由性。 ②人的感觉是感性理性的统一，既能认识，又能审美。 ③人的感觉具有自由创造的想像力。

《谈审美移情》阅读练习及答案

谈审美移情 所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑；苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到了他们身上。描绘此种移情现象的第一人是庄子。《庄子·秋水》篇中，庄子看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。庄子所述，是典型的审美移情现象。 然而，对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。他们认为，我们对周围世界的审美观照，是情感的自发的外射作用，也就是说，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学形态的则是德国美学家立普斯。因为移情说的影响巨大，以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。 审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受。这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象（自然、社会、艺术中的事物）中去，并且在对象中玩味自我本身。 审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。移情和感受不同。在感受活动中，主体面对客体，主客体是分离的，界限是清楚的。但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限。对主体而言，他完全地沉没到对象中去，在对象中流连忘返，进入忘我境界；对客体而言，它与生命颤动的主体融合为一，实现了无情事物的有情化，无生命事物的生命化。也就是说，在移情之际，不但物我两忘、物我同一，而且物我互赠、物我回还。清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川”，“山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。 审美移情发生的原因是同情感与类似联想。谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。但立普斯的观点更可信。他认为，审美移情起源于人的类似联想。人都有一种自然倾向或愿望，要把类似的东西放在同一个观点下去理解，所以总是按照切身经验的类比，去看待身外发生的事件。这就是说，审美的人都是有同情心，以自己体验到的某类情感，去类比、理解周围看起来是同类的事物。这种同情，不但及于他人，也

符号及其形式-索绪尔符号语言学

符号及其形式 ——浅析索绪尔论语言符号 北京大学艺术学院(MFA)艺术硕士 姓名：高明云

符号及其形式 ——浅析索绪尔论语言符号 摘要：本文通过对索绪尔符号学说中的能指与所指的概念和思想意义做了阐述，索绪尔建立的符号学是作为一种对人类社会使用符号的法则进行验就的学科，它与传统语言学对语言和言语的历史演变有一定的区别，在确认能指和所指概念的总概括性特点后，本文理论阐述用符号的任意性的方法进行分析。能指与所指因为具有总概括一切形式和内容的能力而成为具有形式化的符号语言要素，因此有他构造的符号学具有突破传统语言学和哲学的概念框架，将人类语言性和非语言性的思想交流活动作为整体的符号对象进行苗雪和处理的能力。 关键词：索绪尔；符号学；能指；所指；任意性；建筑实践

引 言 费尔迪南·德·索绪尔 Ferdinand de Saussure (1857—1913) 瑞士语言学家，是一位在语言学领域占据突出地位的学者，著作有《普通语言学教程》（1916年），在人类语言学领域开创了一场”哥白尼式的革命”，被誉为“现代语言学之父”。 其理论不仅影响到语言学领域罗曼·雅各布逊、古斯塔夫·纪饶姆、乔姆斯等人，更导致了西方现代语言学的建立于发展，而且直接成为西方结构主义---- 符号学运动的思想基础。对人类学、哲学、心理学和文艺批评等领域研究有深远的影响和帮助。《普通语言学教程》对二十世纪的语言学产生了及其深远的影响，并成为结构主义符号学的发端。 一、符号语言学的概论 索绪尔指出：“我们可以设想有一门研究生会生活中符号生命的科学……语言学不好是这门一般科学的一部分①。 在有些人看来，语言归结到它的基本原则，就是一种分类命名集，即一份跟同样多的事物相当的名词术语表③。假定有现成的、先于词而存在的概念，它没有告诉我们名称按本质是：声音还是心理的。 如：‘arbor ’与‘树’可以从这一方面考虑，也可以从 那一方面思考，最终会是使人想到名称和事物的联系是一种 非常简单的作业，约定俗成的习惯为：一种以木质味主题的 叶本植物。这种天真的看法却可以让我们接近这里，表明语言单位是一种由两项要素联合构成的双重的东西。② 语言符号所包含的两项要素都是心理的，索绪尔首次区分了语言和言语： 语言是言语能力的社会产物，是管理的综合，是抽象的、稳定的；言语是个人的行为，运用的手段是语言，是具体的多变的。 索绪尔认为语言符号最重要的性质是其具有任意性。 任意性是指“所指”与“能指”之间的关联是任意的，约定俗成的。他认为 ① 索绪尔《普通语言学教程》（p37）[M]， 北京商务印书馆 ③ 马壮寰《索绪尔与言论要点分析》（p15）， 北京大学出版社 ② 王一川《大学美学》第十章 符号及其形式（p143）， 高等教育出版社 树 arboor

美学原理第六章 审美心里复习题

第六章审美心里 一．审美心理结构的主要因素 审美心理是审美主体在审美活动中产生的极其复杂的心理活动和心理过程，审美心理产生于审美主体与审美客体的相互作用之中。现当代的大量研究成果表明，审美心理结构中包含着感知、想象、情感、理解等基本要素。 感知包括简单的感觉和较复杂的知觉。所谓感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的对事物个别属性的反映。感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。所谓知觉，则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握。知觉具有整体性、选择性、恒常性等基本特征，它是一种更加积极主动的心理活动。感觉和知觉和称为感知。感觉是知觉的基础，知觉是感觉的深入。 想象是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。心理学上把想象分为再造性想象和创造性想象两大类。所谓再造性想象，是人类在生活经验的基础上再现出记忆的客观事物的形象；所谓创造性想象，是在经验的基础上对记忆进行加工组合，创造出新的形象。在审美心理中，既有再造性想象，也有创造性想象。在审美活动中，人们总是把从感觉、知觉所得到的关于对象的完整表象，根据自己的生活经验，通过想象的活动再造出来，或创造出新的形象。身后经验越丰富、学识教养越多，想象的翅膀也就越丰满，所得到的审美愉悦和审美享受也就越强烈。 情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感在审美心理中有着极为重要的作用。前面我们已经讲到，审美心理是感知、想象、情感、理解等多种心理因素的统一体。那么，这些心理因素是如何在审美心理中统一起来的呢？它们不是机械的相加，而是以情感作为中介所形成的有机统一。 理解是审美中不可缺少的组成部分。这是因为，美的事物不仅具有感性的形式和生动形象，而且还有内在的本质和深刻的意蕴。审美心理的理解因素主要包括：首先，对于审美对象的认识内容，不能脱离理解因素；其次，对于审美对象形式的认识，也不能脱离理解因素；最后，也是最重要的一点，对于审美对象内在意蕴和意味的认识，更不能脱离理性因素。 二．移情说与审美活动中的移情作用 自世纪下半叶到世纪上半叶的近百年时间里，“移情说”美学在西方许多国家具有很大影响力。移情说的先驱是德国美学家费希尔（－）和他的儿子，他们有关审美中移情作用的论述，为后来的“移情说”开了先河。一般认为，移情说最主要的代表人物是德国美学家、心理学家立普斯（－），他的主要美学著作有《空间美学和几何学·视觉的错觉》、《论移情作用》、《再论移情作用》等。立普斯的移情说成为早期西方审美心理学流派中最有代表性的一种理论。 移情说的功绩在于对审美活动中的移情作用进行了比较深入的研究。什么是移情作用呢？就是指人在观察客观事物时，往往不自觉地将无生命、无情感的事物当作是有生命、有情感的，与此同时，人自身又受到这种错觉的影响，进而和事物发生共鸣。立普斯是从心理学出发研究美学的，他重点研究了审美欣赏心理，他认为审美欣赏实证上就是一个移情过程。立普斯认为，审美感受的根源并不是来自客观事物，而是来自审美主体的内在情感，也就是一种令人愉悦的“同情感”。只有这时，审美客体才在审美主体心目中成为审美对象。由物我分离、物我对立

在符号与形象体验中研究审美沟通_读王一川教授主编的两部高校美学教材

收稿日期:2008-09-18 作者简介:向华江(1980-),男,湖北十堰人,江西师范大学文学院硕士生,研究方向:文艺美学;陶水平(1958-),男,江西南昌人,江西师范大学文学院教授,博士生导师,主要从事文艺理论、中国古典美学、诗学研究。 在符号与形象体验中研究审美沟通 读王一川教授主编的两部高校美学教材 向华江,陶水平 (江西师范大学文学院,南昌330022) 中图分类号:B83-0 文献标志码:A 文章编号:1006 6152(2009)01 0024 03 最近,读到北京师范大学王一川教授与他指导的文艺美学博士们集体编写的两部配套美学教材 大学美学 和 新编美学教程 ,深深为之吸引。这两部大学美学教材,保持了作者长期秉有的学术前沿意识,即密切关注全球化语境下的审美文化实践和美学研究现状,探索美学理论及美学教学对当下审美文化的发言能力。该教材以审美沟通为理论轴心,以雅各布逊的话语六要素理论作为教材选编的基本框架,学术视野开阔,理论系统严整。与国内同类美学教材相比,该教材既体现了作者研究视野的开拓性和理论方法的创新性,又体现了其学术旨趣的延续性和研究思路的连贯性,具有很高的理论价值。本文仅就教材编写的理论基础、教材编写的理论视野和王一川教授本人学术研究的连续性和创新性做几点分析。 一、教材的理论基础:感觉论美学 和审美沟通六要素理论 美学在今天虽然被当作一门独立学科来看待,但该学科具有怎样的属性却很难说清楚。王一川教授认为: 美学是一门人文学科,是关于人的生活的知识体系。然而作为一门人文学科,美学具有与其他人文学科不同的特殊属性。其一,与其他人文学科从概念考察人不同,美学虽然也应用概念,但更注意把握形象。其二,与其他人文学科难免对人作抽象的研究不同,美学的研究常常是抽象与具体结合着的,并在这种结合中更突出具体。 [2]15 基于这种 对美学学科的认识,他对美学的研究对象也有自己 独到的见解。 在美学的学科对象上,历来主要有两种倾向:一种主张美学是关于美的学问,可称美论美学;另一种认为美学是关于感觉、感性的学问,称为感觉论美学。当代大多数美学教程编写主要体现了美论美学的倾向,如陈望衡教授所著 当代美学原理 (武汉大学出版社),他主要以美感、审美本体、审美形式和审美文化作为自己著书的主要内容;张法在 美学导论 (第二版,人民文学出版社)中也是就美的本质、美的基本类型和美的文化模式做了精彩独到的论述。但王一川教授却另辟蹊径,大胆创新,在这两本美学教程内容的编写上,以感觉论美学为主,适当融入美论美学的思想,并依此为基础确定美学所关注的具体对象,即 美学关注的是人的生活的感觉方面 [2]16 , 美学关注的主要是审美体验对人生 意义的把握 [2]18 , 美学对审美体验及其意义的关 注总不离具体的符号形式 。[2]19 并在此基础上给美 学下了这样一个定义, 美学是一门应用概念分析和体验方式去研究符号形式中呈现的活的形象、进而研究其中的审美沟通的人文学科 [1]12 。不难看 出,王一川教授对美学学科属性和研究对象的定位明显回到了鲍姆加登对美学这门学科的认识,即美 学是研究感性人感性的学问。正是基于这一点,两本美学教材自然就把日常生活美学、视觉文化、影视文化和媒介文化等最新的前沿美学理论纳入自己的选编范围之内,显示了美学教学与美学研究的现实性、当代性和前瞻性。 在教材编写的具体理论构架上,王一川教授借鉴雅各布逊的语言沟通的六要素理论并做了独到的变通,显示了理论上极大的灵活性。在雅各布逊的 24 第28卷 第1期江汉大学学报(人文科学版) V o.l 28 N o .12009年2月 Journal of J i anghan U n i vers it y(H um an iti es S ci ences)F eb .,2009

浅谈审美体验中的移情

浅谈审美体验中的移情 1 审美与移情的关系 1.1 形式自身的审美价值通过移情来实现 绘画艺术由于其多重功能，如记录历史、宗教崇拜、肖像流传、旅游留念等的影响，绘画少有脱离真实形象而存在，线条、色彩等形式是藏在具象的形象里。19世纪后半叶，摄影艺术兴起之后，取代了绘画的一部分功能，绘画艺术便开始摆脱具象的影响，开始自觉地探索形式的各种变化，形成了20世纪中叶异彩纷呈的现代流派。现代艺术强调本身的形式语言和材料自有的特性形成的意味，挖掘形式自身的生命力、表现张力和感染力。形式自身的审美价值是通过移情来实现的。 1.2 移情能够带来审美意义 相似形态带来相同认知感，并将我们的意识投射到这种指代物上，形成情感体验。我们称之为移情。以原始艺术为例，我们不了解的土著的纹身，不会觉得它有多么美，但对土著来说，纹身指代了勇敢繁衍等有意义的内涵，在审美过程中，真挚的情感是艺术的灵魂。对于原始社会的人类来说，艺术形象的创造活动是一件非常严肃而又神圣的工作。所以，他们也就必然怀着极大的热情，花费许多心血，全力以赴，精益求精地去从事图像的制作工作，这种态度必然提高形象本身的感染力。原始人类在形象的创造活动中，必然把对形象的神秘力量和原型生命力的恐惧、敬畏等真实情感注入图像之中，从而使它们充满生机与活力。这正如真实打动人的原因是让人能真切感受到作品内蕴藏的情感，所谓感同身受。能让人感动或打动，进入到情感领域，便也进入了审美的范畴。这就是移情带来的审美意义。 2 移情的替代物有几个特性 2.1 形似 如喜好对称性，是因为健康的生命体都是对称的。通常对称性在进化生物学上是这么解释的：人的脸和身体的不对称性是由病媒所导致的，而愈能抵抗病媒的个体，即对称性越好的个体，便是择偶的最佳选择。我们看到的艺术作品喜爱运用这种形式，如器皿，建筑等等，我们感受到了一种舒适体验，这是将健康移情到作品中给我们带来的。 再如对食物的喜好，食物是有利于我们生存的，何为美，“大羊曰美”。在生物学意义上，动物展现美的时候，都是对食物形态的模仿，有研究表明，孔雀的尾巴模仿的是它喜欢的果树，鸳鸯模仿的是它喜欢吃的蚌壳，率兽而舞，原始人模仿的是他们狩猎的对象等等。 2.2 谐音 谐音出现表明了语言正在取代形象来表达我们对事物的理解。越原始的状态对形象的认知度越高，而越发达的社会对符号的认知度越高。发达的文明只要是符号就能达到相同的目的。这种符号在形态上与所指的对象一点相似性也没有，有一种只是由于名称上的相似。例如，在中国传统文化中，美好生活的含义可以用四个字概括——福禄寿禧，出现的艺术作品就有葫芦、寿桃、鹿、蝙蝠、石榴、蜘蛛、牡丹等等有寓意性的中国画。试想黑黑的蝙蝠外

从审美媒介和审美符号看《达芬奇密码》

从审美媒介和审美符号看《达芬奇密码》 审美活动是一种心理活动，同时又是使用符号的活动，审美对象可以看作是由特殊的符号构成的，这就是审美符号。而审美媒介是审美沟通活动中各种审美符码得以贮存、传达或表现的物质器具与传播工具。在电影《达芬奇密码》中，兰登教授和苏菲正是借着索尼耶拿死前留下的各个媒介，正确分析它们所代表的符号意义，才一步步冲破迷雾，揭开谜底，把事实真相揭露出来。 索尼耶拿死时，胸口上画着五芒星，它所代表的审美意义通过图画这一种审美媒介表现出来，但它不是具体的，是超现实的，它是有象征意义的，通过转喻才能揭示它存在的意义。开始，所有人都以为它是代表维纳斯女神的符号。 尸体的旁边还写着四行字（最后一行字“找兰登教授”被擦掉），第一行是一列数字。不同的审美主体面对相同的审美对象会产生不同的审美体验，体会到不同的审美符号。当法舍大队长看到这一行数字时，只会把它当做是一堆无序的数字，即使到后来他把数字拿给专业人士分析，得到结果，他也不能读出这些数字所代表的意义。而兰登教授和苏菲一看到，经过反思就可以确认这是完全坏掉的那契数列。 两行字母所显示出的现实意义是“严峻的魔鬼，跛足的圣人”，一般人看到也只能体会到这里，但审美符号是超越性的，文字作为审美媒介所传达出的审美意义是超现实性的，在文本水平之上。兰登教授随即猜测它所象征的意义或许可以通过改变字母顺序而读出，苏菲立刻意会到这是变位字谜游戏。这些文字作为审美媒介诉诸于人的视觉，然后唤起审美主体的思想表象，在兰登教授的分析思考下，那两行字就转换成了“李奥纳多”和“蒙娜丽莎”。于是，他们在画旁边的地面上发现了血迹，沿血迹向上，他们法相了一行字“男人阴暗的骗局”，这些字母刺激着兰登教授的思想，他反映到这些字母与的存在所揭示出的意义，其实是达芬奇的名画《岩间圣母》。在画的轴上面，他们找到了一个白色鸢尾花坠饰，上面吊着一个既像小刀又像钥匙的东西。 这一连串的发现都是审美主体兰登教授接触文字、画面等审美媒介，它们刺激着他的思想意象，从而体会到这些媒介的隐喻象征，最终揭示了它们所存在的意义。而法舍大队长丢转喻和隐喻类型艺术德区分还局限于感性认识，仅仅作了一些不完全的举例和不确切的分类，没有突破现实存在的界限，他是在一个封闭的空间内思考，没有把握审美符号的开放性特征，所以不能体会和感悟到审美符号的无限内涵。 审美符号是以现实符号为基础构成的，同时它也继承了原始符号的巨大心理能量，具有强大的激唤能力，把积淀于无意识中的原始心理能量激发出来。当苏菲看到鸢尾花，或是摸到藏密筒，或是看到抹大拉的玛利亚家乡的礼拜堂里的物品摆放，她都恍惚愣住了，这些审美媒介所传达出的内涵意义，唤起了她童年时的以系列记忆，这些记忆交织，很多是她隐藏在内心深处，根本不想提起的，有些是刻在她的内心深处某个角落不是很清楚的模糊记忆。但它们都无意识地闪现出来，从内心最深处的地方爆发出来。 影片开始出现的五芒星符号，兰登教授一直没有弄清楚它的内涵，直到最后他看到在礼拜堂的地下看到文字信息“献大师名作，伴你入梦”，“有刀刃和侯爵守伊门宅，她终可安息，仰望星空”。他终于意识到，索尼耶拿是在提示他，玛利亚的墓葬就在博物馆里的尖对尖的金字塔下。 电影作为一种新型的审美媒介，它不同于文字这种审美媒介，符号的表达要依靠审美主体的反思和想象，也不同于口语的不易保存，它是凭借电子网络技术构建一个再现的审美艺术世界，如它可以实现过去与现在同时出现在一个画面中，给审美主体带来更为真切的审美体验。同时，通过审美符号的诱导，是审美主体原始心理能量得以宣泄升华，激发出强烈的美感，实现审美主体的最高精神需要。

校园里的美学符号

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/f719193827.html, 校园里的美学符号 作者：吴孝文 来源：《安徽教育科研》2019年第24期 摘要：美，是一个哲学层次上的问题，没有一位美学家能给美下一个确切的定义。校园美学一直以来都是一些美学家所忽视的问题，被认为是教育界的问题。校园其实是一個微型社会，校园生活在时代的发展中，积淀了深厚的内涵。生活，一般包括“衣食住行”，只要我们拥有一双善于发现美的眼睛，就会感受到“衣食住行”中美的存在。衣服不仅仅能御寒、避体，吃饭不仅仅是为了填饱肚子，走路不仅仅是为了到达目的地。 关键词：美生活礼校园 引言 提到美，我们首先会想到艺术，其次是哲学。其实除了艺术和哲学的角度，美还有一个更佳的角度，那就是“生活”，它是一切的文学、艺术的起源。 我希望在校园生活美学里，“美”不再虚无缥缈，它应该在我们的校园生活里浮现，进而扎根。既然谈到校园生活，我们就从“衣、食、住、行”四个方面谈一谈。 一、衣之美 衣服是自有生命以来的生活必需品、大家公认的文明的标志。赤身露体，被认为是野蛮人。要讲文明，衣着是重要的组成部分。 我们应该明白在什么样的时间、地点和场合，穿什么样的衣服。一些学生喜欢运动，你会觉得他穿上运动服特别好看，因为在运动过程中，衣服跟他的身体之间构成了和谐的美，透出一种活力。那样的美才是生活中真实的美。有的学校没有校服，学生自己穿便服。这样一来，“品牌”服饰成为学生攀比的对象。其实再大的品牌穿起来并不一定百分之百好看，因为我们每个人的身材、肤色、个质各不相同，找到适合自己的衣服，才是最好的。所以学生只要穿出学生的品味，迎合学生的身份就可以了。 二、食之美 “民以食为天”，这是大家很熟悉的一句话。随着经济的飞速发展，我们不但要吃好，而且要吃出品位，吃出美来。

移情论

以浙江美术馆为例说明移情论的作用 建成之后的浙江美术馆，深色的玻璃屋顶坐落在层层白色平台之上，有峰峦叠嶂之意，从地面不同角度看去呈现出不同的轮廓。在背山面水的地理环境中，浙江美术馆运用传统坡屋顶的形象与山川水体有天然的亲和关系，以坡屋顶点缀山水，使建筑与自然环境和谐共处，并互相强化了对方的存在。另一方面，美术馆并未止步于用现代构件去再现传统造型，而是进行了很多“自由发挥”，这主要表现在屋顶的组合处理上。 主体屋顶形式来自歇山顶的变形，在这里传统的屋面曲线被干净利落的折线代替，相应地曲面也被分解为几个折面，歇山顶侧面的山花、前出的“抱厦”等，都以玻璃面的转折起伏表现出来。传统歇山顶又名“九脊殿”，屋脊的造型非常生动，美术馆对此进行了突出表现，在屋面转折处以大尺寸的黑色钢构件勾勒轮廓，在强化形体的同时使造型层次更为丰富。 中国传统的写意山水画与现代的拼贴有一个相通之处，那就是注重直观的自由创作态度。它们往往来源于自然事物，但却不是对自然事物进行纯粹客观的再现，而是将主观感受融入表现之中：客体成为经过主观变形的客体，看似无关的客体经由主观的想象建立起出乎意料的联系，生发出新的韵味。程泰宁将其创作理念归纳为：“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”，可见其根基是落在传统美学的主客体融合之上，这也是他多年以来坚持探索的方向。 沃林格直截了当地指出，“( 移情的) 审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”那么可以说，它的巅峰状态就是中国传统的“天人合一”、“物我两忘”。就其总体而言，在强调人与自然相互融合的文化背景下，中国传统美学主要以移情作为心理基础，而“写意”就成为它最主要的艺术表现方式。以浙江美术馆为代表的程泰宁的创作，是以移情为心理基础，延续了中国的写意传统，并导向与现代艺术的结合点。

数字时代身体、符号与审美之关系

哲学符号学■ 数字时代身I、符号与审美之关系 刘维邦 摘要：数字时代里，数据化已成为一种认识论。由此，空间、身体乃 至艺术都被数据化，同时，空间和身体的凸显以及艺术的终结 正在促使传统的艺术观发生根本性转变。鉴于此,本文从身体、 符号与审美的关系出发来反思当代审美与艺术，提出在数字时 代居间性的身体已经符号化，现代生产逻辑与审美逻辑正在实 现共谋，其结果是引发艺术由心理—情感符号变成身体—行为 符号。其表现有三点：第一，空间符号取代了时间符号；第二， 身体符号取代了情感符号；第三，“使其特殊”取代了自由关键词：数字时代，身体，符号，审美，艺术 The Relationship between Body,Sign and Aesthetics in the Digital Age Liu Weibang Abstract:In the dig t ai age,dig t alisation has become an epistemology.As a result, space,the body and even art are all digitalised.At the same time,the prominenceofspaceandbodyandtheendofarthavebroughtabout fundamental changes to the traditional concept of art.This article reflectsoncontemporaryaestheticsandartbasedontherelationship betweenbody,signandaesthetics,andpointsoutthattheintermediary bodyhasbeensymbolisedinthedigitalage,andthatmodernproduction andaestheticlogicareinco l usion.Asaresult,arthasbeentransformed frompsychological-emotionalsignsintophysical-behaviouralsigns.This "5

用符号形式写出下列命题

5. 用符号形式写出下列命题。 ⑴假如上午不下雨，我去看电影，否则就在家里读书或看报。 ⑵我今天进城，除非下雨。 ⑶仅当你走，我将留下。 解：⑴p：上午下雨；q：我去看电影；r：我在家读书；s：我在家看报；原命题符号化为：（?p→q）∧（p→r∨s）。 ⑵p：我今天进城；q：天下雨；原命题符号化为：?q→p。 ⑶p：你走；q：我留下；原命题符号化为：q→p。 3.构造下列命题公式的真值表，并求成真赋值和成假赋值。 ⑸((?p→(p∧?q))→r)∨(q∧?r) 解： ⑸((?p→(p∧?q))→r)∨(q∧?r)的真值表如表1.28所示。 表1.28 使得公式((?p→(p∧?q))→r)∨(q∧?r)成真的赋值是：000，001，010，011，101，110，111，使得公式((?p→(p∧?q))→r)∨(q∧?r)成假的赋值是：100。 4.用真值表证明下列等价式： ⑸p→(q→p)? ?p→(p→?q) 证明：证明p→(q→p)和?p→(p→?q)的真值表如表1.33所示。 表1.33

由上表可见：p→(q→p)和?p→(p→?q)的真值表完全相同，且都是永真式，所以p→(q →p)??p→(p→?q)。 ⑹?(p?q)?(p∨q)∧?(p∧q) 证明：证明?(p?q)和(p∨q)∧?(p∧q)的真值表如表1.34所示。 表1.34 由上表可见：?(p?q)和(p∨q)∧?(p∧q)的真值表完全相同，所以?(p?q)?(p∨q)∧?(p ∧q) ⑺?(p?q)?(p∧?q)∨(?p∧q) 证明：证明?(p?q)和(p∧?q)∨(?p∧q)的真值表如表1.35所示。 表1.35 由上表可见：?(p?q)和(p∧?q)∨(?p∧q)的真值表完全相同，所以?(p?q)?(p∧?q)∨(?p∧q)。 ⑻p→(q∨r)?(p∧?q)→r 证明：证明p→(q∨r)和(p∧?q)→r的真值表如表1.36所示。 表1.36

《美学》名词解释、简答 2

名词解释： 1、美的相对性：是指一个事物总是相对于不同的时间系统和空间系统而言的，从大的范畴来说，表现为不同的时代、民族、阶层而言，美或不美。 ①美的时代性，由于不同的时代，不同的生活经历、习惯和审美趣味，所以不同时代有不同的美；②美的民族性，不同的民族，不同的地理环境，不同的历史发展产生不同的审美习惯。 2、美的绝对性：一个事物只要感性显现了人的本质力量，那么就是是美的。虽然世界上无绝对的美，但美却是有绝对性，这种绝对性通过相对性表现出来，由于美有绝对性，表现出永久性和超越性，永久性指美可以跨越时间的限制，超越性则超越一切时间、空间界限。 3、格式塔心理学：即形式、形状，格式塔心理学认为人作为主体在感知对象时，心里如何与对象发生一种巧妙的关系。两大原则：①整体性原则，整体大于部分之和；②异质同构理论，人物的心理结构与对象的结构形成一种对应关系。 4、爱得码（AIDMA）原则：AIDMA是消费者行为学领域很成熟的理论模型之一，由美国广告学家刘易斯在1898年提出。该理论认为，消费者从接触到信息到最后达成购买，会经历五个阶段：attention（注意）、interest（兴趣）、desire（欲望）、memory（记忆）、action（购买）。 5、霍布斯“突然荣耀说”：指英国18C经验主义美学家霍布斯的关于喜剧根源学说，他认为人之所以发笑是因为发现对象的许多缺点、弱点，从而在心理上产生了对自我的一种优越感、荣耀感。这个观点比较科学的阐释了喜剧的根源，但却不能涵盖一切喜剧。（从对象来说又叫“鄙夷说”） 6、康德“乖讹说”：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”。“乖讹说”又叫“期待失望说”。有其合理性，适合解答小丑、小人物诙谐夸张的喜剧。 7、格格森“生命的机械化”：德国20C哲学家认为人的生命本是一个自由、鲜活、灵动的生命体，但因为某个因素使人的生命演化为像一台机械一样呆板而且呆滞，人面对他就会笑。适合于着重表演的艺术作品。 8、气韵：它是指在审美活动中，对象洋溢着一种不可抑制的生命活力，并且有一定的节奏性和规律性，形成美的形象和美的感受，令人回味无穷。 9、立普斯“移情说”：审美情感并非是审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体。使对象呈现出人格化的情感特征。格鲁斯发展了“移情说”提出了“内模仿说。缺：没有告诉我们任何事物是否都能移入情感。 10、美感：是人们对美的感受、体验、欣赏时所产生的超越生理快感的满足感、幸福感、愉悦感和自由感，它是人类精神生活所获得的最高享受，也是人类心理所达到的最高境界。 11、比德说：是中国古代儒家关于自然美感的一种观点，他们认为自然之所以美，是因为人把某种道德与某个自然事物连接比附起来，并从中看出其道德、内涵，产生美感。 12、畅神说：是中国古代道家关于自然和自然美的一种观点，其代表人物是南北朝的宗炳，他们认为一个自然事物的美否，并不取决于其道德内容，完全是因为其外在形式，直接让人心灵畅快，产生愉快、惬意、舒服等情感。所以叫“畅神”。 13、美育：美育有广义和狭义之分。广义的美育是指人类传授现有的审美文化并启迪新的创造的一种教育活动，它以培养审美的人为基本目的；狭义的美育是指德育、智育、体育并举的一种教育。 14、形式美：（广义）审美对象外在形式所具有的相对独立的审美特性。 （狭义）构成事物外形的物质材料的自然属性及其组合规律所显示出来的审美特性。 15、崇高：即压抑、抗争、净化、振奋。是指人的本质力量经过巨大得异己力量的压抑，排斥，震撼之后，最终经过人的实践而得到全面的高扬和完整的表现，崇高是人类极为可贵的品格。 简答： 1、关于研究对象之美学的几种学说？ a，艺术研究哲学：黑格尔——“艺术美才是真正的美”

移情论美学

第三节移情说美学 移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。 移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出 了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们进行的。然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。 移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr7—1887；Robert Vischer。1847—1933)。洛采在<小宇宙论>一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。弗‘费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。他的儿子罗·费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称 为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。 立普斯的移情理论 立普斯(~eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j．他的主要著作有：<心理生活事实>(1883年)、<空间美学和几何学·视觉的错觉>(1897年)、<论移情作用，内摹仿和器