中国有无史诗

“史诗”作为叙述重大历史事件或英雄传说的叙事长诗，产生于各民族形成的童年时期，虽然颇多神话成分，却具有“说史”的庄严性，堪称幼年民族的特殊知识总汇。其中的创世史诗，更是研究史前史不可或缺的重要佐证。人类应该明白“我是谁？我从哪里来？”整个人类史都要代代传知，不能缺损。
最首要的，是“真假关”，即被发掘的作品，起码是“真”传，而非赝品；第二是类别关，看它有无史诗特征；第三是分量关，看它是否拥有“史诗”的独特“视野”和“厚度”，内容须反映悠远、宏大而奇特的历史时空，篇幅则不宜过分简约、短小；第四是专家关，即学术检验关；第五是口碑关，即民间认同、接受关。
钱钟书：“中国没有史诗，中国人缺乏伏尔泰所谓‘史诗头脑’，中国最好的戏剧诗，产生远在最完美的抒情诗以后。纯粹的抒情诗的精髓和峰极，在中国诗里出现得异常之早。所以中国诗是早熟的。”

中国著名的三大史诗（藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》），构宏伟，情节曲折，内涵丰富，都是几十万诗行的鸿篇巨制，可以当之无愧地跻身人类最伟大的史诗之列。那么，汉族有没有史诗？近年来，人们认为《黑传》（2002年，长江文艺出版社）的出版，填补了汉民族无史诗的空白。《黑暗传》这部神话史诗主要流传在神农架地区，诗中极为生动形象地描述了地球形成、人类起源、社会发展的艰难历程，融会了混沌、浪荡子、盘古、女娲、伏羲、炎帝神农氏、黄帝轩辕氏等众多历史神话、英雄人物事件，讴歌了中华民族的伟大创造精神。
一、长篇诗在中国何以不发达
朱光潜
中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，专就种类说，西方诗同时向史诗的戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。我们试设想西方文学中没有荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、维吉尔、但丁、莎士比亚、弥尔顿和拉辛诸人，或是设想歌德没有写过《浮士德》，莎士比亚只做过一些十四行体诗，就可以见出史诗和悲剧对于西方文学的重要了。中国恰是一个没有荷马和悲剧三杰的希腊，杜甫恰是一位只做过十四行体诗的莎士比亚。长篇诗的不发达对于中国文学不能说不是一个大缺陷。
史诗悲剧的其他长诗在中国何以不发达呢？我以为这是最少有五种原因。
（一）最大的原因就是我在上篇所说的哲学思想的平易和宗教情操的浅薄。史诗和悲剧不同抒情诗，抒情诗以一时一境的主观情趣为主，只须写出人生的片段；史诗和悲剧都同时从许多角色着眼，须

写出整个人生、整个社会、甚至于全民族的哲学思想和宗教信仰。史诗和悲剧的作者都须有较广大的观照，才能在繁复多变的人生世相中看出条理线索来；同时又要较深厚的情感和较长久的“坚持的努力”，才能战胜情性和环境的障碍，去创造完整伟大的作品。广大的观照常有赖于哲学，深厚的情感和坚持的努力常有赖于宗教。这两点恰是中国民族所缺乏的。
先说史诗。西方史诗都发源于神话。神话是原始民族思想和信仰的具体化，史诗则又为神话的艺术化。从《左传》、《列子》、《楚辞》、《史记》诸书看，中国原来也有一个神话时代，不过到商周时代已成过去。神话时代是民族的婴儿时代。中国是一个早慧的民族，老早就把婴儿时代的思想信仰丢开，脚踏实地的过成人的生活。孔子“不语怪力乱神”，可以说是代表当时一般人的心理。西方史诗所写的恰不外“怪力乱神”四个了，在儒教化的“不语怪力乱神”的中国，史诗不发达，自然不是一件可奇怪的事。
再说悲剧。西方悲剧发祥于希腊。希腊人岁祀狄饿倪索斯（Dionysus 主酒及谷畜的神）时有合唱队在神坛前唱歌跳舞并扮演神的事迹。希腊悲剧便从这种祀典发达出来。近代悲剧一半是学希腊的，一半是起源于中世纪教会中所扮演的“圣迹剧”。王静安在《宋元明戏曲史》里也说中国的戏曲发源于巫蛊祭祀。这种中西的暗合可证明悲剧与宗教关系的密切。发源相同，何以后来中西的成就却不一致呢？西方悲剧不外两种：一种描写人与命运的挣扎；一种描写个人内心的挣扎。没有人与神的冲突，便没有希腊悲剧；没有内心中两种不同的情绪或理解的冲突，便没有近代悲剧。中国人民的特点在处处能妥协，“上不怨天，下不尤人”是他们的处世方法。这种妥协的态度根本与悲剧的精神不合，因为它把冲突和挣扎都避免了。
（二）西方民族性好动，理想的人物是英雄；中国民族性好静，理想的人物是圣人。西方所崇拜的英雄为希腊的阿喀琉斯（A-chilles）、拉丁民族的查理大帝（Charlemagne）和罗兰（Rolland），日耳曼民族的西格弗里（Siegfried）和贝奥武甫（Beowuef）都是气盖一世的伟男子，具有扛鼎搏虎的膂力，一身全在困苦艰难中过活，打过无数的胜仗，杀过无数的猛兽，如果没有他，全民族就要灭亡。中国儒家所崇拜的圣人如二帝三王，大半都是在“土阶茅茨”之中的“端冕垂裳而天下治”的君主，敬天爱民之外，不必别有所为。圣人之中只有治水的夏禹颇似西方的英雄，但是孔子称赞他，却侧重“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟

洫”三点，这些还是“太平天子”的美德。
中西的人生理想所以有这种分别者，也和社会开化的早晚有关。中国社会安定极早，没有很大的内忧外患，所以当时所需要的人物只是“无为而治”的“太平天子”。西方民族在文学初露萌芽时代，还在和天灾人祸奋斗，所以当时所需要的人物是“杀人不敢前，须如为蝟毛磔”的战士。这种人生理想的差异在文学上也留下很深刻的影响。史诗和悲剧都必有动作，而且这种动作必须激烈紧张，才能在长篇大幅中维持观众中的兴趣。动作的中心必为书中的主角，主角必定为慷慨激昂的英雄，才能发出激烈紧张的动作，所以西方所崇拜的英雄最宜于当史诗和悲剧的主角。在西文中“主角”和“英雄”两个名词都只有hero一个字，也可以证明西方人生理想对于史诗和悲剧的影响很大。中国“无为而治”的圣人最不适宜于作史诗和悲剧和主角，因为他们根本就少动作。
（三）文艺上主观的和客观的一个分别固然不是绝对的，但是侧重主观或是侧重客观的是可能的。依荣格（Jung）的研究，民族和个人的心理原型有“内倾”、“外倾”两种。“外倾”者好动，好把心力支到外面去变化环境，表现于文艺时多偏重客观。“内倾”者好静，好把心力注在自己的身上作深思内省，表现于文艺多重主观。中西民族相较，西方民族属于外倾类，中国民族属于内倾类，所在通盘计算，西方文学偏重客观，以史诗悲剧擅长，中国文学偏重主观，以抒情短章擅长。
中国诗偏重主观，所以史诗和悲剧所必要的客观的想象不发达，我们拿中国游仙派诗人所见到的仙境比较西方诗所描写的天国，立刻就可以见出客观的想象贫乏是长篇诗在中国不发达的一个大原因。“游仙派”诗人所见到的仙境大半根据道家的传说，他的意象很模糊隐约，我在上篇《中国诗在情趣上的比较》已经说过。神仙的极乐仍是清静无为，所以我们在游仙诗中寻不出动作，找不出一个首尾贯串的故事来，最多只有骑鹤乘云、持芙蓉、吹玉笙、饮琼浆、启玉齿之类做哑戏似的静止的姿势。这种仙境的意象只产生图画雕刻而不能产生史诗。西方史诗中的天国却不如此简单，例如荷马所写的巴腊斯仙山、但丁所写的天堂、弥尔顿所写的乐园，都是一座轰轰烈烈的戏台，其中神仙仍然有婚嫁宴享，有刑赏争战，开很长的会议，起很激烈的辩论。他们所居的宫殿园囿，所用的衣服器皿，也件件都写得尽态极妍。一顶冠有几种颜色的宝石，一座楼台有几根楹柱，几扇窗牖，都很明了的呈现在我们眼前。李白以“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”区

区十四字就写尽仙境的状况和仙人的姿态，但丁和弥尔顿却要用一部书来写。郭璞以“灵妃顾我笑，粲然启玉齿，蹇修时不存，要之将谁使？”区区二十字写尽一篇仙境的浪漫史，法国诗人维尼（A,de Vigny）写仙女爱罗娃（Eloa）钟情于撒旦的故事却铺张到七八百行。客观想象的强弱于此可见。
（四）史诗和悲剧都是长篇作品，中国诗偏重抒情，抒情诗不能长，所以长篇诗在中国不发达。就这一点说，史诗悲剧和其他长篇诗的缺乏并非中国文学的弱点，也许还可以说是中国人艺术趣味比较精纯的证据。西方从古希腊到十九世纪都特别看重长篇诗，以为长篇才可以有“庄严体”(grand style)。但是十九世纪以来，学者的意见已逐渐改变。有两点最值得注意。第一点就是西方学者现已看出一切诗都是抒情的，悲剧诗和史诗也还各是抒情诗的一种。首倡此说者为法国美学家幽佛罗瓦（Jouffroy），近来意大利美学家克罗齐（Croce）主张此说尤力。第二点值得注意的就是西方学者现已看出凡是抒情诗都不能长，长篇诗不必全体是诗。这一说倡于美国诗人爱伦·坡（Edgar Allan Poe）。他说：“‘长诗’简直是一个自相矛盾的名词。”他以为荷马史诗和《失乐园》之类的长篇诗，都是许多短诗凑合起来，其中有许多不是诗的地方。近代考据学者对于史诗为如形成一个问题所得的结论亦颇与爱伦·坡的学说暗合。古代史诗都是许多短篇叙事诗的集成的。
（五）史诗和悲剧都是原始时代宗教思想的结晶，与近代社会状况与文化程度已不相容。欧洲近代所以还有人做史诗做悲剧者，因为有希腊的蓝本可模仿。假使希腊人没有留下悲剧和史诗的形式和技巧，假使他们没有替史诗和悲剧在文学中占得一种极优先的地位，近代欧洲能否有这两种文学，也还是疑问。而且史诗和悲剧在近代文学中没有站得住脚。史诗已蜕化为小说，悲剧已蜕化为“问题剧”和“风俗剧”，都是由诗变为散文。这种变迁似乎可以证明人类的情趣已渐由委婉而趋直率，从前人须以诗表现的，现在用散文就够了。中国散文发达极早，像《左传》、《史记》一类的材料在西方古代都是史诗的材料，而在中国却只是散文作品，这也许由于史诗的时代在当时本已过去，而前此又无史诗可为蓝本。小说在中国发达比西方较早，汉魏六朝时记神仙鬼怪的散文极多。像《穆天子传》、《汉武帝故事》、《西京杂记》、《飞燕外传》、《搜神记》之类，都可以做长篇叙事诗的材料，但是因为史诗无蓝本而小说格式已成立，所以作者都取小说的形式，至于中国戏剧的形式的成立为时极晚，最早也不过

在唐朝，悲剧的时代早已过去。最擅长戏剧的元人的作品大半仍是抒情诗，不能和西方戏剧相提并论。
以上五种原因凑合起来，似乎可以完全解释史诗悲剧和其他长篇诗在中国何以不发达的道理。这五种原因有些起于中国民族的弱点，也有些起于中国民族的优点。如依谨严的逻辑，我们似不应把他们相提并论。不过这个问题本来还没有定论，我们正不妨列举所见，以备将来研究这个问题者的参考。
（原载《申报月刊》第3卷第2号，1934年2月；现载《朱光潜全集》第8卷，安徽文艺出版社1993年2月版）


二、中国文学之未开辟的领土
朱光潜
中国文学演化的痕迹有许多反乎常轨的地方，第一就是抒情诗最早出现。世界各民族最早的文学作品都是叙事诗。希腊文学渊源——也可以说西洋文学渊源——是荷马的《伊利亚特》（lliad）和《奥德塞》（Odyssey），这两卷诗都是杂糅神话与历史而成的。印度的《吠陀》（Vedas）也是叙述宗教典礼与战征勋绩的诗歌，写在贝叶上当作历史相传授。其余如英国的《贝奥武夫》（Beo-wulf）德国的《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied）法国的《武功歌》（Chanson de Gestes）芬兰的《卡勒瓦拉》(Kalevala)都是叙述原始时代的英雄故事。这些诗发生大半都在有史有文字以前，先只在民间以口授流传。到了文化粗定的时代，诗人们才把这些民歌搜集来成一种诗史。中国的《诗经·国风》原来也是这样先以口授而后笔之于书的。然而《国风》的性质与荷马诸人的著作绝不相同，其内容十九是抒情短诗。中国最长的叙事诗为《焦仲卿妻》，全篇只有一千七百四十五字。衡其性质，不过是一种短篇叙事歌（ballad），而不能称为长篇叙事诗（epic）。到现在我们还找不出一个长篇叙事诗的例子，左丘明的《春秋传》，司马迁的《史记》，原来用诗家的方法比用史家的方法还要多，但是没有原始叙事诗有韵的条件，究竟不能说是诗。
长篇叙事诗何以在中国不发达呢？抒情诗何以最早出呢？因为中国文学的第一大特点就是偏重主观，情感丰富而想象贫弱。文人大半把文学完全当作表现自己观感的器具。很少有人能跳出“我”的以外，而纯用客观的方法去描写事物。《国风》不消说得是“言志”之作。就是《楚辞》，古乐府诗以及后世五七言和词曲，除了少数短篇叙事诗以外，哪一首不是诗人站在第一人称的地位，描写自家怀抱？中国民性素来以深沉有含蓄著名，不像西方人欢喜把情感表现到一泄无余。可是做抒情诗，中国诗人比西方诗人却要高明些。许多人自然反对这种论调。我最初研究西诗

，第一个感想就是以为他们诗人最擅长言情。读了济慈（Keats）的诗集，几乎让他迷着。研究渐久，西诗初见面的新奇诱惑力逐渐消失以后，再回头翻阅中国诗，才觉得西诗最擅长是叙事状物，在抒情方面，中国诗远非西诗所及。大概诗文有两种风格，一种是自然流露，简单混厚的；一种是极意刻划，精细深刻的。论自然流露的，西诗很难比《国风》古乐府，因为过于深刻；论极意刻划的，西诗比不上温李小令和许多五七绝之上乘者，因为过于混厚。比方英国最大的爱自然而主张以简单语言为诗的诗人要算华兹华斯（Wordsworth），他的集中——连《听湍寺歌》和《独刈者》在内——哪一首诗比得上陶渊明的《时运》或《归田园居》？英国诗中的情圣要算济慈，他的集中——连《圣安格里司之前夕》和《紫苏花盆》在内——哪一首比得上温飞卿的《菩萨蛮》和李后主的《虞美人》或《相见欢》？
但是谈到想象，谈到用客观方位作的叙事诗，我们不能不汗颜了。因为缺乏客观想象，戏剧也因而不发达。西洋方面，亚理斯多德的《诗学》（Poetics）——西方第一部文学批评专著——就把悲剧冠各类文学之首。西方最大的文学家都是戏剧作者。希腊的索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides），英国的莎士比亚（Shakespeare），法国的莫里哀（Moliere），德国的席勒（Schiller）和歌德（Goethe），挪威的易卜生（lbsen）诸人最好的著作都是戏剧。西方民众多数人能感文学的兴味，也就大半因为他们文学家看重戏剧而戏剧又是民众的重要消遣。中国人向来过于拘墟严重，游戏本能不十分强烈，所以优伶和娼妓同为社会所轻视。优伶的职业既卑贱，而充优伶的人尽是一些流氓无赖，丝毫没有文学修养。他们编出来的剧本，结构如何能不粗疏，词调如何能不鄙俚？中国文人未尝没有留意戏剧的。但是向来传奇弹词，如《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》、《燕子笺》等等，大半是可歌而不可演的。严密说起，其中诗的成分多而剧的成分少。我们可以说传奇弹词是长篇叙事诗和戏剧的混合物，而其性质又不似西方诗剧。这种文学作品一方面掩盖了中国文学两大缺乏，而另一方面也可说是中国文学的一种特别贡献。
长篇叙事诗的近代作者已渐少，但丁（Dante）的《神曲》（Di-vine Comedy）、弥尔顿（Milton）的《失乐园》（Paradise Lost）以后，没有什么可称道的著作。不过这类文学在中国究竟还是新境界，很值得开辟的。尤其要加意研究的是戏剧，因为要提高民众的文学兴趣，非先从此下手不可，中国历史上有许多悲剧材料，可惜没有人去利用。流

行剧本故事如《伍子胥过昭关》、《霸王别姬》、《马前泼水》、《明妃出塞》、《杨四郎探母》等等大半都是经毫无文学训练的优伶编来表演的，已足令一般戏迷叫好不绝，倘若经过文学家的陶铸，其影响不更大么？
中国文学另有一个特点，也许是缺点，就是偏重人事而伦理的色彩太浓厚。艺术应否含有道德的教训，在西方已经成了二千五百年的悬案。现在多数艺术家虽一方面承认艺术与人生关系密切，而另一方面却郑重声明“为艺术而攻艺术”（art for art’s sake）的原理；不特意去讨论是非道德问题。中国学者向来主张“文以载道”，于是言之无物的诗文，都被人骂为雕虫小技。譬如《焦仲卿妻》诗在艺术上位置自然很高，而谈到最后，还是“多谢后世人，戒之慎勿忘！”以李太白那样放荡不羁的人物也发起“大雅尽作，正声微芒”之叹。孔子批《诗》以为“《诗》三百，一言以蔽之曰，思无邪。”那时候他当然没有想到《桑中》、《溱洧》《墙有茨》诸篇。中国伦理极力提倡忠孝，说到男女之爱，总现出若干羞僧。所以许多最好的言情诗，都被郑玄、王逸一般训诂大家贴上忠君爱国的徽帜，说《离骚》是屈原思念楚怀王而作，还能言之成理；说《九歌》也纯粹是忠诚之流露，就未免令人怀疑了。说《十九首》里“浮云蔽白日，游子不顾返，思君令人老，岁月忽已晚”，是感慨邪臣蔽贤之作，已经有些牵强；说温飞卿的“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”那十四章纤丽缠绵的词是摹仿《离骚》感士不遇之作（张惠言先生的话）就似乎牛头不对马嘴了！尤其可发呕的，是宋神宗，他读到苏子瞻“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句词，便叹息道，“忠君爱国之情溢于言表！”这样曲为之说，曹子建的《洛神赋》不也可以用解《离骚》的话去解释么？
惟其偏重人事伦理，所以在哲学方面玄学不发达，（替中国夸玄学的人只是道听涂说！）在文学方面，神奇诙诡的成分很少。东方人本以爱自然著名，不过印度人能由爱自然而达于超自然（supernature）的意境，中国人太爱自然而为自然所囚囿。诗文中立除了很浅薄的迷信色彩以外，没有深厚的超自然的观念。所以像柯尔律治（Coleridge）的《古舟子咏》和《库里斯特白》（Christabel）同性质的诗，在中国文学里简直寻不出例子。在散文方面，庄、列书中很有些超自然的境界，这是可以差强人意的。艺术贵能引动想象，所以神秘也是美的条件之一。中国诗词做得太滥熟了，应该极力另辟新境界，在许多新境界中，超自然是一种很重要的。
与超自然相关的问

题，神话（mythology）研究也是一种。中国文学演化的痕迹多反乎常轨的地方，在神话发生方面，更容易证明。世界各民族大半先有神话，后有文学，上面说过，各国最早的叙事诗，都是从原始时代的神话蜕化来的，从《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春》《秋》里面所看见的当时生活状况，已经是文化大定的样子，看不出原始生活的痕迹，而神话大为稀少。但是中国神话也很丰富，最奇怪的就是许多神话不发生于原始时代而发生于文化已定之后，汉魏晋三朝可以说是神话极盛时代，例如《山海经》、《列仙传》、《神仙传》、《抱朴子》、《搜神记》等书，大半都是那个时代的作品。也许是这些神话早已流传人间，到了葛洪、干宝诸人才搜集成书，不过《六经》中除《春秋传》以外很少有神话痕迹，总是一大疑案。各国神话对于后世诗文，尝有极大影响。中国神话有许多是上品的文学材料，（近来郭沫若君似乎很能借助于古代神话。）我相信这方面还有许多宝藏。我们的文学超自然色彩太淡，尤其要提倡神话研究。现在许多神话都还是七零八乱的散见群籍，我们应该把它们搜集聚拢起来，成为专书，这种工作决不会徒劳无补的。