潮剧行当=

潮剧行当

生:小生、老生、武生、丑生（花生；三花生）。

旦:青衣(乌衫)、闺门旦(蓝衫)、衫裙旦、彩罗衣旦(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦。

净:文净、武净、丑乌面。

丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑。

潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。

潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。

从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。

生角：

：

旦角：净角：

丑角：

潮汕音乐研究报告

潮汕音乐研究报告 篇一：潮剧伴奏音乐研究综述 潮剧伴奏音乐研究综述 XX01011 秦思榕 潮剧作为潮汕地区的地方剧种，它有着用潮汕方言演绎的唱腔以及用潮汕独有的调式演绎的伴奏音乐。别具一格的伴奏形式及曲调是潮剧散发着有别于其他剧种的独特韵味。 潮剧的伴奏乐器分为文畔乐器及武畔乐器。文畔乐器指的是拉弦乐器和吹管乐器，武畔乐器指的是打击乐器。由文畔乐器演奏的音乐称为管弦乐，由武畔乐器演奏的音乐称为锣鼓乐。这两部分的伴奏音乐相互配合，相得益彰，碰撞出许多精彩的火花。 笔者作为一名潮汕人，对潮剧本身有着独特的情感，所以笔者在此想对研究潮剧伴奏音乐的文献做一个整理以及对比，希望能对以后潮剧伴奏音乐的研究有所帮助。笔者收集到的文章共有21篇，其中对潮剧伴奏音乐进行概括性研究介绍的有五篇，对文畔乐器以及它们演奏的伴奏音乐研究有八篇，对武畔乐器及它们演奏的伴奏音乐的研究有两篇，还有两篇是对潮剧伴奏音乐新形式的介绍。接下来笔者会一一介绍。 一、对潮剧伴奏音乐的整体研究 在潮剧舞台上有三股索，一是武畔乐器演奏的打击乐，

二是文畔乐器演奏的管弦乐，三是中台，亦是演员表演区。这三股索中有两股就是伴奏音乐。可见伴奏音乐对于潮剧的重要性。 蔡毅在《汕头大学学报》XX年第5期上发表的文章《潮剧伴奏音乐概述》将伴奏音乐分为锣鼓乐和管弦乐两部分进行介绍，锣鼓 乐部分仅简单的介绍它的组合形式和不同组合使用不同的乐器，对于不同的锣鼓组合表现的情绪有何不同并没有介绍。管弦乐部分分为唢呐牌子，弦引，锣经，情绪间奏乐，和弦诗乐曲来介绍。介绍过程中并没有提到文畔的乐器组合形式和曲调调式特点，且其中介绍的弦引以及锣经都是打击乐部分伴奏，笔者认为这篇文章存在漏洞，不具备太多的参考价值。陈博的《潮剧与潮剧伴奏音乐的特色》（《艺术教育》XX年第3期）这篇文章先写潮剧的历史沿革和唱腔音乐，留有三分之一的笔墨写了潮剧的伴奏音乐，它先将潮剧的伴奏音乐分为文畔和武畔两部分介绍，介绍了文畔乐器的组合以及阵容的大小，着重介绍了文畔中的带头者——二弦兼唢呐的演奏家，而对于武畔中的司鼓指挥者并没有太多的介绍。并对文革后潮剧伴奏乐器引进了西洋乐器做了介绍，西洋乐器的引进大多是对文畔乐器队伍的补充。以上是它对伴奏乐器介绍的内容，它对伴奏曲调的介绍，分为鼓科介、唢呐曲牌，笛套乐，弦诗乐四个部分进行简单介绍，还对潮剧音乐

中国五大戏曲加潮剧

潮剧 潮剧（英文：Teochew opera、Chiu-chow opera），又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于广东省潮汕地区，是用潮汕话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。 2006年入选国家第一批非物质文化保护遗产名录[1]，系中国十大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，[2]以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，它是具有明显代表性的地方剧种。 中文名 潮剧 外文名 Teochew opera、Chiu-chow opera、Chao ju 荣誉 中国十大剧种之一、南国奇葩 分布 粤东、闽南及海内外潮人聚居地 别名 潮州戏、潮调、白字戏、潮曲 代表人物 姚璇秋、方展荣、张长城、陈玩惜 代表剧目 辞郎洲、柴房会、狸猫换太子 行当 4生角、7旦角、3净行、10丑角 豫剧 豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大戏曲剧种之一，有观点认为是中国最大的地方剧种。[1]豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。除河

南省外，鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 中文名 豫剧 外文名 Yu Opera 流行区域 中国大陆、台湾 腔调 中州韵 发源地 河南开封及周边地区 文化价值 国家级非物质文化遗产 文化归类 中原文化 黄梅戏（中国五大剧种之一） 黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高声誉。其发源地为湖北省黄梅县一带的采茶调，清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。一度被称为“怀腔”、“皖剧”。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 中文名 黄梅戏 外文名 Huangmei opera 发源地 湖北省黄梅县

浅谈潮剧的发展现状

浅谈潮剧的发展现状 潮剧是中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。在我的家乡，每年农历六月十二城隍诞，城隍庙都会请来潮剧团，演出三天，观看潮剧演出的信众人山人海，水泄不通，其中占大部分的是老人，会看到深夜1点多剧场结束才回家休息。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。潮剧流行于粤东、闽南、香港、台湾及东南亚一带，已有400多年历史，曾经辉煌一时，在没有电影、电视的年代，它为许许多多人提供了观赏及娱乐的舞台，丰富了人们的生活，对应着地域风土人情，生活方式和生活习惯成为潮汕文化的载体。潮剧作为一种地方文化，是群众所喜闻乐见的一种文化表现形式。但是潮剧在为潮汕平原大众所普遍喜欢的大环境下，表面繁荣，却隐含着危机。 依我看来，危机主要存在着两个方面： 第一、潮剧后劲不足，人才匮乏，后继无人，创新性也不足。 1、演员文化素养较低，发展后劲不足。就拿我个人来说，我和我周围的潮汕人知 道的著名潮剧演员就只有国家潮剧一级演员方展荣，其他演员都不怎么出名出众。 目前潮剧演员人才的培养主要是靠一些戏曲培训学校。戏曲学校招收的学生年龄 一般在14－16岁左右，学习时间为2－3年。由于学生的文化程度大多是小学水 平，学校又很少给学生上文化课，造成学生普遍的文学文化素养较低。这就造成 了：一是限制了演员文学鉴赏能力，使得其在演出过程中难以真正领会潮剧编剧 人员对潮剧剧目中人物、场景、环境等的意蕴的描写。 2、编剧、导演人才匮乏。没有好的编剧和导演，就没有好的点子，没有创新，导 致没有好的剧本，无法促进潮剧向前发展。潮剧是潮汕文化的一个高度的综合 体，它融合了潮州音乐、民间文学、舞台布景、工艺美术等文化精髓。因此， 作为编剧、导演不仅需要有扎实的文学功底，更要对潮剧文化有深入透彻的理 解。目前潮汕地区的编剧和导演人才匮乏，而能保有文学的纯洁性的学者型的 人才更是少之又少。 3、剧团本身的制度弊病。潮剧团内部普遍机构庞大，职责不明，办事效率低，这 是制度本身所带来的弊病。剧团普遍实行国家规定的事业单位工资制度，不能 保证相当数量具备优良潜质的新生力量加入到演艺界中来，也不能激发剧团内 部现有的演艺人员通过勤学苦练和争取尽可能多的舞台实践机会，不断提高自 己的艺术水平。 4、潮剧过度依赖民俗生存使得潮剧的生存空间越来越狭小。依赖民俗而生存，有 其利于潮剧发展的一面，但弊端也显而易见。潮剧目前绝大部分的市场在农村， 由于农村演出条件非常简陋，很多演员便放松了对自己专业训练的要求，只在 舞台上做做样子走过场，敷衍了事，失去了表演热情。另外，观众的欣赏水平 的局限也令潮剧逐渐失去了本该具备的艺术含量。这些是潮剧“广场戏”最大 的局限，潮剧演出成为祭神的一种仪式，只是“应付神事”了。 第二、观众数量萎缩并呈现老龄化现象。 虽然潮剧在潮汕文化这片土地上，曾有着不可动摇的神圣地位，然而，这古老的 传统文化也不可避免地受到了时代的冲击。潮剧与其它绝大多数戏曲一样受到了 现代多元化文化的无情冲击，大部分的受众群体和市场份额都被无情的瓜分，潮

中国戏曲介绍与欣赏礼仪

一、中国戏曲介绍： 戏曲是中华民族的传统艺术，是传统文化中一朵经久不衰的奇芭。中国戏曲由音乐、舞蹈、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。戏曲在中国源远流长，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展。讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。 中国戏曲 现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。 宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 戏曲角色： 末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

潮剧起源

潮剧的起源 潮汕的民间艺术源远流长,溯源可追至秦、汉。其中,潮剧其婉转的唱腔和独特的魅力,成为潮汕民间艺术代表。潮剧是潮汕的主要地方剧种,也是广东省四大剧种之一,距今400多年历史。我国现有335个戏曲剧种,其区别主要是唱腔音乐。潮剧的唱腔,包括曲牌、对偶曲和小调。 潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏，过去又叫潮腔、潮调、潮音戏,潮剧的称谓,最初在清末出现,中华人民共和国成立后,才定称为潮剧。用潮州方言演唱，是形成于广东东部、福建南部,是中国古老传统剧种之一。流行于粤东、闽南、香港、台湾及东南亚一带。 明代戈阳、昆山等腔流播潮州，清代西秦戏、外江戏（以二黄西皮为主）也在潮州演出，潮剧兼收戈、昆、梆、黄和当地丰富的民间音乐、说唱、歌舞，深化成具有潮州乡土特色的地方戏曲。 潮剧已有四百多年的历史。由于我国戏曲向受歧视，可资查证的文献不多，而潮剧尤甚，故要说明其确切的年代，颇不容易。不过，这个“四百多年”年限的推算，还是有所依据的： 其一，据明嘉靖十四年（1535年）编定的《广东通志》（初稿）所收《御史戴正风条约》第十一“禁戏”条，便有“访得潮属多以乡音搬演戏文”的记载，并谓曾对它“屡行禁约”。“乡音”即指潮州话。用地方语言演唱戏文，是地方戏形成的主要标志。据此，可以推知在一五三五年以前潮州就有“以乡音搬演戏文“的戏剧存在，而且屡遭禁止。 其二，有流传在英国、日本的三个明代潮州戏文，其中最早一个《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》是明嘉靖丙寅（1566）刊刻的。此本既为“重刊”，便有原刻（即“重刊”本中所指“前本荔枝记”），前本刻于何时，虽无可考，但其在1566年之前，是明确的。上述两项资料，距今皆已四百多年，故可推算出潮剧大约的历史年代。又《宋元翰传》中还记载明正德年间（1506年至1520）潮阳有“椎结戏剧”之俗。“椎结”即“椎髻”，“谓髻形如椎也”，引伸当为“打头”（束发）即化装，是戏剧的表演形式。因其未注明是否以“乡音”演戏，不能断定其为潮剧，只能作为明正德年间潮阳有“演戏”之俗来理解。 那么，“潮州的演戏”之俗又始于何时？根据目前发现的材料，可以确知不会后于明宣德七年（１５３２），至于还可上溯若许年，估计或许可以推前至《永乐大典》编成的十五世纪初叶。因为１９７５年在潮安西山溪排涝工地出土

潮剧五法的基本功练习

潮剧五法的基本功练习 五法连在一起训练比较复杂，为了便于学习，在传统的基础上，把演员常用的基本功归纳、整理作为基础练习。 手就是下式：开分指、容整避、恭赞收、云会离、内外观、哀怒喜、绑解打、出入闭、上下激、天地月、睡醒痛、听雪忆。三十六字为各样手式的基本练法。潮剧传统手法因行而异，行话有：“阿旦出手平肚脐，小生出手平胸前，老生出手平下颌，乌面出手平目眉，老丑出手四散来”，这是表演上行当的基本要求。 小生行当的手式，要求两手的活动范围规定在胸前，要形成圆形，单手则要成月眉形，收手要收得平，收得好看，不能用一手废一手，宾主要紧密配合，才能显得稳重大方又摊洒。 开手：开手有左开手、右开手、双开手、大开手等。指尖翘起，掌心向下，拇指张开口，余四指并拢。用于人物出场表达地大人多，或人物出场的叫句等。 分手：分手有左分手、右分手、大分手等。掌心向上，四指并拢，拇指分开，用以表示没有，如何怎生是好等。指手：指手有左指、右指、双指手等。掌心向下，食、中指并拢指之。用于指责对方或指物等。 容手：容手有左容手、右容手和双容手。掌心向内，食、中指并拢指脸部，起手高至眉尾。双容手则左右手同时并用，说明自己容貌怎样、脸上喜、怒、哀、乐等。 整手：整手有单整手、双整手。掌心向内，食、中指并拢，双手指冠，高至额角，表示整冠、整容。老生除整冠外还整须。 避手：避手有左避手、右避手等。五指并拢，起右手手心向左，起左手手心向右，用于避开人或物。避手是戏曲表演的特殊手法之一，为了表示人物的内心独白或旁白，往往用避手的手式，挡住对方的视线，表示和对方已经拉开了距离，对方似乎听不见也看不着。 恭手；恭手有站恭手、跪恭手。古时有大礼和小礼之分，小礼：双手并拢至胸前，拱手作揖；大礼：手牵蟒袍或项衫，左跪遮右膝、右跪遮左膝，或双膝下跪，再作恭手。 赞手；赞手有左赞手、右赞手和双赞手。赞手是拇指翘起，其余四指握拳，表示对人或物的称赞。 收手：收手有左收手、右收手。指尖翘起，掌心向下，拇指开口，余四指并拢。收手是手法变换时的中介，如左手先出，就要收回才出右手，手法变换才会连贯。表示回归及指大地景物等。 云手：云手有左云手、右云手、双云手。掌心向上拇指张开口，四指并拢，手举在头上，表示遮日`遮雨或扎架等。 会手；食、中指并拢，掌心向下，左右两手从中间靠拢，表示久别重逢、团圆等。 离手：食、中指并拢，掌心向下，两手从中间向左右分开，表示生、离、死、别等。

潮剧简介

潮剧又名潮州戏、 潮音戏、潮调、白字戏，主要流 行于潮州方言区，是用潮州方言 演唱的一个古老的地方戏曲剧 潮剧形成于明代嘉靖之前。嘉靖十四年（1535年）《广东通志·御史戴景＜正风俗条约＞》载：“潮属多以乡音搬演戏文”，并用挂黑牌、逐出境的办法严禁止；嘉靖丙寅年（1566年）《荔镜记》坊告日：“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊……”标志着乡音即潮州方言演出的戏已占主要地位，并有方言剧本《荔枝记》、《荔镜记》刊行，一些曲牌还注明“潮腔”，潮剧己确为形成。接着万历辛已（1581年）潮州东月李氏编集《乡谈荔枝记》和民间《金花女（附＜苏六娘＞＝＝刊行，《金》剧且用"潮调"冠于书名，说明那时潮剧已有相当发展。 潮剧的形成或说来自田元帅；或说民间小戏发展而来；或说弋阳腔衍变而成；较多人认为“正字母生白字仔”，系南戏在潮州方言区的地方化。 民间父老和潮剧艺人皆谓“正字母生白字仔。”考宣德七年六月写本《正字刘希必金钗记》和嘉靖写本《蔡伯喈琵琶记》是宋元南戏和元末 高明著作的艺人抄编的演出剧本，和嘉靖万历刻印的 潮调、潮腔本《荔镜》《颜臣》《荔枝》《金花女》《苏 六娘》五本戏文，在剧本体制、音乐曲牌、行当角色 方面，基本相同。这是明代潮腔、潮调寻源的主要证 明。正字本渗杂一些潮州方言，如“宋合为人好风梭， 说话甚痴歌”、“好物”、“恁都不识宝玉”、“来到海丰 地面，共伊去见我口”等，到《荔》剧等完全方言化， 历百多年，易语而歌痕迹在《金花女》中仍可见到， 有正（官音）白（潮音）混杂使用，正、白同唱的遗 留，但五本戏文皆方言化、地方化了。音乐曲牌大都 是南戏常用的，在联套、句格上已有出人；由于语言、 押韵是方言，格律、腔板也产生变化。潮腔、潮调成 为与海盐、余姚、弋阳、昆山腔同一时期的另一声腔， 可考文字记载是1535年、1566年，比祝允明《猬谈》 （1526年版）徐文长《南词录叙》（1559年作）记四大声腔，相差不过七至九年。 佐证较丰：至清末仍有“半夜反”的演出，上半夜演正音戏，下半夜演潮音戏；至今潮剧仍保留同场各角皆唱，二三人递唱一曲，同场角色齐唱，前后台合唱曲尾，是为帮腔所由来；传统剧有不少宋元旧篇和早期南戏如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《琵琶记》、《苏秦》、《韩湘子》、《朱文》等全本或锦出；开台吉祥戏《净棚》、《庆寿》、《送子》、《京城会》等仍用正音演出；剧本体制也是南戏旧规，名称与南戏相同，称剧目曰“戏文”，以主角命

潮剧简介

潮剧形成于明代嘉靖之前。嘉靖十四年（1535年）《广东通志·御史戴景＜正风俗条约＞》载：“潮属多以乡音搬演戏文”，并用挂黑牌、逐出境的办法严禁止；嘉靖丙寅年（1566年）《荔镜记》坊告日：“前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮、泉二部增入《颜臣》、勾栏、诗词、北曲，校正重刊……”标志着乡音即潮州方言演出的戏已占主要地位，并有方言剧本《荔枝记》、《荔镜记》刊行，一些曲牌还注明“潮腔”，潮剧己确为形成。接着万历辛已（1581年）潮州东月李氏编集《乡谈荔枝记》和民间《金花女（附＜苏六娘＞＝＝刊行，《金》剧且用"潮调"冠于书名，说明那时潮剧已有相当发展。 潮剧的形成或说来自田元帅；或说民间小戏发展而来；或说弋阳腔衍变而成；较多人认为“正字母生白字仔”，系南戏在潮州方言区的地方化。 民间父老和潮剧艺人皆谓“正字母生白字仔。”考宣德七年六月写本《正字刘希必金钗记》和嘉靖写本《蔡伯喈琵琶记》是宋元南戏和元末 高明著作的艺人抄编的演出剧本，和嘉靖万历刻印的 潮调、潮腔本《荔镜》《颜臣》《荔枝》《金花女》《苏 六娘》五本戏文，在剧本体制、音乐曲牌、行当角色 方面，基本相同。这是明代潮腔、潮调寻源的主要证 明。正字本渗杂一些潮州方言，如“宋合为人好风梭， 说话甚痴歌”、“好物”、“恁都不识宝玉”、“来到海丰 地面，共伊去见我口”等，到《荔》剧等完全方言化， 历百多年，易语而歌痕迹在《金花女》中仍可见到， 有正（官音）白（潮音）混杂使用，正、白同唱的遗 留，但五本戏文皆方言化、地方化了。音乐曲牌大都 是南戏常用的，在联套、句格上已有出人；由于语言、 押韵是方言，格律、腔板也产生变化。潮腔、潮调成 为与海盐、余姚、弋阳、昆山腔同一时期的另一声腔， 可考文字记载是1535年、1566年，比祝允明《猬谈》 （1526年版）徐文长《南词录叙》（1559年作）记四大声腔，相差不过七至九年。 佐证较丰：至清末仍有“半夜反”的演出，上半夜演正音戏，下半夜演潮音戏；至今潮剧仍保留同场各角皆唱，二三人递唱一曲，同场角色齐唱，前后台合唱曲尾，是为帮腔所由来；传统剧有不少宋元旧篇和早期南戏如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《琵琶记》、《苏秦》、《韩湘子》、《朱文》等全本或锦出；开台吉祥戏《净棚》、《庆寿》、《送子》、《京城会》等仍用正音演出；剧本体制也是南戏旧规，名称与南戏相同，称剧目曰“戏文”，以主角命潮剧又名潮州戏、 潮音戏、潮调、白字戏，主要流 行于潮州方言区，是用潮州方言 演唱的一个古老的地方戏曲剧 种。主要分布于粤东、闽南、台 湾、香港和东南亚等地。

潮剧生角的艺术表演形式

潮剧生角的艺术表演形式 发表时间：2016-08-26T16:29:09.363Z 来源：《文化研究》2016年3月作者：钟金卫[导读] 潮剧作为中华民族的优秀文化，历经时间的考验，得到了人民的认可，以旺盛的生命力存活于戏曲的舞台。 钟金卫 潮州市潮剧团广东潮州 521000 【摘要】潮剧，是以潮州话通过演唱的方式表演出来的一个戏曲剧种，又被称为潮调、潮州戏等。据史料记载，潮剧的历史长达440多年，是中国历史上较为古老的一种剧种。漫长的历程使潮剧兼容并包，吸纳了多种戏曲的优点，又在兼容并包的基础上不断发展，不断创新，形成浓厚的地域特色和民俗色彩，逐渐适应广大观众的需求。文章从潮剧的表演形式入手，结合表演实践，提出了生角在表演过程中 存在的问题，分析了其中原因，并进一步研究了以创新及互动的表演方式来解决问题。【关键词】潮剧；艺术表演；生角；创新1.前言 潮剧作为中华民族的优秀文化，历经时间的考验，得到了人民的认可，以旺盛的生命力存活于戏曲的舞台。但是随着经济的发展，科技的进步，人们的追求逐渐多样化，潮剧现有的表演形式已经不能满足人们的精神需求，再加上“百花齐放”的艺术方针，电影、电视、网络、KTV等娱乐方式对戏剧产生了较大的冲击力，潮剧正处于在夹缝中求生存的状态。潮剧作为国家一级非物质文化遗产，引起了国家的高度重视，探索潮剧的复兴之路是我们当前发展传统文化的首要任务。 2.潮剧发展现状及原因分析2.1现状分析 潮剧是以潮州话演唱的一种戏剧，面向的观众主要是能听懂潮州话的人，这就使观众数量存在着局限性，潮剧的发展现状也不容乐观。文章从文艺形式、人才等方面分析了限制潮剧发展的主要原因，总结为以下几点：2.1.1文艺形式多样化带来的冲击电影、电视、网络等新兴传媒方式迅速夺取了观众的眼球。在市场经济的体制下，市场的自主调节使投资方都以赚取利润为主要目的，哪种文艺形式能够引起消费者的注意力，能获得利益，他们就加大宣传力度，促进发展。潮剧作为传统文化，能产生的经济效益已不能与新兴产业相媲美，投资急剧减少。 2.1.2 观众的缺失 现在的观众都只知道韩剧、美剧和日剧，根本就没有听说过潮剧，甚至会将潮剧理解为当下很流行的一些电视剧。潮剧的影响力已经非常之小。潮剧的发展只局限于潮汕地区，在全国范围内和国际上没有较大的宣传力度，这就放弃了很多的潜在观众。人们不了解潮剧，就没有人会尝试着去体会其中的民族特色和文化底蕴。 2.1.3人才的流失 （1）从事该行业的人才减少。所有的工作都是以生存和生活为目的，潮剧带来的经济效益不好，待遇不高，从事这行业的人才就会减少。 （2）现有人才的减少。一直以来，潮剧都是实行童伶制，这种制度存在着严重的缺陷，是造成现有人才缺失的主要原因。 2.1.4艺术水平的下降一部分技艺的缺失，使潮剧的表现形式没有那么丰富，对潮剧的改编，加入现代元素，又使潮剧不能满足观众对古风古韵的需求。 3.生角及其艺术表演形式3.1生角的分类 生角作为戏剧的重要角色之一，各大剧种对生角的分类也不一样，经过历代的发展演变，现如今主要分为：老生、小生和武生，其中小生又可分为文小生和武小生。生角在戏剧的发展过程中扮演着重要的角色，促进了戏剧的发展创新。 3.2从艺术表演形式来分析生角小生这个角色，从字面的意思，我们就可以理解为年轻的青少年角色，这个角色对年龄的要求比较高，一般是从十六岁到三十岁。小生和老生在艺术表演上存在着很大差距，主要体现在以下几个方面：（1）在唱腔方面：小生是由青少年扮演的角色，文小生则必需表现出儒雅书生的气质，武小生较之文小生则多了一分生动活跃感。（2）在服装及脸部化妆方面：小生的服饰在颜色方面主要是以亮色为主，显得明亮有活力；老生的服饰较之小生就略显黯淡，带有严肃和庄重。小生脸部化妆应眉清目秀，描眉画眼，儿童则会在印堂上涂一点红；老生一般都带有胡须，两鬓斑白，给人端庄稳重的感觉。（3）武生，专门演绎武打戏的演员，主要是指武小生和武老生，也可以列入老生和小生的范畴。武老生主要是通过唱功塑造人物，辅之以表情与神态，还有一种就是专门念白的老生。武小生是年轻的武生，动作幅度不会太大，脸部表情略显青涩。 3.3 生角艺术表演的改革与创新生角在艺术表演形式上还存在着很大的问题，生角表演水平的提高，有利于整个剧目质量的提升，吸引更多的观众，推动潮剧进入发展的高潮。文章通过对潮剧生角的研究，提出了以下方法来促进潮剧的进一步发展。 3.3.1与观众建立一种互动的表演模式潮剧是为大众服务的，观众作为消费者，是我们要服务的对象。生角应在表演形式上适当的迎合观众，满足观众的审美需求。现在的演员大多是这样的一种模式：演员在台上表演，观众负责观看，两者之间没有任何联系。在演出的过程中，应建立一种互动的表演模式，演员要采纳观众的意见，了解观众的需求；观众应作出评价，提出异议，指出不足之处。 3.3.2剧目的质量有待提高[2] 民族的、大众的文化才是人们喜闻乐见的文化。俗中有雅，雅中带俗，既不降低剧目格调，又能使观众都能看得懂。提高剧目质量还需新颖的构思方式，打动人心的故事情节。 3.3.3丰富艺术表演形式

潮剧介绍

潮剧 一、简要描述 潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮汕方言区，是用潮汕方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东、福建闽南南潮语区，也流行于香港和台湾，也经常在庙会上演出，表示于对“老爷”的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重。 潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了弋阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 潮剧的语言并非一开始就使用潮州方言。从明刻本《摘锦潮调金花女大全》可以看到，这时的潮剧主要用潮州方言演唱，但其中一些场次的唱腔和道白，标明用"正音"（即"官腔"）演唱，这说明潮剧从南戏演化的过程中，开始可能全用"官腔"，其后才逐渐减少"官腔"的分量，而最终完全地方化。 潮剧传统剧目可分为两大类：一类来自南戏传奇和杂剧，如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《珍珠记》、《蕉帕记》、《渔家乐》等。另一类取材当地民间传说故事或实事编撰的地方剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《柴房会》、《龙井渡头》等。 潮剧有自己的体系和独特的风格。音乐唱腔是曲牌联缀为主的联曲体和板腔体综合体制，至今保留一唱众和，二、三人以上同唱一曲和合唱曲尾的帮腔形式。唱腔以轻婉抒情见长，多曼声折转，清丽悠扬。潮剧行当由南戏的生、旦、丑、净、外、贴、末发展到现在为十类丑、七类旦、五类生、三类净、其中以丑、旦两行表演较有特色。 潮剧著名演员有：谢大月、芦吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发等。 回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩十本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《荔镜记》中扮演的安人；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。 二、发展历史

潮汕地区简介英文版

Chaoshan From Wikipedia, the free encyclopedia Jump to: navigation, search Cháoshàn(潮汕) refers to the linguistic and cultural region in the east of Guangdong, a southeastern province of China. This region is the origin of the Min Nan dialect Teochew. The area is known as Teochew (spelt Chiuchow in Hong Kong) for most[who?] people overseas, although it also consists of the cities of Shantou (sometimes spelt Swatow) and Jieyang. It differs from the rest of Guangdong province which consists of Cantonese and Hakka speakers.[1] Contents [hide] ? 1 Origin ? 2 Geography ? 3 Culture and language ? 4 Climate ? 5 Economy ? 6 Maps ?7 Related links ?8 References [edit] Origin The name "Chaoshan" (潮汕) is a contraction of the names of two of its administrative areas, the prefecture-level cities of Chaozhou(潮州), and Shantou (汕头). [edit] Geography Encompassing the cities of Chaozhou, Shantou, Jieyang and Shanwei, the Chaoshan region, with a permanent population of 13,247,400 at the end of 2007, covers an area of 10,028 km2 that stretches from Shanwei on the coast to the border of Fujian.

潮剧司鼓漫谈

潮剧司鼓漫谈 戏曲是一门综合艺术，一台剧目的演出，需要舞台各个艺术职能部门的协作才能完成艺术创造。无论哪一种艺术表现手段都是为塑造舞台艺术形象服务的，它们之间的紧密协作是统一在舞台的演出节奏上的。司鼓者就是演出节奏的主宰者。笔者从事潮剧司鼓二十年来，通过不断的学习、实践和总结，认为要成为一个合格的司鼓，要具备以下几个条件。 一、扎实的基本功 司鼓是舞台演出节奏的掌控者，一台戏的演出成功与否，节奏是至关重要的。作为司鼓，如果没有扎实的基本功，不但不能顺利地进行伴奏，更谈不上引领演出节奏。因而，基本功对司鼓者来说，是艺术创作的奠基石。笔者认为，司鼓的姿势、位置、发音、槌法、垒句等都是司鼓者的基本功。坐姿要端正，手臂自然放松，上下臂之间要形成45度角，上臂不能过胸前，下臂要平，两手心相对，间隔大约在2公分左右。位置包括二个方面，首先是指执槌的位置：执槌要用拇指和食指的第二关节夹住槌头，槌头与槌尾是三与七的关系，三分握于手心内，七分留在外面打击鼓面：尽量地缩小执槌的贴槌面，拇指和食指的夹力点要一刀切：双槌要平行，槌要与拇指要形成直线；击鼓时，手心内要松，以免影响槌头的移动。其次是击鼓的位置：击鼓时，双槌的落点要在同一点，要击中鼓心。发音是指击鼓时鼓声的音色，除了掌握好执槌的正确方法之外，打鼓时的着力点也是很重要的，打鼓发力时要用暗劲，不能蛮力，要以腕力为主要发力点，小臂和指力为副，即以腕力带小臂协促指力，既要使槌执紧，打击起来又要松驰，这样鼓声的音色才美。槌法分阳槌和阴槌，按照上面所述的发力点平击便是阳槌，要用阴槌时，拇指稍向前、下伸展，食指稍为向内移动，槌尾尖端微向鼓面密击，滚击，这样就形成阴槌。垒句包括三下垒、五下垒、七下垒和变化鼓垒。潮剧的锣鼓经和介头十分丰富，变化无穷，但无论如何变化，都离不开这几种基本垒法。 二、了解潮剧打击乐器的特征和锣鼓组合的特性 潮剧的打击乐特色鲜明，风格独特。司鼓者一定要了解本剧种打击乐器的特性，才能在实践中合理运用。首先是潮剧锣鼓打击乐器具有音阶化，这一点是摄具本剧种独特艺术风格的一大特征。潮剧的打击乐器都有严格的定调定音：钦仔是F调的l、曲锣是F调的5、深波是F调的1或2、大小钹是F调的2等等。其次是潮剧锣鼓的组合性。潮剧锣鼓分成三种锣鼓组合，即大锣组合、小锣组合和苏锣组合。各种组合由不同的打击乐器组成，各有各的特点和艺术表现力。大锣组合是由曲锣、深波、和大钹组成的，多用于戏剧情绪较为激越或是深沉悲惨

曲电影大全 经典戏曲电影版详细介绍

曲电影大全经典戏曲电影版详细介绍1 黄梅戏《春香闹学》电影版 43 锡剧电影《孟丽君》1 44 锡剧电影《孟丽君》2 45 锡剧电影《孟丽君》3 46 锡剧电影《孟丽君》4 54 黄梅戏红楼梦A 55 黄梅戏红楼梦B 56 双凤奇缘1（黄梅戏电影） 57 双凤奇缘2（黄梅戏电影） 58 双凤奇缘3（黄梅戏电影） 59 黔剧电影《秦娘美》 60 沙家浜之智斗1973年版(红线女) 61 京剧杨门女将王晶华杨秋玲梁幼莲京剧电影艺术片 62 越剧老电影-云中落绣鞋1 63 越剧老电影-云中落绣鞋2 64 晋剧老电影《打金枝》上 65 晋剧老电影《打金枝》（下） 66 越剧老电影：卖婆记 67 锡剧电影-珍珠塔-上 68 锡剧电影-珍珠塔-下

69 (老电影)[黄梅戏]天仙配-严凤英 70 奇袭白虎团(上) 71 奇袭白虎团(下) 72 香港邵氏公司：黄梅调电影-花木兰 73 香港邵氏：女巡按1967 74 京剧节振国上 75 京剧节振国（下） 76 京剧：苗岭风雷A01 77 京剧：苗岭风雷B02 78 京剧：苗岭风雷A02 79 京剧：苗岭风雷A03 80 黄梅戏《龙女》马兰黄新德主演. 81 越剧电影《碧玉簪》全1962年 82 越剧电影【盘夫索夫】金彩凤毕春芳[全剧] 83 越剧《王老虎抢亲》1 84 越剧《王老虎抢亲》2 85 越剧电影【王老虎抢亲】 86 越剧电影【金枝玉叶】丁赛君夏梦 87 豫剧电影《武当仙袍》上 88 豫剧电影《武当仙袍》下 89 豫剧《武当仙袍》-下 90 豫剧《杨乃五与小白菜》-上

91 豫剧《杨乃五与小白菜》-下 92 晋剧《金水桥》（全剧）郭兰英马玉楼梁小云冀萍演唱 93 电影河北老调《忠烈千秋》 94 白蛇传京剧电影张火丁宋小川徐畅 95 潮剧wxb-苏六娘｛全剧｝电影版 96 潮剧wxb-荔镜记｛全剧｝电影版 97 潮剧wxb-三家福｛全剧｝香港版 98 秦腔电影(火焰驹)全本 99 潮剧【荔镜记】戏曲艺术片 100 潮剧【张春郎】戏曲故事片 101 潮剧【刘明珠】戏曲故事片 102 秦腔电影《屠夫状元》上 103 秦腔电影《屠夫状元》下 104 川剧【变脸】舞台艺术片 105 老电影沪剧【罗汉钱】（上） 106 老电影沪剧[罗汉钱] （下） 107 老调【潘杨松】电影戏曲艺术片 108 眉户电影《屠夫状元》- 1 109 眉户电影《屠夫状元》2 110 眉户电影《屠夫状元》3 111 评剧电影《小姑贤》 112 评剧电影《丝线姻缘》1

潮剧典型角色表演艺术的解读

潮剧典型角色表演艺术的解读 发表时间：2018-12-21T13:17:35.607Z 来源：《文化研究》2018年第12月作者：颜志伟 [导读] 剧，是我国现有传统民间戏剧表演剧种之一。改革开放以来，潮剧在市场经济冲击下艰难前进，并不断探索新的发展路径。 潮州市潮剧团广东潮州 521000 摘要：潮剧，是我国现有传统民间戏剧表演剧种之一。改革开放以来，潮剧在市场经济冲击下艰难前进，并不断探索新的发展路径。本文以潮剧表演艺术为研究重点，介绍了潮剧表演艺术发展背景，从旦角表演艺术、老生表演艺术、丑角表演艺术等方面对潮剧表演艺术进行了分析。并对潮剧的传承与保护进行了进一步探究，以期为潮剧的创新发展提供借鉴。 关键词：潮州；潮剧；表演艺术 前言 潮剧又可称为潮州白字、潮州戏、潮调，其主要流行于广东省潮阳、揭阳、潮州、澄海等地，其在演唱过程中主要采用潮州话演唱，是潮汕地区传统文化的重要组成部分。在21世纪初期，潮剧被列入我国首批非物质文化遗产保护名录，在20世纪，潮剧就因其优美悦耳的唱腔、独特鲜明的表演形式，获得了“南国奇葩”美誉。而为了进一步推动潮剧的传承发展，对潮剧表演艺术进行适当分析具有非常重要的意义。 1.潮剧表演艺术发展历程 1.1潮剧起源 广东潮剧主要起源于宋元时期，其为宋元南戏的一个分支，在后期发展过程中吸收了梆子、戈阳腔、皮黄等地方唱腔。结合潮州地方音乐、歌册、地方语言等民间艺术的融入，最终形成了具有自身独特风格的戏剧文化。 1.2发展繁荣期 在后续几百年发展过程中，广东潮剧达到空前繁荣，《陈颜臣》、《刘希必金钗记》、《蔡伯喈》成为地方广为流传的曲目，也是广东潮州地方演唱南北曲目的主要证明。 1.3发展低迷期 在抗日战争时期及文化大革命时期，由于我国特殊国情，潮剧不断衰落，陷入了传承发展困境。 1.4创新发展期 改革开放以来，广东潮汕地区在传统潮剧剧目的基础上，结合新时期素材，从动作设计、人物塑造等方面，创设了具有较高艺术水平的潮剧剧目。如《芦林会》、《闹开封》、《袁崇焕》等[1]。 潮剧表演艺术解读 2.1潮剧旦角表演艺术 潮剧旦角主要包括彩罗衣、白毛、武旦、蓝衫、乌衫等几种类型。在潮剧表演过程中，旦角具有唱腔清丽优美、做工含蓄练达的特色。如彩罗衣旦主要扮演聪明的丫鬟、天真的村姑等角色，其主要采用丑味三分、眼生百媚、身宜曲势、轻似飞燕的身段表演方法，具有小巧、伶俐、轻盈的特点。在具体表演过程中，旦角表演人员需要将人物内心冲突作为重点，结合潜在台词的挖掘，进行角色深入解读。如在潮剧短戏《扛石》表演过程中，对于邱孝母这一角色具体人物背景，表演人员就需要适当压低声音，压弯腰，脚步虚浮，展现一个体力衰弱、生活困苦的老年人物形象。 以青衣为例，在潮剧青衣表演过程中，潮剧青衣表演具有唱腔优美、发音纯正的特色。即潮剧青衣唱腔需要在传统唱腔的前提下，融合京剧唱腔特色，进一步突出音量强弱变化。而为了展现青衣任务复杂的心理变化，青衣表演人员就需要采用真假声相融合的表演方法，结合细腻多变的唱腔，演“活”青衣人物。如在《井边会》李三娘这一人物表演过程中，在“别郎容易见郎难、、、”等表演过程中，表演人员需要采用富有节奏感的表演动作，结合旋律感强的拉腔演唱，有效展现李三娘哀怨、悲伤的心境[2]。同时在青衣表演过程中，对于青衣语言、心理、形体的详细分析也非常重要。即在具体青衣角色表演之前，相关表演人员需要对剧本进行认真分析，详细了解具体人物性格及与其他人物之间的联系。 2.3潮剧老生表演艺术 在潮剧老生表演过程中，需要遵循程式化、地方化、夸张化、人物化等几个原则。首先，程式化主要是在常规动作的基础上进行进一步提炼加工，形成一套规范的潮州戏剧老生表演动作。潮剧戏剧老生程式化具有约定俗成舞台美及表演美的特点。通过简单通俗的角色分类及动作特征，可以体现相应的动作内涵，如潮剧老生抖袖、蹉步等。在具体表演过程中，单一的程式化表演，并不能有效展现潮剧人物思想感情[3]。 其次，地方化主要是依据潮州地方特色，如著名潮州表演艺术家张长城表演《闹开封》中王佐表演经验，从老生表演做工、唱功两个方面不断提升，提高潮剧老生独特表演艺术特点。 再次，夸张化主要是在潮剧老生表演过程中，采用超过生活动作的本质特征，强化老生人物特点。如在武老生表演过程中，若需要表现哭、笑等动作，主要以“起霸”、“倒僵”等动作展现，通过夸张的动作特征，可以呈现对比鲜明的戏剧效果。 最后，在人物化过程中，需要根据具体表演人物形象进行适当分析，如对于文老生主要以唱、念为主，而对于武老生则以舞、打为主，文武老生需要将文老生、武老生突出特点进行提炼分析，扮演不同的老年男性角色。在具体表演过程中，由于舞台人物形象塑造时行当分工的主要因素，因此根据潮剧表演剧目的区别，潮剧老生表演人物需要塑造不同的人物形象。并根据具体人物形象塑造关键点，通过以情带声的表演，展现具体人物的内心情感。如在新编潮剧《德政碑》中，石大山这一人物具有嫉恶如仇、刚直公正的特点，而在新编潮剧《东吴郡主》中，孙权这一人物具有骁勇善战的特点，为了展现这一人物形象，就需要在传统人物表演的基础上，采用花脸塑造的方法，结合潮剧花脸横喉发声，以“工架”为重点，在以静制动这一原则的指导下展现良好的人物形象。 2.4潮剧丑角表演艺术 在潮剧表演过程中，丑角是最具表演特色的角色之一，其主要包括长衫丑、裘衣丑、女丑、官袍丑、老丑、小丑、武丑等几种类型。由于潮剧丑角主要扮演品行不端，或者滑稽诙谐的人物，一般在演唱过程中大多采用小调反腔唱法，或者悲调喜唱的方法。结合多样的表演艺术，可生动展现人物形象，并推动剧情发展。其中官袍丑、长衫丑、裘衣丑等角色主要以模仿皮影及动物造型为主，如螳螂、老鹰、

客家音乐概述

客家音乐概述 一客家音乐起源、流变、种类与分布 客家音乐,是流传在客家地区为客家民众喜爱的民族民间音乐。客家音乐包括客家器乐曲中汉乐和闽西十般、客家山歌、山歌号子、客家小调、说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐以及宗教音乐。 客家是我国汉族一大民系。客家人是古代中原汉民迁徙南方的群体。现分布世界各地的客家人达1亿多人。较为集中的是我国闽、粤、赣三省交界的地区。客家音乐的起源是古代中原音乐。由于战乱及自然灾害等诸多原因,自西晋（265－316）以来,经过五次大迁徙,中原民向南到赣之南、岭之东、闽之西的广大客家地区，先后经历了千余年时间,中原汉民把汉文化包括中原音乐传播到闽、粤、赣为主的广大客家地区,经过与本土音乐的有机融合,久而久之,形成了客家人独特的客家音乐。 客家汉乐是客家器乐曲中最具代表性的器乐合奏乐种。汉乐有称客家汉调音乐,也有人叫中州古曲,还有人称客家汉乐为“外江弦”。客家汉乐最具代表性的是广东汉乐，广东汉乐系列包括了丝弦乐、中军班音乐和锣鼓乐等乐种。以广东汉乐为例,汉乐中的乐曲不少源于古代河南一带、湖北一带的古曲,戏曲音乐和民间音乐,己有近千年的历

史。广东汉乐是黄河文化、长江文化、岭南文化在粤东北交汇融合的结果。一些曲目与中原音乐有一定联系，如《安阳调》、《巴山调》、《小扬州》、《京八板》、《江西调》等。虽然暂时无法找到其实证依据，但完全可以作出设想与合理的推测。《安阳调》可推测为是河南安阳移民把安阳一带乐曲带到客家地区而取此曲名；《小扬州》可推测为与扬州移民有关。另外，客家汉乐的许多曲名均与中原各地乐曲相同或相似。如：《高山流水》、《到春来》、《小开门》、《大开门》、《九连环》、《将军令》、《绣荷包》、《朝天子》、《步步娇》、《得胜令》等。在现存乐曲中，也可以看到许多由声乐曲牌移植改编而来的变体形式。如《玉芙蓉》、《新水令》、《折桂令》、《满江红》、《步步娇》、《上小楼》、《朝天子》、《节节高》、《孟姜女》、《王婆数鸡》等几十种。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉乐乐曲, 均可从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型，从中亦可看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。因此,汉乐具有古朴、醇和,既有中州古乐的典雅风韵,又有南方民歌质朴的音乐风格。广东汉乐乐曲种类丰富,曲目众多。有谱可查的有612首。其中丝弦乐300多首,中军班音乐200多首。广东汉乐的乐器,分为文乐和武乐两大类。文乐类大部分乐器为丝弦乐常用乐器,吊圭子为领奏乐器。武乐类乐器,即打击乐,中军班音乐的主要乐器。客家汉乐主要流行于广东的北部、东南部、我国的闽西南、赣南和台湾部分地区以及