密斯。。。
现代建筑大师。1886年3月27日生于德国亚琛。童年时随当石匠和泥瓦匠的父亲学习石工手艺。1908～1911年在建筑师P.贝伦斯处工作。1919年开
始在柏林从事建筑设计。1926～1932年任德意志制造联盟第一副主任。1930～
1932年任德国公立包豪斯学校校长（见包豪斯）。1937年到美国。1938～1958
年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺伊工学院）建筑系主任。 1969年8月
卒于芝加哥。
密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，提出灵活多变的流动空间理论,创造出简洁、明快而精确的建筑形式处理手法,把建筑技术和艺术统一起来。他于1959年获英国皇家建筑师协会金质奖章，1960年获美国建筑师协会金质奖章；因设计芝加哥湖滨公寓(1948～1951)于1976年获美国建筑师协会25周年奖。
建筑观点“少就是多”，他1928年发表的这一名言集中反映了他的建筑观点和创作特色。“少”是针对当时仍很流行的繁琐的古典装饰手法提出的，因为这种手法阻碍建筑工业化的发展；“多”是揭示了在大工业生产条件下可能创造出来建筑上的简洁精确的丰富效果。他设计的西班牙巴塞罗那博览会德国馆（1929），创造了既能分隔又可连通的“流动空间”，后来又发展成为“全面空间”。他说“建筑物的用途是经常变化的，但因此而把它推倒重来就划不来。所以，我们把沙利文的口号‘形式随从功能’颠倒过来，建筑一个实用而又经济的空间，再使功能去适应它。”他企图创造出一种没有阻隔的大空间，以便随意变动隔墙来满足不同要求。他在1950年为美国伊利诺伊工学院设计的建筑馆（又称“克朗楼”），长67米，宽36.6米，没有柱子和承重墙，顶棚和幕墙都悬挂在四榀大钢梁之下，设计教室、管理员室、图书室、展览室都布置在这个大空间内，仅用一些不到顶的隔墙略加分隔。一些需要独立的房间如厕所、贮藏室则布置在半地下层。
密斯·范·德·罗，L.
密斯·范·德·罗，L.
建筑风格密斯·范·德·罗应用简洁精确的建筑处理手法,要求施工质量严格准确,讲求建筑材料的高度精致，突出现代工业生产能够达到的新的美观效果。他主张钢框架建筑采用全玻璃的外墙以显示新型结构的特色，创造了“玻璃摩天楼”。他设计建造的纽约西格拉姆大厦(1954～1958)显示出这种效果；包铜皮的精细骨架和大片玻璃幕墙映照出周围建筑和天空，明快而高雅。密斯的这些独创的手法，在50～60年代曾广泛流行，被称作“密斯风格”。但密斯本人有时不顾客观条件把这些手法绝对化。他为一个单身女医生设计的住宅──法恩斯沃思住宅(1945～1950)，是一座用八根钢柱支持一片地板和一片屋顶板的玻璃盒子；除中心有一小块封闭空间用作厕所、浴室和机械设备间外，主人生活起居都在周围敞通的空间内，使用当然不便。他的作品见彩图。
密斯·范·德·罗，L.
密斯·范·德·罗，L.
密斯·范·德·罗，L.
密斯·范·德·罗，L.
密斯·范·德·罗，L.-配图
二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希?密斯?凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主
义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。
2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。
崇高论
康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。
关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特?罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔?达维德?弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C?D?弗里德里希影响而形成\\"抽象性崇高\\"的过程，那
么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。
始终如一
密斯?凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。
人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计--柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。
特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗犷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦
（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。建筑即信仰
密斯风格-密斯风格
建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？
密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。
密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰？
埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。
十字形柱的暗示
巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。
密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定
（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。真正影响密斯的人
说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔?弗里德里希?辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然K?F?辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔?达维德?弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。
浪漫主义绘画：像一首圣歌
弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒……，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好像一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。
弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。
窗的暗示
即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特?罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。
这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。浪漫主义绘画的崇高性
十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”在1810年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据X 光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。
弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现
对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。
弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。
密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。
大理石壁的暗示
我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。
当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。
“祈”之回归
1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默--密斯?凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。
密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。
密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰
色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方
形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真
正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大
黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。
如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回
归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘
画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅
程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯?凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照
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MariaLudwigMichael，建立自己的实验室之后便更名为
密斯·凡·德·罗（MiesvanderRohe），vanderRohe
是他母亲的姓。密斯·凡·德·罗是同弗兰克·劳埃德·赖
特（FrankLloydWright）、勒·柯布西耶（LeCorbusier）
齐名的著名建筑师之一。对于建筑本身而言，三人在风
格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多
的。与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名
建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多
的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并
继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于
1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。
路德维希·密斯·凡·德·罗-个人简介
典型的理性严谨使他很容易从二十世
纪初众多的建筑大师中凸显出来。正
如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师
留给二十世纪的伟大财富。1886年，密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭，如果说现在的
国人对亚深这个地方还有点熟悉的话，那就是因为一名中国球员--谢晖正效力于亚深的足球
俱乐部。绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步。密斯没有
受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的
古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺。保罗事
务所当学徒，还是在彼得。贝伦斯手底下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所。
这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十
世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和
发展这套理论。
作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生。对密斯最初与最深的印象来自
他的巴塞罗那国际博览会德国馆。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋
顶，似开似闭的空间印象。。。整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼总课
杂的装饰建筑中解脱出来。"少就是多"，"流通空间"，"全面空间"从这座存在时间很短的建
筑中你都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出
来的建筑大师最经典的写照。“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国
传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于
那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有
的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。
密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结
构。Lessismore，密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。巴塞罗
那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见
不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有
奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。与此相类的
路德维希·密斯·凡·德·罗-设计理念
姆大厦。这座仿佛凌空生起的摩天大
楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这
种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花
线脚，而是来自其精巧的结构构件，
茶色玻璃和内部简约的空间。在二十
世纪以前，建筑形式在受到结构限制
的同时也受到当时的建筑拥有者的思
想限制。在西方建筑的各种形式中，
繁多的装饰件，庞大的结构体是其统
一象征。只有当新的结构技术和新材
料的大量使用时，建筑才会产生根本
性的变革，二十世纪是钢的世纪，电
的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无
疑，密斯正是这样一位先行者。少就是多就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中
包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。人们无从得知密斯是在怎么样的灵
光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响人们这个世界已经
七十年了。流通空间，在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。相信在密斯做了巴塞罗那的
德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的，从水输秩开始
的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来
说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另
一种概念。
有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人
和园林工匠已经知道并精通了流动空间的创造和应用，并且那本很著名的>将其理论化了。
步易景移，虚实互生，苏州那些名著中外的园林就是中国造园者们千百年思想的总结，方寸
之地中的千山万水就是他们对流通空间出神入化的理解与应用。山穷水尽疑无路，柳暗花明
又一村，中国文人对这种空间的理解与密斯又多么相似。与二十世纪其他三为建筑大师中的
赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但"流通空间"概念
和中国传统造园艺术有惊人的共通性。只不过，诚如前面对密斯的"少就是多"的理解，'他
的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，
原因就在于:这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，
其目的是实用性;而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动
的，其目的是观赏性。抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些
空间中，二者都成功了。
路德维希·密斯·凡·德·罗-思想升华
密斯再次成功的应用了流通空间思
想，住宅底层的起居部分是建筑的精
华。在开敞的大空间中，客厅与书房
以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室
部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书
房，客厅，餐室，门厅作为起居的四
个部分被划分为互相联系的空间。内
部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向
花园，室内详室外延伸，室外向室内
渗透，流通空间再次在这里得到完美
诠释。全面空间，或称为通用空间、
一统空间是密斯另外一个重要的理
论。认为这是从流通空间中发展而来的。在流通空间中，大的空间被划分为几个互相联系贯
通的小空间，当人们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体。在这片空间中，人
们可以随意布置，将其改造成任何人们想要的形式。这就是全面空间了，无从推断出密斯是
否也象这样从流通空间得到全面空间，但也许可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的形式服
从功能不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建
筑形式可以不变，套句中国古话，就叫"以不变应万变"，只要又一个整体的大空间，人们可
以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。
1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在
120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，
图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔。克郎楼正象起名字
--crown(皇冠)--一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学
习和工作。从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的全面空间思想，却是二十世纪建筑界影
响最大的思想之一。
密斯擅用钢结构和大片玻璃墙，几乎在其绝大部分作品中，二者都是最显眼的。少就是多，
流通空间，全面空间，在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后，重新认
识这位现代建筑大师是必要并值得的。诚如透过那大片玻璃墙人们差不多就能看见全部的内
部构件，人们似乎不用思考就能通过许多人为人们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚，从
里到外!然而这都是假象，正如人们可以直接看到构件但人们并不能直接看懂密斯赋予这些
构件所构筑的空间的内涵和期望一样，人们看到的密斯只是别人为人们勾勒出的平面形象，
只有当人们把自己放入密斯的工作与生活环境中，与密斯同行，聆听密斯的教诲，人们才能
明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间，今天，站在遥远的东方，向远行的密
斯挥一挥手。这个普通的年轻人所能理解的实在太少，只有借着这挥手表达对大师的敬意。
同时，也因为着遥远的距离，使能够远离大师的阴影去观察他，阅读他，思考他。或者说，
密斯和其他的建筑大师一道为现代建筑和现代建筑以后踩出了一条广阔的道路，正因为如
此，人们才有机会从这条道路走过并最终走出人们自己的路。
路德维希·密斯·凡·德·罗-设计历程
（LudwigMiesvanderRohe；1886年3
月27日—1969年8月17日）生于德
国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为
玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯
(MariaLudwigMichaelMies)，德国建
筑师，亦是最著名的现代主义建筑大
师之一。童年的时候，密斯小名是路
德维希·密斯。青年时，他在父亲的
雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了
BrunoPaul的工作室。接著1908年到
1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设
计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯
的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。青年时的密
斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的
名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓
氏带有一些贵族的感觉。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传
统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。
特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配
置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。
在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯比意与格罗佩斯
大力推动的新建筑观念﹙称为先锋派﹚。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的
修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导
节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。
1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他
设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞隆纳世界博览会德国馆时，达到事业
高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（en:Brno）的作品图根哈
特别墅（en:Villa_Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。
路德维希·密斯·凡·德·罗-风格特点
钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探
索，发展了一种具有古典式的均衡和
极端简洁的风格。其作品特点是整洁
和骨架露明的外观，灵活多变的流动
空间以及简练而制作精致的细部。他
早期的工作展示了他对玻璃窗体的大
量运用，这使之成为其成功的标志。
密斯从事建筑设计的思路是通过建筑
系统来实现的，而正是这种建筑结构
把他带到建筑前沿。同时，他提倡把
玻璃、石头、水以及钢材等物质加入
建筑行业的观点也经常在他的设计中
得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术
而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进
行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。
密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术
的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技
艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手
法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原
料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一
样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的
郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新
定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。
密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和
玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特
色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“不想很精
彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓
（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，
密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。
路德维希·密斯·凡·德·罗-崇高建筑论
精神源泉
精神活动的到达，那么他就更加接近
纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可
视的事物，即通过造型——具象或者
抽象——给人一种暗示，建筑中这种
暗示——而不是说教——所呈现的神
秘性，正是它和伟大的艺术品所具有
的同一特征。二十世纪只有很少的建
筑家达到这种最高的境界——崇高，
建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗
（LudwigMiesvanderRohe,1886-1969
）就是这极少中的一位。密斯是一位
神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许
多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。
2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（MiesinAmerica）》和《密斯在柏林
（MiesinBerlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面
回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和
其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料
建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇
高性的表达。
崇高论
康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的
广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感
觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，
像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。
在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神
性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违
产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让人们获得超越理
性的快感，这就是人们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪
漫主义的精神，通过崇高性的建筑使人们的精神和道德向上。
关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆（RobrtRosenblum）把德国浪漫主义
最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840）的绘
画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼
（BarnettNewman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，
是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成"抽象性崇高"的过程，
那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。
始终如一
有两段时间的作品最为重要（这与他
在柏林和美国这种地理上的位置无
关），那就是二十世纪二十年代和六
十年代最后的作品。人们常常从密斯
的作品中去分析和寻找现代主义的建
筑语言，例如使用什么样的材料，如
何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕
墙后退让出空间，墙和柱分离的手法
等等。然而密斯在这些技术和表现还
没有具体化之前，即在1921年发表了
对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设
计--柏林腓特烈大街高层建筑方案，
以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。特别值得注意的是玻
璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是
一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比
例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后
建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922
年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。
建筑即信仰
建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，
对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么。密斯认为
建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：
“人们必须设定新的价值，固定人们的终极目标，以便人们可以建立标准。因为正确的以及
有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”
这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细
部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰。
埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯
用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢
量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而认为，密斯的不锈钢十字形柱
不是结构问题，也不是埃文斯(RobinEvans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结
构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。
十字形柱的暗示
（1928-1929）是密斯的代表作，人们
对整个主厅承重结构只有八根十字形
断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔
断背叛传统结构关系，以及创造出前
所未有的流动空间印象深刻。然而这
座建筑对于密斯来说最重要的是创造
了不锈钢十字形柱的结构，这个结构
成为象征密斯的符号，看到这个符号
就让人们联想到密斯的一切，他就是
密斯的信仰，即十字形柱是基督教信
仰的暗示。密斯崇尚的在欧洲中世纪
基督信仰思想发展史上极其著名的神
哲学家圣奥斯定（St.AureliusAugustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那
些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字
形柱的暗示。
真正影响密斯的人
说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，
常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔（KarlFriedrichShinkel1784-1841）的名字，
当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，
因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对
密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里
希（CasparDavidFriedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建
筑家，那么则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是
弗里德里希。
浪漫主义绘画：像一首圣歌
意义上讲，这不是人们通常所说的那
种绘画题材性的风景画——表达了对
大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里
德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具
象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对
称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒，
弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的
绘画完全俘虏的空间中。弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，
弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画
“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送
回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二
十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的
流浪者”（TheWandereraboveaSeaofMists1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德
里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里
德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。
窗的暗示
即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里
德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，
画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画
中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗
户有窗板。罗伯特·罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下
面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特
里安（PietMondrian）、梵高（VanGogh）和墨西哥建筑家巴拉干（LuisBarrgan）等人。当
人们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字
形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。
浪漫主义绘画的崇高性
的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从
中获得崇高与力量，弗里德里希绘画
中的神秘色彩和光，这是他接近神秘
自然的途径，弗里德里希多表现夜晚
的风景，它与梦一起暗示着潜意识中
神秘的世界。他一生都在山林和海边
孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”
在1810年的展览会上对他赢得声誉，
这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质
化的杰作，表现了在没有任何人工符
号的景色中人所体会到的自然的崇
高，根据X光透视摄影，弗里德里希
在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也
然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。弗里
德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废
墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗
里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。
弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让人们找到密斯建筑的精神根源，在
弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也
和城市景观距离极大，如果人们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色
大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特
美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承
者。密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明
的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样人们现在再看弗里德里希大街高层建筑
方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表
现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。
大理石壁的暗示
人们继续分析弗里德里希的两幅作
品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。
1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。当人们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。
“祈”之回归
1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。曾在《黑色的沉默--密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich ）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。
密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高
性，并试图建造了一座绝对主义的殿
堂，这座新国家美术馆，与马列维奇
那件“黑色的正方形”作品在精神上
有着认同关系。只不过密斯是把灰色
的正方形地面当作画布，如果人们的
视角是从空中垂直看这座建筑，就是
一个黑色的正方形，最好的说明是这
座建筑的施工图纸上再清楚不过地展
示了正方形和边缘的关系。然而真正
的震撼不是来自从俯视的角度，而是
当你走进这个美术馆，只有八根柱子
悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画
的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当人们对弗里德里希的绘画进行连续考察之
后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫
主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。
路德维希·密斯·凡·德·罗-提倡现代建筑
张建筑必须具有时代性，他在1919－
1921年提出的钢和玻璃摩天大楼方案
具体反映了这个特点。他认为今天的
建造方法必须工业化，而它是一个材
料问题，他找到了他认可的工业化新
材料，即钢和玻璃，经过坚持不懈的
努力，终于是光亮式的玻璃摩天楼在
50年代以后成为当代世界最流行的一
种风格。密斯严谨的逻辑思维使他坚
持“少就是多”的建筑设计哲学。它
的具体内容主要寓意于两个方面。一
是在结构上，即简化结构体系，精简
结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不
仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间艺术的要求，
创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。
一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由
直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面，精确与严谨的施工，选材与对
材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌
的形式美。这种思想都分别表现在魏森霍夫住宅新村的多层公寓，巴塞罗那国际博览会的德
国馆和吐根哈特住宅中。密斯的建筑大多是矩形的，从平面到造型，简洁明了，逻辑性强，
表现出理性的特点。他这种讲究技术精美的建筑设计思想与严谨的造型手法对全世界的建筑
师们产生了深刻影响。
密斯凡德罗与室内设计
密斯凡德罗
密斯·凡德罗（Ludwig Mies、Van der Rohe） 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）简介：1886年，密斯生于德国亚琛，原名Maria Ludwig Michael ，建立自己的实验室之后便更名为密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe），van der Rohe 是他母亲的姓。密斯原本为一石匠，年轻时苦学出身，甚至没有正式的高中学历。但是它对现代建筑的影响，已很难有人能超越。 密斯·凡·德·罗是同弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齐名的著名建筑师之一。对于建筑本身而言，三人在风格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多的。与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮尤斯（Walter Gropius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。[艺术中国网https://www.wendangku.net/doc/089799408.html,/] 密斯·凡·德·罗是现代主义的奠基者之一，二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，包浩斯第三任校长。因包浩斯的乌扥邦倾向及社会主义色彩不容于纳粹当局。而被迫关闭。密斯与创校人格罗皮乌斯等人流亡到美国，任伊利诺理工学院建筑系主任。 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe）设计思想和设计风格：密斯·凡·德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。展现了密斯所提出的「少即是多」原则。内部不少设施也由密斯与他的徒弟菲利浦·约翰逊一手包办。大楼前的广场约占地基一半，这在当时也是创举。现代主义被带到美国后，
密斯著名作品分析
建筑师的丰碑——纽约西格拉姆大厦（Seagram Building New York, NY）1959
纽约西格拉姆大厦设计风格： 二次大战后的50年代，讲究技术精美的倾向要西方建筑界占有主导地位。而人们又把密斯追求纯净、透明和施工精确的钢铁玻璃盒子作为这种倾向的代表。西格拉姆大厦正是这种倾向的典范作品。 大厦主体现为竖立的长方体，除底层外，大楼的幕墙墙面直上直下，整齐划一，没有变化。窗框用铜材制成，墙面上还凸出一条工字形断面的铜条，增加墙面的凹凸感和垂直向上的气势。整个建筑的细部处理都经过慎重的推敲，简洁细致，突出材质和工艺的审美吕质。西格拉姆大厦实现了密斯本人在20年代初的摩天楼构想，被认为是现代建筑的经典作品之一。 纽约西格拉姆大厦设计背景： 提起美国著名的建筑师密斯·凡·德罗，我们就会想起西格姆大厦，提起西格姆大厦，我们就会想起范斯沃斯住宅。这些建筑不但体现了这位建筑师一贯的主张，用简化的结构体系，精简的结构构件，讲究的结构逻辑表现，使之产生没有屏障可供自由划分的大空间，也就是“少”就是“多”的建筑原理。而且是开创了人类用玻璃作幕墙的先例，说起这些事情，就不得不提建筑史上那个有趣的故事。
那是1950年，女医生范斯沃斯聘请密斯为她设计一座小住宅。这座面积不到200平方米的建筑物在建筑史上却名气不小。因为这座小屋就是第一个用玻璃作幕墙的房子，在建成后，显得晶莹夺目，艳丽非凡，仿若一座“水晶宫”。可惜，这种玻璃透明有余，隔热不行，骄阳晒得女医生热汗淋漓，冬天的寒气又透过玻璃冻得她直打寒颤，晴天的日子强烈的阳光刺得她目眩难忍，不久就生起病来。这样透明的房子叫独身女确感不便，而造价比原计划超出了85％，所以她向法院提出控诉。站在被告席上的密斯不得不为自己的想法尽力辩解。在坐的听众都被他那口若悬河的精辟论断所感染：“……当我们徘徊于古老传统时，我们将永远不能超出那古老的框子，特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择。第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，空间内部的开放和灵活，这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要……这座房子有如此多的缺点，我只能说声对不起了，愿承担一切损失。”众人被他诚实的态度感动了，特别是这位医生，最后她主动要求撤回起诉，这场官司就这样不了了之。 就因为这座住宅的风波，再没有人敢冒这样大的风险来请密斯，因为人们不需要可看不可“往”的房子。但不甘失败的密斯，下了一番苦功，终于找到了一种染色玻璃来代替原来的无色玻璃。经过一番努力和宣传，1952年他终于再次设计和建造了一幢38层的玻璃幕墙高层大厦——美国纽约的西格拉姆大厦。 这幢雄立于纽约曼哈顿区花园街的西格拉姆大厦是一座豪华的办公楼，总高达158米，建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。整座大楼按照密斯的一贯主张，采用刚刚发明染色隔热玻璃作幕墙，这占外墙面积7 5％的琥珀色玻璃，配以镶包青铜的铜窗格，使大厦在纽约众多的高层建筑中显得优雅华贵，与众不同。昂贵的建材，和密斯精心的推敲及施工人员的精确无误的建造使大厦成了纽约最豪华精美的大厦。 虽然密斯·凡·德罗去逝二十多年了，但他那种讲求技术的精美的风格和那种以“少”就是“多”的主张以及对玻璃的使用，大大丰富了建筑艺术，西格拉姆大厦就成了他最好的纪念碑。每当人们看到这座大厦，就会想起这一位杰出的建筑设计师。[艺术中国网http://www.art https://www.wendangku.net/doc/089799408.html,/]
建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想
建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想 密斯的全名为路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。 背景阐述和理论依据 当密斯从圣·托马斯那里看到真理的定义即“真理就是事实的意义”时，表现为欣喜若狂。同时，圣·奥古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。 一、真或真理与形式
圣·托马斯是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。 圣·奥古斯丁是教父哲学家，他的哲学以柏拉图的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说，理念是事物的本质。顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。 希腊文理念一词出于动词观看(ιδειη)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”]，
密斯·凡德罗Mies van der Rohe“少即是多”
密斯·凡德罗Mies van der Rohe“少即是多” 2012-11-26 | 所属分类[ 大师 ] ―我们反对一切审美方面的虚夸，教条和形式主义‖——密斯凡德罗 密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。从某种意义上来说，密斯·凡德罗建立了一种当代的建筑学标准。作为钢框架结构的开创者和玻璃幕墙的缔造者，密斯提出的‖少即是多‖的理念，不仅集中反映了他的建筑观点，也大大影响了全世界的建筑风格和特点。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。密斯坚持―少即是多‖的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。 密斯凡德罗建筑风格： 在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃幕墙大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。 密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其
密斯·凡德罗的设计思想和设计风格
密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。 密斯·凡德罗- 建筑理念及设计风格 密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的 探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。 密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然
环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。 密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！” 密斯严谨的逻辑思维使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。它的具体内容主要寓意于两个方面。一是在结构上，即简化结构体系，精简结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间艺术的要求，创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面，精确与严谨的施工，选材与对材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌的形式美。
建筑空间认知 密斯凡德罗流动空间
1 / 1 密斯·凡·德·罗的贡献在于通过对钢框架结谈判玻璃在建筑中应 用的探索,发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观,灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。流动空间地主旨是不把空间作为一种消极静止地存在,而是把它看做一种生动的力量。在空间设计中,避免孤立静止地进行体量组合,而是追求连续的运动空间。为了增强流动感,往往借助流畅的极富动态的、有方向引导性的线型,从而创造一种流动的、贯通的、隔而不离的整体空间效果。巴塞罗那德国馆,"少就是多","流通空间","全面空间"从这座存在时间很短的 建筑中你都能体会到或预测到。 义;一是室内空间敞开,其封闭感得以消解,并与室外产生联系；二是室内不同空间之间的界定模糊,过渡自然,这些空间都是流动的或是处于过程中,可以伴随着效用或情感的需要随意安排。流动空间使得景观成为生活空间的一部分,使建筑和自然间的差别仅限他们的尺寸不同以及是否带有顶盖。不确定和不断变化是这种不同以往的空间所带来的体验。但是我们也应该注意到德国馆的流动空间仅限于同层平面内,属于水平空间的“流动”。 ——密 斯·凡 ·德· 罗的“流动空间” 流动空间 巴塞罗那德国馆在总体上给人一种印象,即完全被格网所控制,这种印象应该来自于地面石材铺装。地面格网对于板片构件并不具有绝对的控制作用,或者说这些板片构件本身就是自由的,可以把这种处理手法理解为是为了强化板片构件滑移的趋势,以塑造和加强空间的流动。 用板片构件组织流动空间 将巴塞罗那德国馆平面图的柱子,屋顶投影线等元素消隐掉,只保留板片构件（如图3）,他们以一种非常自由的方式相互垂直布局,彼此之间互相独立。由于板片构件组织的空间被解放了,不在封闭的同时也不再拥有明确的边界,这些不被清楚明确地界定的空间在各个板片的暗示下建立他们的区域,而不是以闭合的边界来界定独立的单元性空间。 德国馆的板片构件 十字钢柱平面图 为了进一步消解柱子的建构意义,密斯使用了十字形截面的柱子,十字柱在空间意义上独立于墙体,后者则融入墙体并成为它的一个组成部分。它似乎是要把那些分隔墙推开,它对于空间中水平方向的运动所造成的阻碍很小,容易以自身为中心来限定一个空间。 流动空间的社会背景 随着工业革命的产生,建筑师追求简洁与抽象的设计。现代建筑大师们将空间的观念用混凝土、玻璃和钢等主要材料实现于现实生活中,给人们的思想观念及生活方式 带来革命的变化。人们在思想意识上逐渐认可并接受新的空间形式。密斯不断探索现代建筑的空间形式,试图从古典建筑的空间审美中脱离出来。
密斯·凡德罗的建筑设计思想及作品解读
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/089799408.html, 密斯·凡德罗的建筑设计思想及作品解读 作者：梁敏怡 来源：《美与时代·城市版》2018年第04期 摘要：密斯·凡德罗是现代主义四大建筑设计大师之一，他摒弃了豪华繁琐的设计原则，提出了“少即是多”“流通空间”“全面空间”的设计思想，并主张人—自然环境—建筑应融为一体，表现人机环境与自然的天人合一。功利之美与密斯·凡德罗的建筑设计理念有异曲同工之处，密斯·凡德罗在建筑设计上不仅表现了功利间的有用、实用的功能，而且在外观设计及内观装饰上还具有较高的审美价值。通过对密斯·凡德罗的作品解读，了解了当代设计的“少”非 空洞而是精简，“多”非繁琐而是完美。“功利”不是唯利是图、私欲泛滥，而是艺术与哲学间最神圣、最尊贵的产物，其不能作为伦理道德与政治决策的高级精神产品。 关键词：功利之美；密斯·凡德罗；设计思想；作品解读 一、现代主义建筑的功能化设计立场 现代建筑的产生与发展，与人们自身的社会生活习惯有着密切的关系。在科学领域的认识上，人们对于建筑结构的实用性、功能性特征及视觉美学的追求上有了较大的转变，这促使了现代建筑行业的快速发展。新型应用材料让现代建筑形式发生了巨大的改变，新的力学观点与科学系统结构的崭新提出也让现代建筑的承受能力与受力坚固程度有了较高的提升。 自1851年在伦敦世界博览会上建造的水晶宫开始，玻璃、钢材、水泥等材料的使用就开始渐渐地被大规模运用于现代建筑行业中，钢筋混凝土与玻璃的应用使得建筑业发生了飞跃的变化。19世纪的欧洲建筑发展主要由复古主义与折衷主义两种建筑风格引领。复古主义风格 的建筑主要以古希腊、古罗马的建筑原形和美学观点为典范，如形状与外观模型对称、追求古典装饰艺术的视觉效果；折衷主义风格的建筑主要是模仿历史上各种建筑风格，注重建筑的形式美、讲究建筑间比例协调匀称的良好关系。这两种建筑风格的发展因不能适应社会发展的新需求，不能及时对功能与结构的科学进行转变，不能适应变化中的社会发展新思维，因此它显得有限与单一。于是人们就开始追求简单、坚固、耐用、易于安装与拆卸的方式来作为建筑结构发展模式的方向。这与现代社会的快节奏生活相吻合。紧接着现代建筑潮流逐步从建筑学、建筑图案、装饰、雕塑为一体的古典主义风格中走了出来。 “功利”一词在《新汉英词典》中被译为名词，utility（功用、效用的）、material gain（功利）[1]；在《黑格尔辞典》中被解释为Nutzlichkeit（有用性、实用的），在黑格尔看来，“功利”即是“纯粹识见的现实意识以之为对象的那种现实”，在情感或思辨的抽象看来，功利是丑恶的，一切事物外而言，就是有用的[2]；在《朱熹大词典》中，“功利”两字被解释为“利”是客观存在的事物，在道义允许之下或与道义一致的情况下，功利是值得追求的，因此，功利不是以个人功名利禄为准则，而是具有社会价值、功在千秋、利在万世的社会功利[3]；在《中国 哲学大辞典》中“功利”则被解释为是中国古代伦理学的范畴。先秦时期，功是指功绩、效讲，
现代设计二密斯凡德罗、格罗佩斯作品赏析
米斯·凡德罗： 密斯·凡·德·罗，德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念，提倡纯净、简洁的建筑表现。 密斯·凡德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。密斯的作品具有整洁和骨架外露的外观，灵活多变的流动空间，简练而制作精细的细部。新材料钢铁和玻璃的普及，以及密斯少即是多的设计思想，使他的建筑都有简洁纯净的效果。 1929年．密斯设计了巴塞罗那国际博览会德国馆，他突出的运用了现代主义建筑的几乎全部特征，简单、功能主义、理性主义和减少主义的形式，并设计了著名的现代主义经典椅子——巴塞罗那椅，使他一举成名，称为世界公认的设计大师。巴塞罗那国际博览会的德国馆是密斯设计生涯的重要转折点和里程碑。这一建筑是现代主义建筑最初成果之一。是现代建筑运动早期的代表作品。它突破了传统砖石承重结构必然造成的封闭的、孤立的室内空间形式，采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式流动空间概念的代表作。博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。密斯少即是多的名言，巴塞罗那的德国馆是最好的解释。 德国柏林新国家美术馆的设计标志着密斯人生最后乃至最高的到达，是密斯的封笔之作。其平面式一格几乎不需要切割的巨大正方。与巴塞罗那的德国馆相比，设计在单纯中寻找到归宿。美术馆本身就是一件玻璃雕塑。美术馆全部用钢和玻璃建造，构造与施工非常精确，内部没有或很少柱子，外形纯净与透明，清彻地反映着建筑材料、结构与它的内部空间。美术馆宛如纯净、透明与施工精确的钢和玻璃方盒子 美术馆的地面层只作临时性展览之用，主要美术品陈列在地下层中，其他服务设施也在地下。这座美术馆在密斯逝世后才完工，是他毕生探索的钢与玻璃的纯净建筑艺术风格的绝唱，有人称它是钢与玻璃的现代“帕特农神庙”。 密斯擅用钢结构和大片玻璃墙,几乎在其绝大部分作品中,二者都是最显眼的."少就是多","流通空间","全面空间",在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后,重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的.诚如透过那大片玻璃墙我们差不多就能看见全部的内部构件,我们似乎不用思考就能通过许多人为我们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚,从里到外!然而这都是假象,正如我们可以直接看到构件但我们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望一样,我们看到的密斯只是别人为我们勾勒出的平面形象,只有当我们把自己放入密斯的工作与生活环境中,与密斯同行,聆听密斯的教诲,我们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间,今天,站在遥远的
浅析密斯
浅析密斯·凡·德·罗的“清晰建造”理论及实现手法 Analyses of Mies Van der Rohe’s “clearly built”theory and implementation methods 【摘要】本文以密斯的范斯沃斯住宅和柏林国家美术馆新馆为例，就其营造的原则以及建构的方法进行分析，了解他“清晰建造”实现的主要因素——匀质网格先入为主。并对密斯如何运用匀质网格对建筑各构件元素进行限定做了细致阐述，从而了解一代建筑大师是怎样从宏观的建筑结构到微观的地面铺装一步步实现清晰建造。 Abstract:This paper with Mies farnsworth house and the national gallery in Berlin as the instance, analysis of his principles and methods of construction in order to understand the main factors that achieve the “Clearly build” -- Homogenization of the grid first impressions are most lasting. And illustrates how Mies use homogeneous grid limit each building component ,to understand how a generation of great architect realize clearly built step by step from the macroscopic structure to the microscopic pavement. 【关键词】密斯·凡·德罗；建构；匀质网格；清晰建造 Key Words：Mies V an der Rohe;To construct;Homogenization of the grid;Clearly build 1.密斯和他的“清晰建造”理论 路德维希·密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe）1886年出生于德国亚琛，是著名的现代主义建筑大师之一，其少就是多、流动空间、全面空间等理论对建筑界产生了很大的影响。 密斯的建构自觉在他儿时就已产生，作为石匠儿子他从父亲那里学会如何从一块石头开始砌筑成房屋，这使得他对建造的理解不仅仅是抽象的，更是深入身心的，密斯说“建筑开始于两块砖被仔细的摆放在一起的那一刻”[1]。终其一生，密斯虽然经历不同建筑思潮的冲击，然而根植于身心的建构自觉使他一直都在致力于弥补抽象形式空间美学与记忆建构表达间的裂痕，他的这种弥补并不是亡羊补牢似的修补，而是从整体机制上进行的全面整合，在密斯成熟的建构体系中可以发现技术的建构已经与极简几何形式空间完美融合。在这个过程中，匀质秩序体系功不可没。换言之，对于密斯“清晰建造”理论来说，几何秩序是统筹抽象的美学和客观实在的构建最关键的因素。 2.密斯的“清晰建造”实例 2.1范斯沃斯住宅 范斯沃斯住宅是密斯在1945年为芝加哥女医生艾迪诗·范斯沃斯（Edith Farnsworth）建造的一座仅供个人使用的度假别墅，这个项目给了密斯一个实现理想建筑的机遇，因为它不需要任何功能的限制，可以任他自由发挥。该住宅于1949年9月动工，1951年完工。整座住宅由建筑主体和位于其南侧的一块平台组成，三排“H”型钢柱是其主要的支撑结构。住宅的主体部分四面透明，就像是一块浑然天成的晶体漂浮在福克斯湖畔，与周围环境融合得天一无缝（图1）。范斯沃斯住宅不仅外表晶莹华美，其肌体结构的清晰更是令人叹服，实际上，内在建造的清晰性正是其华美外表的决定因素。那么密斯是怎样做到清晰的建造的呢？在众多手法之中匀质网格秩序的先入为主的应用居功至伟。
现代建筑大师系列之密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe)
????密斯·凡德罗（LudwigMiesvanderRohe1886-1969) ???二十世纪中期世界上最着名的四位现代建筑大师之一。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。 密斯·凡德罗简介 ??1886年，密斯生于德国亚琛，原名MariaLudwigMichael，建立自己的实验室之后便更名为密斯·凡 ·赖特 （ 1908－ ??? 密 斯·范 则 ??? 导。 将建筑 室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。 ???密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！”
在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（LakeShoreDriveApartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。 玻璃幕墙的缔造者 ???密斯·凡德罗（LudwigMiesvanderRohe)出生于德国,德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来.正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样,透过表象,我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富' ,或者 ,并 ??? ,似开似来.". ???".国画大 ,"多" ."巴 设品. ???还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一,这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚,而是来自其精巧的结构构件,茶色玻璃和内部简约的空间。 ???在二十世纪以前,建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中,繁多的装饰件,庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时,建筑才会产生根本性的变革,二十世纪是钢的世纪,电的世纪,当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前,一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑,密斯正是这样一位先行者."少就是多"就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具,都要精简到不能再改动的地步.
密斯凡德罗及其作品简析
设计简史专业课论文 课程名称：设计简史 专业班级：艺术设计学1201班 学生姓名：彭军 学号： 0121216590101 指导老师：杨先艺 二零一三年四月
【目录】 ·一、简介 ·二、生平 ·三、建筑风格 ·四、建筑理念 ·少就是多 ·流通空间 ·全面空间 ·五、风格改变 ·六、获得荣誉 ·七、代表作品 ·八、参考文献 ·九、认识及结论 ·十、致谢
《路德维希·密斯·凡德罗及其作品简析》一、【人物简介】 密斯·凡·德罗，德国人，（1886年3月27日－1969年8月17日）是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。 路德维希·密斯·凡德罗（1886年3月27日－1969年8月17日）生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃
尔·密斯，德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。二、【生平】 路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies），德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。 童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。 青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏的拼写模仿贵族的姓氏。 改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到
密斯作品风格-玻璃
密斯?凡?德?罗(Ludwig Mies、Van der Rohe)玻璃幕墙的缔造者 密斯凡德罗出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。 1886年，密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭，如果说现在的国人对亚堔这个地方还有点熟悉的话，那就是因为一名中国球员--谢晖正效力于亚堔的足球俱乐部。绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步。密斯没有受过正式的建筑学教育，他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺。保罗事务所当学徒，还是在彼得。贝伦斯手底下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所……这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。 作为一个无论从时间还是空间上看都离密斯很远的中国学生。我对密斯最初与最深的印象来自他的巴塞罗那国际博览会德国馆。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的空间印象…整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让我一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来。“少就是多”，“流通空间”，“全面空间”从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。 “少就是多(Less is more)”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。“Less is more ”，密斯对他的学生如是说"我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。"巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。与此相类的。 还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦。这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。 在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无疑，密斯正是这样一位先行者。“少就是多”就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。 “流通空间”，在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的，从水输秩开始的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是。在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间的创造和应用，并且那本很著名的<<园治>>将其理论化了。“步易景移”，“虚实互生”，苏州那些名著中外的园林就是中国造园者们千百年思想的总结，方寸之地中的千山万水就是他们对流通空间出神入化的理解与应用。"山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村"，中国文人对这种空间的理解与密斯又多么相似。 与二十世纪其他三为建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但"流通空间"概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性。只不过，诚如我前面对密斯的“少就是多”
【四大建筑师系列】----密斯·凡德罗【中文版】
路德维希·密斯·凡德罗 路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Mar ia Ludwig Michael Mies)，德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。 童年 童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。 青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏带有一些贵族的感觉。
改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。 第一次世界大战之后 在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗皮乌斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。 1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa_Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。 巴塞罗那世界博览会德国馆（Barcelona-Pavillon）
贝聿铭部分经典作品分析
贝聿铭部分经典作品分析 一、艺术特点 贝聿铭光线特点 光是建筑的色彩，“让光线来作设计”是贝氏的名言。在他的作品中光与空间的结合，使得空间变化万端，巴黎卢浮宫金字塔的入口把大量的光线引入死气沉沉的博物馆，让过去的历史晒晒今天的太阳。透过透明的玻璃，投射在空间与墙体、地面上，形成光的庭院。“光很重要。没有了光的变幻，形态便失去了生气，空间便显得无力。”光是贝聿铭在开始一项建筑时首先考虑的问题。 贝聿铭玻璃钢材 由于玻璃自身的特性——透明、反射，并且玻璃透明不至于遮挡减损原建筑物的立面，不仅符合贝氏对的追求，更能够从视觉上以及空间原理上使得原有的建筑群不会被削弱，并且能使设计者的建筑思想得到充分表现，加上光线和人的运动，整个空间被赋予了活力。自然光线穿过透明的玻璃材料倾泻到室，给室的一切带来温暖和灵动之感，网状钢材不仅起到了支撑、承载的作用。 贝聿铭巧用混凝 贝氏注重于混凝土的研究, 挖掘它的受力特征与视觉表现力, 在建筑设计中将结构与 装饰融为一体, 忠实于材料的质感表现力, 从而将对混凝土的应用推到一个新的高度。在作品中, 时常可以看到其充分利用混凝土可塑性的特点, 做出富有雕塑感的螺旋楼梯。其中最为典型的就是伊弗森美术馆庭的螺旋梯,我们完全可以将之视为一座可以供人上下行走的雕塑。贝还在埃佛森美术馆、达拉斯市政厅建筑中充分展示了混凝土适于悬挑的力学性能。 贝聿铭几何构造 贝聿铭在发展现代主义建筑的几何构成上作出了不朽的贡献。如果说密斯、柯布西耶在提炼几何性上作出了成绩的话, 那么贝聿铭则在继承现代主义建筑师的基础上丰富了几何构成, 从而为流于僵化的现代主义建筑开拓了新的道路。贝以他丰富多彩的建筑作品, 向人们表明, 现代主义仍是有活力的, 它决不是一种机械主义, 而是同样可以呈现多姿多彩的艺术形象。 身为现代主义建筑大师，贝聿铭的建筑物四十余年来始终秉持著现代建筑的传统，贝聿铭坚信建筑不是流行风尚，不可能时刻变化招取宠，建筑是千秋大业，
精选-迈耶主要作品照片和解析建筑大师理查德
建筑大师理查德·迈耶(Richard Meier) 理查德·迈耶〔Richard Meier,1934-〕 美国建筑师，现代建筑中白色派的重要代表。1935年，理查德·麦耶出生于美国新泽西东北部的城市纽华克，曾就学于纽约州伊萨卡城康奈尔大学。早年曾在纽约的S.O.M建筑事务所和布劳耶事务所任职，并兼任过许多大学的教职，1963年自行开业。大学毕业后，麦耶在马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）等建筑师的指导下继续学习和工作，他还是“建筑界5巨头”之一。由于受到勒·柯布西耶（Le Corbusier）的影响，其大部分早期的作品都体现出了勒·柯布西耶的风格。1963年，麦耶在纽约组建了自己的工作室，其独创能力逐渐展现在家具、玻璃器皿、时钟、瓷器、框架以及烛台等方面。 麦耶设计的产品都颇为简练，既包括居家设计也包括商用设计。他设计的作品最大的特点是永远有自己的特性而不是在风格上受别人的影响而迷惑。由于其大胆的风格和值得称颂的忠诚，麦耶创造出颇为独特的粗壮风格。为了在展示方面做得更好，他将斜格、正面以及明暗差别强烈的外形等方面和谐地融合在一起。
这种强健的设计呈立方体状，似在召唤一种超现实主义的高科技仙境，其中包含着纯洁、宁静的简单结构。建筑的视觉感相当强大，也暗指所包括的空间。麦耶注重立体主义构图和光影的变化，强调面的穿插，讲究纯净的建筑空间和体量。在对比例和尺度的理解上，他扩大了尺度和等级的空间特征。麦耶着手的是简单的结构，这种结构将室内外空间和体积完全融合在一起。通过对空间、格局以及光线等方面的控制，麦耶创造出全新的现代化模式的建筑。他曾经说：“我会熟练地运用光线、尺度和景物的变化以及运动与静止之间的关系。建筑学是一门相当具有思想性的科学，它由运动的空间和静止的空间组成，这其中的空间概念宛如宇宙中的氧气。虽然我所关心的一直是空间结构，但是我所指的不是抽象的空间概念，而是直接与光、空间尺度以及建筑学文化等方面都有关系的空间结构”。 麦耶的作品以“顺应自然”的理论为基础，表面材料常用白色，以绿色的自然景物衬托，使人觉得清新脱俗，他还善于利用白色表达建筑本身与周围环境的和谐关系。在建筑内部，他运用垂直空间和天然光线在建筑上的反射达到富于光影的效果，他以新的观点解释旧的建筑，并重新组合几何空间。 麦耶说：“白色是一种极好的色彩，能将建筑和当地的环境很好地分隔开。像瓷器有完美的界面一样，白色也能使建筑在灰暗的天空中显示出其独特的风格特征。雪白是我作品中的一个最大的特征，用它可以阐明建筑学理念并强调视觉影像的功能。白色也是在光与影、空旷与实体展示中最好的鉴赏，因此从传统意义上说，白色是纯洁、透明和完美的象征。” 附:理查德·迈耶(Richard Meier)作品集
探讨密斯·凡·德·罗的经典作品
探讨密斯·凡·德·罗的经典作品 口湖北宜昌三峡大学土木水电学院薛菊 摘要:本从密斯建筑思想的角度出发通过分析研究密斯的部分 经典作品探讨了其思想对建筑设计的影响,以及其密斯取得的成就. 关键词:现代主义;建筑;玻璃 密斯?凡?德?罗是现代主义的奠基人之一.1928年,他提出 了少就是多的名言,提倡纯净,简洁的建筑表现.它现在已经成 为上世纪后期在建筑界影响最大的设计思想之一,同时也标志着现代 建筑中起决定作用的功能主义理论的终结.严格地说,密斯是到20 世纪中叶才以他的玻璃幕墙高层办公大楼一以芝加哥湖滨公寓大楼 和纽约西格拉姆大厦使这个世界对他顶礼膜拜,才获得了这样的赞 叹他以钢和玻璃做成了现代的帕特农神庙.密斯不断地探索新建 筑,经过坚持不懈的努力采用钢和玻璃,终于让玻璃摩天楼在20 世纪50年代以后成为当代世界最流行的一种风格,这也让我们强烈 地感受到密斯的非凡流行才华和超前的建筑观念. 思想的影响 在密斯倡导的建筑思想的指导下,追求适应多种功能的大空间 已经成为一种流行.密斯在下面的作品中充分表达了他的这种通用 空间手法. 1.巴塞罗那博览会德国馆(1928—1929年).密斯在欧洲时 期建筑创作最高的成就,可以说是1929年在巴塞罗那国际博览会所 设计的德国馆.这座建筑一直被建筑师和评论家们誉为现代建筑的 里程碑之一.它充分体现了密斯少就是多"和流动空间的思 想,特别是对流动空间作出了具体的示范在这里实现了他的技术 与文化的融合.这座德国馆建立在一个基座之上,主厅有8根金属 柱子.它是当年全世界体积最大的自由结构钢筋建筑物.大理石和 玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片,墙壁因不承重而可以一片片