绘画与建筑

贝聿铭先生在某次访谈中，一如既往地赞扬了立体主义绘画，说它对于现代建筑师们理解“新的空间”，起到了启发、引导和帮助的作用。贝的这个提法，在他那一辈的建筑师和建筑史学家当中并不是奇谈，基本可以算作共识。现代建筑的倡导者们，柯布、密斯、格罗庇乌斯，都曾从毕加索、伯累克那里取过经。现代建筑的早期书写者们，吉迪翁、巴尔、希区柯克、班纳姆、科林.罗，更是愿意直接讨论诸如立体派与建筑。。。。。。。抽象绘画与建筑。概言之，书写现代建筑史的人，都曾喜欢用某种“绘画流派”的名头去为建筑设计的形象增光。

绘画与建筑到底有关系吗？或者说，有多大的关系？怎样的关系？这种关系又跟如今的建筑有什么关系？

这些问题问出口，往往会冒犯两个阵营里的人：对于通晓艺术史和绘画史的人来说，绘画和建筑的关系，像指腹为婚似地铁证如山。怎么今天的建筑可以不记挂绘画了？当初得了便宜的时候，怎么不会这么问；但在建筑史中，远离绘画如今倒有着一种别样的心情。1997年，在一次关于“立体主义与建筑”的年会上，知名的艺术史、建筑史学家波伊斯（Yve-Alain Bois）对于“是否存在着一种立体主义建筑”这么一个问题，回答说，“可能没有。例如，我在著名的杜尚-维龙设计的…立体主义住宅?身上，一点立体主义都没看出来。尽管我对布拉格的建筑知道的不多，我也同样说，所谓布拉格的立体主义建筑也没有一点立体主义”。讲了类似话的，还有研究柯布的专家凡.穆斯（Stanislaus von Moos）。Columina问，立体主义跟建筑有关系吗？凡.穆斯即刻回答，吉迪翁的大作中，格罗庇乌斯的包豪斯校舍和毕加索的《阿莱城姑娘》（L?Arlesienne）的并置如今看来基本不成立。凡.穆斯曾经是吉迪翁的秘书。凡.穆斯认为，当年，吉迪翁也不那么肯定是否能够在立体派绘画和包豪斯校舍之间建立起牢固的桥梁来。

但是，这座桥梁还是由吉迪翁建立了。早在1923年的一篇短文中，吉迪翁就在包豪斯校舍身上看到了“一场从文艺复兴的人本中心论向一种非人类立场的转移”，就像在克利、康定斯基、伊顿等人的画作中所发生的那样：

“我们开始面向越来越深刻的、绝对的、精确的假设，就是所有的有机体都有它们自己的意义——特别是在突出的浪漫主义时期。那些树、那些草场和土地，都变成了类似人脸的可以解读的东西！立体主义试图走向下面的一步。它试图为我们开启无机和无定形性的世界。立体主义的绘画常常就像是透过一面显微镜看到的细胞纤维。包豪斯的努力就是要关注材料的秘密，打开那个无形世界的藏匿的生命。死亡的事物获得了面相和生命力。事物内部绝对的生命节奏被唤醒”。

最早被吉迪翁推崇的是《阿

城少女》

包豪斯校舍。

通过把毕加索画作和包豪斯校舍并置到一起，吉迪翁把绘画与建筑联系在一起。

甚至，吉迪翁讲述了立体主义到新造型主义（风格派）到包豪斯的构成变化的步骤。

到了1930年代，这一观点在《空间、时间和建筑》中清晰了起来，甚至，还有了一些转变。无论是毕加索的《阿莱城姑娘》（L?Arlesienne），还是包豪斯校舍，都对这位建筑史学家失去了新鲜感，它们都不再是绘画和建筑学里的颠峰之作。颠峰之作换成了毕加索1937年的《格尔尼卡》（Guernica）与柯布西耶的萨沃依别墅（1928－1930）。柯布自己在设计拉罗歇别墅时，已经记录下“漫步式步道”、pilotis，但是柯布并没有书写下诸如“时间与空间的统一体”这么哲学的话语。要等到《空间、时间和建筑》，萨沃依才变成了这样一个东西：“这个房子的身体好像已经在各个方向上都被掏空了一般：从上到下，从里到外。在任何一个点上的断面都会显示着内部空间和外部空间错综复杂地相互穿插。。。。。。就像一种…精神的构建体?（construction spirituelle）。”

毕加索的大作，格尔尼卡。

萨沃依别墅。

萨沃依别墅的内部的确打破了传统意义上房间的概念。甚至水平层的概

念。

专家出来说，萨沃依的任何一个点上的内外穿插，都足够体现出立体派那种多点的时空架构，这很有分量。以后的建筑史里，不断地有人，譬如像科林.罗等，继续分析着柯布别墅的透明性与立体派绘画的平行性。这条线索遂变得越来越强势。我们几乎都没有听到柯布本人站出来否认这一点。如果我们还记得，柯布年轻时是多么猛烈地和奥占方一起抨击毕加索和伯累克，就会觉得，柯布此时的沉默

有点儿“那个”——就是，得了便宜卖乖。

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柯布的沉默纵容着人们的想象。所以，连贝聿铭先生都认为，他的导师们“直接地”从立体派绘画那里

得来了“新的时空观”。

晚近的艺术史和建筑史，各自日子都不那么好过，二者的婚姻似乎也不再那么融洽。可谓时过境迁。想当年，搞绘画的都是艺术精英，作为精英，就意味着在哲学上、实践上、技能上，全面起到了带头作用。建筑，从温克尔曼开始，都被划到了二等艺术的行列里去了。那建筑师们在看待架上绘画的大师们时，自然有着景仰的味道。故而，当年的建筑师们向绘画学习，并不是件丢粪的事情。画家们也比较当仁不让，以为在绘画领域能够成功的话，就可以在建筑中同样复制。如此一来，杜斯伯格等诸

位画家染指建筑创作并不稀奇。

20世纪的后半程里，绘画和建筑都发生了改头革面的巨变。如今，也只有中国的某些画家敢于去玩建筑的票。原因之一是他们可以挂靠——而在很多西方国家，挂靠是犯法的（当年斯卡帕就给自己带来了几十年的官司），也在侵犯建筑师行会的利益，故而不再可能；二来，中国建筑正处在技术的低端阶段，建筑师的那点儿技术含量，常被大画家所忽略（比如画家范曾先生就敢于把自己的画院设计成为“画卷”）。如果建筑师敢于跟画家在拼效果图，更是一败涂地。所以，画家在现阶段的中国可以玩建筑的票，也算情有可原。但在欧美社会里，建筑的技术性、产业化，都让绘画跟建筑的关系渐行渐远。此外，绘画领域内部发生的变化，也在让建筑感到了惧怕和隔阂。这就是现代艺术的不断波普化、概念化以及“现成品”（ready-made object）化。从杜尚的自行车轮子、马桶，到沃霍尔的“梦露”印刷品，当代艺术自己解构着自己的精英地位，这还不算，“当代艺术”甚至勇敢地解构着自己历来被普通人景仰的技术和技巧。例如，20年前，有观众看了Newmann巨幅抽象画作，曾打电话给加拿大美术馆，说，你们那幅要价几百万的三条颜色的画，我也可以在自己家的后院画，而且，你们给5万就行。这话语间透露出来的，是普通民众对于艺术创造的不屑。真的，艺术原本的神秘感、高高在上的人气，近50年来消耗殆尽。在这种情况下，连建筑史的撰写者们也都不太愿意把建筑的发展和绘画连在一起。

够势力眼的。

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难道就这么完了？难道两夫妻离了婚，就连朋友都做不得了吗？或许未必。

昨天，读了Elizabeth Shotton的一则短文《材料的不精确性》，讲的还就是柯布的绘画与柯布的建筑。这里，她不再寻求柯布建筑形象在其绘画作品中的源头（这个，凡.穆斯曾经做过），而是肌理和触觉的关系。她在比较了柯布20年代早期和30年代、40年代的画作之后，请我们注意，柯布30年代、40

年代之后的画作已经开始讲究“笔触”：

“在1930年代、1940年代，柯布的建筑有限，但是它们证实着柯布某些在绘画领域中的实验。那些绘

画实验，影响到了柯布的小房子们以及他同期文章的观点。他在这一时期之后，第一个大项目就是马塞公寓。原本，这个项目被规划成为钢结构，最终是混凝土结构，曾被评为施工质量粗糙。在回答批判家们对于脱模之后混凝土墙面如此粗糙的质疑时，柯布捍卫了墙面不规则和规则质感之间对比的美：…我决定通过对比制造美。我想寻找在冷酷和精致之间、在乏味和强度之间、在精确和偶然之间建立起互动和互补。我想让人们思考、反思，或许如Dubuffet所做的那样，让人们的想象力能够更

加活跃地发挥作用?。

柯布对于这种不精确的品质的生动展示，在此之前，是在绘画上做了很有说服力的实验的。比如早在1940年代早期的Cirque Horizontal (1942), Divinite Baroque (1943)。它们都是笔触特别粗糙的试验品画作，很有趣，柯布也开始尝试了一种类似于Dubuffet作品的那种肌理和线条的并置”。

柯布20年代号称“纯粹主义”时的画作；追求重叠的日常景物

与机器的精度。

柯布50年代的画作，笔触越来越重要。

Shotton的研究指出，柯布在绘画当中的画风之变，直接转化成为了马赛等建筑中他对混凝土表面肌理的处置方法：建筑理论家们后来管这种方法叫做“粗野主义”。的确，我们在柯布20年代早期的小房子身上，比如拉罗歇别墅，看到的是柯布所倡导的体现机器文明的精确性的白色覆层和粉刷。表面光滑到洁白无暇。这就像在电脑还没有出现的时代里，建筑师和画家们却已经在线条和画作中用均匀的平涂来期盼一种工业感一样。然而，到了马赛公寓，柯布开始表现建筑的施工过程——通过施工的偶然性来表现水泥的特性。这跟20年代的他那些建筑和平静的甜美画作已经发生了告别和蜕变。

这一蜕变，到了拉图雷特修道院的施工中，抵达了一个高潮。小礼拜堂身上那些突出出来的不规则水泥构件，还有一道道墙面身上的模板痕迹，都凸现着施工的偶然性。过程、痕迹、手与匠作。柯布不再掩盖和讨厌它们，而是把它们带到了前台。把结构中的预应力带到了前台。

拉图雷特修道院的墙体。

【在拉图雷特的墙体上，这里或那里，我们都可以看到柯布当年把施加预应力的钢筋端头全都留在了墙体的外部。这就等于在一件织品身上故意留下了制作过程中的那些线头，用以强调过程、手工和不完整性。在马赛公寓的施工构成中，用于浇筑阳台隔墙的模板因为意外发生了变形，结果二楼的隔墙浇出来之后，都不平整。柯布在监工时，看到了这一错误和失误。他没有让工人把水泥墙敲掉，反而规定工人继续使用变形的模板。结果，马赛公寓的上下，隔墙的平整度并不相同。柯布，等于将一次事故，转化成为一种设计。消解了设计的完美性。然而，如学者们所指出的那样，柯布的晚期作品并不是什么对于早期作品的告别。柯布对于材料的关注，并不是节点、交接、结构这样层次的兴趣。他的核心，仍然是墙体表面的效果。只不过，晚期柯布对于墙体的要求，开始从平滑、机器感，走向了手工的迷恋。而这一时期里，法国诸多的抽象派画家们也在关注着类似的事情：比如，画面的笔触，

黒色的表现力，光感，抽象。】

Shotton指出，这是柯布在其绘画中的一系列实验，首先展开了对于笔触的直接揣摩，才日后领向了

一种强调表面肌理的建筑。

如果这么看，绘画v.s建筑，起码在个体建筑师的自觉创作中，并不像史学家们如今所普遍描述的那么遥远。只不过，这一联系和练习，并不局限在概念和哲学的层面，而是领向了建筑师和匠人们的身体。通过他们身体在图面和墙面之间的劳动，建筑从绘画那里获得的养分。

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劳动、劳作、身体力行，都不是话语。它们也就绕过了那种简单的绘画与建筑的交汇或是平行性。对于建筑的实践者来说，这样的关系，应该比话语更加私密。有点近乎偷情。

柯布当年到处留画，留到了建筑师艾琳.格雷的私宅里（海边的别墅），引得女建筑师狂怒。。。。。

Lebbeus Woods的绘画乌托邦

李伯斯金把音乐都画进来了，不过，他可是越来越具像

海杜克的图，多是寓言和故事，旨在抵抗现代建筑高潮期里的抽象城市

斯卡帕的图，啥都有，有建筑的大样图，有小透视，有节点、制作，概

念，示意

西扎的城市街景速写，看似是对现实的捕捉，跟设计无关，然而，如此亲密的取景方式也常常出现在他

绘画与建筑

贝聿铭先生在某次访谈中，一如既往地赞扬了立体主义绘画，说它对于现代建筑师们理解“新的空间”，起到了启发、引导和帮助的作用。贝的这个提法，在他那一辈的建筑师和建筑史学家当中并不是奇谈，基本可以算作共识。现代建筑的倡导者们，柯布、密斯、格罗庇乌斯，都曾从毕加索、伯累克那里取过经。现代建筑的早期书写者们，吉迪翁、巴尔、希区柯克、班纳姆、科林.罗，更是愿意直接讨论诸如立体派与建筑。。。。。。。抽象绘画与建筑。概言之，书写现代建筑史的人，都曾喜欢用某种“绘画流派”的名头去为建筑设计的形象增光。 绘画与建筑到底有关系吗？或者说，有多大的关系？怎样的关系？这种关系又跟如今的建筑有什么关系？ 这些问题问出口，往往会冒犯两个阵营里的人：对于通晓艺术史和绘画史的人来说，绘画和建筑的关系，像指腹为婚似地铁证如山。怎么今天的建筑可以不记挂绘画了？当初得了便宜的时候，怎么不会这么问；但在建筑史中，远离绘画如今倒有着一种别样的心情。1997年，在一次关于“立体主义与建筑”的年会上，知名的艺术史、建筑史学家波伊斯（Yve-Alain Bois）对于“是否存在着一种立体主义建筑”这么一个问题，回答说，“可能没有。例如，我在著名的杜尚-维龙设计的…立体主义住宅?身上，一点立体主义都没看出来。尽管我对布拉格的建筑知道的不多，我也同样说，所谓布拉格的立体主义建筑也没有一点立体主义”。讲了类似话的，还有研究柯布的专家凡.穆斯（Stanislaus von Moos）。Columina问，立体主义跟建筑有关系吗？凡.穆斯即刻回答，吉迪翁的大作中，格罗庇乌斯的包豪斯校舍和毕加索的《阿莱城姑娘》（L?Arlesienne）的并置如今看来基本不成立。凡.穆斯曾经是吉迪翁的秘书。凡.穆斯认为，当年，吉迪翁也不那么肯定是否能够在立体派绘画和包豪斯校舍之间建立起牢固的桥梁来。 但是，这座桥梁还是由吉迪翁建立了。早在1923年的一篇短文中，吉迪翁就在包豪斯校舍身上看到了“一场从文艺复兴的人本中心论向一种非人类立场的转移”，就像在克利、康定斯基、伊顿等人的画作中所发生的那样： “我们开始面向越来越深刻的、绝对的、精确的假设，就是所有的有机体都有它们自己的意义——特别是在突出的浪漫主义时期。那些树、那些草场和土地，都变成了类似人脸的可以解读的东西！立体主义试图走向下面的一步。它试图为我们开启无机和无定形性的世界。立体主义的绘画常常就像是透过一面显微镜看到的细胞纤维。包豪斯的努力就是要关注材料的秘密，打开那个无形世界的藏匿的生命。死亡的事物获得了面相和生命力。事物内部绝对的生命节奏被唤醒”。 最早被吉迪翁推崇的是《阿 城少女》

对中国传统绘画美学现代意义的思索

对中国传统绘画美学现代意义的思索 近十年来中国美术界思潮迭起，使人应接不暇。随着85、86美术新潮的衰落，一种新的美术样式——新文人画，从旧文人画中衍生出来却又在规范语言中进行某种程度的创新以适应时代的要求的美术样式，以其蕴含的美学意义，为艺坛增添生机，这当然有其深刻的社会背景。从这个角度上说，它在传统变革所产生的断层中代表着一条历史的链条，维系着我们民族艺术形式曾经有过的光辉业迹。新文人画体现了当代中国艺术家的心态，侧重于从传统艺术中吸取营养，在所谓中国画危机阶段，它不失为一种回溯，迫使人们重新评价诗书画印，我们认为这种回溯具有一定的历史意义。 新文人画的兴起也说明了绘画的文学意义再次被认可，新潮美术大多以哲学上的思辨作为艺术语言的标准，在中国绘画史中，画家的修养是评画和创作的标准，在文人画中更是主要的，于是文学造诣的高低也说明画家创作美术作品的高低，并且形成传统，“画者，文之极也。”新文人画强调了文学在美术上的重要地位，另一方面也迎合了文人画欣赏群的审美心理，因为它不象新潮美术对画面的阐释是多层次，是视觉的寓言，而是可靠的，易理解和非观念性的。由于新文人画的文学意义的强调、文学的美学标准同样成为画面的重要构成部分，使绘画美和文学美相益得彰。 在世界美术史上，中国文人画是特殊的一章，讲到中国画不能不提到中国文人画，它的特色体现在画家的文艺修养高，特别是诗文、书法都具有很高的造诣，讲究人品的格调，画意尽量脱俗，有一种清

新、亲切的感觉，是一种高品位的艺术。从美学的角度来说，文人画是一种趣味和思想的结晶，它汇老、庄、儒的思想为一体，在南宋阶段，文人画增加禅宗思想，从美学内涵看，文人画是由深厚的中国文化理论支持着，为此它内容的厚度也为其它艺术形式所不及，另外一方面中国的诗歌理论也支持文人画，诗的空间意识补充了文人画的空间意识，诗画同时追寻幽深忘言之境，书画同源则表现文人画美学与书法美学在某些方面有共同的地方，书法本身也成为文人画的组成部分，书法的笔法从表层结构上影响着绘画的笔法，但它不停留在符号阶段，而是丰富体验的表现。 新文人画对传统变革是属于非观念层次的变革，所以在许多方面它是延续旧文人画传统，其中许多美学标准，如意境，仍被保留下来，但新文人画美学思想是中国士大夫的美学思想的发展，既然是发展，就有必然性，有其内在的动力，中国艺术审美心理，有其共同性，与自然融合是中国士大夫的审美理想，就是个性的发挥也要在自然中才能得到相应的乐趣。 中国艺术家们常沉浸于冥思感悟的美学境界里，这种感悟更多地带有一种闲适的直觉，把平和的牧歌式情调作为艺术表现的情调，于是流水、村落、牧童成了新文人画家竞相描绘的对象，它对等于中国田园诗，这种士者的文化心态把人生的境界和美学原则限制在一定范围内，在新潮美术兴衰过程中，强烈地支撑着一部分艺术家的审美理想标准和艺术创造。 新文人画的兴起说明一个问题，即中国绘画美学的现代精神只有

论绘画艺术审美特征

论绘画艺术的审美特征 作者：马龙潜文章来源：山东大学文艺学研究中心 一 绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系（正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样）。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。 绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生

活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面；它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。 绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏……；让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”（L 《拉奥孔》第三章）绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主

郭溪《林泉高致》的绘画美学思想

浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想 摘要：郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。 关键词：四可山水意象势三远 《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。

一、“四可”说之意蕴 中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。 郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。 同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。

绘画与建筑

感悟，探索，寻味 ——论中国绘画与建筑的相关性 关键字：视觉艺术绘画建筑共通性 摘要：中国艺术中的绘画与建筑并不是完全脱节的，二者之间的关系算不上多紧密，但其间的联系让我们不能将绘画与建筑分别搁置在两个没有任何交集的区域中，绘画中存在建筑的影子，而建筑中又会有绘画的映射。 中国绘画与建筑的总体关系 中国艺术形式丰富多彩，鳞次栉比，类与类之间以各式各样的视觉效果冲击着人们的眼球，使得观众应接不暇，但是在视觉艺术非但多样化而且具有较强冲击力的今天，我们其实可以从这些众多的艺术中发现它们的共通性。 学了两年建筑之后，对建筑的定位又有了重新的认识，与其说建筑是工科中比较偏艺术的科学，倒不如定义它为艺术系中偏向工科的学科。谈论到建筑与艺术，这里比较强调建筑与中国绘画的关系。绘画与建筑在本质上有着同一性的关系，换句话说，二者的灵魂已经可以相融为一体，中国绘画在某种意义可以说是一种表现在二维世界中较为抽象的艺术作品，而建筑只是建立在三维中的立体构成。

中国绘画与建筑的共通性 有人说过，绘画与建筑的关系是一个很大的命题，存在于两者之间的关系总是非常奥妙，而且总能给人以惊喜。首先，中国绘画常以建筑为题材，将建筑以最融洽的方式与自然结合得天衣无缝；与此同时，中国的园林建筑也时常会用到绘画的一些方式. 自古就有将建筑，绘画，雕塑合称为三大造型艺术的说法，抛开其他两者不说，单论建筑，建筑艺术的特征也非常多样化。优先来看，建筑艺术是理性与浪漫的交织，这点不同于绘画，建筑会在理性的基础上把握浪漫，浪漫不会占到主导地位；其次，建筑艺术有一定的时代性，区域性以及典型的象征意义。其中象征意义在现代社会显而易见，每个地方都会有其标志性建筑，像中国的故宫，巴黎的埃菲尔铁塔，巴黎的卢浮宫等等，大到国家小到城市都会有自己的标志性建筑，以此来代表自己的地位。 建筑艺术固然复杂，绘画艺术也有自己独特的见解，但二者都是文化的精髓。自然而然就会存在相互影响，相互促进的联系，并且相互渗透。 二者之间具体微妙的联系 接下来可以从开始创作到创作结束整个过程具体分析一下二者之间的微妙联系，如下： 初始阶段，绘画的构思会基于整体作品的格调与构图，先确立一个主基调，后面的具体操作都会以该基调为准，基本会遵循初始定位，

中西方绘画中的美学差异

中西方绘画中的美学差异 要谈中西方绘画中美学的差异，必须要从它们的根源说起。中国绘画脱胎于工艺装饰艺术,古代中国绘画三大体系中的院体画、文人画、民间画都不同程度地传承了装饰艺术的典型特质，即平面性与装饰性的审美趣味，画者将表现对象依照自己的理解进行美化加工，而非追求写实的准确性。而西方绘画则溯源于古希腊艺术，古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求心灵健康与肉体完美。他们的艺术也力求逼真、写实与理想的结合，从他们的雕塑中就可以看到这点：雕塑多以最美的人体为摹本，表现自编神话中的众神，形体极为精准，比例亦臻于完美。如柏拉图所说：“艺术是摹本的摹本”。 于是我们可以清晰地看出中西方绘画中最本原的美学差异：写意与写实。中国绘画偏于精神性的写意，表达了画者对物象的理解及感受，表现物象最本质特征，并进行了理想性塑造加工。其精神性常常高于画本身的表达与技法，物象作为抒情的媒介表达着作者的精神境界与人格追求。而西方绘画则偏于写实性地再现对象，往往表达重于构思，技法展示遮蔽了画家的精神表达，要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。而且西画常以故事性或场景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世纪评论家狄德罗所说：“在我们的画作中都有着构思上的弱点，思想性的贫乏。”下面将从造型、色彩及构图三个方面进一步阐释中西方绘画在写意与写实上的美学差异。 在造型上，中国绘画美学偏于平面性，而西方绘画美学偏于立体性。中国的绘画由工艺装饰（青铜器、陶器纹样）发展而来，本身就具有先天的平面特征。陶器上的纹样多是图案化、美化后的物象，因此中国绘画常具有较强的装饰性意味，也历来不竭力追求再现对象，而是满足于表现自己对事物的看法，具有意象

中国传统绘画中的建筑

中国传统绘画中的建筑 内容摘要：中国两千多年的封建历史产生了灿烂的建筑文化，但是由于古代建筑极易腐坏，其中很多的建筑都已消失，我们只能从古代的建筑绘画中去窥探他们的影子。本文通过《阿房宫图轴》介绍，概述阿房宫恢弘的气势以及绘画中建筑的特色，《水殿招凉图》.描绘了盛夏时节的园林景致，《清明上河图》则是以一种大气的视角，去俯视中国十二世纪北宋汴京城的繁华景象。无疑的是，这些绘画为我们建筑学的研究者提供了很丰富的资料。 关键词：中国传统绘画，古建筑，阿房宫，水殿 1.绪论： 中国具有两千多年的封建时期，伴随漫长的历史所产生中国古代独特的木结构建筑更是在世界建筑界占有一席之地。但由于我国古代的建筑多为木结构，而木材易腐朽，难以长期保存，加之中国古代每每朝代更迭，前朝所建宫殿楼阁，经常遭遇焚毁的命运。而我们也只能从古代流传的绘画中去一窥它们的影子。 目前所见最早的描绘建筑的图像可以追溯到二千年前的春秋末期，元代以前直接以所画的对象命名，宋代开始出现“界画”一词，元代以后统称“界画”。所谓的“界画”指的就是在作画时使用界尺引线，将一片长度约为一支笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具。作画时把界尺放在所

需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。因此，“界画”的题材多为建筑楼阁，庙宇民居等。 2 中国古代典型的建筑绘画 中国传统的绘画不同于西方的一点透视与两点透视的画法那样，以一个固定的视角去观察所描画的事物，而是以一种连续的视觉去观察所看到的事物。笔者自己理解为一种“四维”的绘画。因为在古代绘画中，不单单表现了物体的长宽高外，还是在一个时间的轴线上去描画事物。 2.1袁江《阿房宫画轴》中的建筑 如图一所示的是清代画家描绘的阿房宫景致的一角。史料记载的是秦朝统一六国以后曾经大兴土木，修建阿旁宫，宫殿规模之大，在杜牧《阿房宫赋》中这样描述：“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄，各抱地势，勾心斗角，盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。”由此可见其规模之大。可惜后来，“楚人一炬，付之焦土”，项羽攻入咸阳城，一把火将无数建筑精品化为飞灰。

西方现代绘画中的建筑

西方现代绘画中的建筑 摘要：西方现代绘画的不断变革中，出现的建筑也是在不断的变革。建筑是一种石头堆叠的艺术，在满足人们基本需求的同时，也给人们带来感官上的享受；绘画则是纯粹的艺术享受，它没有物质功能，因为有着共同的艺术性，二者在美学上相互影响，相互融合。本文通过数幅画作，来浅议一下西方现代绘画作品中建筑的表现。 关键字：绘画建筑空间维度 当提到现代建筑的发展历程时，阿尔瓦·阿尔托常常说：“它们都开始于绘画。”当我们翻开西方美术史时，就可以发现绘画艺术的变革与西方工业革命的发展密不可分，而建筑是一个时代技术水平的体现者，它的风格的变化必然依赖着同时期工业的进步。所以，显而易见的是，绘画与建筑之间存在着互动性。无论是勒·柯布西耶和奥藏芳的纯粹主义绘画，还是俄罗斯构成主义对扎哈·哈迪德的影响，都其实在绘画与建筑的艺术领域之间搭起了一座桥梁。 现代绘画艺术的出现就是立足于人的本能的需求，挖掘潜藏于人类深层心理结构中的潜意识，而现代建筑则是人类意识思维创造的具象化。现代建筑形式是绘画艺术的具象化和立体化。 1、绘画与建筑体验

《圣母领报》是意大利佛罗伦萨画派画家弗拉·安吉利科的作品。画中讲述的是亚当与夏娃因犯罪而被逐出伊甸园，神派遣天使向圣母传达旨意，给予亚当夏娃后人以希望和救赎。阿尔托的《从门阶到普通房间》中也提到这幅画。阿尔托认为安吉利科的《圣母领报》无可超越的画出了进入房间这一动作。这篇文章主要描绘了矛盾而逆反的封闭和开敞空间的关系。 在画中，室内天棚的蓝色和星空点缀的方式将门廊与室外的花园联系在一起。天使在画面的中央，位于室内外的门阶处，一道光从蓝色的天空投向柱廊的室内。这道光也是统一画面的一个要素，它从球体到射

比较新古典主义绘画与浪漫主义绘画的美学特征

比较新古典主义绘画与浪漫主义绘画的美学特 征 Standardization of sany group #QS8QHH-HHGX8Q8-GNHHJ8-HHMHGN#

比较新古典主义绘画与浪漫主义绘画的美学特征新古典主义绘画与浪漫主义绘画可以说是两条相背而驰的道路。前者 强调复崇尚古风、理性和自然，选择严肃的题材；注重塑造性与完整性； 强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。而后者浪漫主义绘画以追求 自由、平等、博爱和个性解放为思想基础；追求幻想的美、注重感情的传达；喜欢热情奔放的性情抒发，自由、感性情感上的释放。浪漫主义艺术 以动态对抗静止，以强烈的主观性对抗过分的客观性。相同的是两者都推 动着绘画在不断地发展、前进。 一、出现 新古典主义绘画:以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现，兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义，一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家 刻意从风格与题材模仿古代艺术，但又不同与古典艺术。在法国大革命及 其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法 国古典主义的重复。它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开 今的潮流。所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时,因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为" 革命的古典主义"。 浪漫主义绘画:浪漫主义交艺思潮兴起于18世纪末、19世纪初，到19世纪30年代达到高潮。十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国

明清时期的美学思想

明清时期的美学思想 唐杰羽佳 明清是我国美学思想发展史上一个重要的历史转折时期。由于封建发展到了后期,资本主义的萌芽开始出现并缓慢成长,落后的生产关系越来越不能适应社会生产力发展的需求,这种社会矛盾的不断加深,推动了明清时期物质生产和艺术生产的进步,从而使明清美学思想获得了深入的发展,并显示出新的特色。 明清两代,在酝酿一种新的美学思潮的同时,也总结和发展了我国古代社会的美学思想。 一、明代美学思想 明清两代的美学思想在多方面存在着密切的联系,但就其断代来说,明代美学思想又有自己的体系和特征。明代,由于资本主义因素萌芽,城市经济的发展,市民阶层的壮大,使得人文主义开始滋生。与此相应,在美学思想上出现了世俗化的审美趣味,重视人的真实自然的情性,而这些情性的容已由文人士大夫的高雅之致逐渐变为市民阶级的市俗情趣。这一美学思想的主潮促进了文学艺术的高度发展。这一时代,除了绘画美学思想和意象论的发展比较明显之外,最突出的是以贽、汤显祖和袁氏三兄弟为代表的美学新思潮的出现,积极地推动着明清美学思想的健康发展。 (一)绘画美学与意象论 明代是我国古代美学总结的准备时期,而出现较早的则是关于绘画美学和意象论的探讨。在绘画领域,王履与祝允明的贡献比较突出,而意象论却以王廷相为代表。 1.王履的绘画美学思想 王履（lǚ）是我国明代初期的美学思想家,在绘画美学方面贡献较大。他擅长山水,笔墨秀劲,曾作《华山图》四十幅,并把创作体会和艺术见解写入《华山图序》。这篇“序”是反映他美学思想的代表作。文章虽然不长,但它反映了王履绘画美学的基本观点,在我国绘画美学思想史上占有重要的地位。 王履的美学思想以“吾师心,心师目,目师华山”为基本要领,统帅其整个美学思想体系。从总体上包含着这样两个方面的容: 首先,王履从唯物主义观点出发,科学地把握住艺术与生活的基本关系。他说:“画物欲似物,岂可不识其面?古之人之中名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者,

中国绘画鉴赏

中国绘画鉴赏 学习这本绘画鉴赏后，我被中国博大精深的绘画艺术所吸引，而东晋画家顾恺之的作品尤其卓越，下面就其作品《洛神赋图》进行适当介绍一下。 作者简介 顾恺之(约公元345—406年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡人，有“才绝、画绝、痴绝”之称，是我国东晋时期杰出的艺术家。他的绘画作品与绘画理论对传统绘画的发展有着深远的影响，《洛神赋》就是他的杰作之一，我们现在看到的虽然是摹本，但基本上反映了他的艺术面貌。 特色 顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱， 《洛神赋图》 不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。东晋兴宁年间（公元三六三—三六五年）顾恺之在金陵（今南京）瓦棺寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这样简单地借助于细节，加强肖像的神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态，虽然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是比较难的。这些就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心理变化时，真正认识到了自己工作的界限。 另外，他也曾明白地谈到“传神写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。顾恺之的作品真迹，今已无传。只有若干流传已久的摹本。其中最精美的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博

浪漫主义的美学特征及价值

学院：艺术文化学院专业：公共事业管理（专升本） 姓名：赵秀克学号：201014090 浪漫主义的美学特征及价值 ——以西方浪漫主义文艺为例 摘要： 18世纪末至19世纪上半叶成为欧洲历史发展进程中的重要时期，封建社会向资本主义社会的急剧过度，社会意识形态的转变在文艺领域也有了新的变化，浪漫主义应运而生，新时期新艺术思潮的出现往往具备自身的艺术特征，浪漫主义以个人情感的自由抒发，主观情感的强烈表达，并且注重想象兼以夸张的表现手法，着重于描写自然等。艺术特征之中包含了浪漫主义自身的美学特征，这种美学特征在各个学科中表现出了各自的色彩，对各个学科的艺术创作产生了重要影响，具有重要的艺术创作价值。 关键词：浪漫主义、美学特征、价值 浪漫主义一词可以追溯到古法语词ROMAN，而这一词更古老的形式则是Romans和Roman t①,反对古典主义的精神桎梏，区别于现实主义的客观真实描绘，浪漫主义以其鲜明的美学特征成为西方美学、文艺发展史中不可或缺的一部分，正是这种独特的美学魅力征服了十九世纪的艺术家、美学家，他们对浪漫主义情有独钟，无论是在文学还是美术、音乐方面都有独到的浪漫主义美学特征的显现。 一、强调个人情感主观表达，寻求个性解放。浪漫主义认为古典主义宣扬的 理性束缚了文艺，于是把抒发情感至于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘②。古典主义所推崇的典雅高贵风格成为新时期思想的羁绊，美学、文艺等在不同程度上受到了限制。恰逢法国大革命爆发，革命不仅带来了巨大的政治影响，而且也带来了激烈的思想文化斗争，“自由”、“平等”、“博爱”的思想迅速在欧洲传播，个性解放、个人独立的强调使得艺术家们在自己的创作过程中全面的展现了个人的主观情感表达：雪莱的抒情诗，音韵铿锵、感情真挚，散发着强烈的个人主观情感，个性特征明显； ①《卢梭与浪漫主义》（美）欧文·白壁德著孙宜学译河北教育出版社2003年9月第1版第2页 ②《外国文学史》郑克鲁主编高等教育出版社 1999年5月第1版第166页

心得体会 建筑绘画艺术课欣赏心得体会

建筑绘画艺术课欣赏心得体会 建筑绘画艺术课欣赏心得体会 美术鉴赏课的心得体会 我从事高中美术鉴赏课教学已很多年了。课本也已换了很多不同版本，但是总的来说内容变化并不大。老师在课堂教学中依然处于被动状态，学生对于感兴趣的话题听的津津有味，不感兴趣的话题根本不听。如何调动学生的学习积极性是当今美术课堂中最迫切的问题。在教学过程中，教师首先要建立一个支持性的、宽容的课堂氛围，要鼓励每一位学生大胆的表达。对于高中生来说，他们虽然已具有一定的知识积累又有一定的生活经验，而且善于思考，但由于他们的生活经验不同，思考的角度不同，对于同一作品很可能会产生各种不同的评价，又由于学生经验能力所限，看法也许是幼稚或不全面的，但只要他们是认真的，真实的感受，教师就应给予尊重和认可。 总之，要改变当前高中美术欣赏课的不良现状，美术教师就应该在新课程标准的指引下，首先要树立“以人为本”的教学理念，要善于挖掘学科中的人文因素，努力探索有效的教学方法和手段，激发和维持学生对美术的兴趣，使学生能积极地与教师一起遨游于璀璨的艺术海洋里，共同感受、探讨和欣赏，使美术欣赏课成为学生与教师共同感受美、领悟美的殿堂。 xx年高一美术鉴赏教学反思 紧张繁忙的一学年过去了，我们在学校党支部和行政领导下，认真贯彻党的教育方针和《学校工作条例》，圆满完成了学校艺术教育教学

任务。 一、定期举行教研活动。每周一次的教研活动有主题，有中心发言人。在熟悉教材的基础上，大胆探讨教学改革，对我们现在进行的“课程改革”，注重针对性、实用性，不断寻找改革措施，并且落实到实处，大大地提高了学生的积极性，增强了学生的素质。 二、从抓常规教学入手，向课的45分钟要质量。常规教学狠抓了教师的课前制定计划、备课、课前准备、课的基本形式、组织教法、讲解示范、运动量的合理安排，学生着装、课堂纪律。此项工作教研组统一部署，统一行动，互相督促检查，收到了良好的效果。 三、成立了学生兴趣小组。结合我校的实际情况. 回顾这个学期所从事的美术教学工作，基本上是比较顺利地完成任务。当然在工作中我享受到收获喜悦，也在工作中发现一些存在的问题。我所享有的收获我会用于下个学期的工作中，我所碰到的问题我要认真思考想办法解决。今在此作一番总结，以便择优汰劣，取长补短以待来年教学水平更上层楼。 、按照学校工作管理规定，认真备好课，写好教案，努力上好每一节课。美术鉴赏学校安排的课时（一周每班一节）这对于学生来讲的很重要的一节课；对老师来讲是比较难上的一节课。所以才能上好每节课对老师对学生都是很关键的。除了备好课、写好教案外，我还要查阅各种资料，能上因特网时还上网寻找好的教学材料，教学课件，把它们和我所从事的工作结合起来，为我所用。 、利用学科特点，和自身条件，组织部分学生参加美术兴趣小组。

美学论文：论中国绘画从“ 具象美”到“抽象美”

从“具象美”到“抽象美” ——论中国绘画 的美学特点 概述 一．“抽象”、“抽象美”与中国绘画 二．从“具象美”到“抽象美”发生发展的历史过程 1．唐代以前的原始“具象美” 2．宋元时期发达的“具象美”和萌芽状态的“抽象美” 3．明清时期高度发展的“抽象美”及其与“具象美”的结合三．中国绘画美学特点之展望 从“具象美”到“抽象美” ——试论中国绘 画的美学特点 中华民族这个古老而伟大的民族，有着她丰富和悠久的文化传统。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指示：“中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是必须继承和借鉴的。” 在美学领域中，中国绘画的传统体现了整个民族文化在历史的发展中保留下来的一部分比较有代表性的民族形式和民族风格，这种民族形式和民族风格突出地体现了它所固有的美学特征，表现了中华民族的心理素质和审美情趣，具有优良的传统和深远的影响。 在绘画这个艺术领域中，世界上有两大体系，一个是以中国水墨画为代表的东方绘画，另一个是以欧洲油画为代表的西方绘画。 中国绘画的传统，可以一直追溯到五千年前的仰韶文化。中国绘画的传统象黄河、长江一样源远流长。在数千年的流迁演变中，它依托于中国古代哲学和文化的深厚背景，形成了自己的美学理论、表现形式和艺术风格。正如中国的黄河、长江的面貌与性格不同于西方的多瑙河、密西西比河的面貌性格而呈现出中华民族的面貌性格及理论造诣美学特点。 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，从新石器时代半坡村遗址那数以万计的陶器及描绘于那些陶器上的人、动物、花鸟等形象，质朴、生动而有趣，是迄今发现的中国绘画之萌芽。解放初期长沙陈家大山出土的《人物夔凤帛画》是目前发现的世界上最早在纺织品上画出的有主题性的绘画。历史发展到南北朝时期，石窟艺术随着佛教在中国的广为流传，石窟壁画、石窟雕塑便成为特定时代一定阶级的宗教宣传品，“从印度的阿陀到中国新疆的拜城、库车、甘肃的敦煌、山西大同

建筑墙体绘画怎么画

建筑墙体绘画是如今较受欢迎的一种墙体装饰形式，不仅风格多样且绘制出的外形相较于普通的墙纸更美观更环保。那么这种墙体彩绘的绘制步骤都有哪些呢？ 墙体彩绘的制作方法还是很简单的，但是对于制作者的绘画功底还是有一定的要求的。 进行墙体彩绘的制作首先需要的就是墙绘材料的准备，需要准备各种环保涂料、排笔、毛笔、刷笔筒还有墙壁。另外对于一些初学而且美术功底较弱的人来说最好先选择一些不显眼的小块墙壁进行练习。 墙体彩绘制作的一般步骤： 1、先将需要进行墙绘的图案想好，或者模拟现成的图案，但是不管是简单还是复杂的图案，建议最好都要使用粉笔或者是铅笔打好草图。 2、将草图打好之后，使用排笔将图案轻轻的扫淡一些，保留一些图案的痕迹。而且初学者建议还是从简单的图案入手，等到熟练之后再进行比较复杂的图案的绘制。

3、开始使用涂料绘图，需要根据图案线条的粗细还有颜色面积的大小，进行毛笔或者是排笔大中小号的选择，再接着根据个人的喜好将涂料涂好就行了。这样一个墙体彩绘墙就制作好了。 现如今墙体彩绘的关注度越来越高，房屋室内装饰行业也变得更加火热，每个人都希望自己住的房子漂漂亮亮的，并且随着社会的发展，老一辈的装修风格与方式已经不能满足人们的需要，新的装修风格墙体彩绘成了人们正想选用室内装修方式。 或许在大家的印象当中绘画不应该出现在墙上的，可是现在的墙体彩绘已经脱离了纸张的束缚，可以非常鲜明的表现出主人家里的一些特点，让整个屋子里面都充满了一股艺术气息，充满了时尚的感觉，并且如果用墙体彩绘来装饰墙壁的话，整个屋子内部会显得不单调，显得非常有内容。 以上就是建筑墙体彩绘的相关内容，希望可以帮到大家，感谢您的耐心阅读！

黄宾虹的绘画美学思想

黄宾虹的绘画美学思想 郭　因 (安徽省艺术研究所,安徽合肥　230001) 摘　要:黄宾虹在继承中国传统绘画美学思想和吸收西方绘画美学思想的基础上,有自己的重大建树。本文论述了黄氏关于绘画的社会功能、绘画与现实的关系、画家在创作过程中的主观作用、对绘画美的综合要求、笔墨技巧、绘画的类型与品位、中西绘画的比较、对新安画家的评论等等方面的主要观点与卓见。 关键词:黄宾虹;绘画美学;美术的君学与民学;刚柔相济的中和之美。中图分类号:B835 文献标识码:A 文章编号:1001-5019(2002)01-0066-05 黄宾虹(1865-1955)名质,字朴存,一字予向,歙县人。他在绘画创作方面是新安画派的终结者、总结者和新局面的开创者,在绘画美学领域,今天看来,他是传统的守成者、捍卫者,但就当时而言,他还是努力面对世界,对国外绘画美学思想有所借鉴、有 所吸收,对中国传统绘画美学有所发展、有所变化、有所建树的。至于认识偏颇,主要是时代使然,而且严格地说,他的执着之处也并非没有一点道理。有时真可谓:变,有胆;不变,有识。 一、论绘画艺术的社会功能 黄宾虹曾论及绘画艺术的各种社会功能。认识作用:可以“明政教、觇风化”,“知民间疾 苦”;①可以使语言文字易明,使工艺制作有据。 ② 教化作用:“可以救正人心,转移风俗,巩固治安之长久”;③ “致宇宙于和平”。 ④ 抒情作用:可以“寄托情性”,“抒旷达之怀”。 ⑤ 审美怡情作用:使人“陶养情性”;⑥ 能以“一种静穆之致”“令视者矜平躁释”。 ⑦ 这些见解虽有新意,但大体上不出古人论述过的范围。他的两个特别的观点,一是谈到了绘画的救亡作用,说画家“生当贫乱”,可“以其艺术拯危救 亡,致后世于郅隆之治”。⑧二是谈到了绘画能给全 人类增寿作用:“艺术是最高的养生法,不但足以养 中华民族,且能养成全人类的福祉寿考”。 ⑨ 二、绘画与现实的关系 黄宾虹认为“古人立法,本大自然”,⑩“千变万 化,先由写实”。 λ?他还曾具体谈到师法自然包括早 晨暮夜描写实景及进行动植物的写生。 λω而绘画反映现实最重要的是传神,他说:“山水乃图自然之性, 非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵,则名山大川观览不遑,真本具在,何劳 图焉”。 λξ又认为绘画应求“不似之似”,这就“谓之神似”。 λψ为求传神,掌握“物理”很重要,作品应求“形 若草草,实则规矩森严。物形或未尽有,物理始终在握”,这样,“草率即工也”。“倘或形式整齐而生机泯 灭,貌或逼真而情趣索然,是整齐即死也”。 λζ黄宾虹 常把师造化师古人师今人联系在一起来议论。他主张“师今人兼师古人”,而又认为“师古人不如师造化。”他以蚕吃桑叶化蛹成蛾作比喻,说“师今人者,食叶之时代,师古人者,化蛹之时代,师造化者,由三 眠三起成蛾飞去之时代也”。 λ{他主张通过师古人使 “往古之名迹熟习于胸中”。通过师造化使“天地之 真灵全收于腕下”。 λ|三、画家在绘画创作中的主观作用 他认为首先是要在师法古人时发挥主观的温故 收稿日期:2001-04-26 作者简介:郭因(1926-),男,安徽省绩溪县人,安徽省艺术研究所研究员. 2002年1月第26卷第1期安徽大学学报(哲学社会科学版) JournalofAnhuiUniversity (PhilosophyandSocialSciences )January2002Vol.26No.1

中国绘画艺术论文

【摘要】中国绘画在传统文化的整体环境下，富有浓郁的人文精神。中国传统绘画的人文精神，有别于西方绘画的科学精神，形成了中国绘画的鲜明的民族特色。这种人文精神以理论形态出现于画论中。更通过中国画家独特的笔墨写意和比兴手法等艺术形式，充分地表现了出来。 【关键词】绘画；人文精神；画论；笔墨 中国绘画是东方艺术及中国文化中的瑰宝，悠久而绚烂。经千年的不竭创作及发展流变，中国绘画确立了自己独特、成熟的艺术体系，形成了自己特有的理论和审美标准及人格精神。中国绘画追求形神兼备及至真、至善、至美的精神境界。独有的文化内涵、艺术气质及精神特质，使得中国绘画与西方绘画截然不同，也使之独立于世界艺术之林，是其他民族文化和艺术所难以比拟而永远不可替代的。 所谓人文精神，指的是一种以人为本，高度重视人和人的价值观的思想态度。它关注人存在的意义、尊严、价值、道德和文化传统；关注人的自由和平等，人与社会、自然之间的和谐相处。它是从价值论角度对人的本质探索思考的意识形态的结晶。中华民族发源于长江和黄河的中下游流域，长期稳定发达的农业文明造就了中国人天人合一的世界观、平和中庸的人生态度和循环辩证的思维方式，其间渗透着强烈的关注现实、热爱生命的人文精神。而中国传统绘画，作为华夏文明最早和最重要的符号载体之一，在记录和再现中华民族传统文化和思想的发生发展的过程中，也融汇了中华民族的道德情感、思维方式、哲学观和审美意识，从而也散发着浓郁的人文精神的气息。 中国传统绘画与西方绘画在技法和风格方面表现出多种差异，这种差异源于中西方不同的文化传统和审美取向。简言之，西方绘画有着根深蒂固的科学精神，中国传统绘画则包含着源远流长的人文精神。下面我就主要从中国传统绘画的理论和绘画的表现方式两大方面试作探讨。 第一方面，中国画论作为在中国传统绘画美学思想体系，包含和贯穿着丰富的人文精神。中国传统绘画的理论源自以德修身的人文涵养和天人合一的自由思想。 首先，中国画论的概念范畴来源于人物品藻。中国画论在魏晋时期确立，形神、风骨、气韵等美学概念的形成与发展与当时兴起的人物品藻是一脉相承的。如秀骨清像的绘画和雕塑的美学标准反映的正是魏晋名士对精神美的高度赞扬。我们甚至可以将这种造型风格与贾科梅蒂细长枯瘦的雕塑作一下对比，虽然两者的美学风格截然不同，但由“瘦”所揭示的对人的精神世界的关注，在某种程度上有着相似之处。当然，这种比较是非常狭隘的，魏晋时期的人物品藻是和天人合一的观念分不开的。在中国古代美学中，人、自然与艺术三者之间是相通的与

论中国传统绘画的审美特点

论中国传统绘画的审美特点 摘要：中国传统绘画有着深厚的文化底蕴和独立的价值取向，承载着中国人独特的审美意识和艺术哲学。中国画线条的节奏与韵律美的特征，笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美等，这些都赋予了它独特的审美价值和内在属性。 关键词：线条、笔墨、意境、和谐 中国传统绘画有着鲜明的民族属性和悠久的历史渊源，并且这一艺术形式在世界绘画史上也占有极其重要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。绘画的一般审美特征主要表现在线条美、色彩美和构图美上，而中国传统绘画在其基础上又有独特的美学体系。这主要表现在中国画线条的节奏韵律之美、笔墨的骨力风韵之美以及情景交融的意境美和天人合一的和谐之美。这些审美特征构成了中国传统绘画的外在形式之美和内在精神之美，是中国传统绘画经久不衰的灵魂之所在。 一、线条的节奏韵律之美 线条是中国传统绘画独特的艺术语言，构筑着延续了几千年历史的中国绘画艺术。线条美是构成绘画形式美的一个重要形式，凌继尧曾说：“中国画的笔法不是静止立体的描绘，而是流动的，有节奏的线纹，借以象征宇宙生命的节奏。比较中西方绘画，可以发现这一特点。希腊的画，如庞贝古城遗址所见的壁画，远看如重的雕塑，他们强调对称、比例、平衡、整齐；而中国古代花纹图案或汉代壁画，则是飞动的线条。中国人物画也是一组流动线纹的有节奏的组合。”[1] 线是中国画造型的基础，从留存至今的新石器时代陶器上，可以明显的看出描绘几何形纹样的线。至殷周时期，人们在铜器上描绘的狩猎、交战及动植物形态等已把“线条”的应用提升到中级阶段，除了表现形之外，同时也表现了动态。继而汉代时期绘画用线表示动态的能力达到了高峰，如汉代壁画中奔驰的马及人物画等，到了晋代，顾恺之的《洛神赋图》和汉代壁画虽同为线条，但感觉已大不相同，这时的线不仅只是表述形态，同时对物象质感的表现及线本身的形式美已有所发展。至唐代线已可以成功得表现出物的质感，如唐代张萱的《虢国夫人

中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵

中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵 中国古代艺术走过了漫长的历程，具有中国古代文化的深厚背景，其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神，具有美善统一、情理统一、认识与直觉统一、人与自然统一的和谐境界。 一、中国古代艺术的历史沿革 中国古代艺术源远流长，枝叶纷繁。在一万多年前，山顶洞人就开始制作石珠、骨附一类的装饰品。他们不仅掌握了打磨、钻孔的技术，而且在新石器后期，陶器的大量制作促进了原始造型艺术的发展。在出土的仰韶半坡彩陶上，绘制着狗、鱼、蛙、鸟等形象，马家窑彩陶则以图案化的几何文饰为主。这些一方面开了中华雕塑的先河，另一方面，也成了绘画艺术的滥觞。 和原始绘画、原始雕塑齐头并进的是原始歌舞。原始歌舞是与艺术礼仪、图腾崇拜联系在一起的，它除了音乐之外，还包含着舞蹈乃至戏曲等表演艺术的萌芽。 商、周直至战国，中华艺术逐渐摆脱实用性，慢慢显示出更为独立的审美价值，这首先表现在青铜器上。青铜器兼含雕塑与工艺美术的因素，殷商后期及西周前期的制品尤为明显，早期书法艺术也发展起来。甲骨文之类尚属全然的天意所得，而钟、鼎上的金文则开始具有了装饰性，至东周便有意识地追求美的书法了，篆刻艺术亦随之诞生。 绘画在春秋战国时期也有了长足的进步，帛画、壁画、漆画、雕饰画都发展起来，达到了较高的水平。这时期，音乐的发展更为惊人，至西周后期，史书所载乐器已达数十种。以编钟与建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，大盛于春秋战国。商周时代已有了庞大的建筑群，庙堂、宫室大多为“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中国建筑的基本造型与布局已经形成，以木建筑为主的特色也显现出来。至春秋战国时期，以华美为目的的建筑大量出现，吴王夫差筑姑苏台用十余年时间，晋灵公搜刮民财装饰宫室台榭。秦始皇统一天下之时，在咸阳修造了巨大建筑群“阿房宫”，仅一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五掌旗”。整体规模之大，可以想见。 自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。秦代艺术的代表是被称为“世界第八奇迹”的兵马俑，汉代则以工艺美术见长。这个时期，华夏各族的联系加强了，文化艺术互相影响交流，丰富了中华艺术的内容。如汉代音乐相当发达，汉武帝设立专门的音乐机构——乐府。在乐府中，来自各地的民间音乐与西北、西南少数民族音乐得到了交流与提高。张骞出使西域引进了胡笳、短箫、箜篌、琵琶、横笛等乐器。北方少数民族以角、笳、鼓为主的鼓吹乐也传人中原，成为军旅与宴飨的重要乐器。而汉族的编钟、编磬等乐器也传入少数民族地区。在各族的共同参与下，中华音乐在汉代呈现出繁荣的气象。魏晋南北朝时期，由于佛教的兴盛，外来艺术与华夏艺术的交融更趋繁荣。这首先表现在雕塑与绘画上。新疆赫色尔石窟的壁画、甘肃麦积山石窟与山西云冈石窟的雕塑，都显示出艺术家高超的技艺，也表现出中外文化的合璧特色。由于儒家正统地位的削弱，士人的主体意识强化，这个时期艺术也表现出异于秦汉的审美追求。绘画中的山水作品、书法中的行草、乐论中的《声无哀乐论》等，都以自然超俗的倾向有别于两汉的华美人世的艺术品格。 由隋入唐，中华艺术进入了全面繁荣的黄金时代。这特别表现在绘画与音乐方面。唐代画坛名家辈出，阎立本、吴道子、王维等，各有擅长；而中国画的画种也有重大发展：人物画、山水画、动物花鸟画，皆有超越前代的成就。唐代音乐的成就集中表现在大曲的演奏上。大曲是伴有歌舞的大型器乐套曲，所用乐器近三十种。乐曲内部结构相当复杂，代表作如《霓裳羽衣曲》。此外，琵琶、古琴等乐器演奏中名家辈出，达到了相当高的艺术水平。