剧作技巧
《剧本技巧》要点
情节
一部剧作的基本构成是什么？答案到处都相同？那就是情节。
为什么不可以照抄现实？因为日常生活的因果系统太复杂。
因此古典典派理论家认为：“偶然造成的事件空白”是情节统一的基本要素之一，为电影设计的剧情也逃脱不了这一规则。
主要剧作命题
一部剧作只以一个原动力为基础，虽然它被赋予各种名称：主题、论点、基础思想、中心思想、目的、目标、纲要、情节、基本情理等。它们可以统称为“剧本命题”。
什么是剧本命题
任何好的剧本命题都由三个要素组成：人物、冲突、结局。
剧本命题是否是作者武断选择的结果？否。
剧本命题应该是你内心的信念。
剧本命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常作者内心要表现的一种情绪。
一部剧作，一个情节，是否可以有两个（或更多的）命题？这是可能的，但主要命题只能有一个。
作者应据主要命题确定剧情的初稿。
一个模糊的编剧命题与没有命题一样糟糕。
命题是作者的向导，应该清晰、具体。
在开始写作时，作者通常没有意识到命题：你可以从一个人物，一个事件，甚至一个简单想法开始写。只有后来，你才从整个素材中抽出命题。
命题通常很晚才出现。
构思和写作的分界线是什么？命题的出现。
构思是寻求灵感和素材，也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素。
写作期是理性的，有意识的和精心筹划过的。
主要主题命题
戏剧命题和主题就像镜子：它们都具有三个因素，表示一个起点，指出一个，指出一个行动及其一个终点。
即使初学者相信并认为他们所选择的主题很有趣，主要的困难不在于他们对自己的诘问：我的作品的主题通过什么行动体现？如果他不注意这一点，就会在无意中仅仅局限主题的选择，这可能会产生一部有意思的文学作品，但无论如何不会产生一部从剧情角度站得住脚的剧本。
主要情节和次要情节
剧情的一致并不意味着行动的唯一，这并不是个新问题。古典派充分认识到了这一点，以为一部作品既能遵循这一原则又展开一系列行动，如高乃依所说，“只要行为之间有关联就可以”。
好的编剧都以剧情命题和主要命题和主题为基础，它们随着故事情节的展开而显现，使“因果环环相套”
要搞清次要情节是严格附属于主要情节的。这种附属关系要求次要突出主要情节。我们可以看到，编剧运用的一切手段都是为达到这一目的的。
行为和辨别
编剧从本意上说是以一种原始结构为基础的：在传达一个内容以前，它已具有与性质相统一的语义结构。
格雷斯提供的模式不描写人物，而是描写故事的功能，他称之为：“行动范畴”。
他还认为，一个行动范畴可以有多个行动者，一个人物可包容多个行动范畴。这一观点可以使我们摆脱一个行动范畴只能对应一个人物的错误观念。
这个“行动模式”使六种行动范畴产生关系：主体，客体，对立体、辅助体、接受体和输出体。
主体需要客体，辅助体则有助实现这一愿望，对立体却试图加以阻止。输出体是剧本价值体系的保障，它向主体交代任务、尽管这一任务不一定符合主体的愿望，最后，输出体还向接受体转达判断。
这一系统有三个轴心，其中主体对客体的需要构成了主要的轴心。格雷马斯提出了以下图解：
输出体→客体→接受体
辅助体→主体→对立体
输出体决定谁对谁错，决定行为是否恰当。它可同时或分别地代表法律和知识。
在喜剧中采用这一模式是可能的，但要谨慎。
从格雷马斯的观点分析作品，我们可以看到，六个行动范畴中有三个起着至关重要的作用，即主体、对立体和接受体。
亚里士多德：“悲剧就是模仿一个高尚的行动，借助恐惧和怜悯等手段使此类情感净化。”
剧情变化
所谓的“剧情变化”是一种情感认识。
将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比任何其他叙述形式中都更重要。
如果行动同时由命题和主题两个因素构成，人物复杂的心态就属于主题范畴，而“具体目标”则属于剧情范畴。
人物
戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。
主体——对立体
主体和对立体的矛盾很关键，所有人物都围绕这一矛盾。
一般来说，多个人物可以毫无问题的占据主体空间，条件是只有其中一个人
人物是主要的。
主体受到对立体的干扰
主体受到对立体的干扰百分之九十九的剧本都是这种类型
主体干扰秩序或附属于对立体
如果说“好的”主体遇到“坏人”是最普遍的模式，也有的剧本完全相反，让主体干扰剧本秩序。如《彗星美人。。。》
主体功能的冲淡
有些剧本冲淡主体功能为特点，即由一群人物集体承担主要的人物。如《精神病患者》、《理查德三世》等，此类作品使我们看见，“淡化”主体功能必须伴随对立体的恶性发展。这也可以说明应该捍卫剧情的统一原则。“客体的统一”则通过对立体千方百计实现企图这一焦点而构成的。
对立体
对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物。由于主体类型多样，其对立面也就不尽相同。
对立体的干预行为
此类对立体适合第一和第三主体，即个人或集体的生存受到一个“坏人”的威胁。坏人对主人公施以恶意。
由于这种主体---对立体关系非常普遍，某些人以为它是惟一的形式，这并不正确。“对立体的主观性”实际上带来了很大限制。但是，对对立体的特征的分析（如对立体的干预启动行为）始终是有意义的，值得牢记。
对立体的特点
从前面所讲的例子中我们可以看见，当对立体启动一个行为时，主体----对立体关系中，对立体就成为主要矛盾。对立体会有很多干预行为，但对行动的影响是单一的，即对立体创造行为。
拉乔斯埃格里说：“没有对立体，就没有戏”，他还正式补充说：“对立体制造冲突，推动剧情展开，没有对立体，故事就会原地踏步”
对立体指引行为并非出于人为的决定，而是“内在和外在的情况所要求的”。拉乔斯埃格里把对立体描述为“有强烈的愿望，在实现目标的努力中，或被消灭，或毁掉别人”。
尽管角色存在的时间各有长短，作为对立体还有另外一个特征，即能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。由于对立体在故事开始之前就已决定采取行动，其变化的空间就小于其他人物（“故事”当然指剧情）
如果说对立体变化的幅度小（发生在剧情开始之前），'“它却可以推动别的人物变化”，因为其他人物必须相对于对立体确定位置。
对立体===输出体关系
当对立体是“坏人”，他的介入诱发了剧情时，输出体与之作对，方式是多种多样的。
当结局表现为消灭对立体时，对立体人物和输出体人物就是不可调和的。当故事的结局表现为主体和对立体之间的妥协时，当结局是悲剧色彩时，输出体只能痛惜主体和对立体的固执所带来的巨大损失。。。。。。
关于对立人物的动机，应该看到，情节是比较简单的，（《星球大战》和《熙得》复杂些。）
对立体回击主体的挑战
占据对立体空间的人物只想捍卫自己拥有的权力。但同时，主体也分享这一空间，由于主体身上无法克服的矛盾，主体就成为自身的对立面。
主体----对立体关系或矛盾的统一
一部剧作的动力有三个源泉源：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。但如果这种动力乏劲，人物的对立体就会减弱，冲突就不会产生故事。因此，在某些剧本中，当编剧人为地为情节制造借口，作品缺乏自然地引发行为的源泉时，读者就会感到厌倦。拉乔斯·埃格里将其称为“矛盾的统一”。要创造这活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能、主人公与其立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。
意图向一个共同目的的趋同
格雷马斯提出的情节模式清楚地表明:对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要的条件。如果说这一模式能够运作，是因为主体与对立体有共同的目标。欧仁·瓦勒也谈到目标一致的必要性：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。”形式的简单掩盖着实施的复杂性。
以上例子表明，如果目标一致，人物的意图就会朝目标趋同。。。。。。
意图对立也可能产生冲突。。。。。。
有时，需要将目标的真实性向观众隐瞒。事实上，在《西北偏北》中，如提前交特卡普兰并不存在，只有爱娃，剧情的很大一部分就变得没有意义了。瓦勒指出，作者应该（特别是在此类剧情中）让观众始终处于等待主要剧情的状态。
如果编剧不可能揭示剧情的真正延续，他就应借助于“中继”环节，即加入一些只有自己才知道是临时性的意图。观众会暂时把它们看作目标并被吸引，直至剧情转向揭示的真正目标。
不可能的妥协
目标的一致是必要的条件，但还不够，作者还应该注意让“任何妥协都不可能”。
有的关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情的始终。如矛盾转化或消失，只能放在结尾处，但故事不再可能发展。
为“最坏的”走到一起
一旦目标一致，冲突的不可调和性确立，就要注意是主人公与其对立面的矛盾不可化解，从而加剧他们之间的冲突。
人物的树立
从表面看，总是最偶然的因素使人物诞生。但如果仔细推敲的话，我们就发现，人物不是单独产生然后再相遇的（像人类那样）。人物是作者根据作品的基本核心所酿成的，一旦作者的想象中出现某一人物，它就
是可能存在的。好像这个“最初的单元”以人物的形式向外发射剧情的需要。更有甚者，人物好像是一个产生一个的：我们很容易看出乔这个人物的性格弱点如何产生了诺玛的嫉妒心有内容，必须设计贝蒂这个人物作为前明星的反对。这一方法是“把内在的向外化”，把一个描述性的素材（反戏剧性）转变为情节元素，而这正是戏剧化的基本要义。
一旦人物诞生，就应该使它坚实有力，丰富故事情节并使情节有连贯性。
人物的命题
这里我们所指的“人物的命题”可以与戏剧命题和主题相比较。应本着同样精神提出“人物的命题”。它用于指导人物沿着作者确定的方向前进。
对立体也应有一个命题。诺玛这个人物的命题是“在一个明星生涯中，没有第三幕”。“第三幕”为好莱坞的行话，指一个剧情的解决，是相对于表现剧情开始和中心环节的第一幕和第二幕而言。
重点：
一部剧本的基本构成是情节。
剧本的目的是移植生活的意义及运转。
偶然造成的事件空白即利用偶然来中断事件在社会上的自然延续状态，由此造成非特殊时刻的缺失。
如《赎命24小时》用偶然表现必然，一部剧本只以一个原动力为基础：剧本命题。它又称情节/纲要等。它应是你内心的信念。
剧本命题及情节要义，要素是：人物——三口之家与疯狂绑匪。冲突——任人摆布与伺机逃脱。结局——彻底了结一段婚外情。
每部作品只能有一个“主要的”行动范畴。
命题是构思与写作的分野。
剧本的统一性不能依赖于命题的统一性。英雄所遇危险的统一形成了行动的统一。
戏剧命题和主题就像镜子：它们都表示一个起点，指出一个行动，及一个终点。
每个命题作为“主要的”，在每部作品中只能是唯一的，表明作者内心的信念，而不是普遍的真理。
1剧情的一致并不意味着行动的唯一。2主要戏剧命题包括a起始。B终结。C之间的各个阶段。3次要情节是严格附属于主要情节。
行为和辨别。主要情节和次要情节。什么是“剧本命题”。普罗普“行动圈”和格雷马斯模式。1坏人，2施惠者。3帮手，4公主，其它要寻找和要保护的对象。5派遣者或发出者。6英雄或受害者。7假英雄。格雷马斯模式主体，客体，辅助体，对立体，输出体，接受体。
始于困境终于成功的故事皆神话。喜剧要谨慎采用格雷马斯模式。
输出体决定着谁对谁错，决定行为是否恰当。
该模式（本我自我超我）使每个故事都有基本的情感活动，使观众从中有所认同。
编剧应该认同主题并确切的了解：自己在剧情中的位置以及剧情在哪方面与自己有关。
戏剧层面上，人们一般不会以一个处于将来时的“具体目标”来体现过去。
需使过去的行为具有活力。
对立体特点：1，对立体指妨碍主体向客体实施愿望的人物，二者关系的另外形式是：主体干扰秩序或附属于对立体。2对立体的干预启动行动，没有对立体，就没有戏，正式对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小得多的变化空间里，与对手达到同等的感情高度。
对立体——输出体关系：1当结局表现为消灭对立体时，对立体和输出体人物就是不可调和的，如哈姆雷特看到幽灵父亲不断要求惩罚凶手。2，当结局表现主体和对立体妥协，输出体常做调解人，如《雨人》的马斯通医生。3痛惜主体和对立体的固执带来的巨大损失，《唐人街》中的吉特警官。
剧作的动力源泉：主体、对立体、输出体。
创造剧作动力，需要三个因素的统一：一，人物的目的一致。二妥协的不可能性。三主人公与其对立面存在深刻的联系，被灾难绑在一起。
人物是据作品的基本核心所酝酿的。人物命题可与戏剧命题和主题相比较。对立体也应该有命题。人物的
命题可用于指导人物沿着作者确定的方向前进。
剧作的统一不能依赖于命题的统一。
行动的统一不能依赖于命题的唯一。
剧情的一致性不意味着行动的唯一。
剧作的基本构成是（）
一部作品的原动力（）
剧本命题包括（）、（）、（）。
作者根据（）确定剧情初稿。
构思和写作的分界线（）
构思有（）和（）因素。
戏剧命题的三个因素（）（）（）
剧本从本意上说（）为基础
（）剧本价值体系的保障。
六个行动范畴，起着至关重要的（）（）（）。
戏剧的灵魂是故事，（）第二位的。
一个剧作动力的三个基本来源（）（）（）
行动的统一并不依赖命题的唯一。
一个剧作一个情节可能有两个（或者更多）的命题，但主要的只能有一个。
命题通常很晚才出现。
剧情的一致并不意味着行动的唯一。
格雷马斯不写人物，而是叙述故事。一个行动范畴包括多个行动者，一个人物可以包括多个行动范畴。多个人物可以毫无问题的占据主体空间，但主要人物只能有一个。
对立面是不相同。
主体——对立体并不是唯一的形式。对立体也应有一个命题。剧作的统一并不能依赖于命题的统一。
人物的目的一致。妥协的不可能性。主人公与其对立面的深刻联系。
对立体的特点：1对立体是干扰主体向客体实施愿望的人物，二者另一种形式：主体干扰秩序或依赖于对立体。对立体的干预启动行动。没有对立体就没有戏，正是对立体制造冲突，推动剧情。3对立体能在小的多的变化空间里与对手达到同等的感情高度。
1一部剧作的原动力为剧本命题。
2剧本命题由三个要素：人物，冲突，结局。
3剧本命题不是作者武断的结果。
4一部剧作是可以有多个剧本命题的，但主要剧本命题只有一个。
5作者应据主要命题确定初稿。
6命题通常很晚才出现。
7构思与写作的分界线——命题的出现。
8构思是偶然，还有无法确知的因素。
9戏剧命题和主题的三个因素：一个起点，一个行动，一个终点。
10剧情的一致性并不意味行动的唯一。
11一个剧作的基本构成——情节。
12次要情节严格附属于主要情节，次要情节突破主要情节。
13格雷马斯模式不描写人物，而是描述故事的功能。
电视新闻写作提高技巧
电视新闻写作提高技巧 中国传媒大学和平讲授 *中国新闻奖电视消息参评标准： 1、长度控制在4分钟内 2、新闻要素完整、时效性强、角度新颖、内容充实、信息量大、结构清晰、语言文字精炼、报道准确。 3、连续性系列报道，主题鲜明。 第一部分：电视新闻写作基本规范 一、写作前提： 1、齐备的画面素材： A、看素材，记镜头地址和场记单，选择将使用的镜头； B、最先设计的是开头、结尾两个画面； C、注意画面表现的形象性和可视性； D、有画面表现和支撑的可能性。 （更实用的经验，先不忙扒素材，而是先沉淀，搭建全盘结构，精心构思。） 例：北京公交卡发行，第一个画面肯定是从小人物入手，邓大爷公交上使用的感受，市民的反应，街景等，而不是会场。结尾要有提升和评论，不要虎头蛇尾. 2、整体的声画思维 电视新闻写作是电视传播过程中口语的撰写和组合。
声画思维——准确进行声音和画面的组合。 A、说到相应问题应有相应画面； B、让人物说与他身份相符的话。 例：“校车”司机说车辆的碰撞试验，检测性能如何好就不妥。 *电视新闻写作的内容构成 单篇消息新闻节目 1、导语1、开场白 2、正文（解说、采访、实况同期声）2、串联词 3、结尾3、结束语 *电视新闻文本的特殊作用 1、信息的传递与补充 首要功能：交代新闻5要素和基本事实。（有的要素只有解说词才能介绍清楚。） 注意：文字稿不要重复画面已经明确的信息，而应该补充、深化画面，告诉观众看不到的信息。 &先进人物报道 例：巨晓林：陕西“小巨人”改写中国铁路电气化施工教科书（非常规高、大、全人物形象，有人性化、兴趣、爱好等。后期加入音乐、动画，结尾用配乐诗朗诵。） 优点：对比式导语（1.6米个儿，只有初中文化程度的“小巨人”），开头是用一个具体的事例（同期声）来说明人物，而不是空洞的
常用指标
常用指标 1、KDJ随机指标 通过一个特定的周期（常为9日、9周等）内出现过的最高价、最低价及最后一个计算周期的收盘价及这三者之间的比例关系，来计算最后一个计算周期的未成熟随机值RSV，然后根据平滑移动平均线的方法来计算K值、D值与J值，并绘成曲线图来研判股票走势。 1) K线是快速确认线——数值在90以上为超买，数值在10以下为超卖； D线是慢速主干线——数值在80以上为超买，数值在20以下为超卖； J线为方向敏感线，当J值大于100，特别是连续5天以上，股价至少会形成短期头部，反之J值小于0时，特别是连续数天以上，股价至少会形成短期底部。 2) 当K值由较小逐渐大于D值，在图形上显示K线从下方上穿D线，显示目前趋势是向上的，所以在图形上K线向上突破D 线时，即为买进的讯号。 实战时当K，D线在20以下交叉向上，此时的短期买入的信号较为准确；如果K值在50以下，由下往上接连两次上穿D值，形成右底比左底高的“W底”形态时，后市股价可能会有相当的涨幅。
3) 当K值由较大逐渐小于D值，在图形上显示K线从上方下穿D线，显示目前趋势是向下的，所以在图形上K线向下突破D 线时，即为卖出的讯号。 实战时当K，D线在80以上交叉向下，此时的短期卖出的信号较为准确；如果K值在50以上，由上往下接连两次下穿D值，形成右头比左头低的“M头”形态时，后市股价可能会有相当的跌幅。 4) 通过KDJ与股价背离的走势，判断股价顶底也是颇为实用的方法： A) 股价创新高，而KD值没有创新高，为顶背离，应卖出； B) 股价创新低，而KD值没有创新低，为底背离，应买入； C) 股价没有创新高，而KD值创新高，为顶背离，应卖出； D) 股价没有创新低，而KD值创新低，为底背离，应买入； 需要注意的是KDJ顶底背离判定的方法，只能和前一波高低点时KD值相比，不能跳过去相比较。 2、MACD移动平均线 利用短期（常用为12日）移动平均线与长期（常用为26日）移动平均线之间的聚合与分离状况，对买进、卖出时机作出研判的技术指标。 1.当DIF和DEA处于0轴以上时，属于多头市场，DIF线自下而上穿越DEA线时是买入信号。DIF线自上而下穿越DEA线时，如果两线值还处于0轴以上运行，仅仅只能视为一次短暂的回落，
剧作分析及其要领
学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做： 一、多观察和思考生活； 二、多做构思，勤写勤练； 三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）； 四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。 要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。 北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉，
07影视剧作的结构
影视剧作的结构 电影剧本结构示例 第一幕第二幕第三幕 开端中段结尾 Ａ────×─┼────×─┼─────Ｚ 建置对抗结局 第1～30页第30～90页第90～120页 情节点Ⅰ情节点Ⅱ 第25—27页第85—90页 （注：情节点——它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。） 电影剧本的示例 电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。 它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。 一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。 它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。 所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面这个图表： 第一幕，或称开端，建置 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。 规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。 第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
第十二章 宏观经济的基本指标及其衡量讲课稿
第十二章练习题及答案 一、判断题 1．国民收入核算体系将GNP作为核算国民经济活动的核心指标。（） 2．GDP被定义为在某一既定时期一国之内所生产的全部产品的市场价值总和。（） 3．用货币去度量性质不同的各种产品，才能使各种产品能够进行加总，得出一国产出的总价值。（） 4．如果农民种植的粮食用于自己消费，则这种粮食的价值就无法计入GDP之内。（） 5．家庭成员提供的家务劳动要计入GDP之内。（） 6．本年生产但未销售出去的最终产品价值不应计入本年的GDP之内。（） 7．最终产品只包括消费品，不包括投资品。（） 8．最终产品是按照产品的物质属性来划分的。（） 9．某种物品是中间产品还是最终产品取决于它本身的性质，例如，汽车一定是最终产品，煤只能是中间产品。（） 10．国内生产总值中的最终产品只是指有形的物质产品。（） 11．用价值增值法计算一国产出的总价值，可以避免重复计算的问题。（） 12．国民生产总值等于各种最终产品和中间产品的价值总和。（） 13．对于整个经济来说，所有的价值增值之和必定等于所有的最终产品的总价值。（） 14．若某企业年生产20万元的产品，只销售掉10万元的产品，则当年该企业所创造的GDP为10万元。（） 15．以前所生产而在当年售出的存货，应当是当年GDP的一部分。（） 16．某公司生产的汽车多卖掉一些比少卖掉一些时，GDP增加要多一些。（） 17．某人2000年用10万元购买了一辆产于1998年的小汽车，这10万元应该计入2000年的GDP。（） 18．一栋旧建筑物的销售额应加到国民生产总值中去。（） 19．销售一栋建筑物的房地产经纪商的佣金应加到国民生产总值中去。（） 20．一个在日本工作的美国公民的收入是美国GDP的一部分，也是日本GNP的一部分。（） 21．国内生产总值是重要的流量变量。（） 22．计算国内生产总值有三种方法，当计算结果出现差异时，以收入法的结果为主。（） 23．国民收入的核算中使用的生产法、收入法和支出法其内在逻辑是不一致的，因而它们最后所计算出来的国民生产总值数量也可能是不一致的。（）
剧本分析
剧本分析 戏剧《俄狄浦斯王》对后人最著名的影响应该是恋母情节的揭露，但是本文我将通过自己的论述来阐释剧作中表达的人的存在本身的意义。另外还会结合剧作《美狄亚》来分析中外戏剧中的女性形象。 一、人的存在 通过俄狄浦斯的故事，索福克勒斯所要传达的是一种哲学精神和自我意识，它是常人所忽视的，乃至难以理解的东西。在俄狄浦斯王中，索福克勒斯不是在讲述一个人的故事，而是在谈论存在本身的意义。所以我们在阅读剧作的时候，情节的发展从开始的“谁是凶手”辗转到了“我是谁”的问题。 追求自由平等正义光明，向来是人类所标榜的人生的终极价值。在俄狄浦斯王的故事中，我们看到了意志和命运的冲突，虽然从小受到杀父娶母的诅咒，但是俄狄浦斯王还是忠于人追求自由的初衷，向世人昭示了关于自我的深刻认识。那么我们来看俄狄浦斯王是如何认识自我的。1、命运的反抗。正是这种不屈于命运的反抗精神把俄狄浦斯一步步推向悲剧的深渊，但是他又不惧怕这种悲剧，因为悲剧总在发生，问题的关键是我们如何面对。古希腊人把死看做是一场美丽的梦幻，死亡对他们来说不是什么痛苦的事情，所以他们像孩子一样无忧无虑的生活。所以我们看到俄狄浦斯遇到问题的时候，总是能理性看待，因为他不惧怕悲剧相反的是敬畏真理。2、生命的追求。俄狄浦斯王是一个具有强烈行动意识的悲剧英雄，即使面对重大变故，依旧追求内心最真实的情感，那就是放逐，我觉得这是古希腊人对生命的敬畏的体现。人生是有限的，如何在这有限的生命里书写无限的生命，首先要做的就是认识自己，为什么而活，这样才能在有限的生命中抗拒无限的痛苦和折磨。而这条道路恰好就是通向自由的道路，也是我们一生追求的最高境界。如同俄狄浦斯王一样，只有饱尝生命的辛酸、领悟无差别对待，才能放开心灵的枷锁飞向自由的天空。3、自由的真谛。追去自由，但是我们更多时候是被世俗所限制，没有办法摆脱世俗的看法。人最怕的不是做梦而是梦醒之后五路可走。俄狄浦斯王让人敬畏也体现在这一点，当一切毁灭之后，他勇敢的承担这一切，而不是逃避，就像歌队劝他去死，他选择了火。就像希腊人崇尚的，死是一件极其快乐的事，如果选择死，那就是逃避。所以俄狄浦斯王选择刺瞎双眼开始流浪，这样的选择是对自己精神和灵魂的解放，也是自由的最高境界，是人认识自己并且超越自己的表现，也就是此时，俄狄浦斯王的形象开始变得丰满伟岸又肃穆。 俄狄浦斯王最后戳瞎眼睛，自行放逐，用这种悲壮的斗争照亮了生命阴暗的一面，命运可以剥夺我们的幸福和生命，却不能贬低我们的精神和灵魂；可以把我们打到，却不可以将我们征服。所以，索福克勒斯的作品为什么能够经久不衰，就是因为他用一个大家都知道的简单传说为世人谱写了一部生命壮歌。即使东西方文化存在差异，但是我们还是能够在这部经典的作品中读到人类的普世价值观。所以有时候，哭还是比笑来的更加充实，哭泣过再欢笑，这欢笑才更灿烂。 二、女性形象的分析 历史的长河中，妇女的地位都是十分低下的，男女不太平等，男人压迫女人，就如同美狄亚在剧作中发出的不平之声：在一切又理智有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的。因此我们无论是在西方的还是东方的一些剧作中描写女人都
影视鉴赏答案完整版
“影视鉴赏”考试卷答案 “影视鉴赏”这个说法很怪异，如果说“节目分析”还靠点边。经常有同学问“影视鉴赏”。。。。。，这里正好有一个考试卷，拿过来用下。作为“实战派”“理论”薄弱，随便看看、答答，大家一笑，千万不要作为标准答案，后果自负。。。。。 一．名词解释（20% ） 1、影视鉴赏 就是对节目的表达方式及创作思路进行分析。应该改名叫“节目分析” 2、蒙太奇 法文音译，“剪接”的意思。有狭义和广义两个概念。狭义就是两个镜头接在一块的方式，广义就是组镜头句式结构的意思，就是如何通过一组镜头的排列来说明事情。一般有叙事型、表现型两种蒙太奇句式。 3、景别 主体在摄像机画框中的大小。远、中、近、特、全 4、镜头 用官方说法是两个含义，一是物理概念上的透镜镜头，通常包括“标头”、“广角”、“长焦”、“变焦”几种。另一种是节目制作中的镜头，摄像机按下rec到stop就是一个镜头。镜头的类型可以分为“静态镜头”、“移动镜头” 5、主观镜头 影视剧中主体眼中的世界就是主观镜头，对应于客观镜头。 二．填充（20%） 1、电影电视的特性为
直观性强、有较强的冲击力和感染力；受收视环境的影响大；不易把握传播效果；瞬间传达，被动接受。 2、根据视距镜头可以划分 标准镜头、长焦镜头、广角镜头、定焦镜头、变焦镜头。 3、美国威廉姆.H..菲理普斯在《电影分析教程》的著作中把影片分析分成五部来完成。。。。。。，这本书没看过 4、最能体现爱生斯坦理论的作品是《战舰波将金号》，他确立了爱生斯坦前苏联蒙太奇学派主帅的地位 5、1905 年初夏，北京丰泰照相馆主持拍摄了中国第一部影片《定军山》 6、1895年12月28日在巴黎大咖啡馆的地下室里，卢米埃尔兄弟用手动的摄影机放映了世界1部电影，它的内容为《火车到站》。 7、由张艺谋执导的《红高粱》电影，在1985年摘取第38届西柏林电影节“金熊奖”桂冠，首开中国故事片在竞赛性国际电影上荣获大奖的纪录。 8. TV三大制式：NTSC：美国和加拿大、墨西哥等大部分美洲國家以及台湾、日本、韩国、菲律宾。SECAM：法国和俄罗斯；PAL：德国研制，PAL-I 英国、香港、澳门，PAL-D 中国。 9.电影电视是综合艺术的结晶，表现在三个方： 这道题抱歉了，电影电视不是综合艺术，而是声波、光波的传输来表现时间、空间的变换。 三. 选择题（20%） 1、用来表现被摄主体与环境之间的关系和引导观众将被摄主体放置在一定的参照环境中进 行观察常用（B）镜头表示。 A、镜头 B.推镜头 C. 甩镜头 D.俯视镜头
统计基础指标解释
统计知识 统计为什么要计算平均数? 解读:统计学上的平均数有数值平均是和位置平均数。前者是算术平均数、调和平均数和几何平均数;后者是指中位数、众数。 为什么要在统计上用平均数?既可以用平均数来反映一组数据的一般情况,也可以用它进行不同组数据的比较,以此看出组与组之间的差别。用平均数表示一组数据的情况,有直观、简明的特点。因为对于一组庞大的数据,无法分析所有数据,此时就需要选取合适的代表值来表达这组数据的特征,平均数无疑是其中最重要的代表之一。 这里所介绍的平均数主要是算术平均数,它反映了数据集中趋势,刻画了一组数据的平均水平。简单算术平均数是在一组数据中所有数据之和除以数据的个数,如将各个地块的小麦产量直接相加得到总产量,再除以总亩数,得到平均亩产量。加权算术平均数是将变量和权数求出标志总量,把权数相加求出总体总量,然后用前者除以后者,它适用于对分组的统计资料计算平均数。如将各个地块的产量按不同产量水平分成若干组,先将各组产量成一个组的地块数求出各组的总产量后,相加求得全部地块的总产量,再除以地块总数,这样计算的平均亩产量称为加权算术平均数。算术平均数的优点是利用了所有数据的特征。但它也有不足之处,正是因为它利用了所有数据的信息,容易受极端数据的影响。 中位数和众数也是反映数据集中趋势的统计量。前者是将数据按大小顺序排列起来,形成一个数列后,居于数列位置的那个数据,它刻
画了一组数据的中等水平。后者是指一组数据中出现次数最多的数值,有时众数在一组数中有好几个,它刻画了一组数据的多数水平。中位数和众数的特点是能够避免极端数据。在数列是正态分布的情况下,它们和平均数具有相同的值。 什么是绝对数和相对数? 解读:绝对数通常反映一定时间、地点条仵下的规模、水平,带有各种单位,比如某个区域的粮食产量、固定资产投资额、社会消费品零售总额等。而相对数通常以增长幅度、增长速度、指数、倍数等表现形式出现,比如各类价格指数、GDP增长率、规模以上工业增加值增长率等。相对数往往是绝对数进行的加工后取得的。 在统计中,绝对数和相对数的组合运用技能反映水平,也能反应速度,以此来全面地描述经济社会现象,比如咸阳2016年夏粮产量100.23万吨,这是绝对数;同比下降3.0%,这是相对数。 相对数和绝对数在反映同一领域的现象时,各有优势。比如国家统计局在国际金融危机期间建立的主要食品价格旬报,公布的是50个城市主要食品价格变动情况,是一种绝对数,直观地反映了价格水平。而每月发布的居民消费价格指数反映的是由与居民生活密切相关的食品、烟酒及用品、衣着、家庭设各用品及维修服务、医疗保健和个人用品、交通和通信、娱乐教育文化用品及服务、居住等八大类商品组成的综合价格变动情况,是一种相对数。 什么是基数与基期? 解读:基数是用作对比基础的数值。例如,以我国人口总数作基数,
《雷雨》剧作结构特点
《雷雨》的戏剧结构和戏剧冲突 《雷雨》是我国现代著名话剧作家曹禺所著的一部四幕悲剧。曹禺先生通过周、鲁两个家庭，八个人物，前后三十余年间复杂的纠葛，写出了旧家庭的悲剧和罪恶。作者对旧家庭的生活非常熟悉，对所塑造的人物有着深切的了解，对人物性格的把握相当准确。剧本虽然写了一出封建旧家族家庭的悲剧，但客观上也反映出中国半封建半殖民地社会的某些侧面，剧本中充满不义和腐朽的旧家庭正是整个旧社会旧制度的缩影。《雷雨》在艺术上达到了很高的成就。 （一）《雷雨》的戏剧结构 1．严谨的“三一律”。作为一部四幕悲剧，《雷雨》全篇采用了锁闭式结构，即时间地点集中。从第一幕到第四幕，只有短短不到一天的时间，而场景也大多是在周公馆的客厅。因此而达到了时间，地点和行动的高度一致，从而构成了严谨缜密的“三一律”，《雷雨》也是中国历史上第一部采用了“三一律”的话剧。“三一律”对话剧情节的发展有着极大的束缚，而曹禺先生却恰恰利用这种严谨的格式，把情节高度压缩萃取精华而后呈现在短暂的场景中，从而表现出了情节发展的紧张激烈，暗示了剧烈的冲突，谱写出一曲震撼人心的悲剧。该剧以发生在周公馆的伦理悲剧为整个戏剧的骨架，把周，鲁两个家庭近三十年的恩怨纠葛集中在了“一个初夏的上午”到“当夜两点钟左右”，集中在了周家的客厅中，把时间，地点和行动限制在一个舞台上，并由此展开矛盾冲突，激烈地发泄着被压抑的愤懑，有力地揭露了封建旧家族的黑暗，抨击了旧社会的罪恶。 2.突转结构。《雷雨》一剧灵活地应用了古希腊式的突转结构，遵从亚里士多德对于“发现”一词的理解，即从未知到已知的转变，由此达到情节的突转。第二幕里面，周朴园发现三十年前的侍萍，并不是一下就发现，而是逐渐拨开迷雾的。从看到旧雨衣，到听出其无锡口音，再到知道她清楚三十年前女子投河的事情，周朴园想知道往事，可是却又怕真相被揭开，心里是充满矛盾的。后来，周朴园问她姓什么，问她是谁，最终发现面前的鲁妈实际上就是三十年前的侍萍。此时，剧情突转，周朴园用另外一种语气问：“你来干什么？”“谁指使你来的？”从忏悔内疚的心绪转向厌恶排斥的态度，周朴园的态度转变不见一点突兀，揭示了周朴园伪君子的本质。因为发现以及突转手法的熟练应用，他们的情感起伏与性格冲突被体现得格外明显，情节充分了跌宕起伏的戏剧魅力。 3.“追溯式”叙事手法。《雷雨》巧妙地将周鲁两家30年的恩恩怨怨以及剧中所有的人物的命运集中在一天之内,通过剧中人物的回忆将周公馆的罪恶和周家人物内心世界的苦痛淋漓尽致地揭露出来。把本部戏剧的高潮安排在开场前夕,而当大幕拉开的时候,整个戏剧的情节已经发展了很长的一段时间,剧中比较重要的事件,比较关键的矛盾都已经形成,正处在总爆发的时刻。《雷雨》通过追溯昔日的罪恶以揭露周朴园父子两代所犯下的罪行；通过对周公馆内黑暗的追溯来展示封建伦理对人性的摧残。在《雷雨》中,“追溯”的结束并非就意味着戏剧冲突的终结,反而宣告了戏剧冲突的真正开始,《雷雨》是通过“追溯”过去的故事而将现在的故事推向了戏剧的高潮。侍萍的追溯暴露了周公馆从前的罪恶，繁漪的追溯则暴露了周公馆后来的罪恶，而鲁贵的追溯则把侍萍和繁漪的悲剧联成了一体，他们的追溯完成了,周公馆内30多年间的所发生的罪行昭然若揭。追溯就这样在《雷雨》中得到了创造性的升华。
水质基本指标
水质基本指标 1．浊度： 是反映天然水及饮用水的物理性状的一项指标，天然水的浊度是由于水中含有泥沙、粘土、有机物、微生物等微粒悬浮物所致。国标要求≤3度，特殊情况不超过5度。 2．细菌总数： 是指1mL水样在营养琼脂培养基中，于37℃经24小时培养，所生长的细菌菌落的总数。国标要求≤100个/mL。所测定的细菌总数增多，说明水被生活废弃物污染，但不能说明污染的来源，因此必须结合总大肠菌群来判断水污染的来源和安全程度。 3．总大肠菌群： 在饮用水的微生物安全检测中，普遍采用正常的肠道细菌作为粪便污染指标，而不是直接测定肠道致病菌。总大肠菌群是指一群需氧及兼性厌氧的，在37℃生长时能使乳糖发酵，在24小时内产酸产气的革兰氏阴性无芽胞杆菌。总大肠菌群含量是指每升水样所含有的总大肠菌群的数目。水样中总大肠菌群的含量，表明水被粪便污染的程度，而且间接表明有肠道致病菌存在的可能性。国标值≤3个/L。 4．余氯： 指水经加氯消毒，接触一定时间后，余留在水中的氯。 国标要求：在与水接触30分钟后，余氯应不低于0.3mg/L。集中式给水、除出厂水应符合上述要求外，管网末梢水应不低于0.05mg/L。 5．生化需氧量（BOD） 生化需氧量（BOD）是指水中所含的有机物被微生物生化降解时所消耗的氧气量，是一种以微生物学原理为基础的测定方法。所有影响微生物降解的因素，如温度、时间等将影响BOD的测定。最终的BOD是指全部的有机物质经生化降解至简单的最终产物所需的氧量。一般采用20℃和培养5天的时间作为标准。以BOD表示，通常用毫克/升或ppm作为BOD的量度单位。 6．什么是化学需氧量（COD） 化学需氧量（COD），是在一定条件，用一定的强氧化剂处理水样所消耗的氧化剂的量，以氧的mg/L表示，它是指示水体被还原性物质污染的主要指标，还原性物质包括各种有机物、亚硝酸盐、亚铁盐和硫化物等，但水样受有机物污染是极为普遍的，因此化学需氧量可做有机物相对含量的指标之一。化学需氧量的测定，根据所用氧化剂的不同，分为高锰酸钾法和重铬酸钾法。高锰酸钾法操作简便，所需时间短，在一定程度上可以说明水体受有机物污染的状况，常被用于污染程度较轻的水样，重铬酸钾法对有机物氧化比较完全，适用于各种水样。
电视剧作分析及其要领
电影剧作分析及其要领2008-06-30 09:59:05| 分类：转载| 标签：|字号大 中 小订阅 学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉， 高远变得亲近。 一部伟大的电影 它好象就是你拍的， 它成为了你的下意识。 （摘自苏牧《荣誉》封底） 北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。
《影视鉴赏》
校级选修课《影视鉴赏》学习要点 主讲教师： 孙景曾 1、课程性质 《影视鉴赏》是盐城工学院艺术审美类校级选修课之一。１９９８年秋学期首开该课程，是教育部推荐的高校公共艺术主干课程。也是我校选修课特色课程。 ２４学时，八讲。 2、教学目的 该课采取理论修养与鉴赏能力双重并进、相辅相成的教学方法和教学体系。 通过教学，指导学生学习影视艺术的基本知识，掌握影视艺术的流派、语言、类型、结构、导演、表演、文化等内涵，并把握方面的或综合的鉴赏评价作品。使学生树立科学的审美观念，进而提高自身的审美能力和文化艺术修养。 ３．教学特点 解析式――流派、类型、语言、结构、导演、表演、文化等方面鉴赏 练习式――讲理论、看作品、作练习 以下列32个学习要点解答★ 第一讲影视鉴赏绪论（3课时） 教学目的要求
通过教学，认识影视艺术的特质、影视艺术鉴赏的意义、影视艺术鉴赏的层次和途径，把握影视艺术鉴赏的方法，了解课程学习的要求，从而有效进入课程的学习。 ★影视艺术的特质是什么？ 影视是人类知道其创造日期的新艺术门类，被称为＂第七艺术＂和＂第八艺术＂．影视艺术是我们形象地有效地深刻地反映我们所感知和表现的主客观世界的手段载体和窗口． ★影视艺术四大特质是什么？ 运动性镜头的运动、画面的连贯、时空的真实再现 造型性人与物动态形象可视，是影视叙事的最重要手段 假定性一旦假如，必有果然；同时艺术逼真来自舞美化妆表演及制作的特殊创造逼真性镜头前、画面上比真实还要真实 ★影视艺术鉴赏的意义是什么？ １．生活娱乐意义 ２．文化认知意义 ３．艺术审美意义 ４．文艺评论意义 ５．思想教育意义 ★影视艺术鉴赏的层次和途径有哪些？ 层次１．艺术技巧层次 ２．艺术思想层次 ３．文化内涵层次
分析老舍茶馆戏剧结构
分析老舍茶馆戏剧结构 Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】
《茶馆》的戏剧结构 1、在老舍的话剧中，《茶馆》的戏剧结构是独特的，称为“图卷戏”。用老舍先生自己的话说就是“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”。的确如此，《话剧》整部作品没有一个完整的情节线索，没有贯穿始终的矛盾冲突，而是以写人物来带动情节的发展，这与中外传统的戏剧写法完全不同。每一个在茶馆中出现的人物都有自己的一个故事，这些故事共同构成了茶馆这样一个大时代的缩影。 在《茶馆》中，大大小小人物有70多人，时间跨度长达五十年，老舍先生巧妙地采用了让主要人物自壮到老贯穿全剧，次要人物父子相承，每个人物都说自己的话，人物在剧中商场、出场不用作者交待，召之即来挥之即去，在茶馆这个舞台上演绎着自己的命运，但是都与时代发生关系。在长达五十年的时间跨度中，演绎着社会的变迁、人物的命运，从而揭示主题。 《茶馆》从“侧面透露”的角度进行总体构思，对传统的戏剧结构有所突破。全剧以人民群众同时代的矛盾作为戏剧冲突，用以王利发的命运故事为中心的、联合其他主要人物的命运故事的几条经线和大大小小戏剧冲突形成的几条纬线，织成了“球网状”的结构。这种“球网状”的结构，凸现了戏剧构图的多层次、多色调、立体化的特色。这就是说，在表现戏剧冲突时，不是以同一组对立面人物的矛盾冲突作为推进情节的主轴，而是令接踵而来的社会矛盾穿插切人。所谓是“你方唱罢我登场”。这样，就在同一场面里“集合”了几个生活片断，形成戏剧冲突的此起彼伏，使场面异彩纷呈。应该说，这样的艺术效果是和作
《女仆》剧作分析
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/0c12005863.html, 《女仆》剧作分析 作者：门曼丽 来源：《戏剧之家》2017年第19期 【摘要】让·热内是一个另类的作家，他的一生穿梭在社会的最底层，在成名之后73岁的高龄还面临终身监禁。《女仆》是热内第一部戏剧作品，存在于社会边缘的女仆，整日只能靠扮演女主人的角色来寻找生存的希望。克莱尔义无反顾冲破黑暗，谱写一首恶之花的礼赞。 【关键词】生存；歪曲；镜像 中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）19-0039-01 让·热内天生不属于主流社会，曾一度以偷窃为生，充当男妓，在73岁高龄还面临终身监禁，他的一生都穿梭于社会边缘。这样的经历让他的作品更多触及社会下层人士，《女仆》是他的第一部戏剧作品。克莱尔和索朗日每日的仪式是扮演女主人，这对她们像教堂的弥撒一样重要，是她们得以生存的精神鸦片。她们整日生活在阴暗狭窄的阁楼里，看不见亮光，一无所有，甚至自己也不属于自己。而扮演女主人成为她们生活中唯一的亮光。一样的生命，在阶级中被划上割裂的符号，弱者的话语权被高层社会的强者剥夺，弱者变成了权力者的镜像人。 一、自我的沉寂：活着却不存在 克莱尔和索朗日是从来没有存在过的一类人，是世界之外的边缘人，是那些光辉鲜亮人的影子和反面映衬的存在。社会对于她们的认证是女主人的附庸，她们从来没有作为单独的个体去存在、被社会认知。索朗日讥讽克莱尔，“小姐从来没有溜达过！她用窗帘或者抽纱床罩裹住身子，不对吗？”克莱尔扮演女主人的行为已经渗透在生活的每时每刻，每天还有固定的扮演仪式，她在生活中已经找不到自己的生存方式。她与索朗日相互支撑又相互厌恶，是那样的讨厌对方，但从对方行为里又看到自己。她是那样憎恨自己，迫切希望改变，举报主人秘密的匿名信铺满了整个阁楼，克莱尔小心翼翼编写举报内容。这份举报信是克莱尔黑暗生活中透进来的光，改变命运轨迹的跳板。 克莱尔在生命最后扮演的女主人，是她自我世界中最真实的一刻，以生命代价完成了角色的相信。没有人愿意发觉索朗日和克莱尔的存在，连她们自己也厌恶自己。 在创作《女仆》时，热内承认：“当我创作这部戏时，我讨厌我自己，甚至还拒绝承认我是一个什么样的人。我的第二个目的就是使观众席里的看客们都感觉到他们亦为此而不好受。”社会的价值体系让人厌恶自己到了极致的地步，处在社会底层边缘的人，得不到生存权利，只能“另辟蹊径”。“观众席里的看客们都感觉到他们亦为此而不好受”，社会法则之外的人以丧失自我、丧失生命的疯狂方式冲向规则，制定者应该为他们和自己的生存而坐立不安。
《山楂树之恋》剧作结构分析
《山楂树之恋》剧作结构分析 张艺谋打造的纯爱电影——《山楂树之恋》是根据艾米同名小说改编的，电影以静秋和老三的恋爱为线索，按照传统的发生-发展-高潮-结束的叙述顺序，为我们展现了一个平凡而真实的故事。 影片中有两个主人公，老三和静秋。 老三：本名孙建新，高干子弟，在西坪村勘探队工作，高个子，白白净净。 静秋：市八中的学生，长得眉清目秀，因为作文写得好，选入学校教改组，被派到西坪村，深入农村写村史。 一、剧作结构概述： 影片中，两人从开始相遇初恋、联系的中断、因病重新取得联系、病魔将两人阴阳分隔、到最后结束，都给人一种淡淡的感觉。 相遇初恋时，影片的节奏比较快，两人的关系很微妙，此时两人比较害羞，其间有很多场景表现老三对静秋的关心，电影用很多短镜头概括了小说的细节，时间跨度大。被迫停止联系1个月到因病重新取得联系是影片故事的发展部分，这一段故事的场景相对前面的少一些，但是描述得更加细腻，因此占据了影片的大部分时间。这部分描述老三生病的情节，将影片推向了高潮。静秋被送到医院，看到躺在床上奄奄一息的老三，即为影片的高潮。此时影片的情感达到高潮，深深地感染着观众：老三的父亲白发人送黑发人让观众感到悲伤，老三年纪轻轻就要被病魔夺去生命令观众痛心，单纯善良的静秋将失去被病魔缠身的爱人更是痛不欲生。最后，影片以墙壁上两人幸福的合照结束，与当时的场景形成对比，以乐景衬哀情。 二、影片故事的发生： 他们在西坪村相遇，两人几乎是一见钟情，但是鉴于当时特殊的历史背景、静秋当时的家庭环境以及静秋的年龄，静秋一直很谨慎，老三也没有展开猛烈的追求，只是在生活细节上表现出对静秋的细心和关心，比如静秋刚到就帮她买了个大灯泡以便她写字，买了一只新钢笔换掉静秋手中漏水的旧钢笔。随着教改组
电视新闻(专题)节目的叙事构成
电视新闻（专题）节目的叙事构成 ⒉视角，即新闻叙述角度。如今非常流行一个词叫解读。有学者撰文电视媒体已进入新闻的解读时代，各媒体非常注重自身不同的视点，如凤凰卫视“说什么”和自己“怎么说”的定位。新闻叙事角度决定了什么被看，也决定了什么不被看。所以，法国叙述学家托多洛夫认为“视角具有第一位的意义”，从某种意义上说，视角的选择决定了新闻故事的成败。视角可分为三类：全知视角、有限视角和客观视角。全知视角，指有权从任意角度叙述，以对报道的事件做全方位、全景式的叙述，具有广度和深度，给人以权威感。另外，叙述者可以打乱客观事实的时空顺序，根据自己的意图重新排列组合，从而更有效地传递客观事实的信息以及记者隐藏在事实之后的意见。有限视角，只允许从某个特定角度叙述。或者以作品当中的人物作为叙述者，或者是调查者自身，并且，叙述者只限于叙述他自己的所见所闻所感所想，但不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能像全知叙事那样介入他人内心世界。这种叙事能给人身临其境的感觉，如电视上经常能看到的暗访揭露性报道等，容易引发读者的兴趣，并往往能够将新闻事实的信息与记者的意见隐蔽地结合起来，较好地表现叙述者的主观意图。客观视角是指叙述者像一台摄像机那样客观记录事情的表象，它适合记者写出有现场感的“视觉新闻”。但运用这种视角时，记者的眼睛就好比是摄像头，受众看到的事物完全靠记者视域的制约，因而这种所谓的“客观”实际上也是被记者涵化了的，只不过叙述者的主观态度和意见更为隐蔽而已。在一则新闻或专题栏目中，选择什么样的视角，取决于从业人员预设的故事信息含量和长度。⒊结构。在好莱坞的经典叙事模式中，往往以远景作为影片的开始，交代地理环境，以全景作为场面的开始，交代人物关系，通过正反打镜头来交代矛盾冲突和感情冲突的双方，而当冲突对抗激烈的时候则采用近景乃至特写。这些镜头的结构与功能其实涵盖了电视新闻的所有要素：who（何人），where （何地），what（何事），when（何时）甚至how（怎样），因此，在电视新闻（专题）节目中，首先要注重话语形式层面的结构，也就是镜头的内部结构，通过运用丰富的画面语言，增强表现力。《铁面局长》是“新闻调查”栏目播出过的一期节目，表现的是段荣才来到河北蠡县担任公安局长之后，通过狠抓实干，终于扭转蠡县的社会治安形势严峻的被动局面。节目在描述段荣才上任之初该县治安时，综合运用了多种镜头，通过快速地推、拉、摇和数次甩镜头，制造了一种动荡的效果，形象地表现了当时蠡县不安定的社会环境，这些画面及音效的搭配组合，极大地增强了节目的可视性、表现力和解读力。其次，电视新闻或专题节目的外在结构，也就是节目的宏观设计很重要。比如画面新闻、口播新闻、字幕新闻的混合穿插，故事的包装与悬念设置等。电视新闻在编排上一定要把最具吸引力最有价值的新闻放在最前面，随着节目的推进，新鲜感和吸引力逐渐下降，又处在低谷状态，再设法通过同类组合、对比组合、相关组合形成转折，使节目再上峰巅，这就是新闻编排的峰谷技巧。而专题节目的故事结构也要层次分明、突出重点，通过不断设置悬念或转折点形成一定的节奏感，让受众始终保持对节目的注意力。⒋时间。电视主要是采用空间形式的时间艺术，它始终以现在进行时的时态记录着现在，也以现在时态，让我们回忆历史。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间，另一个是文本时间，即电视展现该故事所用的时间。两者性质不同，长
数据基础指标体系
如何构建数据指标体系 如果一个事情，你不能衡量它的话，那么你就不能增长它。在围绕着用户紧紧做精细化的运营时代。数据驱动运营是未来运营的趋势，精细化运营已经变得尤为重要，数据驱动决策是运营人必须要面对的挑战也是要下意识学的一门技能。一个懂数据分析的产品经理可以利用数据驱动产品设计优化，并高效提升用户体验。 1、什么是数据分析？ 不要对数据分析有太多的畏难情绪，所谓的数据分析就是指从数据中提取有用的信息，并指导实践。比如说结合数据优化产品的用户体验，通过数据来进行用户画像，通过数据发现产品改进的关键点，以及产品改版、迭代是否在一个正确的方向上。而这些事情，在经过实践之后，都会变的简单且容易上手。 2、数据分析的目的？ 但是在做数据分析前，一定要先确定好目标，这样后面的每一步才能不偏离大方向，我们才能清楚地知道究竟该采集什么样的数据，要分析哪些指标。那么，你做数据分析的目的是什么：是检测用户对新功能的喜爱程度？是优化用户在使用过程中的槽点？还是提升某个产品页面的转化率？… 3、如何获取数据？ 说到收集数据，首先要做好数据埋点。所谓“埋点”，个人理解就是在正常的功能逻辑中添加统计代码，将自己需要的数据统计出来。 （1）自有数据分析系统：企业内部使用的数据产品，如自建 BI 和推荐系统。公司自有的数据是最原始的数据，也是最可靠、最全面的。一般而言，有条件的情况下都是以内部数据为准（自己开发，开发时加入统计代码，并搭建自己的数据查询系统）。 （2）第三方数据分析工具：这个是借助外部工具获得数据，常见的第三方统计工具有： 网站分析工具：Alexa、中国网站排名、网络媒体排名(iwebchoice)、Google Analytics、百度统计；移动应用分析工具：Flurry、Google Analytics、友盟、TalkingData、Crashlytics 不同产品，不同目的，需要的支持数据不同，确定好数据指标后，选择适合自己公司的方式来收集相应数据。获取数据的方式其实多种多样，关键在于，作要了解什么样的数据是重要的，对于这些数据的前后关联，是怎样的，这是一个联动的过程，不是一个单一的行为。有了这些数据之后，我们该怎么去分析这些数据呢？哪些是可以为我们所用的，又有哪些是可以剔除掉的。 4、关注哪些数据维度？ 一款产品的数据指标体系一般都可以分为五个维度：用户规模与质量、参与度分析、渠道分析、功能分析以用户属性分析。 （1）用户规模和质量分析：主要是分析用户规模指标，这类指标一般为产品考核的重点指标；包括总用户数、新用户数、留存用户、转化率。用户规模和质量是数据分析最重要的维度，其指标也是相对其他维度最多。 （2）参与度分析：主要是分析用户的活跃度，分析的维度主要是包括启动次数分析、使用时长分析、访问页面分析和使用时间间隔分析。 （3）渠道分析：主要分析渠道推广效果，以科学评估渠道质量，优化渠道推广策略。渠道分析尤其要重视，因为现在移动应用市场刷量作弊是以及业内公开的秘密。渠道分析可以从多个维度的数据来对比不同渠道的效果，比如从新增用户、活跃用户、次日留存率、单次使用时长等角度对比不同来源的用户，这样就可以根据数据找到最适合自身的渠道，从而获得最好的推广效果。 （4）产品功能分析：主要分析功能活跃情况、页面访问路径以及转化率； 功能活跃指标：某个功能的活跃用户，使用量情况；功能验证；对产品功能的数据分析，确保功能的取舍的合理性。
《中外经典影视鉴赏》
《敌后女特工》的女性阐释 从前法国女性地位低落，二战期间虽有不少女性与男性并肩从事反抗活动，但是她们的事迹向来甚少为人所知。导演尚-保罗·沙洛美拍摄此片，用意即在向这些幕后的无名女英雄致敬。 《超级女特工》是根据真人真事改编，从前法国女性地位低落，二战期间虽有不少女性与男性并肩从事反抗活动，但是她们的事迹向来甚少为人所知。导演尚-保罗·沙洛美拍摄此片，用意即在向这些幕后的无名女英雄致敬。 在电影中，路易丝是一个受过训练的狙击手，珍原为妓女，因为杀人而被判死刑。苏西是舞女，曾与德国纳粹黑衫队的一名军官订婚。嘉艾尔来自布列塔尼，笃信天主教，也是出色的化学专家。玛丽亚是意大利犹太人，全家都被抓进集中营，在任务中负责情报通信。 几位姑娘的完美配合，顺利救出地质学家，在面对任务临时改变，无法回国时，她们挣扎过，却被逼留下。应该说这里让我们看到了战争的残酷，对人性的考验。影片里很多这样的片段让我们直视人性，反思现在。 苏西被派和她的旧情人海因德克见面时，不忍开枪，反遭被杀；露薏丝肚子里好不容易才有的孩子最后没有了，在最后时刻亲眼看着自己的至亲死去；另外一位忠实的基督徒嘉艾尔最后以干净纯洁之身结束自己的生命。 在影片中我最喜欢的是珍妮这一角色，一开始她便是卑微的死囚，仅仅是因为她杀了她的皮条客，她参加任务的交换条件是自由。她势力，她贪心，她爱钱，她胆小，她不负责任，她尝试逃跑，她只是普普通通的一个女人。但是她有一颗最柔软的心，她知道路易斯怀孕之后会关切的询问，她倾听苏西要见纳粹军官时的伤心欲绝，她在路易斯被捕后继续完成任务，她看到苏西的死亡之后冲动的想杀掉目标，她在解救路易斯之后抚摸路易斯的肚子，她是成功完成任务之前的最后一个牺牲品。她那么卑微却那么坚决，她本来可以选择活下去，但是她却选择了一条更艰难的路，那条路应该是叫做求生不得求死不能，但是她却义无反顾。她只是那个妓女，死囚。但她也是天使，英雄。 经历了战争的惨酷与悲哀，使无数的女性变得伟大,她们用脆弱的肩头扛起了人类的解放事业,用她们的智慧和睿智换来了人类的和平.她们不应该被忘记! 谨以本文,表达对这些伟大女性的崇高致意!