_叶嘉莹唐宋词十七讲

唐宋词十七讲（作者：叶嘉莹）

温庭筠

篇

我今天要讲的内容是唐宋词。讲到唐宋词我就想起来，我是出生在北京一个很古老的旧传统的家庭。我小的时候没有像现在的小朋友那样上什么托儿所啦、幼儿园啦、小学啦，对这些我都没有机会。我是在家里受的旧式的教育。我小的时候是念的“四书”“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、我父亲都喜欢古典诗词，所以从小的时候，就教我背诗，就像唱歌一样地背一些诗。我十一二岁以后，他们就教我学习作诗。我说作诗，没有说作词，因为中国旧传统有一个观念，认为诗里边所讲的是“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。可是词这种东西，里边写的是什么哪？里边写的是男女的相思爱情，是伤春怨别，是这样的内容。所以我想我的家长，可能因为这个原因，那时候只教我读诗、作诗，没有教过我读词和填词。但是有些个美好的文学，它本身有一种魅力，你读它，就被它吸引了，就被它感动了。我记得我在初中毕业给同学写的纪念册上，就写了“但愿人长久，千里共蝉娟”的词句。我觉得这话说得很美，我们分别以后，相隔千里之远，但是我们共同对着天上的明月，借着月光我们就有一份感情交流，彼此怀念的这一种相联系的感觉。所以我小时候喜欢读词，但是没有人教过我读词和填词。后来我上了辅仁大学以后，开始读词了，那个时候我曾经跟随孙人和，即孙蜀丞老师学过词，也跟随顾羡季老师学过词。两位老师他们不但是教词，他们也创作、也填词。而我上大学的年代1941一1945年，那是北平（北京当时叫北平）沦陷的时期。那个时候，我们老师写作的词里边，常常流露有一份爱国的情思。所以前几年我回国来，见到我同班的老同学，曾经写了一首诗，里边有这样两句：“读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我说我记得我们当年同班的同学，读书的时候正是乱离的战争的时候，北平沦陷的年代，所以说“读书曾值乱离年”。“学写新词比兴先”，我们学写新词，而新词里边表面虽然写的是爱情，可是它们也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。现在就有一个问题值得我们反省，值得我们思索的。在中国的韵文的各类的文学体式之中，有一个传统，就是“文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻的时候，很不赞成这一套说法。文学就是文学，艺术就是艺术，我们为什么非要让它载道呢？诗歌的本身，有一种感动人心的力量，我们为什么一定要说诗是教化呢？我年轻的时候，曾经有过这样的想法。我以为一般衡量文学，有两个不同的标准。有的人喜欢用道德和政治的尺寸来衡量文学作品，有的人喜欢用美学的艺术的价值观念来衡量文学作品。一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。

词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。为什么叫做词呢？其实只是歌词的意思。从隋唐以来，中国有一种新兴的音乐，这种音乐是中国旧有的音乐融汇了当时外来音乐的一种新兴的音乐，词就是配合这些新兴的音乐的歌曲来歌唱的歌词。所以词本来并无深义。词，就是歌词的意思。这种歌词，最早是在民间流行的，后来士大夫们这些读书人，他们觉得

这个歌曲的音调很美，可是一般民间的歌词则是比较俚俗的，所以这些文人诗客，就开始自己着手来填写歌词了。

中国最早的一本文人诗客写的词集叫做《花间集》，是后蜀赵崇祚编辑的，完成是在10世纪的时候，那是在中国历史中的晚唐五代十国期间。《花间集》前面有欧阳炯写的一篇序文。关于词的起源，我在《中国社会科学》（1984年第6期）上发表过一篇文章《论词之起源》，大家可以参看。那篇文章写得比较仔细，我现在讲得简单一点。我要说《花间集》编选时候的用意和性质。我们中国人熟知《花间集》就是书的名字。但是我在国外要讲《花间集》，就要用英文介绍说是The Collection of Songs amongThe Flowers，是说花丛里边的歌词的一个集子。你看多么美丽的名字。我们老说《花间集》、《花间集》，司空见惯，把它变成了一个非常生硬、非常死板的名词了。但是，你换一个新鲜的角度来看它，你会觉得《花间集》是个很美的名称。而且从这个《花间集》的名称里，就可以想象到，那里边的歌词一定是非常美丽的歌词，是当时的诗人文士写了歌词，在歌筵酒席之间交给美丽的歌女去演唱的歌词。所以欧阳炯在《花间集》的序文里，就曾说这些歌词是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。拍是唱歌打的拍板，檀是檀香木，用檀香木做的拍板。最早的歌词，《花间集》里收辑的所谓的诗客曲子词，原是交给妙龄少女去演唱的美丽的歌词，这当然要适合歌唱的背景。所以，写的大多是爱情的歌词，是相思怀念、伤春怨别的歌词。在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。这是非常值得注意的一点。它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。

清朝一个有名的词学家名叫张惠言，他说词这种文学形式，是可以表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选·序》，是可以表现那些有品德、有理想、有志意、有抱负的贤人君子他们内心之中最隐约最深曲的一种内心的怨悱，一种感动，一种追求而不得的这样的怨悱的感情。他的这种说法是对还是不对呢？有人反对他了。我现在都是很简单的举例证，如在清末民初的时候，有一位有名的学者，就是王国维。他写过一本评论词的书，是很有名的一本著作，叫《人间词话》。在《人间词话》里边，他就曾批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”。皋文是张惠言的号，他说张惠言讲词，真是太顽固了。像这些写词的词人，并没有贤人君子幽约怨悱之情的用心，而张惠言要这样讲，所以说他是“深文罗织”，是自己画了一个框框，要把别人的作品都套在这个模式之中，这是错误的，这是顽固的，这是不应该的。

所以，王国维批评了张惠言。可是，另外一个奇妙的事情又发生了。王国维虽然批评张惠言用贤人君子的感情来讲爱情的小词是不对的，而王国维却也曾经举过很多五代和两宋的词人的词，说这些词人所写的一些个词句，表现了“成大事业大学问的三种境界”。他说像北宋晏殊的词，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”晏殊写的本是相思离别，因为这首词的前半，还有两句，说的是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（“恨”字有的版本作“别”）。他说天上的明月它不知道我们和相爱之人离别以后的这种离愁别恨的痛苦。苏东坡也曾有词句说“何事偏向别时圆”！为什么人在分别，你偏偏团圆，更

增加我的离愁别恨。“明月不谙离恨苫，斜光到晓穿朱户。”他说月亮慢慢地西斜，它的光线从朱红色的门窗照进来，我一夜无眠，看到月光从深夜直到天明，所以他写的是离别。然后在下半首说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”正因为他头天晚上无眠，没有睡觉，第二天早晨才说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。昨天晚上，当深秋的时候，秋风萧瑟。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。昨夜的西风，把碧绿的树叶吹得凋零了。当树叶零落之后，窗前楼上没有了那些个大树的荫蔽的时候，他说我一个人独上高楼，望那天边的远处，我所怀念的人所在的地方，一直望到天的尽头。欧阳修曾有两句词，说“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）。所以“独上高楼，望尽天涯路”写的原是相思离别，可是王国维却说这是成大事业大学问的第一种境界。

王国维又曾经引用了柳永的词，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》），说我衣服的腰带越来越宽松了。这说明人越来越消瘦，《古诗十九首》说的“思君令人老”，我的衣带渐宽是因为相思，因为怀念。他说我就是为了你而相思而憔悴消瘦的，衣带渐宽，但是我也不后悔，我始终不会后悔。为什么？因为“为伊消得人憔悴”，为了我所爱的那个人，值得消瘦而憔悴。王国维说这是成大事业大学问的第二种境界。我想大家对王国维的说法应该是很熟悉的，因为我看到我们国内的报纸上有的时候有人写文章，谈到这三种境界。第三种境界是辛弃疾的词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）。他是说我期待、等待我所爱的人，在正月十五元宵花灯的聚会之上，游人这么多，哪一个是我所寻找的我所爱的那个人呢？他说“众里寻他千百度”，在群众之间找了千百次，“蓦然回首”，猛然一回头，发现“那人却在、灯火阑珊处”。我所爱的人，没有在那些繁华喧闹的人群之中，在灯火最冷清的、最阑珊的、比较黑暗的角落，我看到了我所爱的人。王国维说这是“成大事业大学问”的“第三种境界”。

我刚才所举的几个例证，都是写爱情的小词。王国维为什么从这些写爱情的词里边，看到了成大事业大学问的三种境界呢？关于这三种境界，我也曾写过一篇文章，《谈诗歌的欣赏与＜人间词话＞的三种境界＝，收在《迦陵论词丛稿》里边。关于《人间词话》的三种境界，是我过去在台湾写的，大家可以参看。我的意思是说，中国的词是一种非常奇妙的文学作品，它本来是不在社会伦理道德的范围标准之内的。可是，词这个东两很奇妙的一点，就是它可以给读者丰富的多方面的联想。我们说仁者见仁，智者见智。读者因自已的修养、品格和过去所受到的教育的背景、环境、传统的不同，而能够从里边看出来新鲜的意思。

刚才介绍说，我可能也会参照一些西方的文学理论。我其实中国的修养很浅薄，西方的修养也很浅薄。但是，因为我既然是在中国的旧传统的教育之中生长的，而后来的几十年，我也曾在西方社会生活过很多年，所以我虽然浅薄，但是我有自已个人的一点点感受和体会。我觉得我小的时候，盲目地反对什么诗教了，什么比兴了，我认为这是很拘束人的思想的。可是，我现在学习读了一点西方的文学理论之后，反而觉得，我们中国过去很多关于诗词的批评和欣赏的理论，虽然没有像现在西方的那么科学化，那么逻辑化，那么有体系，有思想辩证的这样细密的文学理论，然而却实实在在是合乎西方的某些文学理论的，这是一个非常奇妙的现象。就跟小词本来是爱情的歌词，而居然被张惠言、王国维看出这么多大道理来一样的奇妙。

我要讲的是什么呢？我最近在《光明日报·文学遗产》曾经

写了一篇文章，讲到西方的新兴的文学批评理论中，有一种我们

中文可能是译做阐释学（Hermeneutics）的理论。西方的这个阐

释学是怎么说的呢？本来，Hermeneutics的原义，最初指的是西

方对于《圣经》的解释。因为西方社会比较早的年代，宗教思想

在社会之间影响非常大，怎样解释《圣经》，怎样向一般人传述

《圣经》里边耶稣基督的教训，是非常重要的一件事情。所以解

释《圣经》的人，就应该很仔细地研究古代希伯来文《圣经》的

每一个字的确切的含义是什么。不但应该研究每一个单字的确切

含义是什么，而且要研究当时的那个社会文化背景，在那个时代

它是一个什么样的意思。这个阐释学后来又受到西方一种新的思

想潮流的影响。西方有另外一个思想文学潮流，叫做现象学（Phenomenology)。现象学所研究的是人的思想意识，当你接触

到外面宇宙万物各种现象的时候的一种意识的意向性活动。比如

说“昨夜西风凋碧树”。因为词人看到了外界景物，引起了他的

意识的一种活动。主体的意识跟客体的现象相接触的时候，主体

的意识就产生了一种活动，不管是他的思想、他的感情，他的联

想。而这个活动不是盲目的，不是没有条理的，是带着一种Intentional 的，就是-种意向性（Intentionality）的。他要说一个什么，

有一个明确的意向性。这是现象学的学说。而这种现象学的学说

与阐释学的学说结合起来的时候，研究阐释学的人就说，作者写

作的时候，他既然有一种主体的意识的活动，我们要研究、欣赏、

批评一首诗歌，就要向回倒溯，探讨原来作者的思想意识是怎样

活动的。孟子就曾说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以

论其世也”（《孟子·万章下》）。我们要推究在他的社会思想

的文化背景中，他的意识是怎样活动的呢？可是，这阐释学家说，

虽然尽量要追寻作者的原意，然而却没有一个人能做到完全撇弃

了自我，用纯粹的客观来追寻作者的原意，因为我们每一个追寻

的人都有我们的思想，我们的教育的背景，社会文化的背景，时

代的背景。每一个人的性格感情都是不同的，因此我们读一首诗

歌就会有不同的感受和想法，就是刚才我们所说的“仁者见仁，

智者见智”。

于是，这些想为诗歌作阐释作说明的，为诗歌作品评和欣赏

的人，他们发现按照阐释学所说，并不能完全客观地掌握作者的

原意，总是或多或少地把自己的种种社会文化思想感情个性的背

景，加到那个作品之中去了。所以他们就说，这些阐释的人对诗

歌所作的解释，不一定是原来的意思，而是一种衍生义（Significance），是把自己种种因素加上去的一种衍生的意思。在中国的文学作品

诗歌之中，词比诗更容易造成这种衍生义的结果。为什么呢？因

为写诗的人，带着中国旧日的诗言志的传统观念来写作诗歌。他

的意识活动，是一种显意识的活动，是一种consciousness的显意识的活动。我们如果是讲或者读杜甫的诗歌，《赴奉先县咏怀》的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；或者如《北征》的“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，他写的是多么清楚啊。皇帝二载秋，至德二年的秋天；闰八月初吉，闰八月初一的那一天。杜子，我杜甫，将北征，要离开行都凤翔的所在。他是从沦陷的长安逃出来，来到国家政府所在的当时的凤翔。他官授左拾遗，因为他常常提出诤言相劝告，皇帝不喜欢他，说你还是去探望家人吧，就把他赶走了。他要去探望经过战乱后的妻子，回到妻子所在的地方，但却不是故乡，所以说“苍茫问家室”。诗里写的是他显意识的活动，写的是这样的深刻，这样的沉重。带着这么大的感发的力量，而他所处的时代，整个的社会背景，自己的生活的经历，都写在这几句诗里边了，我们不能给他随便乱解释。他说的很清楚，是哪一年的秋天，哪个月，哪一天，从哪里到哪里，说得很清楚，我们不能随便给他增添加减，它本身带着强大的感动的力量。所以诗一般说来，多半是显意识的，是作者本身带着意志观念的。诗者志之所之，是我内心的，我的心志，我的思想意念的活动，即是明显的显意识的活动。

词之所以微妙是什么缘故呢？因为词在初起的时候，本来就

是那些个诗人文士写给美丽的歌女去歌唱的歌词，没有想把我的思想怀抱理想志意都写到词里边去。他最初本来没有这种用心，没有这种想法。写美丽女子的爱情，就是写美丽女子的爱情。可是，奇妙的事情就是在这里发生的。刚才我说了，每一个人都是带着自己的思想文化教养性格的种种不同的背景的，不管你是欣赏诗歌，还是创作诗歌，都无法避免。你就是你，你无论是解说，无论是创作，都带着自己的背景在其中了。微妙的事情发生在哪里呢？就在这些个诗人文士，当他用游戏笔墨为了娱宾遣兴给歌女写歌词的时候，无法避免地把自己的性格思想，在不知不觉之中，隐意识的，自己完全都不知道的，unconscious流露表现在爱情的歌词中去了。这是很微妙的一件事情。而且，我们有一句俗话说，观人于揖让，不若观人于游戏。我们要观察一个人，看他揖让进退，他在一个公开的场合，表现得彬彬有礼。当然，因为那是要给大家看的。可是，当他游戏的时候，他跟人赌博，一输钱就急了，什么都流露出来了。游戏之中，因为他不用端着架子，不用装腔作态了，所以，不知不觉反而把他更真的自我表现出来了。词就是有这样一种微妙的作用。就是说他本来没有要写自己理想志意的用心，只是给美丽的歌女，写一些漂亮的爱情的歌词。可是他不知不觉地就把他最深隐的本质，这不是拿腔作态说出来的什么伦理道德，而是他自己真正的感情人格的最基本的本质，无意之中，unconscious不注意之间流露表现出来了。

词既有这样一种微妙的作用，因此，王国维在他的《人间词

话》里，就为词的性质下了这样几句定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”。“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。这是一种什么样的美呢？我们一般讲美学的时候，有壮美，有优美，有各种不同的美。要眇宜修是什么美呢？《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子。又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美。洪兴祖的《楚辞补注》说“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”。关于湘君究竟是什么样的神仙，有各种不同的说法。简单地说，洪兴祖以为写的是娥皇。我们知道，娥皇、女英是舜的两个妻子。舜死了，娥皇、女英泪滴洒在竹子上，成为斑竹；后来她们死了，成为湘水之神。这究竟是不是可靠，《楚辞》的湘君是不是娥皇，我们今天来不及考证。至少洪兴祖认为，“要眇宜修”所写的美好，是一种女子的美丽，而且是从内在到外在的容德之美。有些个人的美，只是外面的美丽。那天我路遇一个年轻的女子，穿着非常美丽的整齐的衣服，带着两个耳环，很漂亮。可是，不晓得什么人碰了她，还是得罪了她，她就回过头来破口大骂。所以美应是容德之美，是内在与外在统一结合起来的一种美。《楚辞·远游》上还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注解说“要眇”是“精微貌”。把两处“要眇”出现的注解结合起来看，我们知道“要眇宜修”的美，是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美。王国维说，“词之为体要眇宜修”，就是说词有这样的一种美。

那么，词为什么有这种美呢？有两个重要的原因：一个是形

式上的原因，一个是内容上的原因。形式上是什么原因呢？大家当然都知道，古今中外的诗歌，一般说起来是一种美文，所以一般总是应该有一种节奏韵律的感觉。我们中国的诗，我们说古近体诗，当然有一种平仄的格律，西方也有各种押韵的形式。虽然有人写一种散文化的诗，不要这种死板的韵律，但也要有一种自然的韵律的美。总之，诗歌是美文，要有韵律美。中国的诗歌《诗经》，那时本来没有固定的形式，没有人说写诗要怎么样的平仄，几个字一句，没有限制。《诗经》形成为多数是四个字一句，是出于中国文字的特色与人类生理上一种自然的结合而形成的形式。因为诗歌要有节奏韵律，一个字两个字，它没有韵律。所以一定要有一种节奏韵律配合起来，而四个字是最简短的，自然而包含韵律的一种形式。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，抑扬顿挫，自然有一种节奏，是自然形成的韵律。

五言诗的出现，是在汉朝。因为汉朝受了外来音乐的影响，受了乐府诗的影响，所以形成了五言诗。由五言诗和楚歌的体裁的结合，成立了七言诗。当然今天我们没有时间讲诗歌形式的发展。在我的《迦陵论诗丛稿》中有《中国诗体之演进》一文可以参看。总之，我们中国后来沿用的诗歌的形式，是或者五言，或者七言，而且有平仄的格律，一般的平仄总是间隔运用的。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。而其节奏，五言诗都是二——三节奏，“客路——青山下，行舟——绿水前。潮平——两岸阔，风正——一帆悬。”（王湾《次北固山下》）一般都是这样的节奏。七言诗，一般是四三，或者是二二三的节奏。“夔府——孤城——落日斜，每依——北斗——望京华。”（杜甫《秋兴》八首之二）总是这样的形式。如是五言诗，通篇是五个字一句，七言诗通篇是七个字一句。词呢，有个别名，叫做长短句。例如李后主的一首小词，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水

长东。”你看，三个字的，六个宇的，九个字的，参差错落，长短不齐，所以叫做长短句。那就是说，从形式上，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。有人提出诗里也有长短不齐的句子。李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。……岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《长相思》：“长相思，在长安。”李白的歌行，有比这变化更多的，不再多举。总之，诗里也有长短不齐的句子。那么，诗里长短不齐的句子跟词的长短不齐在性质上有什么不同呢？词的长短不齐完全是不自由的。词本来是配合音乐的曲调来填写的歌词，每一个字都是不自由的。可是诗里的长短句，比较上相对地是自由的。汉乐府里长短句不整齐的诗歌，是自由的。如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”它的变化参差错落不整齐，完全是自由的。所以诗与词的长短句，虽然都是不整齐，但性质却不一样。一个是自由的，一个是完全不自由的。

那么，又有人说了，词里边也有长短整齐的句子，像欧阳修

的《玉楼春》：

雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。北枝梅蕊犯寒开，南浦

波纹如酒绿。芳菲次第还相续，不奈情多无处足。尊前百计

得春归，莫为伤春歌黛蹙。

这跟七言诗有什么不同呢？你仔细注意就会发现，词里边也有跟诗相似的，可是它的平仄格律跟诗是不同的。欧阳修的这首词，

通首都押的是仄声的入声韵，跟近体诗的押平声的韵是不一样的。

而且它的平仄都有严格的限制，跟古诗的自由无定格不一样，跟

律诗那种平厌对偶的整齐格式也不一样。所以，词就算句子是整

齐的，你读起来，它一样有一种抑扬错落的音乐性的感觉。就是

说，词在形式上容易形成一种要眇宜修的美。还不只如此，诗里

所有五言的句子，一般都是二——三的停顿；七言的都是四——

三或二——二——三的停顿。可是词里则不然。词里五个字的句

子有时是二——三的停顿，有时不是二——三的停顿。现在可以

周邦彦《解连环》为例：“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈

（读ｍò）。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。……”

“嗟情人断绝”，五个字一句，但它的停顿不能像诗的二——三，

读成“嗟情——人断绝”，应是“嗟——情人断绝”，一——四

的停顿。“似风散雨收”，也不能读成“似风——散雨收”，是“似——风散雨收”。所以词里边的五言句，可以是一——四停

顿，而不都是二——三停顿。另外，词里的七言句，也不都是四——三的停顿，有时也可以是三——四的停顿。如“信妙手——能解连环”，便是三——四的停顿，而不是“信妙手能——解连环”，四——三停顿。还不只如此，词里有所谓领字，是一个单字，引

起一排并列的句子。像“嗟”引起“情人断绝，信音辽邈”，

“似”引起“风散雨收，雾轻云薄”。因此，在形式上就有许多

参差错落精致曲折的变化。这是词所以有要眇宜修之美的形式上

的原因。

第二个是内容上的原因。因为词大都是写男女的爱情相思离

别，为了配合这种歌唱的场合和歌唱的人物的歌女，自然写的是

比较柔婉的细腻的女性的美。所以说：“词之为体，要眇宜修，

能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里

边表达，可是“不能尽言诗之所能言”，也有诗里能写的，词里

不能写，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，它

在长篇的叙述中反映了整个社会历史背景，有这么长的篇幅，有

这么自由的平仄，才可以有这样伟大的著作的诗篇。而词是配合

音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小的，所以它天生来注定就

不能写像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》这样长篇巨制

的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所

写的内容无所不包，可以发议论，可以抒情，可以纪事，什么都

可以包括。而词一般只是写景抒情。所以说是“诗之境阔”。

可是，我们还要注意后一句：“词之言长”。这不是说词的

篇幅长，不是说词的句子长，而是说词给人的回味，词的韵味悠

长。这就回到我们前面所说的，诗是显意识的活动，说出来可以

很感动人，可是我们不能够自由发挥联想。词呢？写爱情的小词，

表现了人的心理感情的一种本质，可以引起人丰富的联想，所以

说“词之言长”。这样张惠言和王国维才会说，词有贤人君子的

幽约怨诽的情思，有成大事业大学问的三种境界。

以上只是简单的对词的特质的介绍。现在我们开始介绍第一

位作者——温庭筠。

我们说词在中国文学体式之中是很奇妙的一种文学体式，它

突破了中国传统的载道言志的观念，摆脱了这种伦理道德的束缚，

是写美女跟爱情的小词。我们在讲的时候，先不介绍作者的生平。

在海外，外国的朋友讲中国诗的，他们最不同意的，最不赞成的，

就是说我们喜欢用作者的人格来衡量作品的价值。本来批评一篇

文学作品，我们应该把衡量的重点放在文学作品的文学艺术的价

值方面；可是，我们中国常常评论一篇作品，先把作者的出身、

思想批评一番，就把重点放在对作者的伦理道德政治思想的衡量

上边了。这是对重点的一个误置。因此他们认为我们中国的文学

批评是不合乎文学艺术的原理和原则的。特别是在60年代的时候，

那正是西方所谓新批评（new criticism）盛行的时候，有些所谓

现代派诗人，还有些诗歌的理论家，像艾略特（T·S·Eliot）和

卫姆塞特（W·K·Wimsatt）等人，曾提出作者原意谬论（Intentional fallacy）之说，以为作者不重要，而当重视作品本身，重视作品

的结构，它的texture，它的组织和质地，它的形象和结构等，以

为这才是决定一篇诗歌作品的好坏的标准，而不是从作者原意来

决定的。可是，这些年来，从现象学（Phenomenology）和阐释学（Hermeneutics）学派流行以后，因为他们要推寻作者的原意，

要还原到作者的时代背景中去，所以又开始重视作者的思想、作

者的生平了。

我个人以为这两者本来是不可偏废的。可是词作为给美女歌

唱的爱情的歌词，我们可以暂时先不介绍温庭筠的思想和生平，

直接看他的一首词——《菩萨蛮》。

《菩萨蛮》是一个词曲曲牌的牌调的名字，而不是像诗里边

的题目。且看这首词：

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗

迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。

我们从这首词的表面意思来看，可以知道他写的是一个美女，在

闺房之中，从起床、梳洗、画眉、簪花、照镜、着装，是这样的

一个过程。可是词比诗更容易引起读者的丰富的联想，更容易产

生像刚才所说的阐释学里边的衍生的意义，就是说是从读者的联

想滋生衍生出来的意义，这是温庭筠词的一种特色。

为什么有这种特色？这种解释合理不合理呢？现在我们就用

这首词作为一个例证，来分析讨论一一下。

先看第一句“小山重叠金明灭”。温庭筠的词有一个很大的

特色，就是说他常常不是用理性的说明，给人的是一种感官的印象。这可以引用一些西方近代的理论来作比较说明。现在西方流

行的一种新的学说，叫做符号学——Semiology，它的意思是说，

语言或者文字，只是一个符号。比如我们说“树”，如果我只说

了这个声音“树”，这是一个符号。或是我写下来一个“树”字，这是一个形体，还是一个符号，是一个Sign，我们由于“树”的

这个声音或者“树”的字形，而联想到一个树的概念，那个是意义，是符号指向的一个意义。符号学有一种看法，说符号一般有

时是代表一个认知的意义，代表一种智性的理性的认知的意义。

比如，我说“椅子”，你就想到一把椅子。“椅子”这两个字的

符号，或者是字音，或者是字形，它所代表的是一把椅子的概念，这是一种认知的符号。可是符号里边也有一种是属于感官的印象

的符号，特别是诗歌里边，它有时所代表的，不是一个理性的认

知的意思，而是一种感官的印象。可是这个感官的印象，也可以

指向一个认知的意思，带出来一个理智上的认知的意义。如“小

山重叠金明灭”中“小山”两个字就是这样。

“小山”两个字，如果按照理性的一般性的使用的认知的意

义来说，是指的外界自然景物的山水之山。小山是一座很小的山峰。可是，从温庭筠这首小词来看，“小山重叠金明灭”之后，

说的是“鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”。是写的

一个美丽的女子。所以“小山”应该不是指的一般的认知意义的

大自然的山水的山，它是一个感官的印象，不过它可以带给我们

一个认知的意义。于是我们就可以设想小山指的是什么？

首先我们要顾及到作者原来创作的时代背景。在温庭筠的时

代，在《花间集》写小词的时代，“小山”这个形象应该指向什

么认知的意义呢？好，有几种可能，我们不能任情地随便地联想，是要有证明的。小山这个形象，在《花间集》的时代有几种可能。第一种可能，可以指山眉，说女子眉毛的形状像一个山的形

状。怎见得？有词为证。五代词人、《花间集》的一个作者韦庄，有一首《荷叶杯》，说“一双愁黛远山眉”，写的很美。“远山”，是眉毛的形状，弯曲得像远山；“黛”是眉毛的颜色。《红楼梦》上说到黛玉的名字，宝玉说：“《古今人物通考》上说：‘西方

有石名黛，可代画眉之墨。’”所以，黛是眉之色，山是眉之形。“一双愁黛远山眉”，真是妙！愁，是眉上的表情。有颜色，有

形状，有表情，这女子这么生动真切地在意念之中出现了。因此

在唐五代的时候，“小山”二字的感官印象，可以指向一个认知

的意义，可能是指眉。那么，在这一首词里边，它指的是不是眉呢？我以为不是的。词中说小山重叠，眉毛可以像小山，但如何

重叠呢？我还没见过有人把眉毛画成上下两条重叠的情形。还有，

词中第三句有“懒起画蛾眉”，又提到蛾眉。一般说来，在这样短小的一首词里边，不会前边提到眉，后边又提到眉。就文学的感动的情意上说起来，这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。我们今天没有时间多举些例证，说明什么样的作品是好的作品，什么样的是坏的作品。一定要全篇诗集中起来，产生一种感动的力量，带给读者一种鲜明的感受，这样才是好的作品。写得散漫驳杂，那一定不是好的作品。第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。

小山既不是指的山眉，那还有一种可能，就是指山枕。古人

的枕头，跟我们现在的枕头不一样。现在的枕头，可以放海绵，放鸭绒。北京老年间，枕头里放糠皮，塞一个枕头囊。陆放翁的诗“采得黄花做枕囊”，说的是用晾干的菊花装枕头。不管怎么样，这都是后来的枕头，是比较软的。可是，中国古代还有一种硬的枕头，我不会画，大概是中间凹下去，两边翘起来的这样的形状，恰好可以把头放上去。这样的枕头我见过，小时候我伯母夏天枕的瓷枕，很凉快。不像我们枕的枕头，把头全包起来。就是这种两边高起来的硬枕，像山的形状，所以说是山枕。五代时“山”是可以形容“枕”的。《花间集》作者之一的顾敻写的两首《甘州子》里就有“山枕上，私语口脂香”和“山枕上，几点泪痕新”的句子。写的是一对相爱的人，早晨醒来，还没有起床，和她所爱的人在耳边低声细语、情话绵绵的时候，还闻到口唇上脂膏的香气。“山枕上，几点泪痕新”，相爱的人离开了，所以枕上就几点泪痕新了。可见，山枕是小山的形状，但我以为温词中的小山，不指山枕。因为他说小山重叠，现在软的枕头可以两个重叠。山枕是无法重叠的。所以也不是山枕。

剩下一个可能，是山屏。小山的形状，指的是屏风，是折叠

的屏风，有点像山的形状。有人以为这说法不对。说下边讲“鬓云欲度香腮雪”，是女子鬓边如云的头发要从脸上遮掩过去的样子。屏风离得老远，女子在床上，两者不衔接，还是应该指眉毛或山枕。可是，我们不能用现在的屏风来理解古人的词。现在大厅里的屏风，可以是双面绣的牡丹花或山水，离卧室很远。而古人所说的山屏或屏山，就是在床头的。现在一般的床还是如此，床头有个板子高起来，英文说board，就是相当于这种性质的山屏或屏山。我们可以用温庭筠自己的词来作证明。温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸。在枕头旁边有“屏山掩”。把屏山和睡脸结合在一起来写。我们上面讲的“鬓云欲度香腮雪”，指的是睡脸，小山指的正是屏山。

近来还有一种更新的说法，有人说考证古代中国妇女的服饰，

唐代的妇女喜欢在头上戴很多的插梳。现在西方欧美正在流行插

梳，比我的手指还长，梳上有各种的花纹，各种颜色。插在头上，是西方青年所谓“庞克族”的一种发饰，把头发梳得支起来向上，有各种的花样。唐朝的妇女也流行头上插很多的梳子——妆饰的插梳。因此有人就以为小山指头上一个个高起的插梳，我以为不是的。有两个原因，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了。第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。

按照西方的符号学的说法，一个语言的符号，一般是带给我

们一个理性的认知的意义的。有时带给我们的虽不是理性认知的意义，而是一种感官的印象，但也可以指向一个认知的意义。至于如何判断，我以为有几种情形要注意。一是要适合当时时代文化的背景，才能够成立。我们从上面讲到，山眉不成立，山枕不成立，插梳不成立，只有小小的山屏是成立的。我们把小山形象所指向的几种其他可能的意思都否定了，只有一个意思。然而有的时候，它是同时可以存在多种指向的意思的。例如温庭筠的另一首《菩萨蛮》中，有“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”的句子。鸳鸯锦，鸳鸯是花纹，锦是材料的质地。这是一种形象的表现，没有一个理性的说明。鸳鸯锦是什么呢？是鸳鸯锦的褥子？还是被子？是锦衾？还是锦褥？它没有说明。它认知的意义可以是几种解释同时存在，不相矛盾，不相冲突，它们可以合成一个整体的印象。总之，闺房之中是美丽的。

顺便说一下，我读“鬓云欲度香腮雪（ｘｕè ）”，雪没有

读ｘｕě。在南开大学讲学时，有的同学问我是哪里的人，我说

是北京人。他说我平时说话像北京人，一念词就不像北京人了。这同学说的一点都不错。因为我念词的时候，有一些字念的不是北京音。我说下雪了，雪就念成ｘｕě，可是在词里我就把雪念

成ｘｕè，是与“灭”压韵的字。我们现在北方普通话的发音，

没有入声字了。我们读词也可以不读入声字，可以按普通话去读。何况我读的入声并不很准确，因为我不是广东人、福建人，不会发出很准确的入声字音。我所读的只能说是一个仄声字，跟“灭”字押韵的一个仄声字而已。我习惯于这样读，是因为词是一种音乐性很强的文学形式，所以它有一种节奏韵律的美，我只是希望能够尽量把它原来的那种特质、韵律的美保存下来。

“小山重叠金明灭”，“金明灭”是什么呢？这又是温庭筠

的特色。他不作理性的认知的说明，他所提出来的符号是一个感官的印象，是金光明灭闪动的样子。那金光明灭闪动的样子是什么呢？他所写的应该是早晨、破晓的时候，太阳的阳光从门窗的空隙照射进来，照在这个女子的枕畔的屏山之上，而屏山上是有

一种金碧螺钿上的美丽的装饰的。所以当日光照在这个美丽的有金碧螺钿装饰的屏风上，那日光就显出金光闪烁的样子。“小山重叠金明灭”，它完全只写了一个形象，感官的形象。曲折的床头屏风之上，有日光照在金碧螺钿上的反光闪动，是一幅很美丽的图画。

而当日光照进来，金光明灭闪动的时候，有了光线人就容易

惊醒。夜里都是黑的，睡得很安稳，等天一亮，有日光闪烁，人从梦中惊醒了。所以这女子在似醒非醒似睡非睡的时候，日光照耀之下，在枕上一转头，“鬓云欲度香腮雪”，晚上卸了妆，头发是比较披散的。我们注意到温飞卿（温庭筠字飞卿）没有说云鬓，说的是鬓云。要知道云鬓是比较理性的说明，是像乌云一样的鬓发。可是他说鬓云呢？你不要说像乌云一样的鬓发，因为那是比较理性的普通的说话；而要说头发的乌云，这头发就变成乌云了，就更形象化一点了。鬓云欲度，度是度过的意思。当她在枕上一转头，所以那鬓云就欲度——流动过来，要掩过去没有掩过去的样子。腮就是指的面颊，以“香腮雪”说明她的腮上有脂粉，是香的，皮肤是白的。“鬓云欲度香腮雪”，他把“云”放在前边，把“雪”放在后边，不是说如云的鬓发、雪白的香腮，而是说香腮的白雪、鬓发的乌云，这是温飞卿的特色。

而这种句法和句式，这种注意感官的形象，是中晚唐以来的

诗歌中一种流行的写作的风气。像李贺的“寒绿幽风生短丝”（《河南府试十二月乐词·正月》），“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”（《金铜仙人辞汉歌》），不说桂花而说秋香。桂花开在秋天，是香的，所以说“悬秋香”。什么是土花？土花就是土上苔鲜的苔纹。原来在中晚唐以来诗歌有这么一种流行的风气。按照西方的符号学来说，就是不提供给你认知的解释，而提供的是感官的形象。所以，温飞卿所写的本来是闺阁之中美丽的女子早晨睡醒的形象和动作。可是就是这样的写美女的小词，曾使得陈廷焯产生一种联想。他在《白雨斋词话》中说：“飞卿词全祖风骚。”说他完全是遵从、模仿、祖尚《诗经·国风》和《离骚》的作法。而《国风》和《离骚》的作法，在中国的诗歌传统之中是认为它们有比兴的托意的。比、兴两个词有广义狭义两种解释。按照一般的文学的理论客观来说，比兴就是诗歌的作法。比是举此事来例彼事：如《诗经·国风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。”用大老鼠比喻一个剥削者，这个就是比。兴呢？就是见物起兴。如《国风·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”如果我要用比较现代化的说法解释比兴两个词，我要讲比的作用是由心及物，兴的作用是由物及心。西方现象学说人的主体意识接触了客观的现象以后，产生了一种意识活动的作用，人生的一切，不仅是诗

歌的创作，你日常的生活的一切感受，都是这两种作用，就是你

内心意识与外物的现象交相感应的结果。或者是由物及心，或者

是由心及物。

可是，中国古代的诗人，把这种最基本的心物交感的作用，

喜欢从伦理政治的角度来作解释。他们说，“比”是“见今之失，

嫌于直言”，看到政治上有不好的现象，有缺失，但不愿意明白

地批评，恐怕引起来一些不好的反应，就假借-个物象来比喻。

“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”。“兴”是

“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春宫·大

师·郑玄注》）。兴是看到政治现实有美好的事情，你一天到晚

歌功颂德，说这个也美好，那个也伟大，这也没有什么意思。所

以，你也用一种物象来表现。比兴本来只是心物交感的作用，被

中国的这个传统的道德政治的观念一解释，就有了政治上的美刺

的作用：或是赞美，或是讽刺。

那么，这些说词的人，像张惠言、陈廷焯，他们都以为像温

庭筠这样的小词，有风骚比兴的意思，有这种喻托的含义在其中。

这种解释，当然是比较勉强了。不仅我们现在不赞成，王国维也

不赞成。他说张惠言（字皋文）是“深文罗织”。是“固哉皋文

之为词也”。认为他是非常固执的，是牵强附会的。可是一个更

妙的事发生了，就是张惠言虽然牵强附会，但温庭筠的词却确实

可以给我们一种联想，也就是西方的阐释学所说的衍生义（Significance）。而这种联想我们可以用西方符号学的理论来

对它加以解说。符号学的理论，源起于一个最有名的语言学家索

绪尔（Ferdinand de Saussure l857—1913），他说语言作为一

个符号的表达，有两种必要的作用，一种是语序轴（Syntagmatic Axis）的作用，一种是联想轴（Associative Axis）的作用。他在语言

学著作上画了图来表白，一个横向，一个直向。横向的这个，他

把它叫做语序轴，直向的叫做联想轴。什么叫语序轴？他是个语

言学家，认为语言产生意义的作用，有几种基本的作用的方式。

一个是语序轴，就是语言结合的程序、次序，语言是怎样结合的，

你怎样断句，哪里停顿，怎样标点，这都是语序轴上的作用。比

如杜甫的几首论诗的小诗，“不薄今人爱古人”，你在哪里停顿？

如在“不薄”两个字停顿，说我不看轻，“薄”，是看不起，我

不看轻“今人爱古人”。把“今人爱古人”作为整个叙述的宾语，

是动词“不薄”的宾语。这是一个意思。但是我们也可以在“不

薄今人”后面停顿，“不薄今人”，“爱古人”。我对现代人的

作品不轻视，对于古人的作品也是赏爱的。“不薄今人爱古人”，

这句子的停顿不同，意思也就不同了。这都是语序轴上的一种作

用。

所以说一首诗歌是好、是坏，语序轴上的作用是非常重要的。

中国常常讲诗眼，说一句诗，有一个字最重要、最好、起了最大

的作用，好像是人的眼睛。“存乎人者，莫良于眸子”（《孟子·离娄上》）。画龙点睛，眼睛是传神的。例如“春风又过江南岸”，“春风又到江南岸”，都不好，都不如“春风又绿江南岸”（王

安石：《泊船瓜洲》），这种作用都是在语序轴的文法的结合上

所产生的作用。

可是，索绪尔这位语言学家说了，除了语序轴上的作用是重

要的，同时还有一个作用要注意，就是联想轴上的作用。什么叫

联想轴上的作用呢？他说每一个语言，都有和它相近似的一系列

的语言。比如，我说美人、佳人，我说红粉、蛾眉，这都是说一

个美丽的女子。他说这是一种语谱（paradigm）一系列的，好像

一个谱系一样。你创作的时候如何选择，你要用“佳人”，还是

要用“美人”，要用“红粉”，还是要用“蛾眉”，虽然意思很

相似，可是它们表达在文学诗歌之中的时候，它那种很细微感觉

的质地是不同的。“美人”给你什么样的感觉？“红粉”给你什

么样的感觉？“红粉”好像是比较庸俗一点，比较只注意外表的

形态容貌一点，而“美人”好像更笼统一点，更全面一点。这是

我个人的感觉。就是说有一个系列的语谱，在你选择的时候，就

已经有了作用了。而在你选择以后，每一个不同的符号，引起人

们不同的联想。如果我选择的是“美人”，你可以联想到《楚辞·离骚》说的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”。就是说可以有各

种不同的联想，而这联想有一个轴——联想轴。你可以有很丰富

的联想。而读者都可以由这种联想，把种种的意思加到诗歌里面去。这是西方语言学家的文学理论。

而我们如果用这种理论，反观我们的诗歌，你就会知道，张

惠言和陈廷焯把温庭筠的词说成是有屈原《离骚》的意思是有道

理的，不是完全没有道理的。怎见得？我们下面就要接下来讲

了。

“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这两句是温庭筠个

人的创造性的语言。因为他都是用感官的形象，他不是用的我们

一般普遍认知的意思，所以那是他独创的性质的。可是，到后来“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的时候，这就跟中国传统的文化背

景结合在一起了。为什么呢？“蛾眉”作为一个语言符号，作为

一个语谱，在联想轴上，我们说了，它有作用了。第一个作用，

当然我们说蛾眉，最早是《诗经》里边说过。《诗经》里边说的

蛾眉，就是说一个女子的眉毛是弯曲的很美丽的意思。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤跻，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美

目盼兮。”（《卫风·硕人》）到了《离骚》里边，屈原说：

“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”他说那些个女子嫉妒我，只因为我比她们的容貌更美丽，我的眉毛比她们更美好。但

是大家都知道，屈原所说的蛾眉，屈原一向说的美人芳草，都是有托意的。所以，屈原说“众女嫉余之蛾眉舍”，其中的“蛾眉”是喻指一种才德志意的美好，这“蛾眉”就有一种比兴寄托之意在里边了。温庭筠说“懒起画蛾眉”是画眉，这画眉就更有一个比兴的传统了。唐朝诗人李商隐写过一首五言诗：

八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二

学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。

——《无题》

李商隐写的是一个美丽的女子的成长，她说这个女子有这样要好爱美的一种感情。当她只有八岁的时候，她就知道爱美和要好了。八岁的女孩子还不需要化妆呢，她妈妈也许不让她化妆，但她八岁就偷照镜了，不但会偷照镜，那个时候她就有能力画出来非常美丽的眉毛了，就“长眉已能画”了。后来她学弹筝，不但是爱美，不但要好，还追求一种才能的技艺，所以她学弹筝的时候，就“银甲不曾卸”，因为弹筝怕指甲断了，所以就戴银的指甲套。她说她戴上银甲从早到晚地学习弹筝，非常勤勉，银甲从来就不曾卸下来。她去踏青的时候，衣服穿的美丽，“芙蓉作裙衩”，裙衩上绣的都是芙蓉的花朵。当她逐渐长成了，中国古代的观念，女子一定要许聘给一个人，许身给什么人，她才有一个归宿，她才有生命的意义和价值。这是申国古代封建的观念。一个女子本身不能完成自己任何的理想和志意。她在家从父，出嫁从夫，夫死还要从子。她一定要有一个终身的归宿，才有她生命的意义和价值。所以要许身，把自已一切都奉献给他。那么，当女子长成十四岁了，要由父母给她选择一个终生的归宿了，女子这时就不能抛头露面了，所以“十四藏六亲”，连亲属关系最密切的男性都得回避不能见面了。“悬知犹末嫁”，用北京话说还没找着主儿哪，用现在摩登的话说还没有对象哪。十五岁这女孩子还没有找到主儿啊，所以就“十五泣春风”了。当春天百花开的时候，她想到自己的生命落空，还没有一个归宿，所以当她打秋千的时候，就偷偷地背面在秋千下流下泪来了。

李商隐写的是一个女子。中国的古人，一向是常常喜欢用女

子作比喻的。因为在中国的伦理道德之中，夫妻的男女的关系，与君臣的伦理的关系，是相当的。妻子在丈夫之前没有自由，丈夫可以喜爱她、选择她，可以抛弃她，可以休弃她。她的一切都是操纵在男子的手中。这是夫妻的关系。至于在君臣的关系中，你不要看那个臣在家里他是男子汉大丈夫，惟我独尊。可是当这个男子汉大丈夫一到君臣的关系之中，作为一个臣，就变成臣妾

了，就跟那妾连在一起了，就相当于女子的地位了。他可以被选择，可以被抛弃，可以被贬谪，可以被赐死、杀身，还要谢恩的，这是封建的不平等的伦理的道德的思想。因此君臣的关系在封建

伦理之中，与男女夫妻的关系有相似之处。所以很多男子汉大丈

夫写起诗来，想到他自己不得知遇，没有--个人欣赏他的才能，

没有一个人能任用他，就把自己比做一个女子，没有找到一个托

身的人。

李商隐这首小诗，完全是一个比喻的性质。我在西方这样讲

的时候，外国的朋友就提出问题来了，他说你怎么知道李商隐这

首诗是比喻的性质呢？李商隐这首诗就不能只是写一个漂亮的女

孩子吗？我说这首诗是比喻的性质，因为你看诗人写这女孩子从

八岁一直写到十五岁，所以，他写的不是一个眼前的真的女孩子，是一个假想的女子。如果是真的一个女孩子，作为一个男子写一

个他看到的女孩子，像“脚上鞋儿四寸罗，唇边朱粉一樱多”

（秦观《浣溪沙》），这是他所看到的一个女孩子。可是李商隐

这首诗，他从八岁写到十五岁，这不是他亲眼见的一个女孩子，

是一个意念之中的假想的带着象征意味的女孩子。所谓“画蛾眉”，在中国的传统之中，也是有一种比兴寄托的意思的。

还有唐朝另外一个诗人秦韬玉写的《贫女》：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜

时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

他说“共怜时世俭梳妆”，“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”，里边也有一种比兴寄托的意思，是说我不追随这种时鬓的当时流

行的风气。所以，那画蛾眉就有了一种象征的意思了。可是，温

庭筠说的不只是画蛾眉，他说的是“懒起画蛾眉”。这懒起有道

理吗？你早上赖着不起床还有什么道理呢？国内大学的同学说，

从前的老师讲温庭筠的词的时候，对温庭筠写的这种淫靡的、这

种享乐的诗词，这种不革命的诗词，当然要批判它了。可是我就

说了，欣赏诗词不是从表面上来看，我们要讲“懒起画蛾眉”，

不是教大家女孩子早晨都不起床，也不是教你起床以后只去画蛾眉。你要上学，你要上班，你有许多工作要做。即如我们刚说的

李商隐写的画蛾眉，他是个男子，他要画蛾眉吗？没有。所以，

我们读诗词要超出外表所说的情事，看出一种精神上本质的意思

才行。“画蛾眉”表现的是一种爱美要好的感情，而且我们所说

的爱美要好是精神品格上的爱美要好，这也有一个传统。屈原在《离骚》中就曾经说：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”他

说我要把芰荷做成上衣，把芙蓉做成下裳。他说“余独好修以为

常”，我是喜欢修饰的，而这个修饰不是外表的涂红抹黑的修饰，

是自已的品质思想的情操上的修养。你一定要看到这一点，才能

读中国的古典诗词。

所以，王国维在《人间词话》中说过：“词之为体，要眇宜

修，能言诗之所不能言。”又说“诗之境阔，词之言长。”还说

了“词之雅郑，在神不在貌。”中国所说的雅郑，雅是比较典雅

的，合乎伦理的道德标准的。所谓郑，指《诗经》里边郑卫之音。

孔子就曾说：“放郑声，远佞人。”（《论语·卫灵公》）认为

郑风是比较淫靡的。所以王国维说词是雅正的或是淫靡的，是在

它的精神，不是它的外表。不是说写“懒起画蛾眉”，就是鼓励

赞成大家都懒起床。这是太肤浅了，这样的批判是很没有道理的。

而你要看到它的精神，从屈原的爱美要好，李商隐的“长眉已能

画”的爱美要好，看出一种在精神品质上爱美要好的心情。这种

追求向往的情操是对的，是值得我们感动的。而优秀的文学作品

的作用，就正是培养读者一种爱美要好的感情。

讲我们讲了温庭筠《菩萨蛮》的上半首，现在我们接下来讲下半首词。

开始前，我顺便还要说明一件事情。我想国内的朋友们，一般都对于苏

东坡或者辛弃疾的词比较熟悉，而对于晚唐五代这种写男女爱情相思离别的词较生疏，而且很可能在过去一段时间这些词是曾经受到过批判的。我开始讲这些词，因为我要从我们中国词的发展的源流讲起。苏东坡跟辛弃疾的出现，是在怎么样的发展情势下出现的？我在1986年曾写了一篇三万字的长文，是专门评说，辛弃疾的词的，马上就要登出来了，就在山东大学《文史哲》1987年第１期上。所以我是非常看重苏辛的词的。可是我们不能从苏辛讲起，我们要从词的源流讲起。

我觉得我们有时在讲到文学的时候，常常是先立定一个框架，然后把这些作品放到框架里边去批评。上学期我在南开大学讲课一学期，结束的时候，同学们跟我说，叶先生你讲得很好，可是我们要学习的是我们自己怎样去批评欣赏一首词，你能不能把怎样批评欣赏一首词的方法和规则告诉我们呢？我说我每次上课对你们讲的，都是欣赏批评诗词的方法。但是，我不能订出来几条法规。文学作品每一篇作品有每一篇作品不同的风格，每一个作者有每一个作者不同的表现方式。我们从来不能用一些教条的规范，死板地套上去。我们要学习生动活泼的方法。所以，我不能开始先分成婉约一派，豪放一派，然后举这派几个作者、那派几个作者来批评。我认为那是死板的。我认为文学不但是在一个作者单独的作品之中是有他创作的生命的，而且整个的诗歌的发展，在它

发展的历史的过程之中，也是有它的生命的。所以，苏辛的词我们要讲，但是能从开始就讲，我们要从词的源流讲起。

词开始的源流，像我昨天所说的，它本来是歌筵酒席之间，交给那些美丽的歌妓酒女去传唱的歌词，所写的是男女爱情相思离别的内容。当时作者写作的时候的动机，是不在我们中国传统的伦理道德的批判约束之内的。可是，就是这样的小词，也居然可以使我们看到更深一层的意思。

我昨天举两种欣赏这种小词的方式。一类就是像张惠言和陈廷焯所说的，他们认为像温庭筠、韦庄的小词里边，有比兴风骚、变风变雅的这种寄托的用心。我以为，张惠言是把道德伦理的价值加在本来没有伦理道德价值的小词之上了。至于王国维说，像冯延巳、晏殊、欧阳修的一些小词，柳永、辛弃疾的小词，有成大事业大学问的三种境界，表现了这样的意境。这是因为王国维的时代是晚清和民国初年，他受了一些西方思想的影响，他是把一些哲学的理念加到小词上面去了，是把哲学的意义和价值加在词上面了。

西方的阐释学者说，我们是要追求作者的原意，但是我们读者每一个人的思想背景不同，我们所生活的社会文化背景不同，我们每一个人的性格感情不同，所以每个人在追寻作者的原意的时候，事实上是都把我们自己的一切背景加在那个作品之上了。而我还要说，西方的现象学本来还有一种说法，它说任何一个艺术的成品，即使是很伟大的诗篇，像杜甫的一首诗，如果他写出来，他完成了，只是一个Arte fact，是一个艺术的事实，一个艺术的成品。杜甫的诗写的再好，如同“国破山河在，城春草木深”（《春望》）“致君尧舜上，再使风俗淳。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）但是，你如果把这样好的诗歌给一个不懂诗的人去看，对他是没有意义的，对他是没有价值的。所以，任何艺术的成品，都要透过一个读者、一个观赏者，才能够给它一个美学的价值。它才不只是一个艺术的成品，而是一个美学的客体，是一个有美感的价值和意

义的Aecthetic object，一个美学客体。所以，一切的作品，一定要透过读者的解释和欣赏，它的美学价值才可以成立。

可是，读者的解释和欣赏，又都带着每个人不同的背景，给了它不同的解释。像张惠言，是把伦理道德的价值加上去了；王国维，是把哲学的思想意义的价值加上去了。这些人所加上去的意义，昨天我提到，说这叫做衍生的意义，Significance。他们合理不合理哪？有没有一个范畴呢？我们读者可以随便联想吗？我们可以随便加以解释吗？有的人他对于古典文学，没有很深厚的修养，到国外去留学，学了一些西方的文学理论，就把西方理论的模式很生硬的套在中国古典文学之上。当弗洛伊德（Sigmund Freud）心理学盛行的时候，就把一切文学艺术都解释为一种性心理的表现，甚至把中国的古诗，“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，说为“早知潮有性”，这个就未免太荒谬了。信，指潮水的朝夕涨落有定期，绝不是潮有性的意思。像这种学了一些西方的理论，就盲目地套在我们中国古典文学身上，这是不应该的。

可是，我们也承认，中国过去的古典文学批评，是过于概念化了。什么

“风”了，什么“骨”了，什么"气"了，什么“高古”了，什么“清奇”了，这些都太抽象了，不容易掌握。所以，我现在所尝试的，是要把中国的比较抽象的概念的理论，借用一些西方的方法和名词，对它加以一种比较科学的逻辑化的解释。刚才我在课前写投影仪

胶片的时候，一个年轻的同学来问我，他说能联系到中国古典诗词？他问我是怎么把这些西方理论和诗词欣赏想到一起的？

我实在要说，这没有任何新鲜的方法。如果你对于中国古典文学有很深厚的修养，你对于西方也比较能够有多一点的理解，你自然就会看到两方面相同的地方与相异的地方。它是自然的结合起来的，不是生硬的套上去的，不是说我学了弗洛伊德的性心理，就把性心理套在所有的中国文学上，那是不可以的。我们可以用他们的方法来分析，但是，一定要合乎我们自己原有的传统。我们不能把它扭曲，不能把它错误地加以解释。

好，我们今天就要接下来看温庭筠的后边的半首词。其实前半首词也没有完全讲完。前半首词，我们看了:

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

一首诗歌、一篇文学作品，它是好还是坏，要看它每一个字是否都能产生一个恰当的作用，能够在这一篇作品里边产生某一种效果。一首诗是好诗还是坏诗，它的关键分别就在这里。但是，我们因为时间的限制，而且我们的讲题是唐宋词，我不能给朋友们举诗歌的例子。而且，这么短的时间，好的作品我们都讲不完，我们也没有时间举坏的作品的例子。这里听讲的有一位经济学院的同学，刚才跟我谈话。他应该记得，我以前曾在经济学院作过一次两个小时的讲演，只讲了三首《玉阶怨》。我把这三首小诗，分成三个不同层次，把它们的成就作了比较。以后如果有时间，我也可以举一些词的例证。我只是要说，每一个字要有它的作用。

即如“懒起画蛾眉”，张惠言和陈廷焯说温庭筠的词有风骚的意思。为什么他们这样说？有没有道理呢？我昨天曾经引用符号学大师索绪尔的说法，说一个语言的符号有两条轴线，一个是语序袖，就是语言排列的语序轴，还有一个就是联想轴。张惠言和陈廷焯把温庭筠的小词看成有风骚比兴的意思，正是由于联想轴的作用。比如温庭筠用了“蛾眉”一个词语，你第一个可以想到《诗经·卫风·硕人》：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

他所写的蛾眉，是形容卫庄公夫人庄姜的美丽，是果然一个真正美丽的女子。

同时你也可以从蛾眉联想到屈原《离骚》:

众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。

屈原所说的蛾眉，是代表一种品德才智的美好。

我又曾提到“画蛾眉”，举了李商隐的诗:

八岁偷照镜，长眉己能画。

_叶嘉莹唐宋词十七讲

唐宋词十七讲（作者：叶嘉莹） 温庭筠 篇 我今天要讲的内容是唐宋词。讲到唐宋词我就想起来，我是出生在北京一个很古老的旧传统的家庭。我小的时候没有像现在的小朋友那样上什么托儿所啦、幼儿园啦、小学啦，对这些我都没有机会。我是在家里受的旧式的教育。我小的时候是念的“四书”“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、我父亲都喜欢古典诗词，所以从小的时候，就教我背诗，就像唱歌一样地背一些诗。我十一二岁以后，他们就教我学习作诗。我说作诗，没有说作词，因为中国旧传统有一个观念，认为诗里边所讲的是“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。可是词这种东西，里边写的是什么哪？里边写的是男女的相思爱情，是伤春怨别，是这样的内容。所以我想我的家长，可能因为这个原因，那时候只教我读诗、作诗，没有教过我读词和填词。但是有些个美好的文学，它本身有一种魅力，你读它，就被它吸引了，就被它感动了。我记得我在初中毕业给同学写的纪念册上，就写了“但愿人长久，千里共蝉娟”的词句。我觉得这话说得很美，我们分别以后，相隔千里之远，但是我们共同对着天上的明月，借着月光我们就有一份感情交流，彼此怀念的这一种相联系的感觉。所以我小时候喜欢读词，但是没有人教过我读词和填词。后来我上了辅仁大学以后，开始读词了，那个时候我曾经跟随孙人和，即孙蜀丞老师学过词，也跟随顾羡季老师学过词。两位老师他们不但是教词，他们也创作、也填词。而我上大学的年代1941一1945年，那是北平（北京当时叫北平）沦陷的时期。那个时候，我们老师写作的词里边，常常流露有一份爱国的情思。所以前几年我回国来，见到我同班的老同学，曾经写了一首诗，里边有这样两句：“读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我说我记得我们当年同班的同学，读书的时候正是乱离的战争的时候，北平沦陷的年代，所以说“读书曾值乱离年”。“学写新词比兴先”，我们学写新词，而新词里边表面虽然写的是爱情，可是它们也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。现在就有一个问题值得我们反省，值得我们思索的。在中国的韵文的各类的文学体式之中，有一个传统，就是“文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻的时候，很不赞成这一套说法。文学就是文学，艺术就是艺术，我们为什么非要让它载道呢？诗歌的本身，有一种感动人心的力量，我们为什么一定要说诗是教化呢？我年轻的时候，曾经有过这样的想法。我以为一般衡量文学，有两个不同的标准。有的人喜欢用道德和政治的尺寸来衡量文学作品，有的人喜欢用美学的艺术的价值观念来衡量文学作品。一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。 词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。为什么叫做词呢？其实只是歌词的意思。从隋唐以来，中国有一种新兴的音乐，这种音乐是中国旧有的音乐融汇了当时外来音乐的一种新兴的音乐，词就是配合这些新兴的音乐的歌曲来歌唱的歌词。所以词本来并无深义。词，就是歌词的意思。这种歌词，最早是在民间流行的，后来士大夫们这些读书人，他们觉得

《中华诗词之美》叶嘉莹答案

《迦陵诗词稿》之咏荷（一） 1【单选题】叶嘉莹的《咏莲》写于（）夏。 A 1962年 B 1956年 C 1940年 D 1938年 2【单选题】阴历的六月按照中国的传统是那种花的月份？ A 栀子 B 桂花 C 荷花 D 蔷薇 3【单选题】“莲花何旖旎”中“旖旎”的意思是（）。 A 颜色鲜艳欲滴的样子 B 随风摇摆的样子 C 娇美的样子 D 花瓣浓密的样子 4【单选题】《爱莲说》的作者是（）时期的（）。 A 南宋；朱熹 B 唐；韩愈 C 北宋；周敦颐 D 北宋，程颐 5【判断题】拟诗在中国古代的时候是不存在的。× 6【判断题】《拟采莲曲》的湖云和湖水代表相思的双方。√ 7【判断题】“江南可采莲，莲叶何田田”中，“田田”二字用以形容荷叶茂盛。√ 8【判断题】中国乐府中的很多字常常是谐音字。√ 9【判断题】中国古代乐府诗中的“莲”常常通“怜”字，即为爱的意思。√ 10【判断题】电影《云水谣》是改编自叶嘉莹的《水云谣》。× 迦陵咏荷.(二) 1【单选题】《尔雅》中解释荷花时将荷花的叶称为（）。 A 薏 B 蔤 C 茄 D 蕸 2【单选题】“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”节选自李商隐的（）。 A 《赠荷花》 B 《登乐游原》 C 《夜雨寄北》 D 《暮秋独游曲江》 3【单选题】“何当百忆莲花上，一一莲花见佛身”这句诗出自？ A 《东下三旬苦于风土马上戏作》 B 《赠荷花》 C 《暮秋独游曲江》 D 《送臻师》4【单选题】叶嘉莹人生很曲折，几经飘零，最后定居在哪里？ A 多伦多 B 巴黎 C 渥太华 D 温哥华 5【单选题】《木兰花慢·花前思乳字》中“愁听”的“听”是（）。 A 仄声 B 平声字 C 入声字 D 韵字 6【单选题】《木兰花慢》的体裁是 A 赋 B 小令 C 散文诗 D 长调 7【单选题】下列诗句中，与荷花无关的是（）。 A 出淤泥而不染 B 胭脂泪，相留醉，几时重 C 植本出蓬瀛 D 花前思乳字，更谁与，话生平 8【单选题】“枨触于心”中的“枨”字读音同（）？ A 畅 B 诚 C 帐 D 张 9【判断题】义山诗就是李商隐的诗。√ 10【判断题】《妙法莲华经》是道教的经典经书之一。× 11【判断题】叶嘉莹的乳名叫“荷”√ 12【判断题】叶嘉莹回国讲诗词是因为中国给的报酬很多。× 13【判断题】“珠泪暗中倾”中的“珠泪”指的是荷叶上的露珠。√

叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》28苏轼(一)

叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》28苏轼（一） 柳永是失败了的一生。而苏东坡平生历尽苦难，是完成了自我的这样一个诗人。不管他平生在宦海波澜之中经过了多少挫伤，在他自己的品格修养这一方面，苏东坡是完成了自己的。 我现在要说，你把你的平生放在什么地方了，“许身一何愚？”柳永是他用世的志意跟他浪漫的天性，跟他音乐的才能，中间有矛盾。他少年不得意的时候，他说“幸有意中人，堪寻访。……忍把浮名，换了浅斟低唱。“（《鹤冲天》）可是到了他老年的时候，怎样了呢？且看他的这阕《少年游》。长安，一向被认为是首都的代称，也代表追求功名利禄，柳永也曾在首都追求过功名事业，但是他说“马迟迟”,我的马不能够捷足先登。柳永事实上也到过长安，但我们要提出来，它同时也有某一种象征首都的意味，而且听到高柳上秋蝉悲哀的嘶鸣，夕阳沉没在飞鸟外，秋风吹起在郊原之上，哪里是我柳永的归宿？“目断四天垂”。过去的年华，过去的往事，像消逝的浮云永远不再回来了，“归云一去无踪迹”。我以前的期待，我今天得到了什么？“何处是前期？”不用说我的用世的志意落空了，我当年听歌饮酒，现在“狎兴生疏，酒徒萧索”，不再有少年时在狎邪之间跟这些歌伎酒女们交往的意兴了。当年的狂朋怪侣都老大了，或者有的人已不在人世，“酒徒萧索”。“不似去年时”，有的版本作“不似少年时”。他完全落空了。因为他所追求的全是向外的，是“有待”，然后才能够完成的。 苏东坡就不同，因为他所追求的是一个可以无待于外的完成。中国道家的思想，要无待于外，自我完成。其实不但道家这样说，韩愈讲儒家的道理也说过的：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德。”(《原道》）一生是落空还是不落空？你可以不落空的。苏东坡虽然在仕宦上失败了，但他不落空。“足乎已无待于外之谓德”。道家也讲无待，说列子乘风而行还要有待于风，能够不待乘风而行吗？《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，冷然善也。……此虽免乎行，犹有所待者也。”“无待于外”，这正是中国结合了儒道两家的思想。客观上不得意，还能不落迂腐消极，能够有积极的生活志趣，有持守的一种修养，这是苏东坡所以了不起的地方。至于柳永所追求的功名则是有待的，是向外追求、封建社会不给他一个机会，他就没有了。他听歌看舞，也是向外追求，当“狎兴生疏，酒徒萧索”的时候，他就落空了。所以，柳永的一生是两边都落空了。当年听歌看舞的这种感情这种生活落空了，用世的志意也落空了。不错，他给我们留下了几百首词。可是，柳永对他自己本身的想法，则是认为他的生命是：“归云一去无踪迹，何处是前期？”是落空无成的。 苏东坡是在苦难之中完成了自己的一个人物。我们先讲苏词的特色，再讲他在词的写作上怎样受到过柳永的启发和影响。 我们看苏东坡的生平，据传记和有关记载，发现他少年时代就有两种个性，两种特别的特色。一个特色是儒家用世的志意，这是中国一般读书人好的传统，就是对于国家民族的关心。“士当以天下为己任”，这是我们中国读书人的儒家思想的一个美好的传统。这是所有读书人都有的，柳永、苏东坡也不例外。而苏东坡用世的志意，从他很小的时候就表现出来了。苏东坡的父亲苏洵，喜欢到外边四方去游学，常常不在家，苏东坡小时受他母亲的教训。有一次读到《后汉书·范滂传），范滂是东汉党锢之祸时被迫害的一个人，而他不逃避，为了理想付出了生命。范滂有用世的志意，当他被任命为清诏使的时候，他要作一番事业。他登车揽辔，乘车上任，慨然有澄清天下之志意。当他遇到迫害灾难，他不逃避，不委曲求全，不逢迎苟合，宁可付上了生命。苏东坡读到范滂传，内心激动感发，问他母亲说：他日儿做范谤，母亲能做范滂的母亲吗？因为《范

2019年中华诗词之美课后解析[叶嘉莹]

2017中华诗词之美课后答案（叶嘉莹） 1.1 1 下列哪一本著作属于四书五经中“四书”？（） A、《诗经》 B、《礼记》 C、《大学》 D、《春秋》 正确答案：C 2 《诗经》中哪一部分的内容是祭祀歌颂祖先？（） A、国风 B、正声 C、颂 D、雅 正确答案：C 3 下列哪一本书提出“诗言志”？（） A、《诗经·毛诗序》 B、《诗言志辨》 C、《论语》 D、《尚书》 正确答案：D 4 《诗经·十五国风》主要是当时贵族中的著名诗人的作品。（） 正确答案：× 5 “诗言志”的“志”泛指人类的一切感情（）。 正确答案：× 1.2 1 民间音乐在魏晋南北朝时期称为（）。 A、雅乐 B、宴乐 C、胡乐 D、清乐 2

关于《尚书》的翻译，下列选项正确的是（）。 A、Book of Songs B、Book of Rites C、Book of Change D、Book of Documents 正确答案：D 3【多选题】 对于词的认识，下列选项正确的是（）。 A、是一种微妙的文学体式 B、产生背景是歌台舞榭 C、来源于现实生活 D、是先有音乐然后按照乐调填写 正确答案：ABD 4 诗是作者集体无意识的活动。（） 正确答案：× 5 最初“词”的概念是指配合乐曲的演唱的歌词。（）正确答案：√ 1.3 1 《花间集》的词主要取材于（）。 A、田园生活 B、志向、理想 C、美女、爱情 D、山河美景 正确答案：C 2 下列哪一项不是宴乐的构成要素？（） A、清乐 B、胡乐

C、法曲 D、雅乐 正确答案：D 3 下列哪一项关于市井俗曲的描述是错误的？（） A、被人忽视，无人整理 B、言辞低俗，错字百出 C、无人刊刻流传 D、当时传唱度低 正确答案：D 4 民间宴乐曲调的流行促进小词的发展。（） 正确答案：√ 5 《花间集》是配合宴乐的唱词，由当时的诗人文士所作。（）正确答案：√ 1.4 1 “弄妆梳洗迟”的“弄”是什么意思？（） A、玩耍 B、搅扰 C、炫耀 D、赏弄、观赏 正确答案：D 2 在晚唐五代时期，“山”有多种意涵，其中不包括（）。 A、山眉 B、枕头 C、山屏 D、发型 正确答案：D 3 下列哪本书中提出“衣锦尚褧”的说法？（）

2016超星《中华诗词之美》叶嘉莹期末考试答案

一、单选题（题数：50，共50.0 分） 1中国诗词中“一晌”的意思是指（）。（1.0分） ?A、长久 ?B、田亩单位 ?C、短暂 ?D、A和C 正确答案： D 我的答案：D 2关于周邦彦的《六丑》，说法错误的是（）。（1.0分） ?A、是一首“中吕调”曲 ?B、共有一百四十字 ?C、是用六种不同的曲调拼在一起 ?D、前片九仄韵，后片八仄韵 正确答案： D 我的答案：D 3“平生塞北江南”出自辛弃疾的作品，其词牌名是（）。（1.0分）?A、《鹧鸪天》 ?B、《水龙吟》 ?C、《清平乐》 ?D、《永遇乐》

正确答案： C 我的答案：C 4“手把齐纨相诀绝”一句中“齐纨”是指（）。（1.0分） ?A、丝绸 ?B、手绢 ?C、簪子 ?D、扇子 正确答案： D 我的答案：D 5“弄妆梳洗迟”中对“弄”解释正确的是（）。（1.0分） ?A、玩耍 ?B、搅扰 ?C、赏弄、观赏 ?D、炫耀 正确答案： C 我的答案：C 6关于苏轼的《八声甘州·寄参寥子》，说法不正确的是（）。（1.0分） ?A、是一篇抒情写志的作品 ?B、作品具有词的美感 ?C、上片体现了婉约低回的情致

?D、是一首诗化的词 正确答案： C 我的答案：C 7《菩萨蛮》，词牌名，又名（）。（1.0分） ?A、《浣溪沙》 ?B、《西江月》 ?C、《永遇乐》 ?D、《子夜歌》 正确答案： D 我的答案：D 8下列选项中不属于词牌名的是（）。（1.0分） ?A、天净沙 ?B、蝶恋花 ?C、永遇乐 ?D、西江月 正确答案： A 我的答案：A 9南唐作为五代十国的十国之一，中主是指（）。（1.0分）?A、李煜 ?B、李昪 ?C、李寿

叶嘉莹：《行行重行行》

叶嘉莹：《行行重行行》 今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行 行》，我先把它读一遍： 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓；浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”，押的是平声支韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声，而“饭” 是去声。这是因为，古代没有上声和去声的区别，“饭”也可以读成fan 。我曾说，《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙：“行行重行行，与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过，有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子，就可以确定这几首诗都是有寓托的，都是表示某种国家、忠爱之类的意思。可是现在我们最好先把这些都放下，只看诗的本身，我们就会发现：正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还 是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。 “潜能”是西方接受美学中的一个词语，意思是作品中有一种潜存的

能力，或者说，它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。 另外，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样，走了就是走了，不管是送行者说的也好，还是远行者说的也好，总而言之是两个人分离了。“行行重行行”，行人走啊走啊，越走越远。我以前讲过，中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的，规定有比较严格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音，读起来缺乏韵律，所以必须写成平仄间隔的形式，读起来才好听。不过，在古诗里没有这种法则。而且，如果你的内容果然很好，你的声音果然能配合你的感情，那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。“行行重行行”，就完全不符合格律诗的法则。首先，这五个字里有四个字是重复的；其次，这五个字全是阳平声，一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说，正是如此，这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。——这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走，前边的道路是无穷无尽的，而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返，从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。 如果说，“行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象，那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”，可以有两种讲法，现在我们先说第一种。人世间的别离有生离也有死别，二者哪一个更令人悲哀呢?大家一定会说：当然是死别，因为生别还有希望再见，而死者是再也不能够复返了。但现在我要举

中华诗词之美(叶嘉莹)第四单元答案

对偶形式的存在得益于中国文字的哪种特质？（） A. 意象多元 B. 声音多元 C. 内涵丰富 D. 独体单音 正确答案：D 2“. 悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春” 是（）的《文赋》中的词句。 A. 陆少游 B. 柳永 C. 陆机 D. 李清照 正确答案：C 3. 中国语言文字的特质不包括： A.平仄 B.破读 C.单音四声 D.独体单音 正确答案：A 4. “白也诗无敌，飘然思不群”中的“白”指的是李白。正确错误 正确答案：正确 5. “悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是古体诗。正确错误 正确答案：错误 6. 古汉语的四声和现代汉语的四声是完全一致的。正确错误正确答案：错误 7. “每逢佳节倍思亲”中的“节”其实应该读成三声。正确错误 正确答案：错误 8. “一襟余恨宫魂断”运用了寓托，其事源自： A. 鲁国

B.孤竹 C.齐国 D.越国 正确答案：C 9.杜牧的诗句“娉娉袅 是 ： A.像喻 B.暗喻 C.明喻 D.转喻 正确答案：B 10. “红烛自怜无好计 法 ？ A.外应物相 B.隐喻 C.拟人 D.转喻 正确答案：C 三余，豆蔻梢头二月初”运用的修辞方 法 ，夜寒空替人垂泪”这句词采用了以下哪种叙写手 11.以下哪句诗没有起到起“兴”的作用？（） A.参差荇菜，左右流之 B.关关雎鸠，在河之洲 C.昔我往矣，杨柳依依 D.将仲子兮，无逾我里 正确答案：D 12.李白是诗句“美人如花隔云端”运用了哪种修辞方法： A. 拟人 B. 暗喻

C. 明喻 D. 隐喻 正确答案：C 13. 西方的史诗也好，戏剧也好，注重的是（）。 A. 内涵 B. 描述的方法、技巧、情节 C. 所表达情感 D. 所用的语言 正确答案：B 14.《诗经·郑风·将仲子》采用的是“赋”这种引起感发的叙写方式。正确 误 正确答案：正确 15. 外应物象（objective correlative ）最早由亚里士多德在诗学》中提出。确错误 正确答案：错误 16. 按照希腊的传统，希腊最早的诗指的是史诗。正确错误正确答案：正确 17. “过尽千帆皆不是”所用手法为举隅。正确错误正确答案：正确 18. 陶渊明《饮酒》中的“鸟”运用了（）的写作手法。 A.咏物 B.明喻 C.举隅 D.自比 正确答案：D 19. 李商隐《西溪》采用了哪种引发感发的叙写方式？ A. 起兴 B. 比喻

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之温庭筠

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之温庭筠 叶嘉莹一直从事中华古典文化研究，创办基金和奖学金用以吸引和培养国内外优秀人才从事中国古典文学的普及和研究工作。出生于1924 ，八十多岁的老人居然上课不用资料，也不爱用资料，尚能信手拈来在唐诗宋词间呼风唤雨。这都出于其对古典文学的酷爱之情。诚如她所言：余虽不敏，然余诚矣。 “有人常问学古典文学有什么用处？学古典文学正是因为古典文学里边有一种生生不已的、真正生活在那里的一个感动和感发的生命。”在诗歌的美文中形成一个韵律，四个字是最简单而能造成韵律的一个基本形式，如诗经，这是我们本国的语言特色跟我们身体生理的机能结合起来起来所产生的一个的自然的现象。《惠风词话》：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山之外，有万不得已者。”即更有感动的是人的内心地方。《论语泰伯》篇曾说，子曰：兴于诗。兴是一种兴发，一种感动，跟作者的见物起兴一样，你读诗，也会引起一种感发的。诗的作用就在于能够给你心灵一种感发。古人曾说，哀莫大于心死，而身死次之。就是在于你的内心有一种活泼敏锐的善于感发的心灵，这是作为一个真正的根本所在的地方。诗歌最大的作用，是要让你有一颗不死的不僵化的心灵，有一种善感的心灵，要“兴起诗”。 十七讲中简记： 冯正中，冯延已，有执着的热情。“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风舞。” 晏殊，有圆融的观照。“满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 欧阳修，有遣玩的意兴。自号“六一”即为一张琴，一局棋，一壶酒，一万卷书，一千卷金石逸文，一位老翁老于此五物之中。“笙歌散后游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。” 苏东坡：云散月明谁点缀，天容海色本澄清。 王国维：故能写真景物、真感情者，谓之有境界

读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感精编版

读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感 我特别喜欢《唐宋词十七讲》的两点，一是从人划分出部分，在作者风格和词之演进历史上做横向和纵向的比较。但同时叶先生也使用了西方的理论来为我们讲述词之演变，作者的文化背景使得她的讲述很顺畅。在中国大的历史背景下，使用西方的理论来感受古典诗词的意境，方法很特别又非常容易理解。另一个是叶先生在为你讲述某一首词中的一个意象时她会引出这个意象在不同地方的用法，然后非常客观分析在这里应该是哪一个。引诗词以证诗词，也是叶先生的拿手讲法。这种讲法，不但让读者更容易识别一些中国诗词传统里的符码，比如“蛾眉”的含义。更容易在举一反三中，帮助读者握住中国诗词、语言文字的传承脉络。 中国古典诗词有一种很本土的美感，与现代诗和西方翻译来的诗歌都不一样。跟文言文比起来又少了一些死板与匠气，更加自由与写意。词在古代本身又是可以唱出来的歌词，它本身就会跟音乐有一定的联系；另一个方面来说，它的表现方式与中国画的写意有异曲同工之妙，所以在品读的过程中会在脑子里形成一些画面和曲调，我们也能联想到一些之前接触过的音乐美术作品，会帮助我们解读诗词中的意蕴。这样让我们读起来更有一种莫名的亲切感，中国古典诗词对中国人而言应该是一种不必刻意的去学，我们与古诗词天然有着共通的地方。在中国的文化环境之下生活，当文化底蕴积累到一定程度之后，就能够打通诗词与个人的内心，就会有了发自内心的对古典诗词的欣赏。这种感受会在你接触越来越多的诗词之后更加明显，这也是中国文化的一大特点，讲求厚积薄发。从最开始接触文言文，古诗词，我是到没有了考试的压力之后才开始细细品味古诗词。在读到了足够多的古诗词之后，我发现自己对诗词的解读越来越准确，越来越能摸准这其中的脉络。看过了叶先生的解读，真正认识到要想把古诗词讲的这样透彻婉转动情，还是需要多年的修炼。 在第二讲中，叶先生提到“我觉得我们有时在讲到文学的时候，常常是先立定一个框架，然后把这些作品放到框架里去批评。”这真的是很现实的现象，之前有一段时间为了做诗词赏析而去赏析，为了快速高质量的完成，我自己尝试着总结出一套应对的规则，但发现这套规则对应的仅仅是题目，离开题目再去赏析文字就会不自觉地进入僵硬的怪圈，并不能真正理解词的意境。所以，做这样的研究应该是从源流开始。从文字本身出发，从词本身出发，任何的方法其实都可以赏析关键是能不能真正理解各个意象所代表的意义。 同样是在第二讲，叶先生用西方符号学的理论来解读在中国古典诗词中的意象，婉约含蓄是中国人说话的特点，古典诗词中尤其喜欢这样的表现方法。温庭筠的词总是用很多的意象去代指一种气氛，一种感受。不直接的点破，而是用引起联想的方式来表达。而在西方理论中，每一个意象其实都是一个语码，在中国的文化背景之下，这些语码有不一样的意义。而他的词好也就好在，他对这样的语码的运用非常到位。一首看起来写女子梳妆的词表现的其实是展现了作者个人在政治上的怀才不遇。叶先生用这样的理论教我们怎么样去欣赏词，而不是仅仅是解释理解，而是把词放进一个文化谱系里，让我们可以在我们平日里接触到的文化中寻找词的坐标。在一个文化语境里去解读感受中国古典诗词的美感，体味每一首词究竟是好在哪里，从源头去理解词人为什么使用这个意向，这个意象在这里代表的最终意义是什么。 叶先生在讲课时很喜欢讲词的内容时顺带说一些她在学习生活中的感悟，但是并不让人觉得跑偏，经常会从一首词讲到她的感悟又穿插一些其他诗词再回到这一首诗词本身上来，这样的讲法看似漫无目的，其实有它的内在逻辑。 叶先生在书中提到“我们也不一定在所有的文学作品之中一定要载道，一定要给他们讲出来什么样的道德伦理上的意义和价值。你要知道，一个人‘哀莫大于心死’，只要你有活

2018尔雅中华诗词之美.答案解析[叶嘉莹]

2.“诗言志”出自古书：【尚书】 3.属于四书五经中“四书”的著作是：【大学】 4.《诗经·十五国风》主要是当时民间的且大多是无名诗人的作品。：【对】 5.关于词的说法，表述错误的是【来源于现实生活】 6.古人所说的“志”，是泛指人内心的一切情志：【错】 7.《尚书》在西方被翻译为：【Book of Documents】 8.中国南北朝时期民间的音乐称为：【清乐】 9.诗是作者显意识的活动。【对】 10.“词”的本意是指配乐的歌词。【对】 11.《花间集》中大部分的作品是描写【美女，爱情】 12.宴乐的构成要素不包括【雅乐】 13.关于市井俗曲，描述不正确的是【当时传唱度低】 14.小词源于当时民间宴乐曲调的流行。【对】 15.《花间集》是当时诗人文士所作配合宴乐而唱的歌词【对】 16.晚唐五代时期，“山”可代表的事物不包括【发型】 17.“弄妆梳洗迟”中对“弄”解释正确的是【赏弄，观赏】 18.“衣锦尚褧”出自古书【诗经】 19.《硕人》是《诗经》“卫风”中的一首。【对】 20.《诗经》中描述最美的女人“庄姜夫人”的“庄”是指她的父姓。【错】 21.词被称为“小词”的原因是【不是言志，载道的】 22.《长门赋》最早见于南朝文人编著的【昭明文选】

24.长门宫就是历史上所说的“冷宫”。【对】 25.温庭筠的《菩萨蛮》中只有两三首是写美女追求爱情的【错】 26.《史记》中“其志洁，故其称物芳”是司马迁对（）的描述。【屈原】 27.词学家刘永济在晚年的号是【知秋翁】 28.对石声汉描述不准确的一项是【去世于文化大革命结束的那一年】 29.小词都是写的怨妇和思妇。【对】 30.《离骚》中“进不入以离尤兮”的“离”是指预见、遭遇。【对】 31.《花间集》集中收录了晚唐至五代（）位词人的作品。【18.0】 32.关于词的理解，错误的是【词本来是一个文学体式】 33.南唐词的代表词人有一冯二李，其中不包括【李昪】 34.《花间集》中的作品并不都是由男性写作的。【错】 35.中国文学史上最早编成的词集是《花间集》。【对】 36.《菩萨蛮》，词牌名，又名【子夜歌】 37.韦庄共写了（）首《菩萨蛮》。【5.0】 38.被称为“秦妇吟秀才”的文人是【韦庄】 39.《花间集》中没有收录南唐词。【对】 40.南唐词的风格与《花间集》中词的风格相同。【错】 41.“诚之者，择善而固执之者也”这句话出自【礼记】 42.“鞠躬尽瘁，具见开济老臣怀抱”是对（）作品的评价。【冯正中】 43.南唐作为五代十国的十国之一，中主是指【李景】 44.冯正中曾官至宰相【对】

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之李煜

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之李煜 李后主是一个重要的作者，所以我们要对他作一个整体的介绍。王国维《人间词话》说：尼采谓：一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦，基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 有人从表面上理解，批评王国维把李后主抬得太高了。但王国维所说的他有释迦，基督担荷人类罪恶的本意是一个比喻和象征。春花秋月何时了，往事知 多少！”我们不是李后主，但我们的生命都是这样消逝的。春花秋月何时了堤 一个真理！往事知多少！”也是一个真理！每个人都在这大网罗之中。李后主写一个人的悲哀，而他写出了所有人类共同的悲哀。这是他的词的成就。 而李后主怎样达到这样一个成就呢？有一种人的内心有一个锐感的诗心，像是一池春水，你只要向它投下一块石头，不需要多，只要打在水的中心，它水波一延荡，一震动，也就是摇荡性情，性情摇荡的时候，自然就把它的境界推广了。李后主属于主观诗人，主观诗人不必多阅世，他虽然没有到各种阶层去生活过，但他所经历的国破家亡的悲剧，如同一块巨石，打在他敏锐的诗人心灵中。他一下子就扩散出了这么深沉，悠远，把整个生命的悲哀都表达出来的意境。 还有，王国维说后主之词是”以血书者也。于是有人就说这话不对，词里边很多只是写流泪，很少是写到血的。他说后主之词也只说泪，不说血。王国维说以血书不是你刺破手指写个血书，也不是说你写的词里边都是血，不是的。我们说话常常嘴皮子一碰就说出来了，而文字呢？大家也是千古文章一大抄，都抄来了。你要用最真切最深挚的自己的心灵感情说出来自己的话。李后主一生中干了多少错误的事情，而作为一个文学家，作为一个词人，他唯一的一大长处，就是说自己的话，而且他有敏锐的真切的深挚的心灵和感情。这是所谓 以血书者 林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。要欣赏批评一首词，每一句，每一个字，每一个结 构，每一个组织，一定都有它的作用。我们现在来看看他这六个字的作用。林花炳个字表现了整个一片的凋零。林花是什么样的花？春，何等美好的季节。红，何等美好的颜色。满林这样美好的花朵都凋谢了，怎么这样好的春红竟然就谢了。谢了”两字有无穷的哀伤，悼念。他的感情不假掩饰，不加思索，他说了，是太匆匆”。是他感情内心最深处的流露。花，不只是仅有短暂的生命，还更有无奈朝来寒雨晚来风”的打击摧伤。我们的生命是有限的，人生之中必不可免地会遇到一些艰辛苦难的遭遇。他说有朝来的寒雨，晚来的寒风。那风雨是整个生命所遭受的挫伤，是整个生命的无常和苦难。 下面胭脂泪，相留醉”两句，从花过渡到人。花红得像胭脂，风雨喷洒的雨点，是胭脂泪”。相留醉”，那将要凋零的花树，它红色花瓣上的泪点，就留我再为它沉醉一次。几时重？”你什么时候再看见这样的花朵呢？你说明年春天来了，明年的花就开了。可是明年的花不是今年这朵花了。现在的时间消逝了，永远都不再回来了。因此他说我们是“人生长恨水长东”。你看，李后主他从林花这么小的一个形象，写到整个人生，整个有生命的，包括草木在内，它的生命的短暂无常以及经受摧残和苦难的哀伤。有人说，李后主的词，亡国以后的作品意境才开阔博大了。他早年的作品内容空泛，所以，应该分别来看待。其实，我们认识一个词

古诗十九首

中国是诗的国度，相对于叙事诗而言，抒情诗更占优势。这和西方文学以史诗开端，沿着叙事文学创作的道路发展截然不同。中国诗歌其中一源头《诗经》是透过情感来认识世界，主要以“饥者歌其食，劳者歌其事”①的形式流传在人民口头的闾巷歌谣，《诗经》就此奠定了中国诗歌基本上是一个抒情传统。另一源头《楚辞》则是文人士大夫创作的，她将一腔悲愤之情以奇幻形式喷涌而出，从一开始，就将恋情、亲情、忠君爱国之情、感叹个人怀才不遇、从容于时的悲愤之情等情感流动于诗中，使她产生永久的迷人魅力。到了汉代，《古诗十九首》的问世，使得中国诗歌焕发出独特的光彩，其作者拥有较高的文化教养，杰出的诗歌创作才华，和统治阶级的高级文人有别，熟悉民间文学，因而使其作品既具有一切民歌的基本精神，“感于哀乐，缘事而发”，有具有较高的文化气息。汉代五言诗的发展，使民间歌咏和文人创作到了东汉末年高度结合起来，《古诗十九首》正是民歌与文人创作结合的代表作品。它出现以后，受到历代评论家的高度评价，刘勰称之为“五言之冠冕”②，钟嵘誉之为“一字千金”③，胡应麟叹其“天工神力，时有独至”④，王国维赞其“写情如此，方为不隔”⑤。有人甚至把它与《诗经》、《楚辞》相提并论。 一、抒发人类情感的“基型”或“共相” 抒情艺术，先从情感谈起。情感是什么呢？从心理学角度上说，情感是一种冲动，又是一种行为；是一种感受，又是一种反应，是有机体的一种复合状态，并且以特殊的方式来表现心理活动的东西。情感作为一种主观体验，也是对现实的反映。它所反映的不是客观事物本身，而是具有一定需要的主体和客体之间的关系。没有情感便没有文学作品。文学是抒情的艺术，经典的文学作品多是表达了人类普遍的情感，或是将这种人人体验的感受，但无法言说或不敢说的情感，用恰当的方式表达出来，《古诗十九首》便是这样的典范。 《古诗十九首》所写的感情基本上有三类：离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。这三类感情都是人生愁苦的最基本的感情，叶嘉莹把它们叫作人类感情的“基型”或“共相”。《古诗十九首》的作者都是青年人或中年人，围绕着他们的无非是爱情，事业和对人生意义的追问。正如爱情是永恒的话题，这些也是古往今来是成年人的人生困惑。古往今来每一个人在一生中都会有生离或死别的经历；每一个人都会因物质或精神上的不满足而感到失

中华诗词之美 叶嘉莹 南开大学 章节测验答案

北京市西城区2018-2019（2）综合素养网络研修课程章节测验答案 《中华诗词之美》（叶嘉莹、南开大学） 目录 课程内容 (1) 章节测验及答案 (2) 迦陵咏荷(一) (2) 迦陵咏荷.(二) (2) 迦陵咏荷(三) (3) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（一） (4) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（二） (4) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（三） (5) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（四） (6) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（五） (7) 性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统（六） (7) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（一） (8) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（二） (9) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（三） (10) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（四） (10) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（五） (11) 南唐冯李词对花间温韦词的拓展（六） (12) 中华诗词之特美（一） (13) 中华诗词之特美（二） (13) 中华诗词之特美（三） (14) 中华诗词之特美（四） (15) 课程内容 1迦陵咏荷 1.1《迦陵诗词稿》之咏荷；1.2忧患中的诗词人生；1.3叶嘉莹的创作生涯。 2从性别文化谈小词中画眉簪花照镜之传统 2.1词产生的背景；2.2词的产生；2.3配乐填词与《花间集》；2.4小词与性别文化；2.5性别文化与君臣之道；2.6小词中的《离骚》传统。 3南唐冯李词对花间温韦词的拓展 3.1赏析温庭筠之词；3.2赏析韦庄之词；3.3冯延巳其人；3.4赏析冯延巳之词；3.5赏析李璟之词；3.6赏析李煜之词。 4中华诗词之特美 4.1中国语言文字的特质与诗歌传统；4.2中西方诗歌传统比较；4.3赋比兴的诗歌创作方法；4.4词的内涵与特质。

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之秦观

叶嘉莹《唐宋词十七讲》之秦观 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩 -- 《浣溪沙》 《浣溪沙》真是很妙！里边要说的究竟是什么？找不到比喻，找不到寄托，也没有具体的事情，就是一种感觉。他所用的字，小楼，轻寒，淡烟，画屏幽，轻似梦，细如愁。。都是轻柔的叙写，一个沉重的字都没有。 漠漠，一方面是四周广漠的感觉，一方面是漠然的，寒冷的，不相关的。上小楼，这句也有多义。因为在中国诗词里主词可以不出现。所以可以是词人在漠漠轻寒中登上了小楼。就本句的语序来说，主词是轻寒，是寒气来到了小楼之上。这两个意思都可以存在。“晓阴无赖似穷秋”。他说今天早晨是阴天，无赖，是对它无可奈何，阴沉沉的一点放晴的意思都没有。春天的阴天，这么阴沉，好像那萧索的秋天一样。“淡烟流水画屏幽”。屏风上画着淡烟流水的风景，而不是急流飞瀑，景色是这样的清幽。 “自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，一般人是把抽象的感情比作具体的景物，可是这首词他是把具体的形象，反而比作了抽象的感情。因为风也不大，雨也不大，一切都很轻柔，花片落下来在空中飞舞，像我的梦境一样轻柔地飞扬。丝雨，牛毛一样的细雨，无边的纤细的雨丝，好像是我轻柔纤细的哀愁。为什么而哀愁？是说不上来的一种闲愁。 他说“宝帘闲挂小银钩。”宝帘，是有美丽装饰的帘子，闲闲地挂起来，在一个细小的银钩上。屋内有宝帘，有小银钩，有淡烟流水的画屏幽。外边是轻似梦的飞花，细如愁的丝雨，你不用说他有寄托，有比兴，他也没有破国亡家之痛，什么都没有，就是那纤细幽微的诗人的感觉，而特别是词人的感觉，才会体会得这么细致。 水边沙外，城郭春寒退，花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，?鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。 -- 《千秋岁》

初中语文 古诗文赏析 叶嘉莹唐宋词十七讲 李煜

叶嘉莹唐宋词十七讲：李煜 叶嘉莹唐宋词十七讲：李煜 李后主是一个重要的作者，所以我们要对他作一个整体的介绍。王国维《人间词话》说：尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦，基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。 有人从表面上理解，批评王国维把李后主抬得太高了。但王国维所说的他有释迦，基督担荷人类罪恶的本意是一个比喻和象征。“春花秋月何时了，往事知多少！”我们不是李后主，但我们的生命都是这样消逝的。“春花秋月何时了”是一个真理！“往事知多少！”也是一个真理！每个人都在这大网罗之中。李后主写一个人的悲哀，而他写出了所有人类共同的悲哀。这是他的词的成就。 而李后主怎样达到这样一个成就呢？有一种人的内心有一个锐感的诗心，像是一池春水，你只要向它投下一块石头，不需要多，只要打在水的中心，它水波一延荡，一震动，也就是摇荡性情，性情摇荡的时候，自然就把它的境界推广了。李后主属于主观诗人，主观诗人不必多阅世，他虽然没有到各种阶层去生活过，但他所经历的国破家亡的悲剧，如同一块巨石，打在他敏锐的诗人心灵中。他一下子就扩散出了这么深沉，悠远，把整个生命的悲哀都表达出来的意境。还有，王国维说后主之词是”以血书者也“。于是有人就说这话不对，词里边很多只是写流泪，很少是写到血的。他说后主之词也只说泪，不说血。王国维说以血书不是你刺破手指写个血书，也不是说你写的词里边都是血，不是的。我们说话常常嘴皮子一碰就说出来了，而文字呢？大家也是千古文章一大抄，都抄来了。你要用最真切最深挚的自己的心灵感情说出来自己的话。李后主一生中干了多少错误的事情，而作为一个文

古诗十九首(叶嘉莹)

古诗十九首 《古诗十九首》所写的感情基本上有三类：离别、失意、人生的无常。 《行行重行行》之一 行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。（也可写作“行行复行行”）《青青河畔草》之二 青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。 中国古代有一句成语叫作“士为知己者死，女为悦己者容”。一个人的一生，总要实现自己生命的意义和价值。在中国的传统中，男子生命的价值就是得到别人的知赏和任用，很多人终生都在追求这个理想，包括像太白那样不羁的天才。而女子一生一世的意义和价值在哪里?就在于得到一个男子的赏爱，所以女子的化妆修饰都是为赏爱自己的人而做的。“娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这个女子把自己打扮得如此美丽，而这种做法也就暗示了她的心中有一种对感情的追求。 在这个世界上，有的人只追求感情上的满足，而有的人宁可忍受感情上的孤独寂寞，所要追求的乃是理想上的满足。 渊明也是一个耐得住寂寞的伟大诗人。他之所以耐得住寂寞，是因为心之中有自己真正的持守。他知道自己所需要的是什么，所以不在乎那些世俗的名誉地位，不在乎别人对他说些什么，甚至也不在乎生活的贫穷潦倒。 在人生的道路上，不管是干事业还是做学问，都需要有一种勤勤恳恳和甘于寂寞的精神。但有些人是耐不住寂寞的，为了早日取得名利地位，往往不择手段地去表现自己，所谓“尽快打出一个知名度来”，而这种急功近利的行为有时候就会造成“一失足成千古恨”的结局。所以，这一首诗所写的乃是人生失意对你的考验，当然这也属于人生之中的一个基本问题。 《青青陵上柏》之三 青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺。极宴娱心意，戚戚何所迫。 《今日良宴会》之四 今日良宴会，欢乐难具。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守穷贱，坎轲长苦辛。

叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》31苏轼(四)

叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》31 苏轼（四） 我们再看一首他在黄州写的小词《满庭芳》。刚才那首写得很飞扬，很跳荡，线索就是自己跟周瑜的对比。他的神情踪迹都不是很明显的，是跳荡飞扬的，是不易掌握的。可是《满庭芳》词，其中感情的转变是比较容易看出来的，比较有一个线索可以追寻的。他在黄州连头带尾住了有五年之久，从元丰二年到元丰七年（1079?1084）,他要离开黄州去汝州，你看他写的《满庭芳》词从悲苦之中是怎样挣扎解脱出来的， 归去来兮，吾归何处，万里家在氓峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。 云何，当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风，洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。- 《满庭芳》元丰七年四月一日，余将去黄移汝留别雪堂邻里二三子，会李仲览自江东来别，遂书以遗之。 开端写得非常悲哀，我苏东坡想要回到故乡眉山去。可是一旦仕宦了，而且贬官了，身不由己，那时苏东坡四十八岁了，已经是百年强半，未来还有多少日子？已经不多了。我谪居黄州经过了五年两次闰月，我的小孩子说了一口的黄州话。这不是我的故乡，我怀念我的故乡，归去来兮。但黄州也有黄州可爱的地方，虽不是家乡眉山，可是我也爱黄州的江山，我也爱黄州的人民，我也爱黄州的邻里。这黄州山中的朋友，每当春社秋社的节日，他们杀了鸡，杀了猪，酿了酒，相劝老东坡，请我和他们一同过节，我也心甘情愿在这里终老了。可是诏书下来要移往汝州，为什么我当离此而他去？柳永说的“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”。可是柳永只是悲哀。而苏东坡则不然，他说这里也不能留，我还要走，人生底事，来往如梭。他说去汝州，要奔波途路，但我想汝州一定也有汝州的好处。这真的是苏东坡！他说待闲看秋风，洛水清波，汝州的洛水一定也是很美的。但是我舍不得黄州，“好在堂前细柳”，你们怀念我老东坡的时候，你们就不要伤害我所种的这棵柳树，不要剪那柳树柔软的枝柯（这里他用了《诗经?甘棠）“蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。”的诗意）。你不要忘记，苏东坡曾通判杭州，获罪是在湖州，都是江南的地方。苏东坡写这首词，就是送给当时一个从江南来看他的姓李的朋友的，他说我怀念故乡，也爱黄州。我还没到汝州，我想我也会喜爱汝州。而我曾经在杭州、湖州生活过，我何尝不怀念。他最后对姓李的朋友说，希望你带一个话到杭州、湖州，我希望我曾经停留过的地方，无论是杭州，无论是湖州，你告诉当地父老，旧日的亲友，旧日我治理过的人民百姓，希望他们生活安定快乐，“时与晒渔蓑”。 你看苏东坡，他把他的悲慨和他的旷达这么美好的结合在一起了。他一方面对自己的苦难能够放达超脱，而一方面是如此的多情，他对所有经过的地方，所有来往的人物念念不忘。要从这样的多方面来认识苏东坡。 现在来看我论苏东坡词的第三首绝句。我主要是谈的夏敬观（1875?1953）对于东坡词的批评，我要拿苏东坡一首词来证实这个批评。夏敬观将苏东坡词分为两类，他说： 东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无己所谓：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”乃其第二乘也。- 《唐宋各家词选》引《吷庵手批东坡词》 他说苏东坡有一种词，如同春花散空、这类词不像刚才讲的《满庭芳》。《满庭芳》容易懂，但是那一首词不是苏东坡成就最高的词。一定要注意这一点。我们要欣赏古人的词，一定要欣赏他最好的作品。可是，最好的词有时不容易懂，一般人所称赞的，有的时候是他第二等的作品。 《满庭芳》也使大家感动了，但不是他最好的作品，他最好的作品是如春花散空，不着迹象的。夏敬观说