心比天高浙大

传承与超越

——谈越剧《心比天高》的陌生化效果

张新颖

（华东师范大学外语学院上海 200062）

摘要:《心比天高》是取材于易卜生《海达·高布乐》的越剧，该剧在传承了原作思想精髓的同时，在戏剧语言,故事情节以及主题意蕴三个方面所表现的陌生化效果使《心》剧在人物性格的刻画，人物悲剧根源的探索等方面较原剧有了一定的超越，将原剧所表现一个在男权社会中挣扎的女性形象巧妙地位移到中国文化的情境之下，体现了文学作品普遍性的意义。

关键词：陌生化；戏剧语言；故事情节；主题意蕴

Inheritance and Transcendence

——On the Effects of Defamiliarization of Yueju Aspiration Sky High

ZHANG Xin-ying

(School of Foreign Languages, East China Normal University, Shanghai 200062) Abstract:Aspiration Sky High, a verse drama in the form of Y ueju is based on Henrik Iben’s Hedda Gabler. It has inherited the essence of thoughts of the original play and transcended it owning to its effects of defamiliarization in the light of its theatrical language, plot and theme. It embodies the universal significance of literary works by setting an image of woman struggling in male-dominated society in Iben’s text in Chinese ancient cultural context.

Key words: defamiliarization, theatrical language, plot, theme.

2006年时逢“现代戏剧之父”易卜生(Henrik Ibsen)逝世百年，在挪威首都奥斯陆举行的纪念盛典上，易卜生和中国越剧首次“亲密接触”，由孙惠柱和费春放夫妇根据易卜生的《海达·高布乐》（Hedda Gabler）以下简称《海达》）改编、中国杭州越剧院出演的越剧——《心比天高》（以下简称《心》剧）震撼了在场的所有观众。笔者有幸在上海观看了此剧，在熟悉易卜生原作的前提下，深切感悟到原剧在极具“美学品性”的中国传统戏曲——越剧这一雅丽婉约的艺术形式的映射下所展现的独特魅力。

易卜生的《海达》是一部心理现实主义多幕话剧，创作于1890年，探讨的是男权社会中女性所面临的困境和命运，剧中女主人公海达是易卜生所刻画的女性人物中最具争议，最突出、最生动的女性形象，她身为将军之女，高傲浪漫、敏感诗性，对男性的失望和对诗性人生的渴求使她走上了一条不归路。《心》剧把这个19世纪末的西方现代故事推到了中国的古代：高海达出身书香门第，才情不让须眉，父亲去世，家道中落，为了在男权社会中求生存，她不得不离开了深爱的却又因放荡不羁而前途渺茫的乐文柏，嫁给了家境好仕途稳的庸才谭思孟，可是枯燥乏味的生活使其旧情难忘。时光荏苒，朝廷举行“庭对”，昔日的浪子而今携佳人西娅以及惊世之作重返故里，欲与思孟争前程。位高权重的白大人故意安排文柏吃花酒，致使其酒醉，遗失书稿，思孟无意间得之，交与海达，出于妒嫉和报复，她焚毁了书稿。这个打击让文柏心神恍惚，寻书途中与官府发生冲突，命归黄泉。思孟慨叹一部巨著被毁，继而和西娅共同整理文柏的初稿,将因文柏的

死而伤心不已的海达交给了对其美色觊觎已久的白大人，白大人的威逼利诱令海达自觉已无路可走，绝望之中挥剑自尽。

仔细品味此剧，不难看出，《心》剧改编的实质是一种以新的艺术形式对易卜生的《海达》进行的一次艺术包装。在吸纳了原剧精髓的前提下，编剧对原剧的戏剧符号进行大胆解构，并利用以“女性戏曲”为美学定位的越剧形式加以整合，将一个在男权社会中挣扎的西方现代女性的悲剧置换到中国古典文化情境之下，由此带来的陌生化效果使审美主体深切地感受到男权社会中女性的苦楚与困境。“陌生化”是俄国形式主义重要的文学理论，维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《作为手法的艺术》(Art as Technique)中指出：“艺术之所以存在，就是为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头具有石头的质感。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的视像那样，而不是像你所认知的那样。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”

[1](p.31) 事实上，陌生化就是对于人们早已司空见惯、习以为常的事物进行艺术加工和处理，或将过去文学艺术和理论中人们熟悉的文化和思想变得陌生，产生审美距离和审美感悟的难度，从而展现作者的创作思想。当《心》剧以一种陌生、新奇的面孔展现给审美主体时，它在戏剧语言,故事情节以及主题意蕴三个方面的陌生化效果使《心》剧在人物性格的刻画，人物悲剧根源的探索等方面较原剧都有了一定的超越，大大地提高了作品的可感性，焕发了易卜生这部百年前作品的艺术青春。

一、诗化、升华的戏剧语言

一部文学作品成功与否，语言起着极其重要的作用，戏剧则更是如此，因为戏剧文本中，剧作家是通过语言同读者进行交流的，而戏剧表演也要通过语言（范指的语言）才能完成。形式主义认为，延长文学作品的艺术生命的关键是“发掘和揭示语言身上的诗性本质”，[2]（p.63）即通过突破常态语言——日常文学语言和前在文学语言质的规定性来提高作品的可感性。《心》剧语言的陌生化效果在于打破了原剧话剧的语言系统，超出了审美主体的文本期待和接受定势，使其在前所未有的视觉和听觉冲击中感受人物的性格特征和作品的思想内涵。

剧中人物的名字属于标题性语言符号，《心》剧在改编中为了保留这些语言符号与原作的内在联系，照顾了两种语言转换之间音译的要求，同时也赋予它们中国传统文字系统特有的丰富的思想内涵：原剧中女主人公的名字为Hedda Gabler，《心》剧中取Gabler的首个音节，将其转化为中国姓氏中的“高”字，意为海达“心比天高”，但命比纸薄，突出了《心》剧悲剧的主题，Hedda则变为“海达”二字，亦蕴涵海达心高气傲的人物个性；Lovborg则取其三个关键的辅音字母，音译为“乐文柏”，“乐”，自得其乐，“文柏”则展示了男主人公儒雅风流、豁达不羁的个性特征；同样，Tesman的谐音“谭思孟”，也将其平庸无能，空慕圣贤的个性纳于其间。这样一种匠心独具的文字处理给予审美主体的是新颖、独特的视野与思维冲击，激发了审美主体的诗意联想，给审美主体对人物性格的领会与把握留下了一定的可供回味的空间。

《心》剧的主体语言展示给审美主体的审美体验更是风光无限。易卜生的原作《海达》是一部现代版的话剧，戏剧语言主要以白话对白为主。《心》剧的改编中，编剧将原剧的语言符号进行了精心的梳理，在保留了易卜生原剧语言符号蕴涵的诗情意蕴和思想内涵的同时，“将大量的口语对话浓缩成韵律唱词”，[3] 戏曲特有的被赋予了音乐节律的唱词更能突出原剧写意的成分，特别适合表现人物的个性特征、内心冲突。在该剧的结尾部分，海达自尽前那段尽展中国戏曲之灵秀的唱词将全剧推向了高潮：

“思孟，你……我一心为你争前程，你却将我推火坑；我玩火终自焚，害人害自身；白大人，你逼得狠啊，气昂昂道貌岸然，赤裸裸人面兽心……恰似那魔鬼的化身；文柏……你清凉世界逍遥眠，却留我炎热人间清凉醒。我一生为情困，为情碎了心。我一生为名困，为名断了魂。我一生为利困，为利焚了身。”[4](p.48)

这段类似于话剧中内心独白的唱词将海达的失望，悔恨，痛心，以及人间的事态炎凉淋漓尽致地再现了出来，也道出了一个男权社会中挣扎求生的女人复杂的内心冲突，更揭示了她悲剧的根源。这种对前在文本经验的反驳将文学作品语言构成所要求的诗化境界推向了另一个高度，使审美主体在艺术作品语言的变形与错位中感受到了陌生与新奇的审美体验。

此外，越剧的舞台视听效果如声、光、影、形、色也异化为一种特有的语言符号能动地参与了表演，大大地提升了作品的可观赏性，这一点是原剧的话剧形式所无法比拟的。《心》剧中，大鼓、古筝、笛子等乐器道具以及乐师从后台“走”到了前台，这种类似于日本“能”剧的表演技巧使乐师发展为剧情发展的符号，他们通过音乐之“声”诉说人物的内心活动，并推动了剧情的发展；至于光、影、形、色所演绎的语言符号，“焚书”那段戏最为典型，越剧特有的婉约的音乐唱腔，配以表现海达内心世界的肢体造型，狂乱急促的水袖，纷飞的纸屑灰烬，外现了海达的“人性扭曲和心灵抽泣”，[3]中国戏曲在烘托、渲染舞台气氛以及宣泄人物思想感情方面所展示出来的独特魅力将原作的思想内涵以一种全新的形式更充分地彰显了出来。

新颖的文本框架赋予了《心》剧诗意的语言系统，使审美主体从已经习惯了的文本经验和符号体验中摆脱出来，在一种前所未有的视觉和听觉的冲击中体验到意外的新奇美感和视野震撼，在尽享艺术美感所展示的色彩斑斓中去感悟女主人公的悲剧命运，进而思索人生的意义。

二、消解、重构的故事情节

自亚里士多德的《诗学》开始，剧情安排就被认为是文学作品尤其是戏剧中最重要的因素，被誉为“悲剧的灵魂”。[5](p.43)关于情节，形式主义也有自己相对独立的理论，什克洛夫斯基将其分解为“故事”和“情节”两个概念，他指出，“故事”仅仅是构成情节的“材料”，而“情节”是表现的手法、技巧构成的“形式”，一种“故事”可以在不同的作家手里形成不同的“情节”。发于原剧的“故事”——女主人公出身高门、为名利和世俗左右、痛舍旧爱嫁他人、妒火之中焚书稿、旧爱陨逝、被逼身亡等“材料”在文化、时空背景和艺术载体的装扮下，经过消解与重构产生的新“情节”为《心》剧主要人物之间的冲突、人物内心世界的外现以及舞台效果的

渲染都起到了不可忽视的作用。

原剧中人物之间的关系和社会角色在《心》剧中做了重新调整。原剧中海达的旧日同窗——西娅在《心》剧中是她的表妹，海达的旧爱和新夫在《心》剧中均为海达的同门师兄，这样

为《心》剧所要增加的情感戏分、突出男女的情爱纠葛打下了基础，比如“还剑”一场戏中，

当海达得知表妹的心上人正是自己朝思暮想的旧日恋人时，原本为表妹找到幸福的高兴劲荡然

无存，文柏的一句“师妹”更使她百感交集，无奈地回道“人事已非，这称呼要改了，”[4](p.43)思梦也一直为海达和文柏的旧情而心绪不宁，四个人物之间的情爱恩怨溢于言表；原剧中三位

男性的社会角色（两个是历史学方面的学者，一个是法官）在《心》剧所处的中国古代“还没

有独尊儒术的大一统”[4]（p.39）的时空背景中有所转变，关系和矛盾均定位在朝廷的“庭对”中，海达生命中最重要的两个男人既是情敌，也是政界对手，阴险的白大人也因贪恋海达美色

妄图从两人的争锋中“渔翁得利入佳境”。[4](p.43) 这样，主要人物之间的冲突就在一个有限的空间内凸显了出来。

在情节发展的节奏上，《心》剧较原剧也更显紧凑精练。《心》剧是戏曲，对白少而唱词多，以唱腔为主的戏剧语言比起原剧的话剧对白节奏要舒缓得多，而且越剧又“习惯于原原本本展

现故事情节”，[3] 为了“利用原作时间上的紧凑带来的戏剧张力”，[3] 编剧适当地删减了原

剧的一些人物角色和剧情符号，动作最大的一笔是“没有拉开（原剧的紧凑结构）来表现高海

达和她丈夫及前情人的前史”，[3] 而是以海达的“一场春梦”拉开帷幕，利用越剧丰富的形体造型来表现海达与文柏“旧情难忘”，然后以海达和思孟的一段浓缩的对白和唱词来明晰海达与文柏、思孟的情感纠葛：

思孟：海达，你怎么又在舞剑？

海达：长日漫漫，权当消磨时光。

思孟：只怕是睹物思人吧，这鸳鸯剑，只有鸯，没有鸳，鸳鸯分离……我与你，已成连理定今生，你为何，念念不忘旧前盟……青铜剑，冷冰冰，你却是日做伴，夜为枕，

片刻不离身。[4](pp.39-40)

当思孟让她停止舞剑“养花怡情弹琴养性”[4](p.40)时，海达的一句“养花谁欣赏，弹琴无知音”

[4](p.40) 将其为情所困的苦楚清晰地表现出来。这样，情节和反映人物内心世界的信息代码就以最经济的方式多角度地输出给审美主体。

无独有偶，《心》剧的结尾——海达“自尽”那场戏无疑也是该剧的一个亮点。尽管原剧的海达对人生意义的诗性渴求最后以“优美的死去”的方式得以实现，但易卜生还是尊重了西方的戏剧传统，以台后的一声枪响暗指海达香消玉陨。而在《心》剧中，幕后“手枪自尽”被移至前台并以“宝剑穿胸”的悲壮将其进行了热烈的渲染，红光血色，水袖飞舞，纷乱飘瑟，凄美无限，这一极具古典特色的“中国式自尽”以强烈的视觉冲击外现了浓烈的悲剧气氛，在“形体和视觉上突出了中国传统戏曲的写意情调”，使原剧在越剧这一充分表现凄婉哀怨的艺术形式中尽现“新奇”、震颤之美，难怪易卜生年庆典总导演在看完此剧之后感慨道：“每个挪威人都知道海达最后自杀了，但是谁也没有预料到，她最后用一把中国长剑如此凄美地结束了生命。”[3]

新的形式使艺术焕发了青春，独特、陌生的文本经验和符号体验造成了审美知觉的复活，深层次、多维度、多环节产生的真实性、细腻性和生动性不仅使审美主体感受到清新、

秀雅的中国古典文化氛围，也使其在新旧范式的冲撞中获得了越剧多元性的艺术美感。

三、深化、拓延的主题意蕴

《心》剧在主题意蕴上的陌生化效果在于该剧带给审美主体的心灵与思维的冲击。改编中，该剧保持了原剧的心理现实主义内涵，利用古装越剧的飘逸与秀美，渲染和突出了原剧中较为写意的成分并以此来表现人物的内心矛盾冲突，同时，对原剧中“场景”、“头发”和“手枪”这些象征性事物内涵进行调整，细致入微地表现人物的内心世界、人物之间的关系并倾力突出其爱情悲剧的主题，将易卜生中期“社会性戏剧”向晚期“象征性戏剧”创作风格的转型细化在《海达》到《心》剧的改编中，使该剧无处不表现出易卜生晚期“象征性戏剧”的风格，即注重人物内心世界的剖析，作品更富有诗意，主要通过爱情与破坏力共存来探讨人生、人的命运以及人与人之间的关系。这一主题创作风格的改变激发了审美主体更深层次的思考，使其流连游弋于男女主人公的情仇恩怨之间揣摩人的命运以及生命的意义。

“特斯曼住宅”在原剧中是一个具有象征意义的场景，为了它，海达牺牲了自己的人生幸福，因为她和特斯曼的结合主要是出于两人“对那栋房子的共同钦羡”，[6](p.63) 易卜生将整个剧情设置在客厅这个单一场景中，意在表现海达枯燥、乏味的婚姻生活。《心》剧中，海达单调压抑的生活是用浓缩的对白唱词来表现的，所以，编剧转而利用“戏曲行云流水般的场景变换，将本来客厅里的一堂景扩展到户外，还增加了闪回，为表现人物关系和内心世界的复杂性提供了新的空间。”[3] 比如文柏，在“谭府”，他重情重义，面对海达，旧情难忘，对西娅也知“恩重如山需酬答”，[4](p.44) 更发誓要“浪子从此收猿马”，[4](p.44)“文澜轩”中的他却酒瘾再犯，当日“留连花间不知返”[4](p.45) 的浪子形象得以重现，通过运用多重场景，文柏内心世界的复杂性以及他和海达先前的冲突恩怨倍加清晰起来。

手枪在原剧中被赋予了多重的象征意义，对整个剧情结构的安排、女主人公性格的刻画和主题都起着关键性作用，它象征着海达由父亲那里继承而来的高贵的贵族血统，象征她过去显赫的身份地位和贵族的生活，象征她心中始终不渝的罗曼蒂克、追求完美的理想。改编之后，原剧中意义非常的手枪被置换成具有中国古典文化特色的鸳鸯剑，一个诗性女人的悲剧也由此在“特别擅长表现少男少女的恋爱坎坷”[7] 的越剧的映射下偏向了表现男女情爱纠葛的爱情悲剧。“鸳鸯剑，血相祭”，[4](p.46) 这曾是海达和文柏的定情之物，是他们真挚爱情的见证。然而，在《心》剧一开始，我们就已经知道，“虽然还是才子佳人，男女主角不再卿卿我我；虽然依旧有爱情，但是结局不再花好月圆。”[3] 剧中的鸳鸯剑在男女主角“爱恨两迷茫”[4](p.44) 的苦痛中将剧情每每推向高潮。

原剧中，西亚的“头发”和乐务博格“插着葡萄叶的头发”均象征着海达虽崇尚但又无法实现的按照自己的原则生活的勇气，她欣赏乐务博格、忌恨西娅皆源于此，而她自小而大对西娅“头发”的态度来又表现了她扭曲变态的嫉妒心理。《心》剧隐去了西方文化中才具有象征意义的“葡萄叶”的意象，同时，弱化了原剧中西娅头发的象征意义：西娅来访时，海达的确拉起了她的长发，但脸上洋溢的是欣喜的神情，也为表妹“奔出牢笼任笑骂”[4]（p.40）的勇气大加赞赏，直到得知使表妹“有勇气脱离夫家”[4](p.40) 的人竟是文柏时，她才“溜溜酸……一点妒火渐燎原”，[4](p.41) 此改动使海达的破坏力不再出于原剧女主人公变态扭曲的心理，而是出于对文柏由爱而生的恨，恨他该是才子时偏是浪子，该是浪子时又偏以才子的身份

前来与丈夫争前程。眼见“倾心相恋”的他如今佳人在怀，前程似锦，海达“心

碎魂散”，在“孩子”、“见证”、“结晶”这些痛心的字眼的催促下将书稿化为灰烬。一个为爱痴狂的女子形象在越剧擅用的声、光、电的舞台效果中鲜活地呈现了出来。

《心》剧在主题意蕴上的变动顺延了易卜生的创作思路，使原作的主题意蕴在中国古典文化的情境中更富神韵、更耐人寻味。异于原作的主题意蕴激发了审美主体的审美情趣，在思考和研磨中，深切感受到易卜生后期作品并不象有的批评家所说的那样“由于他个人的悲观情绪其批判力量已大为减弱”,[8](p.113) 而是体现了他在历尽人生的升沉变幻之后在冷静、清醒思索中所要寻求的可以反映人生普遍意义的、共时性的戏剧主题的创作欲望。所以，《心》剧的主题意蕴较原剧更具深意，使审美主体在延长了的感受愉悦中充分领悟原剧《海达》所隐含的在今天依然精彩的易卜生的诗兴、哲理和良知以及他对人类生存的价值和意义的思索。

结语

《心》剧是孙惠柱和费春放夫妇在传承易卜生《海达》所蕴涵的思想内容的基础上，通过对其文本经验和语言符号进行一定的消解和整合，将一个西方现代女子的悲剧置换到中国古代的文化背景之下，同时，巧妙地利用了古装越剧中富含诗情意蕴的各种语言符号，意趣横生的故事情节，擅以写意来讲述古代才子佳人的爱情故事等特点，着力刻画人物个性、剖析人物的内心世界，将易卜生的《海达》置于一种异于前在感受的艺术氛围中，所展现的陌生化的美学效果使审美主体在前后文本内涵差异性的共存中感受到张力美的同时，真正理解男权社会中女性的无奈与困惑，显示了文学作品最普遍的意义。

参考书目:

[1] Raman，Selden，Peter，Widdowson. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].

Britain：Harvester Weatsheaf，1993.

[2] 杨向荣. 陌生化，文论讲座，概念与术语. 外国文学[J].2005.1.

[3] 费春放. 易卜生与越剧<心比天高>. 第四届中国易卜生国际研讨会会议资料.2006.11.

[4] 孙惠柱、费春放. 心比天高, 上海戏剧[J].2006.7. (39-48)

[5] 章安祺. 西方文艺理论史精读文献[M]. 北京：中国人民大学出版社，1995.

[6] Williams，Raymond.Drama from Ibsen to Brecht[M].Windus：Penguin Books，1968.

[7] 余秋雨. 文化视野中的越剧[A]https://www.wendangku.net/doc/1711314707.html,/page/zj01.htm

[8] 茅于美.易卜生和他的戏剧[M].北京:北京出版社，1981.

作者简介：张新颖，辽宁大连人，华东师范大学外语学院在读博士，大连大学英语学院讲师，研究方向为戏剧与文化，女性与文化。

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