香港电影研究

香港电影研究

摘要

凭借着百年来形成的强大电影工业体系、上千部的电影作品，香港电影一度在在国际影坛上大放异彩，形成“东方好莱坞”之佳誉。香港电影以汉文化为根基的同时，吸收了国际化现代电影包装的个性特征，形成独树一帜的风格与特色。当前，针对香港电影的研究在大陆学界已经逐渐形成一种风气，对于香港电影的研究有利于进一步进一步认识它在整个电影发展历史中的重要性。本文承袭这一风气，选取香港电影作为研究与论述的主题，通过简要分析香港电影的发展历史、香港电影的独特特色以及香港电影本身机制与运作存在的不足之处，完成对香港电影的整体剖析。最后，本文对香港电影未来的发展做一下展望作结。

关键词：香港电影；发展历史；特色；不足；展望

一、香港电影发展概述

香港电影是一门包含诸多要素的行业与学问，要对香港电影进行研究，作为基础，我们有必要先大致了解一下香港电影整体的发展历史进程，以便站在更为宏观的角度审视香港电影文化。

（一）香港电影的大致发展历程

自1897年电影开始在香港放映并逐步催生出香港本土电影以来，香港电影在发展过程中出现了很多的发展阶段，本文为了讨论方便，现按照时间阶段划分为如下阶段：

1、19世纪末-20世纪初，香港电影的催生阶段

1897年，“活动放映机”和“电影视镜”抵达香港，开始在酒楼、茶座等地点进行放映，随后逐步出现以“喜来园”为代表的临时电影放映影院，致使对影片数量的要求增高，进而催生了香港电影制片业的萌芽与初步发展。

2、20世纪前50年，香港电影制片业的萌芽阶段

这一阶段香港电影制片业处于萌芽阶段。1913，导演黎民伟拍摄了电影《庄子试妻》，粤语电影开始成形。1937年抗日战争爆发，以胡金铨为代表的许多上海电影人南下香港，保障了1938年第一部国语电影《貂蝉》的产生。

3、20世纪50年代-60年代，香港电影的繁荣期与高峰期

20世纪50、60年代是香港电影的繁荣期与高潮期，中联电影企业有限公司的《四千金》和《江山美人》获得亚洲影展的最佳影片奖。武侠片和喜剧片成为这时期的主流影片，极大的丰富了港人的业余生活。

4、上世纪70年代-80年代初，香港电影转型时期

这一时期，风靡一时的武侠片开始向新派武侠转型，开始侧重于表达娱乐和本土意识。通过李小龙《精武门》、《猛龙过江》，香港功夫片畅销全球，成龙的《醉拳》等也深刻印证了功夫喜剧的香港本土化过程。

5、上世纪80年代中期-90年代初，香港电影进入繁荣期

上世纪80年代末90年代初香港电影进入了繁荣期。这一时期的代表作《英雄本色》、《倩女幽魂》等成为至今流传的不朽经典影片。同时，武侠片和喜剧片再成主流，《家有喜事》创下票房最高纪录至没被打破。此外，以《烈火青春》

为代表的香港电影的新浪潮也在这一时期出现。

6、1997年以后，香港电影走入低谷

1997年香港回归以后，好莱坞电影大举抢占亚洲电影市场，香港电影走入低谷。电影人开始反思如何救市，香港资深电影制片人施南生说“我们面对的挑战很多狠多，机遇也很多很多。这就像站在了十字路口，需要在很短时间里，迅速找到正确的方向，大步向前走”1。

（二）香港电影的影响力概述

电影被称为“装在铁盒子里的文化使者”，其本身承载与传播文化的能力很强。经历了百余年的发展，电影的香港制造标签几乎已经衍伸成整个香港的代名词，很多人喜欢和了解香港这个城市正是因为对香港电影的热爱。可以说，香港电影的影响力深化与延展了香港这座城市的魅力与吸引力，香港电影的影响力众多电影发烧友去香港，是为了追寻那些香港电影场景里曾经出现过的街角、咖啡屋、唐楼，这也在一定程度上带动了香港旅游业的发展。同时，香港电影也对内地电影文化和台湾电影文化，产生了深刻的影响。例如大陆近几年逐渐兴起的贺岁电影风潮，正是沿袭香港的市场化运营机制而来。

（三）香港电影人“拯救香港电影”的努力

如上文所述，97年后香港电影进入低谷，从1997年至今，深深热爱香港电影的电影人一直在寻找与探索未来香港电影的发展出路。90年代末，以导演陈嘉上为首的电影人成立救市联盟，通过演员不收费用而是加盟入股的方式拍摄电影，降低成本的同时分摊风险，试图探索出一条适合香港电影的发展之路，最终以失败告终。拍摄影片欠下的相关费用截止到2008年才全部还清。香港本土电影市场已经萎缩，众多优秀香港电影人开始被迫走向欧洲或好莱坞发展，另一些则实践大陆与香港的合拍片，试图分取大陆市场的一杯羹。香港赴内地合作拍片的动力主要因为内地广阔的山河美景和便利的劳务输出。加上港方在成本、利润等经济层面具有完全控制权，这些资源优势都吸引香港影界前往内地发展。二、香港电影的特色概述

产生的背景与根源不同，香港电影在文化、创作、产业等方面都具有不同于1【美]大卫·波德威尔何慧玲译:《香港电影的秘密》海南出版社2003年第1版

大陆电影的特点，下文针对这些特点进行分析，以便总结经验，启迪未来香港电影及大陆电影的发展。

（一）香港电影工业体系一览

受深好莱坞商业电影制片厂制度、法国“新浪潮”艺术电影理念、“后现代”、娱乐主义和商业主义等文化思潮影响，香港电影在发行与制作上均形成独具特色的香港电影工业体系。香港本土广大的市场和活跃的观众以及广阔的海外市场是其成为“东方好莱坞”的基础保障，通过大规模的本土院线建设，保障了本土电影的普及。此外，录影机、VCD、DVD的出现，助推了港产片的普及。以“邵氏兄弟”为代表的“垂直整合”大片场制实践失败后，独立制片业再度崛起带动发行体制变革，以“卫星制”占主导地位、以院线为支柱的电影产销秩序形成。例如，以“嘉禾”为母公司，“四维”、“许氏”、“永盛”、“威禾”、“宝禾”等卫星公司围绕其周围的模式在一定时期推动了港产电影的发展，产生了《精武门》、《猛龙过江》、《鬼马双星》等经典影片。

（二）香港电影中对中国文化元素的发挥

由于初期香港电影产生的奠基人大部分是由大陆流向香港的，他们对大陆本土文化的体悟相对较深，这就造成了香港电影从产生之初就对传统文化元素颇为重视与迷恋。1920一1940年代，上海电影文化也对香港电影产生了全面、直接和持久的影响，战时电影人南来北往间的艺术交流，为上海与香港电影发展铺就了共同的精神土壤。此后香港电影新浪潮中，许多导演创作的电影都明显涉及“老上海”风格。当代香港知名电影人代表许鞍华、关锦鹏、王家卫的电影中，无不经常展现出对上海元素“风格”的怀恋。《阿飞正传》中潘迪华饰演的后母角色执着的操着纯正的上海口音，《花样年华》中张曼玉曼妙的旗袍，《胭脂扣》中的南音“客途秋恨”，无不是中国元素在香港电影中的细节展现。香港回归后，两岸经济文化交流更为紧密，香港电影人主动向大陆更厂阔的市场靠拢，这种对中国文化元素的挖掘具有了更为广阔的市场。《夜宴》、《见龙卸甲》、《赤壁》、《孔子》等两岸合拍片，直接取材于中国传统经典，将香港电影人对中国元素的使用推到了一个新的高度。

（三）香港电影中的回归情节分析

正如很多学者在描述时喜欢引用的话“香港是借来的城市，借来的地方”，2是没有根的。1997年香港回归以来，港人无形中都在默默践行寻根之旅。特殊的历史背景和现实境遇，使得香港电影也在不断的上演着追寻自我、寻找文化、身份定位的叙事主题。《胭脂扣》中，如花在黄泉路上苦等50年正是对大陆对香港政策50年不变的一种投射，而《春光乍泄》中流浪阿根廷的黎耀辉的回归正是香港回归的一种投射，影片英文名字《Happy Together》则是对于香港回归大陆后双方美好结果的一种期许。《2046》，则更为直白的指向大陆对香港实施一国两制政策50年不变结束的那一年。《重庆森林》中金城武对爱情追求的祈福时说，希望“这不会是个过期的罐头，能够保留它一万年不变”。影评人罗卡评论本片时指出：“似乎，只有凭着爱才能越九七，五十年不变一万年不变。3”

三、香港电影存在的不足

分析了香港电影具备的诸多大陆电影不具备的特性之外，我们也应该清醒的体味与看清香港电影的缺陷与不足，这些缺陷与不足可以说是香港电影的致命伤，下面分层次论述这一问题。

（一）“泛娱乐化”倾向严重，低俗内容偏多

早在80年代初香港电影的巅峰时期，以许冠文为代表的粤语喜剧片，就遵循了传统粤语喜剧的早跟路线，为了娱乐观众而大量的堆砌笑料，加深影片的喜剧效果。《麥嘉系列喜剧》，为了娱乐大众，不止加入许多色情、淫秽的段子，而且出现恶搞共产党，恶搞公安局的场面。随着世界范围内的政治文化一体化过程推进，“泛娱乐化”的倾向在香港电影中的体现越发严重了。周星驰系列的无厘头喜剧更是将恶搞发挥到极致，反映出香港电影“中学生文化”的大集结4，当《少林足球》（2001）和《功夫》（2005）在票房上取得压倒性的业绩，我们知道香港电影已经进入了抗拒严肃的时代。这一趋势甚至开始逐渐波及大陆的电影市场。《冯小刚》以贺岁档为契机的一系列喜剧影片也开始模仿与顺应这种“泛娱乐化”的倾向，全民娱乐已经成为主流。

2阿巴斯：《最后的商业中心：诗和文化空间》，《倾向》卷1期（1993）《电影世界》，第14期，1942年2月

3罗卡《〈重庆森林〉——后过渡期的风情画》，（香港电影评论学会，1995），第67页。

4列孚《单边主义令香港电影固步自封——香港电影步向低谷探究》，《电影艺术》2007年第1期。

（二）过度追求速成的“快餐”生产模式

香港电影已经逐步习惯了工业化的“快餐”生产模式，单方面追逐利益的最大化使得很少电影投资人再会投钱进行细致的电影创作与拍摄，选景往往什么简单拍什么，题材也是避免投资巨大的场面。以1994年的影片《东成西就》为例，就是投资人在无法忍受王家卫导演的慢节奏之下，临时敦促导演刘镇伟在一周内赶制出来捞回点油水的速成电影，最后电影的票房到底是没有辜负投资人的期盼，获得了满堂彩。当前的事实是，电影人在电影诞生之初投注在在电影上的探索与尝试精神正在香港电影中逐渐消失。观众已经习惯了便捷、无营养的快餐文化，电影人也只顾投其所好，一味生产快餐式电影，这实际上是一个恶性循环，代表与反应的是香港电影本身的内在贫血。

（三）过度依赖明星制造

香港电影的另一个突出问题是过分依赖“明星”效应。香港电影对于明星的过分依赖其实是上文所述追求速成“快餐”模式的另一个体现。无需花大时间去探讨剧本、拍摄技巧，依靠明星，什么都能轻松搞定。纵观当前香港电影的贺岁档影片，简直就是明星集体秀，电影本身剧本再烂也不管，只要拉上几个当红明星加入，做好宣传造势，票房保障自不在话下，投资商赚个盆满钵满就已经是万事大吉。这样的情形下，新一代电影演员根本得不到真正的历练机会，于是在拥有海外票房保障的演技派演员张国荣已去，张曼玉、梁朝伟逐步淡出的今天，你会发现香港电影真正的演技派已经出现了断层。年轻一代中，再也没有一个可以填补上这个空缺的电影演员。

四、对香港电影发展未来的展望

历经了超过百年的风风雨雨，香港电影走出了一条璀璨而独具特色的发展之路。针对上文对香港电影特点与缺陷的分析，本文作者现对香港电影未来的发展做如下展望：

（一）两岸合拍片依旧是大势所趋

1980年，香港导演杨吉艾于和福建电影制片厂合拍完成的民初动作片《忍无可忍》，内地与香港的电影合作拍片历程开启5，到如今已经超过30年了。未

5朱家昆著：《香港类型电影漫谈，湖北长江出版集团（长江文艺出版社）2008年

来，在大陆与香港两地日益频密的交往、合作中，有中央政府利好政策的支持，拍摄两岸合拍片仍然是大势所趋。由于香港电影本身恶性循环的发展结果，大批优秀电影人流失海外，已经不具备与好莱坞及欧洲电影抗衡的资本，莱坞级西方大片占据我们大屏幕的局面在未来几乎不可能改变。加之香港本土电影市场的饱和，海外市场的萎缩，香港电影能够寻求的只能是大陆这人口基数众多的大市场，以求在这个大市场中分得一杯羹。在于政府仍没有放弃挽回电影产业的努力。香港与大陆市场的逐渐联姻，奠定了彼此文化领域寻求合作的基础，在香港电影未来的发展中，需要在美学、民族化、产业模式上走出新的思路。

（二）电影人仍将继续探索

香港电影作为一枚承载文化的容器，陪伴了众多香港人及亚太地区的电影爱好者走过了风风雨雨的百年，其自身在摸索中形成的独特发展模式，拍摄技巧以及孕育培养的一代优秀电影导演、卓越的电影演员已经深深的铭刻在了史册中。生命不止，探索的脚步不息，作为真正热爱电影事业的香港电影人来说，未来仍然是寻找与探索的阶段。香港电影经历了百年的发展，经历过高潮也走到过低谷，有欢笑也有辛酸的汗水，其中面临的转折也是历史的必然，避无可避。当前正是香港电影转折的巨大关口，只要成功的度过这一路口，香港电影依然能够继续发挥辉煌前景。所有香港电影人都应该深信这一点，团结一心，为了香港电影的未来而奋斗。

结束语

香港电影的发展历程中有高潮也有低谷，探索发展模式时有成功也有失败，但这都无损电影爱好者们对香港电影的热爱，他们一如既往心怀感恩的支持香港电影，就像始终如一的支持一位命运多舛的朋友。本文通过对香港电影整体的分析以及未来发展的展望，更加加深了对香港电影的体会，希望对香港电影未来文献储存能够有所裨益。

参考文献

[1] [美]大卫·波德威尔何慧玲译:《香港电影的秘密》海南出版社2003年第1版

[2] 阿巴斯：《最后的商业中心：诗和文化空间》，《倾向》卷1期（1993）《电影世界》，第14期，1942年2月

[3] 罗卡《〈重庆森林〉——后过渡期的风情画》，（香港电影评论学会，1995），第67页。

[4] 列孚《单边主义令香港电影固步自封——香港电影步向低谷探究》，《电影艺术》2007年第1期。

[5] 朱家昆著：《香港类型电影漫谈，湖北长江出版集团（长江文艺出版社）2008年.

香港电影人物研究之十：王晶

王晶：“拿来主义”的商业创作 王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。王晶本人在片场摸爬滚打了几十年，深谙香港观众的观影心理，熟透商业电影规律，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。甚至他拍电影不为叫好，只为赚钱，他需要的是能吸引住观众眼球，以观众需求为第一要素。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。1996年之后，王晶不再满足于仅担任导演角色，开始往监制和制片人的方向发展。和其他强势电影人一样，王晶监制的影片一般也主要由他操控，亦属于王晶电影。 将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，“是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒钟内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面”[1]。其中各种胡闹元素穿插的搞笑手段、赌术、骗术特别是色情和人体排泄物等是其营造噱头的主要部分，其《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。该片有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子极转弯，也有屎尿及色情笑话，如酒店大堂里守卫大开杀戒的一场，一个重伤男人

爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人却死命抓住龙威的那话儿，求他相助。王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。[2]他将繁荣时期香港电影各种类型元素集于一体的手法，从某种程度上可称得上对香港商业电影成就的完美总结。 王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象。特别是当某一类型的影片卖座时，大家群起而跟之，直到将这类影片拍滥。作为商业导演的王晶，同样也会跟风、模仿。但王晶毕竟不是平庸之辈，他深知“像我者死，似我者生”的道理，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，由于香港影片的投资规模和特技技术都不能跟好莱坞比，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。稍后，在《无间道》（2003）震撼香江，抗起救市之大任时，王晶用《无间道》中男女一号之外的原班人马，写就一部《黑白森林》（2003/中国星、市委，编剧：王晶，导演：王晶、麦子善，主演：黄秋生、刘青云），其跟风之快，改编之妙，令观众咋舌。但和当时风头强劲的《无间道》不同，王晶作品依然固守了他

香港电影十大经典警匪片

香港电影十大经典警匪片 提要: 香港电影中的警匪片有着近百年的历史，是跟香港电影史同步发展的——第一部香港电影《偷烧鸭》就是一部已经有了警匪片雏形的作品，讲的是警察抓小偷的故事，由梁少坡摄制，“亚细亚影戏公司”1909年出品。此后，香港电影中不少的上演了这样的警匪故事，而至今也成为了香港电影的主流之一。 香港电影中的警匪片有着近百年的历史，是跟香港电影史同步发展的——第一部香港电影《偷烧鸭》就是一部已经有了警匪片雏形的作品，讲的是警察抓小偷的故事，由梁少坡摄制，“亚细亚影戏公司”1909年出品。此后，香港电影中不少的上演了这样的警匪故事，而至今也成为了香港电影的主流之一。 1、 《无间道》系列 对于“无间道”系列，还有什么好说的呢，如果还没有看过就尽管找来看看，如果有机会更应该到电影院看看第一和第二部(第三部拍的差了很多，而第二部最好，在剧情上)。

虽然不能达到港片救市的目的，但是，“无间道”系列的经典地位却是无可置疑的。2、 《枪火》 依然是银河映象的作品，也是杜琪峰导演的经典之一，尤其是在导演的场面调度及演员 的表演上——个人觉得《PTU机动部队》在场面调度上不如《枪火》，而在剧情上不如《非 常突然》。 《枪火》讲的是黑社会老大受到追杀，于是找到五个保镖保护生命并追查是谁想追杀他， 但是在保护的过程中，其中一个保镖跟老大的老婆发生了性关系，于是，当追查出幕后凶手 后，这个保镖也成为了别人的枪火的目标…… 3、

《非常突然》 香港电影很少有这种非常突然的好人坏人全部死光光的警匪片，大概也是银河映象才可能出现了，呵呵。《非常突然》确实是非常突然：非常突然的抢劫，非常突然的暴徒，非常突然的捉贼，非常突然的爱情……再到最后的非常突然的死亡! 4、

香港电影产业流变

香港电影产业流变 本文应用西方经济学中的有关产业理论,对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析,力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程,并揭示出香 港电影的产业经验对内地电影产业发展的启示。全文共分五个部分。绪论部分主要对香港电影产业发展史进行历史分期。依照香港电影产业自身的发展特色及外部政治、经济、文化的影响,本文将香港电影产业发展分为初创时期、成熟时期、第一次繁盛时期、转型时期、第二次繁盛时期和多元化时期六个时期。 以后各章分别依照四种产业理论,对不同时期的香港电影产业发展进行分析、论述,以四种不同的维度诠释出其流变过程。第一章以产业组织理论中的“结构(Structure)——行为(Conduct)——绩效(Performance)”产业链中三元素之间关系的变化,论述香港电影产业结构的流变。在香港电影产业发展的初创和成熟时期,其产业组织遵循着传统的SCP范式:在结构的规范下,其行为也是最为简单的市场行为,而最终的绩效则完全受结构和行为的决定。历经50年代中后期的剧变后,香港电影产业组织突破了SCP范式,对绩效的追求成为决定一切的因素,其行为特别是结构开始以绩效为出发点,包括制片业、发行业等在内的产业结构发生了根本性的变化。 第二章以交易成本理论中的经济化和战略化的平衡问题,论述香港电影在效率和创新的互动中其产业模式的流变过程。香港电影产业的发展过程中,其模式的流变,即是效率与创新之间不断平衡、达到最佳配置的过程。在追求效率与创新的平衡中,香港电影产业模式经历了独立制片体制→大厂体制→卫星制→院线制营销模→多元化模式的流变过程。第三章以战略管理理论和项目管理理论,论述香港电影产业的竞争资源优势流变。 其中第一节以战略管理理论为主,分析香港电影中的产业资源流变轨迹。香港电影产业资源流变的过程,既为竞争资源和战略资源不断强化的过程。在这一流变过程中,香港电影产业逐渐打造出核心竞争力、获得了可持续性的战略优势。第二节以项目管理的有关理论,分析在香港电影产业发展史中的转折时期,如何 以战略性的项目实施来获得可持续性战略优势、促使电影经济的发展。 结语部分主要包括两方面的内容,第一节从结构、模式、资源、项目4个层面对香港电影产业流变规律进行总结,得出结论:香港电影产业流变总体上表现

港电影人物研究之四：徐克

编辑| 删除香港电影人物研究之四：徐克 赵卫防发布于：2007-07-08 11:49 银幕上的动感时空——论徐克电影 （原文发表于2007年第一期《当代电影》杂志） 作为香港影坛重要的商业片导演之一，徐克始终能把握个性与商业、偏锋与主流的有机融合。无论作为监制或导演，徐克对创作总是全方位地控制，使其影片具有明显的徐克烙印；无论是喜剧或动作类型，徐克影片总是以追求动感为主要美学指向，并试图对香港的动作经典类型片进行主题和形式方面的颠覆与超越。 与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要…走群众路线?……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”（1）上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。 关于徐克电影 在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品

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摘要 凭借着百年来形成的强大电影工业体系、上千部的电影作品，香港电影一度在在国际影坛上大放异彩，形成“东方好莱坞”之佳誉。香港电影以汉文化为根基的同时，吸收了国际化现代电影包装的个性特征，形成独树一帜的风格与特色。当前，针对香港电影的研究在大陆学界已经逐渐形成一种风气，对于香港电影的研究有利于进一步进一步认识它在整个电影发展历史中的重要性。本文承袭这一风气，选取香港电影作为研究与论述的主题，通过简要分析香港电影的发展历史、香港电影的独特特色以及香港电影本身机制与运作存在的不足之处，完成对香港电影的整体剖析。最后，本文对香港电影未来的发展做一下展望作结。 关键词：香港电影；发展历史；特色；不足；展望

一、香港电影发展概述 香港电影是一门包含诸多要素的行业与学问，要对香港电影进行研究，作为基础，我们有必要先大致了解一下香港电影整体的发展历史进程，以便站在更为宏观的角度审视香港电影文化。 （一）香港电影的大致发展历程 自1897年电影开始在香港放映并逐步催生出香港本土电影以来，香港电影在发展过程中出现了很多的发展阶段，本文为了讨论方便，现按照时间阶段划分为如下阶段： 1、19世纪末-20世纪初，香港电影的催生阶段 1897年，“活动放映机”和“电影视镜”抵达香港，开始在酒楼、茶座等地点进行放映，随后逐步出现以“喜来园”为代表的临时电影放映影院，致使对影片数量的要求增高，进而催生了香港电影制片业的萌芽与初步发展。 2、20世纪前50年，香港电影制片业的萌芽阶段 这一阶段香港电影制片业处于萌芽阶段。1913，导演黎民伟拍摄了电影《庄子试妻》，粤语电影开始成形。1937年抗日战争爆发，以胡金铨为代表的许多上海电影人南下香港，保障了1938年第一部国语电影《貂蝉》的产生。 3、20世纪50年代-60年代，香港电影的繁荣期与高峰期 20世纪50、60年代是香港电影的繁荣期与高潮期，中联电影企业有限公司的《四千金》和《江山美人》获得亚洲影展的最佳影片奖。武侠片和喜剧片成为这时期的主流影片，极大的丰富了港人的业余生活。 4、上世纪70年代-80年代初，香港电影转型时期 这一时期，风靡一时的武侠片开始向新派武侠转型，开始侧重于表达娱乐和本土意识。通过李小龙《精武门》、《猛龙过江》，香港功夫片畅销全球，成龙的《醉拳》等也深刻印证了功夫喜剧的香港本土化过程。 5、上世纪80年代中期-90年代初，香港电影进入繁荣期 上世纪80年代末90年代初香港电影进入了繁荣期。这一时期的代表作《英雄本色》、《倩女幽魂》等成为至今流传的不朽经典影片。同时，武侠片和喜剧片再成主流，《家有喜事》创下票房最高纪录至没被打破。此外，以《烈火青春》

香港十五部经典黑帮警匪类电影排行

香港十五部经典黑帮警匪类电影排行 作者：PHBang 来源：综合时间：2013年05月15日 - 黑帮电影题材在香港起源很早，也有很多经典佳作，百看不厌。现在就让我们一起来看看这15部网友看的最多，评分最高的香港经典黑帮电影吧! NO1.喋血双雄(1989) 类型: 动作/ 犯罪/ 剧情/ 惊悚 导演: 吴宇森 主演: 周润发/ 李修贤/ 叶倩文/ 曾江/ 朱江/ 成奎安 杀手亚庄(周润发)在一次暗杀行动中误伤了歌星Jennie(叶倩文)，令其双目接近失明，自此，深感内疚的他开始暗中保护、帮助Jennie，并想趁她眼睛完全失明前筹一笔款送她去国外医治，为此，亚庄铤而走险再当杀手，不想任务完成后不但没收到钱，反被雇他杀人的汪海派人追杀。 奉命侦查相关命案的警探李鹰(李修贤)在查案过程中知晓事情另有隐情，亚庄并非冷血杀手，开始同其惺惺相惜，而在应对汪海势力的追杀中，两人更是结成生死之交。然而亚庄的命运，似乎是被注定了。 NO2.《英雄本色》(1986) 类型: 动作/ 犯罪/ 剧情/ 惊悚 导演: 吴宇森 主演: 周润发/ 狄龙/ 张国荣/ 朱宝意/ 李子雄/ 田丰/ 吴宇森/ 曾江/ 成奎安/ 徐克 无论何时清点香港的黑帮电影，《英雄本色》都应当首屈一指。自它诞生以后，整个香港乃至东南亚都被其深深的震撼了，以至后来拍摄的N多黑帮片，都或多或少地带着《英雄本色》里面的痕迹。如果要选一部香港版《教父》非次片莫属。 想当年，小马哥穿着黑色风衣，戴着墨镜，咬着牙签，手持双枪杀入敌阵的风范，成为多少青少年的座右铭。“我不想一辈子让人踩到脚下!你以为我是臭要饭的?我倒霉了三年，

就是要等一个机会!我要争一口气，不是要证明我比别人了不起，我只是要告诉人家，我失去的东西我一定要亲手拿回来!”在社庙里，小马哥喊出的这段话，又让多少失意的男儿热泪盈眶，并重新鼓起拼搏奋斗的勇气啊! NO3.跛豪(1991) 类型: 传记/ 犯罪/ 剧情 导演: 潘文杰 主演: 吕良伟/ 郑则仕/ 叶童/ 曾江/ 李子雄 1962年，内地正值经济困难时期，随难民潮逃到香港的汕头青年伍国豪(吕良伟)因不甘被黑帮欺凌，投靠黑帮大佬肥波(郑则士)，几场拼命的血战后，他被肥波重用，在黑帮中确立下地位，势力越来越大。 渐感威胁的肥波设局令伍国豪被毒枭追杀，虽没使其毙命，却也让其残了一条腿，但他自己终被对方设计陷害锒铛入狱。靠为华探总长夺位，伍国豪接下肥波所有地盘，成为黑帮四大家族之首，又因他愿出钱替为其效劳的警界中人买探长做，警署成为他贩毒的保护伞。然而随着1973年(香港成立廉政公署)的临近，加上他因位高权重狂妄自大导致众叛亲离，其运势开始一路下滑。 NO4.《暗花》(1998) 类型: 剧情/ 惊悚/ 犯罪/ 动作 导演: 游达志 主演: 梁朝伟/ 刘青云/ 邵美琪/ 王天林/ 卢海鹏/ 郑浩南/ 林雪/ 龙方 这部电影简直是古龙小说的翻版，故事之紧张刺激，悬念之紧密巧妙，人物之细腻生动，对白之诡异神秘，让人叹为观止。 影片中，许多场景即使看过一遍，也难以忘怀。比如，在囚室里谈话那段，蓝白刺眼的光线照在两人的脸上，空气中飘满迷蒙的尘灰，一个弹球在两人之间倏忽来去，宿命色彩浓烈。还有最后的那场对决，两个人屹立在黑暗的角落，在刺眼的光线里，无数的镜子鳞次栉比，画面里分辨不出哪一个是真实的人，那是两个棋子的生死挣扎，隐喻深远。

香港电影人物研究之八：成龙

在之前香港电影人物研究系列中，除杜琪峰外其他均为1990年代之前的香港影人，他们的创作高峰基本集中在1990年代之前（其中徐克跨越这个时代）。在之后的这一系列中，本博主将陆续推出1990年代之后的香港影人研究文章，如周星驰、成龙、王晶、王家卫、刘伟强、陈果、关锦鹏等人的研究。而且这些文章将不像前面的那样系统、全面，大都是就某一方面的分析，故难免有偏颇之处，希望喜爱电影特别是香港电影的朋友们给予批评指正，本博主将不胜感激！ 成龙：续演英雄神话 （本文主要探讨90年代之后的成龙电影，在此之前的成龙作品不作深入展开） 和周星驰电影的概念一样，成龙电影亦是泛指成龙主演的影片，这些影片绝大部分为动作片，成龙除是主演外，有时还承担兼职、编剧、导演等其他角色。总之，这些影片中成龙为创作灵魂，他主宰着影片的风格，也成为香港电影的品牌之一。成龙电影从70年代的功夫喜剧一鸣惊人，到80年代的警察片趋于成熟，逐步完善了商业美学模式。90年代后，成龙在银幕上演绎最多的形象依然是警察，继续以往警察片中英雄神话的叙写。成龙的形象在强化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充满斗志、永不言败；而国际化背景、挑战身体极限的动作以及独特的电影语言，利用高科技手段来营造爆炸、追逐、烟火灯光特效等特技等也定型于这一时期成龙电影的美学模式中。

这一时期成龙电影的第一个特征，表现其英雄形象起落沉浮的变迁。1995年之后，成龙电影开始由香港背景转移至国际化的背景，以更为广阔的视觉空间来凸现这一香港警察英雄，也成功打入了欧美市场。早在80年代初，成龙便在“嘉禾”的安排下与好莱坞合作制片，主演了“嘉禾”在美拍摄的《杀手壕》（1980）、《炮弹飞车》（1981）等影片，但在好莱坞并未获得大的反响。1995年成龙推出的以美国纽约为背景的动作片《红番区》（1995）却在美国引起轰动，首周票房高达1000万美元[1]。该片的成功改变了成龙电影的制片方针，之后他的大部分影片都以国际化大制作为主，背景移至海外。开始阶段，其故事空间以西方国家的城市为主；而且片中成龙的“警察身份”也有了很大的变化：从一般的香港本岛警察升级为超级警察，进而成为国际刑警，甚至是超级特工。这种空间与角色的扩展，更能显示出成龙跨国界、跨民族的动作技艺，无论是《红番区》中的纽约街头追逐、《霹雳火》（1995）中日本赛车场上的竞技，还是《简单任务》（1997）中乌克兰雪山上的惊险逃亡、《我是谁》（1998）中的非洲土著舞蹈以及《特务迷城》（2001）中土耳其迷城内的连环恶斗，都使成龙的英雄神话得到进一步的张扬；成龙面对的已不再是本土的黑帮势力，而是庞大的国际犯罪集团，除身体打斗与枪战外，更加凸现了成龙在各类危险场面中展露的个人智慧[2]。 国际化路线的成功，让成龙渐渐离开了他滋生的母体——香港，1999年他凭《尖峰时刻》登上了美国《时代》杂志，，一举奠定了他在好莱坞动作明星的地位，在好莱坞连续拍摄了《上海正午》（2000）、

香港电影特点

香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。

这些被禁的香港B级片,是电影史上被阉割的信仰(20190410115622)

这些被禁的香港 B 级片，是电影史上被阉割的信仰 八九十年代，香港的经济很不景气。但恰恰是那个时候，香港的电影发展到了黄金时期。其实更客观地来说，是 B 级片频出。在记忆中，那个年代的港片，大多充满了异色、重 口和情欲。随着时代的进步，一些尺度惊为天人的电影在严 格的审查制度之下渐渐退出了历史。但不可否认的是，这些 B级片，组成了那个年代特殊的记忆。今天，院长就来暴露年龄，跟大家翻翻旧账。清汤寡水的不提，今天我们只说禁片。《福伯》▼福伯不是姓“福”的老伯伯。这是一个职业，是法 医的助手，他们的工作就是按法医的指示解剖及整理尸体。曾 经有个叫福伯的人干过这一行，于是，人们开始把做这一行的 人统一称作“福伯” 。在全香港，干这行的也只有寥寥几人。影片因为大量血淋淋的镜头和过于真实的解剖场景被禁。故事 讲述的是殓房的福伯在不同的情况下，遇上黑帮杀手、黄秋生 与曾志伟演绎的死囚，以及一个想吃人肉的青年杀人狂。三段 看似没甚关系的人和事，却被命运以不幸的连线，冥冥中连结 在一起。做这一行的人，每天都目睹着死亡。殓房内的福伯， 对鲜血、腐烂的器官，甚至自己的生活早已麻木。“很多人都看不到生命美好的一面。那时候，活着和死亡就很接近了。”长大之后，院长才体会到，藏在血肉模糊的镜头后面，电影人 的那份思考。《虐妻》▼家家

有本难念的经，尤其是结婚后发现，另一半是个性变态者。 电影的女主看似拥有一个美好的家庭，儿子活泼可爱，丈夫 疼爱自己。但事实上，她的丈夫拥有变态人格，经常对自己 进行虐待。可是女主对这样的暴行一直忍气吞声，因为母亲 的重病，必须靠丈夫给的违禁药品来治疗止痛。最后，女主 一次忍无可忍的出逃，使剧情达到了高潮，气急败坏的丈夫 疯狂地追寻她，甚至大下杀手。 93 年的香港，临近回归。大多数港人却生活在极端的焦虑和自我认知的障碍之中，这种焦虑 也对家庭生活产生了影响，家庭暴力成了释放压力的一 个出口。那些年影片中的人物很多处于分裂的边缘。而 B 级片，无疑是将这些问题以更加癫狂的形式，呈现在观众面前。《香港奇案之吸血贵利王》▼这本片子现在还能找到删减 版，嗯，如果运气好的话。这是一部相当典型的 B 级片，光是说说剧情，就能让你有一种进错网站的感觉。安分守己的货 车司机在搬家后遭到黑社会的威胁勒索。自己忍受胯下之辱； 妻子被人玩弄，拍成录像；小姨子也没躲过魔爪；孩子被重度 烧伤，连手指都被烧没了。经历了人生最惨的他奋起报仇，终 将大 boss 活生生弄成了变性人。这部片子，还集结了众多老 牌变态专业户。比如扮演窝囊废丈夫的黄秋生。经常在古装片 中饰演公公的吴启华。以及饰演片中第一大反派的何家驹。港 片中的“变态级”男神很多，院长最爱的只有 两个。一个就是刚刚说到的黄秋生，几乎每一部重口 B 级片

香港电影人物研究之九：周星驰

本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。 周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型 言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对

现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲

香港电影繁荣的原因

香港电影繁荣的原因 80年代香港经济再度飞速发展，晋升为“亚洲四小龙”之一，文化本土化趋于定型。香港电影的工业形态和美学形态亦有了进一步发展，“卫星制”体制被继续丰富和完善，进而变异成为以院线制营销模式为基础的新体制，电影票房、从业人数、港产片票房比例等各项经济指标均达到了历史最佳水平。经过“新浪潮”电影运动，香港电影的美学储备有了坚实的基础，电影创作也达到了空前的繁荣，形成了以动作类型为主和以喜剧类型为主的复合类型片。较为纯粹的商业类型片成为这一时期香港电影的主流，而文艺类型片也在美学形态上有所突破，呈现出新的景观，亦为这一时期以商业类型为主的香港电影注入了深厚的人文内涵。 文化区封锁，经济高度发达。一个国家或者地区电影产业的发达程度与所在地经济、社会环境密切相关。商贸逐渐繁荣，人口迅速增加，文化日益多样，地区影响力迅速崛起，在这种环境大背景下，加上以邵氏电影公司为代表的商业资本投资电影产业，香港电影业在获得了充裕资金的滋润后，迅速崛起，不论是产量还是质量在当时的年代都是亚洲领先的。香港一度成为好莱坞之后世界第二大电影产地，并在东亚、东南亚国家建立了自己独有的影响力。 1933年，一部并非在香港拍摄的粤语有声电影《白金龙》登陆港岛引起了巨大的轰动。它的意义不仅在于是香港电影第一次开口说话，更让一大批上海和海外的技术人员和投资者看到了香港这片土地对电影的热情。随着内地战争的爆发，上海电影制片业遭受到毁灭性的打击，大批电影人南来香港，从而促成了香港电影的第一次繁荣。 这一时期，香港出现了包括“天一港厂”、“艺华港厂”、“香港大观”等在内的七大制片公司，其中五家都是由南下的上海影人经营。在拍摄满足本地及东南亚市场需求的粤语片的同时，他们也拍摄了诸如《孤岛天堂》、《白云故乡》、《前程万里》等一大批进步爱国、表现抗战的国语电影。 1974年，许冠杰许冠文兄弟的本土草根喜剧片《鬼马双星》一炮而红，使得香港电影告别了古装武侠片的时代，走向新生。连续11年的香港电影市场上，许氏兄弟的草根喜剧片8次荣登票房冠军宝座，一次位列亚军，票房冠军的成绩从600万元提升到2900万元，足足提升了5倍。这11年的高速成长，使得香港的电影产业培养了大批的制作人才，产业体系开始完善。成龙的功夫武侠片、周润发的热血英雄片、周星驰的草根喜剧片垄断了票房排行

[影目]100部香港电影经典(回归前)(回归后)

[影目]100部香港电影经典(回归前)(回归后).txt不相信永远,不拥有期待,不需要诺言当你不能再拥有的时候，唯一可以做的，就是令自己不要忘记。王子之所以能口奂酉星目垂美人是因为王子用心了我能口奂酉星什么[影目]100部香港电影经典（回归前）电影资料馆 [影目]100部香港电影经典（回归前）byrds 发布于：2009-02-08 23:24 电影双周刊评选的上世纪100部香港最佳电影 第一位：《英雄本色》（吴宇森?１９８６） 第二位：《半斤八两》（许冠文?１９７６） 第三位：《阿飞正传》（王家卫?１９９０） 第四位：《精武门》（罗维?１９７２） 第五位：《投奔怒海》（许鞍华?１９８２） 第六位：《秋天的童话》（张婉婷?１９８７） 第七位：《可怜天下父母心》（楚原?１９６０） 第八位：《帝女花》（左几?１９５９） 第九位：《新蜀山剑侠》（徐克?１９８３） （并列） 《省港骑兵》（麦当雄?１９８４） 《重庆森林》（王家卫?１９９４） 第十二位：《清宫秘史》（朱石麟?１９４８） （并列） 《七十二家房客》（楚原?１９７３） 《疯劫》（许鞍华?１９７９） 《父子情》（方育平?１９８１） 《龙虎风云》（林岭东?１９８７） 第十七位：《独臂刀》（张彻?１９６７） （并列） 《英雄本色》（龙刚?１９６７） 《侠女》（胡金铨?１９７１）

《醉拳》（袁和平?１９７８） 《最佳拍档》（曾志伟?１９８２） 《半边人》（方育平?１９８２） 《似水流年》（严浩?１９８４） 《春光乍泻》（王家卫?１９９７） 第二十五位：《危楼春晓》（李铁?１９５３） （并列） 《江山美人》（李翰祥?１９５９） 《如来神掌》（一至四集）（凌云?１９６４） 《倩女幽魂》（程小东?１９８７） 《赌圣》（元奎、刘镇伟?１９９０） 第三十位：《黄飞鸿》系列（胡鹏、王风?１９４９－１９６９） （并列） 《家、春、秋》（吴回、李晨风、秦剑?１９５３－１９５４） 《紫钗记》（李铁?１９５９） 《难兄难弟》（秦剑?１９６０） 《人海孤鸿》（李晨风?１９６０） 《不了情》（陶秦?１９６１） 《梁山伯与祝英台》（李翰祥?１９６３） 《唐山大兄》（罗维?１９７１） 《刺马》（张彻?１９７３） 《胭脂扣》（关锦鹏?１９８８） 《红番区》（唐季礼?１９９７） 《香港制造》（陈果?１９９７）

电影人物分析

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电

影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格

香港电影人物研究之一：邵逸夫与陆运涛

多年来，我一直从事港台电影研究，特别是对一些香港电影人物进行过专门的研究，发表了多篇论文，有些论文还被多次转载。现将这些研究论文贴上，第一次贴的是对香港五六十年代的著名制片人邵逸夫和陆运涛的研究文章，以后会陆续推出朱石麟、李翰祥、徐克、杜琪峰、吴思远、关文清等人的研究论文，供朋友们批评指正。 五六十年代竞争格局中的香港国语电影工业 ——兼论邵逸夫与陆运涛之间的竞争（原文发表于2006年第4期《当代电影》杂志） 20世纪50年代后半期，香港经济开始转型，主导工业由港口贸易转变为制造业，香港也逐渐发展为工业化都市。随着经济的发展，一批有着南洋资金背景的大型电影制片企业开始登陆香港，使香港电影工业进入了新的发展时期。特别是1958年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”），更是以其现代化和全球化的企业理念和经营模式引领着香港电影工业的发展。之后，香港电影的工业模式逐渐成熟，电影创作也不再拘泥于对旧上海电影的延续，开始建立本土电影的文化品格，香港电影进入了一个黄金时代。为抓住这一良好的机遇，获得更大的发展空间，各个制片企业特别是国语片公司之间展开了严酷的竞争，其中“邵氏兄弟”和1956年在港成立的另一以生产国语片为主的大型制片企业——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）之间的竞争尤为突出，成为这一时期香港电影工业“变奏”中的“主旋”，也建构了五六十年代香港电影工业新的格局。 五、六十年代香港国语电影工业的格局 在“邵氏兄弟”、“电懋”未登陆香港之前，香港国语片公司有着较为明显的政治对峙格局。其中分别改组于1950年和1953年的长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）和凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）被视为左派公司；而张善琨主理的新华影业公司、1953年成立的具有美国资金背景的亚洲影业公司以及面临着巨大财政危机的永华影业公司（以下简称“永华”）等被视为右派公司；“邵氏兄弟”的前身——邵村人主理的邵氏父子公司（以下简称“邵氏父子”）等则代表着执行商业路线、且在意识形态上非左非右的中间势力。50年代前半期，意识形态的对立在左、右派别电影公司的影片中颇为明显。直到50年代中期之后，随着香港社会经济的发展，左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“电懋”和“邵氏兄弟”登录香港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在他们的影片中，那种对道德、伦理的维护，讲究“影以载道”的传统在他们的影片中已不再是主导要素，多样化的商业类型、跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事语言、流畅简

香港的电影发展史

香港的电影发展史 1895年12月28日，法国人路易．卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。1898美国“汤默斯．爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。他们都很短。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 1909年在香港拍摄了一部诙谐剧《偷烧鸭》，该片的导演梁少坡同为该片的主角。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。它的出品人布拉斯基后来和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。这部电影创下不少香港电影纪录： (一) 它是香港出品的第一部故事片；(二) 第一部在外国公映的香港片；(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 1924年至1925年，香港电影事业渐渐成长，可惜受到1925年6月的大罢工影响，刚萌芽的香港电影发展被迫中止了。电影放映业到了1926年6月开始复苏起来。但当时的电影院，主要放映西片和上海影片公司出品的电影。 1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括《生命线》。1936年，社会教育片成了香港电影的主流。邵醉翁执导的《广州－妇人》、《博爱》即属此类作品。1937年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 在1949年以后香港电影渐趋蓬勃。因为1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 1、粤剧戏曲片，《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。其中有不少让人熟悉的演员：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 2、文艺片，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。 3、古装武侠片，五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，武打场面并不讲求真实感，发展至后期才日渐注重动作场面设计，加进了特技花款，如《如来神掌》系列。 4、喜闹剧，这类电影大多以诙谐搞笑，如《两傻》系列。

《香港电影的复兴之路》

香港电影的复兴之路 香港电影，一个曾令世界人民为之侧目，一个华语电影的骄傲，一个倾倒众生的家人。如今美人迟暮，风采不再，在时代变迁中日渐式微，令人惋惜。曾经，香港电影也曾像现在的美国好莱坞大片一样风靡全球，万人空巷；也曾像法国电影一样充满浪漫气息；也曾像台湾电影一样散发着文艺气息。而今，香港电影的辉煌不再，犹如昙华一现，封存于电影历史的长河之中。香港电影受到诸多冲击但依然坚挺，从未放弃，一代代香港电影人为香港电影的重生做着不懈努力。而且香港电影在与内地的合拍中正在散发着新的生机。因此香港电影

的未来还是未知数，一切尚有可能，事在人为，香港还有一批精英的电影人在香港电影的低迷期苦苦支撑，为谋求香港电影的复兴而积极努力，多方奔走，寻找香港电影的复兴之路。而且还有一大批香港电影发烧友用自己的实际行动在精神上支持香港电影，期待香港电影能够再造辉煌，重登巅峰。并且香港回归这十几年来已经逐步融入大中华电影圈，在本土风格上不断寻求突破，在内地市场上不断扩张，加之香港电影这么多年的电影拍摄经验以及电影人才的培养上有着诸多不可磨灭的优势，让我们期待香港电影的重塑辉煌。 作为华语电影的重要支流，香港电影的发展脉络伴随区域政治、经济变迁几经转型，在艺术创作，人才培养及产业运营层面积累了相当深厚的实战经验，成为20世纪下半叶中国电影传承本土理念，角逐世界影坛的重要基地。90年代中后期在经历了亚洲金融危机所导致的电影资本危机、卖埠危机等挫折之后，香港电影竞争优势日渐引退。2004年CE-PA (《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》)的正式实施，为香港电影进军内地市场降低门槛、创造了广阔的创作空间和发展前景，也促成了香港电影产业格局的又一次重大转型。 香港电影在80年代的辉煌是有目共睹的事实，不管是在票房还是在电影的创意上都具有不可超越性。电影市场的繁荣与电影创作之间构成了一种良好的互动关系。几乎每一种新的电影类型都能在市场上获得良好反响，并带动了整个电影业的发展。但由于香港电影是在一种纯粹的市场导向的机制下运作的，缺少宏观意义上的自我约束最终导致了香港电影在电影人唯利是图的追逐下日薄西山。因此，仅仅

香港电影人物研究之十三王家卫

（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我