黄梅戏
黄梅戏
一．简介
黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆。黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉。2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
二．起源
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等，后称黄梅戏。起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调，形成于清道光年间，流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。
黄梅县地处长江北岸，旧时大部分地势低于江岸，有“江行屋上，民处泊中”之说，自然灾害频繁，水灾更为突出。频繁的灾害，迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏，以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展，向鄂赣皖毗邻地区的辐射。
严凤英、王少舫主演黄梅戏电影《天仙配》
约从清乾隆末期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。
黄梅戏发源于黄梅，发展于安徽，尤其是上世纪50年代，安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后，黄梅戏享誉海内外，成为全国“五大剧种之一”。1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”《中国戏曲曲艺词典》黄梅戏条目为：“黄梅戏，戏曲剧种。旧称‘黄梅调’。流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。”1959年，由安徽省文化局编、安徽人民出版社出版的《安徽戏曲选集》序中写道：“黄梅戏源于湖北黄梅县的采茶歌，清道光以后流入安庆地区。”中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说：“黄梅戏，源自湖北黄梅县采茶戏。”
1958年，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人在武汉洪山礼堂观看黄梅县黄梅戏剧团演出的黄梅戏《过界岭》，毛主席看完戏后，有疑问地说：“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了？”当时的湖北省委副秘书长梅白向毛主席汇报了有关情况之后，毛主席恍然大悟地说：“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊！”毛主席还称赞说：“你们黄梅人还是演自己的土戏好，乡土气味很深，很感人，我也成了黄梅佬。”
1995年2月，黄梅县被湖北省文化厅命名为“黄梅戏之乡”。1995年8月，被文化部授予全国“黄梅戏之乡”称号。
三．发展阶段
黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：
第一阶段，约从清乾隆末期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫"罗汉桩"的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为"串戏"。所谓"串戏"就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事"串"，有的则以人"串"。"串戏"的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件[4] 。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"蹦蹦戏")的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其他如服装、化装和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是1949至今。中华人民共和国成立后，黄梅戏得到迅速恢复和发展。1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。安庆地区十三县也先后成立了专业剧团；1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会，获得成功，该剧还曾二度被摄制成电影，轰动海内外。一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区，如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。在表演艺术上，通过排演新戏和拍摄影片，吸收了话剧和电影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的发展。解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员，除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技，博得观众的关注和喜爱。
四．唱腔
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
1.黄梅戏的主腔
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧
目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
2.黄梅戏的花腔
黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
（1）花腔的艺术特点
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当”，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
（2）花腔的用法
从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观
灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。
花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。
花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。
（3）花腔的戏剧音乐特征
花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。
如果把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。
板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。
五．黄梅戏的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
1．彩腔
彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。
彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。
彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。
2．仙腔
仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。
复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。
仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。
仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。
仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑
木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现。
3．阴司腔
阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。
阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。
阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。
阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。
试谈对黄梅戏发展的思考
摘要：但随着人们生活水平的提高，对文化产品的需求会越来越高，只要我们抓住机遇，运用市场经济的办法，使黄梅戏在承传传统的基础上得到较快的发展。 关键词：黄梅戏；发展；思考 中国戏曲艺术是中国传统民族文化的集大成者，在其漫长的发展历程中，不断与时代交织，传承文明，缔造着文明。国戏也好，地方戏也好，戏曲的发展轨迹并不仅只是形式的变化，透过历史的现象，我们应该看到的是在社会进程中，戏曲艺术的生存方式，发展态势，与社会的文明进步，人类的生存方式息息相关，时代的精神理念，深刻的影响着戏曲的生存与发展。黄梅戏也不例外，在市场经济、电子信息、社会环境等条件下，其所承载的使命也较为严峻，找准时代定位，找出存在的问题，获得合理的发展策略，是黄梅戏在当代的挑战中赢得胜利的重要前提。面对黄梅戏的发展问题，我认为必须对影响黄梅戏发展的一系列机制、体制进行改革，使之既适应当代审美文化发展的规律，又能够使黄梅戏本身在承传传统的基础上得以较快发展。 一、黄梅戏应回归于“平民” 黄梅戏是来自民间，是从土台上走出来的优秀剧种，成为中国戏曲五大剧种之一。经过一代又一代黄梅戏人不懈努力，使这一来自乡野的民间小剧种登上了艺术的大雅之堂。黄梅戏是“平民”的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是“下沉”，沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求“上浮”，争上领奖台。成为一奖到手，一戏丢手的做法。超高制作与低迷的演出市场不协调；越来越高的票价与越来越少的观众不协调；偶尔演出也只是自产自销，自己演给自己看，都是专家、领导欣赏一把，政府买单罢了。老百姓想看可又望而却步。偶尔一看又看不懂，特别在舞台美术等方面更是极尽能事，机关重重，整台演出灯光变换绚烂多彩，演员造型鲜艳夺目，一出戏演下来整体效果归于表面五光十色，热闹非凡！观众却还是反应平淡，而与此同时大家还在侃侃而谈地要“出人、出戏、出精品”，最后的结果是造成演出成本越来越高，票价越来越高，观众越来越少。其根本原因是忽略了观众的审美取向，漠视观众的需求，最终不是观众离开黄梅戏，而是黄梅戏离开观众。在这种情况下，我们的黄梅戏艺术是否也应该回归了呢?是否到了该还戏于民的时候了呢?当年的严风英、王少舫大师为黄梅戏艺术的发展创下了辉煌的业绩，一不靠拿奖，二不靠“包装”，凭的是团结的创作集体和精湛的“演员艺术”。让广大戏曲观众拍手叫绝！ 二、营造黄梅戏艺术发展繁荣的良好环境 繁荣发展黄梅戏是建设文化强省的重要目标，是当代安徽人义不容辞的历史责任。各级领导要高度重视黄梅戏艺术的繁荣发展，明确目标，制定措施，加大扶持力度。要充分发挥黄梅戏艺术工作者的主体作用，与他们真心诚意交朋友，尽心竭力解难题，让他们聚精会神、一心一意搞创作。省文联、剧协和黄梅戏艺术发展基金会要充分发挥联络、协调、服务作用。要进一步加大宣传推介和文艺评论力度，新闻媒体要多开设专栏专题、多策划精彩主题活动。要坚持专业与业余、提高与普及相结合，面向基层，重心下移，让黄梅戏艺术活跃在城乡各地，特别是要让年轻观众了解黄梅戏、亲近黄梅戏，巩固和发展黄梅戏的群众基础。 三、改变黄梅戏面临的政策局限 黄梅戏要在承传传统的基础上得以较快发展，必须对影响黄梅戏发展的一系列机制、体
各地方的戏曲介绍
各地方的戏曲介绍 安徽的黄梅戏 黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种. 黄梅戏源于黄梅采茶调. 清乾隆五十年（1785 ）左右, 在安徽、湖北、江西毗邻农村流行采茶歌（亦称采茶调）, 因民间社会交往, 流传于安庆地区, 与多种民间艺术结合, 形成民间小戏. 辛亥革命后, 黄梅戏在京剧鼻祖程长庚故里、素享“戏曲之乡”美名的安庆府怀宁县一带植根, 汲收了京剧、徽调的营养, 受到当地风土、人情、语言的影响, 使她得到了丰富和升华. 新中国成立以后, 在安徽省境内, 由政府组建了省、专区、市、县专业黄梅戏剧团, 保护、启用和培养了一批文艺人才, 黄梅戏即成为安徽的主要地方剧种. 已故黄梅戏表演艺术家严凤英等一代名优, 领衔黄梅戏剧坛以后, 把黄梅戏艺术推向了一个新的高峰. 黄梅调《梁山伯与祝英台》在台湾演出, 轰动了整个台湾；日本戏曲专家波多野太郎, 称赞黄梅戏唱腔“浑厚优美, 简直像一条山间淙淙不尽的流水, 韵味清新, 别具风格”. 尤其是严凤英主演的《天仙配》《女驸马》等优秀剧目拍成电影后, 影响遍及全国, 先后有十多个省、市、自治区组建了五十多个专业黄梅戏剧团. 当今, 黄梅戏已成为全国最有影响的地方剧种之一. 轻歌曼舞、赏心悦目的黄梅戏是地道的来自民间的艺术. 她的表演质朴细腻, 真实活泼；她的语言朴实无华, 通俗易懂；
她的曲调优美流畅, 明快抒情. 加以道白多用安庆官话, 地方生活气息浓郁, 更显黄梅戏特色. 河南的豫剧 豫剧, 原称“河南梆子”, 因为河南省简称“豫”, 解放后定名为豫剧, 是河南省的主要剧种之一. 自看到有关它的文字记载至今已有200 余年历史. 清代末年, 它已遍布河南全省. 建国后更以罕见的速度发展壮大, 遍及河南城乡各地, 并分布台湾、新疆、甘肃、陕西、湖北、山西、山东、河北、四川、江苏等十几个省、市、自治区. 至80 年代中期, 豫剧从演出团体、从业人数、观众数量等诸多方面, 跃居全国300 多个地方剧种之首. 豫剧艺术的特点是生活化、平民化, 质朴本色, 雅俗共赏. 豫剧音乐丰富多彩, 唱腔属板腔体. 唱词通俗易懂, 多为七字句或十字句. 它有独特的板式结构和比较完整的音乐程式. 豫剧传统剧目有近千出, 在今天比较流行的传统剧目有《抬花轿》《花木兰》《穆桂英挂帅》《秦香莲》等；现代戏剧目有《朝阳沟》《刘胡兰》《李双双》《小二黑结婚》《祥林嫂》《红色娘子军》等. 当代豫剧的代表人物有常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等“豫剧五大名旦”, 代表五大风格流派. 活跃在当今国内豫剧舞台上的汤玉英、王清芬、虎美玲、李金枝、谷秀荣、陈淑敏、李树建、朱巧云、王红丽等11 位豫剧表演艺
黄梅戏的源流与发展
黄梅戏的源头就是我的老家湖北黄梅的采茶歌 黄梅戏是个比较年轻的地方剧种，至今只有两百多年的历史。发源地是在湖北省的黄梅县。以前，虽然就该剧种的兴起而论，也曾是众说纷纭，有人认为是湖北黄梅，有人认为是安徽安庆，有人认为是江西，有人认为是鄂、赣、皖三省交界处。但从艺人师从的记载和保留剧目以及积累的唱腔等诸多方面综合分析，认定它的发源地是湖北省黄梅县之说是比较合理的。黄梅县的地理环境十分优美，既有江河湖泊，又有高岗峻岭。这使当地的人们在采茶、砍樵、捕鱼等劳动过程中创造出很多歌谣小调，这些“茶歌”、“樵歌”和“渔歌”，后来流传到其它地区都统称为“黄梅调”。由于历史上黄梅县一带旱涝水灾较多，再加上战争、贸易等原因，使灾区的人们不断逃难流离，为了寻求谋生，使有的人成为雇工，有的人转入手工业生产者，但更多的人因找不到栖身之所，不得不沿家乞讨，以唱“黄梅调”来作为糊口的唯一手段。黄梅调最先流传的地区是与黄梅县邻近的安徽省安庆地区的宿松、望江等县，然后逐渐向东发展至怀宁(石牌)为中心的大江南北数十个县中。怀宁为当时安徽省省会安庆府的首县，经济文化都很发达。在中国就有“怀宁歌者甲天下，安庆色艺更佳”的戏说。 黄梅戏形成初期乃至解放以前并无多大发展变化，这种来自民间歌舞、说唱形式的地方小戏，早期大多保留着忙则农、闲则艺的半职业班社状态。演员大多都是农民和闲业人员，也没有固定的演出地点，基本上都是以农村演出为主。当时的活动形式为“唱灯戏”、“唱会戏”、“唱喜戏”；黄梅戏早期没有女演员，都是以男代女，反串表演，没有培养演员的科班学馆，传艺为师徒制，口传心授，边学边演。在乐器伴奏方面，开始是无伴奏清唱，后来改用锣鼓伴奏但使用很简单，即所谓“三打七唱”，就是三人操打击乐帮腔，七人出场演唱。抗日战争前后，伴奏除打击乐以外又尝试用京胡托腔，后来逐渐增加了二胡，直到解放以后，成立了专业剧团，黄梅戏的乐器伴奏才较为齐全。 新中国成立以后，在党的文艺方针指引下，黄梅戏的发展取得了翻天覆地的变化，也结下了丰硕的艺术成果。建国初期，黄梅戏作为一个小小的地方剧种，去朝鲜慰问过中国人民志愿军；进首都北京、进中南海多次为中央首长演出，上庐山、登黄山招待国际友人。全国黄梅戏剧团曾发展至五十多个，分布在安徽、湖北、江苏、江西、山东、浙江、福建等省。曾经是北从东北的四平市、南到福
黄梅戏表演形式及表演内容研究
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/2f5208823.html, 黄梅戏表演形式及表演内容研究 作者：何丽琼 来源：《参花（下）》2017年第12期 摘要：本文主要以黄梅戏表演形式及表演内容研究为重点进行阐述，以当下黄梅戏表演形式为主要依据，从超越行当的表演、表演形式的无程式化、歌舞化的表演、语言的多样化发展这几方面进行深入的探索与研究。主要目的在于丰富黄梅戏表演形式与内容，吸引更多的大众喜爱黄梅戏，使黄梅戏在当前这个发展快速的时代中更上一层楼。 关键词：黄梅戏表演形式表演内容改变 黄梅戏为我国五大戏曲之一，表演形式各式各样，在我国戏曲中最具活跃特色。它的表演内容主要来自于大众，因此受到人文文化与庙堂文化的影响较小，极具民间文化特点。步入21世纪之后，黄梅戏融和自身特性，不断优化与革新，探寻发展新方向。黄梅戏在寻求新道 路时，务必要保证自身的独特风格，并借助自身表演特色，同时代发展需求相结合，吸引更多受众喜爱，为继续传承黄梅戏奠定基础。 一、超行当表演 在表演黄梅戏时，表演者不能单单地局限于自身的表演方式，需要不断创新与优化，应突破限制，进而使黄梅戏表演更加生动形象。表演者每每表现出的表演性不仅不会受性别所限制，而且还不会受行当所限制。比如黄梅戏能够将话剧的表演技巧或是影视的表演技巧融入其中，能够进行反串表演。比如《红楼梦》中的贾宝玉，让不同形式互相融合，从而满足当下社会群众所需。 黄梅戏最初的表演形式为独角戏，随着时代的变更，黄梅戏从最初简单的形式发展至今天多样化的表演形式，在此种发展背景下，未来的黄梅戏一定會形成属于自己的风格。 黄梅戏的表演特点比较自由，并不会受条框所约束，十分注重真实。此种自然、亲切且清新的表演风格并非是僵化的表演能够体现出来的。黄梅戏与京剧有所不同，京剧比较注重精细化，而黄梅戏则纯真且活泼，需要其不断创新，融和社会新热潮。它在当前影视与话剧的感染下发展，取长补短，持续且健康地发展。 二、无程式化的表演形式 不管是哪类戏曲，在进行表演时都会有属于自己的表演特点，当然黄梅戏也如此，它也存在着独特的表演形式，只是因黄梅戏发展相对滞后，以及源于乡村因素，使黄梅戏的旧俗比较少，与京剧、昆剧的绚丽表演形式存在一定差距。黄梅戏在汲取影视表演技巧与话剧表演技巧时，需给予创新与优化表演形式高度重视，将优质元素皆融入到表演特征中，从而寻求一条适合自身发展的道路。
黄梅戏与徽文化
黄梅戏与徽文化 说道黄梅戏安徽的学子都不陌生，安庆的学子有的甚至还能哼出两句。黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它发源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅县，与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源，其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。 在安徽还有一样东西值得安徽学子骄傲与自豪，那就是徽文化。那么徽文化和黄梅戏到底是一种什么养的关系呢？往往安徽的学子在一起闲聊之际总会谈起这样一个问题，谁是安徽文化的代表，黄梅戏还是徽文化，如果说其中任意一个的话都是不全面的。在安徽省内，并存着两种不同类型的文化：一种是皖北淮河两岸产生的“平原文化”，另一种则是皖南长江中下游两岸丘陵山地地区产生的“山水文化”。二者有很大不同，它们分列巢湖的北南，其影响区域大致可以巢湖为界。以安庆为中心的安徽“皖江文化”系和中国中国三大地域文化之一的“徽文化”系的类型则属于这种皖南的“山水文化”类型。而合肥则属于淮河两岸产生的“平原文化”类型。历史上，虽然皖北“平原文化”的产生早于皖南“山水文化”。但是，由于安徽自建省以来，其政治.经济.文化的中心一直就在皖南的“山水文化”区内，固皖南的“山水文化”的发展水平要远远高于皖北的“平原文化”。经过数百年的演化，这种“山水文化”也逐渐成了安徽文化的代表。20世纪40年代末，安徽的政治.经济.文化中心北迁至皖北的“平原文化”区内，于是，皖南的“山水文化”便开始进入衰落期。 安徽是文化大省,而安庆和徽州则是安徽文化的根源和重心,更是代表！就连安徽省名的由来都是取的安庆和徽州的首字的合称。黄梅戏作为安庆的代表与徽文化作为古徽州的代表既有区别又有联系。 一、先说联系 1、从文化上来说，徽剧。这是徽州艺人在明清时期吸收弋阳腔和西秦腔等的基础上，经过衍变形成的，到清代中期，徽剧风靡全国，已经形成了一个唱、念、做、打并重的完善剧种。“四大徽班”由扬州进京，把徽剧推向顶峰。安庆的黄梅戏是全国出名的，黄梅戏起源于湖北黄梅一带的采茶调，其中一支逐渐东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，他们逐渐地又由小歌舞形式进化成“三小戏”，并吸收当地的罗汉腔、青阳腔、弹腔加以变化，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。后经过与徽剧的融合，再揉入安庆地区本地的山歌调子，以安庆的方言为载体唱出，逐渐
论黄梅戏《家》的改编 正文
一、黄梅戏《家》的简述 黄梅戏《家》是由安徽省黄梅戏剧院和安庆市黄梅戏二团共同排演，由安徽电视台于1996年拍摄的八集音乐电视连续剧，其主要演员是候长荣、周再生、周源源、左丹等，这批优秀的黄梅戏演员将小说《家》中的矛盾以及剧情用黄梅戏的形式完整的展现在观众面前。此片一播出无论是在音乐戏曲界还是在电视界均引起了强烈的反响，仅1996年就获得全国第十六届电视剧《飞天奖》二等奖，第十四届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖，全国“五个一工程”奖，全国戏曲二等奖，中国戏曲音乐优秀作曲奖等殊荣。○1 黄梅戏《家》是根据巴金的同名小说《家》改编而来，真实地反映了“五四”时期一个封建大家族的腐朽衰败和年轻一代的不幸与觉醒。主要讲述了一个封建大家庭没落的故事，当中展现了五四新思潮与封建礼教之间的思想冲突、晚辈与长辈之间思想矛盾的冲突，通过一个封建大家庭的没落表现了封建社会在社会发展大变革中摇摇欲坠的状态。 故事以觉新的婚事开始，高老爷通过抓阄的方式包办觉新的婚事，完全不顾及觉新与其亲梅竹马的梅芬之间的恋情，觉新作为高家大房的长子，没有违背高老爷的意愿，忍着跟梅分离的痛苦娶了李家小姐瑞珏。故事由梅芬、觉新和瑞珏三人命运为主线而展开的，在他们被礼教束缚的封建社会残害事实中，觉民、觉新以及追求新女性的琴不顾封建势利的顽固，大胆追求新思想，创作文明戏《傀儡家庭》并创作起了新报刊《黎明》，但遭到封建势力代表冯乐山的百般破坏、封杀。觉民与琴、觉慧与鸣凤的两对恋情都被封建势力强行拆开，高老爷同样要为觉民包办婚姻，把鸣凤送给冯乐山做小妾，使得觉民离家出走，鸣凤跳湖自杀。军阀混战，守旧的封建大家庭日益没落，高老爷的去世让大家庭开始分裂，长辈的“免使高老太爷亡灵遭血光之灾”的无稽之谈，逼迫觉新将快临产的瑞珏送到城外，使瑞珏死于难产。觉民在觉慧的支持下，大胆地自由恋爱，为反对家庭包办婚姻，他出逃相抗，最终获得胜利。觉慧离家寻找属于他的新思想。最后大家庭的长子觉新守着残缺不全的家。 黄梅戏《家》拥有小说一样的叙事结构，同样穿插了很多黄梅戏唱段，运用安庆方言演唱，从而塑造出鲜明的人物形象，配合着戏剧矛盾的展开、渲染了戏剧的环境、制造出戏剧气氛、协调着戏剧的节奏，将抒情性唱腔、叙事性唱腔、
安庆黄梅戏的传承与发展研究
安庆黄梅戏的传承与发展研究 摘要：黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。2006年5月20日经国务院批准入列第一批国家级非物质文化遗产名录。曾经一度红火的黄梅戏现如今却在处于不断的萎缩状态。传承和发展都遇到了很大的问题，无论是从弘扬民族文化这个角度来看，还是从保护非物质文化遗产的这个角度来讲，我们都应该重视对黄梅戏的传承和发展。本文以“安庆黄梅戏的传承和发展”为研究对象，着重谈论了黄梅戏在当今社会中传承和发展所遇到的问题，以及我们应该采取什么样的措施和政策来对其进行保护，促进其发展。[关键词] 安庆；黄梅戏；传承；发展
一、黄梅戏的简介 （一）、黄梅戏的起源 黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。 黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有200多本。黄梅戏是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。民国九年（1920年）的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅戏”这个名称。 （二）、黄梅戏发展阶段及早期发展成果 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，都受到了广泛的欢迎。黄梅戏的发展历史，大致分为两个阶段：第一阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏也逐渐成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。第二阶段，是1949至今。1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国舅府》等传统剧目。编演了神话剧《牛郎织女》和现代戏《春暖花开》、《小店春早》等。其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《小店春早》已摄制成影片。这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术做出较大贡献的严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬等著名黄梅戏演员。现在黄梅戏专业剧团共有50个，黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。 二、与黄梅戏传承与创新相关文献理论 围绕《安庆黄梅戏传承与创新》为题，我通过搜寻文献资料，整理了我对课题研究的相关理论观点，汇集如下。 在《安徽黄梅戏版权亟待保护》中[1] 作者主要讲述了黄梅戏被侵权问题的严重性和权利人不愿通过诉讼维护自己的权利以及黄梅戏保护法归呼之欲出。他所说的这几个问题分别证明了黄梅戏在现在的市场上还没有得到保护，好多词曲作
怀旧经典--------1983年中央电视台春节联欢晚会(完整版,极少见)
怀旧经典--------1983年中央电视台春节联欢晚会(完整版， 极少见） 1983年中央电视台春节联欢晚会 目录 基本信息 晚会简介 详细节目基本信息晚会名称：1983年中央电视台春节联欢晚会 首播时间：1983年2月12日20:00 首播频道：CCTV-1 总导演：黄一鹤、邓在军 主持人：王景愚、刘晓庆、姜昆、马季 所属栏目：1983年春晚 所属分类：综艺[1][2][3] 晚会简介1983年中央电视台春节联欢晚会是中央电视台的第一届春晚，也是中国电视节目的一个里程碑，从此，中央电视台的春节联欢晚会成为了电视观众欢度春节的一
个重要形式，成为了老百姓每年除夕夜的视听盛宴。该届春晚给人印象最深的节目就是歌曲《乡恋》，而李谷一则成为了春晚正式登台的第一位歌手。[2] 详细节目1、赵忠祥致开幕辞 2、主持人介绍到场嘉宾 3、相声大师侯宝林讲话 4、主持人代表所在行业向全国人民拜年 5、歌曲：《拜年歌》，演员：李谷一 6、主持人介绍到场演员 7、猜谜：（1）“从上至下，广为团结”（打一字） 8、相声：《山村小景》，演员：马季、赵炎 9、相声：《小小雷峰》演员：马季、赵炎；《说一不二》演员：马季、赵炎 10、诗朗诵：《每逢佳节倍思亲》，演员：林丽芳（中国台湾） 11、黄梅戏：《夫妻双双把家还》，演员：索宝立、牟玄甫 12、歌曲：《竹林沙沙响》，演员：索宝立、牟玄甫 13、歌伴舞：《草原民歌》，演员：斯琴高娃、胡松华 14、歌曲：《勤劳的比帕尔》，演员：胡松华 15、歌曲：《马铃响，玉鸟唱》，演员：胡松华
16、小品：《逛厂甸》，演员：斯琴高娃、严顺开 17、舞蹈：《节日》，演员：赵青、徐川 18、猜谜：（2）“年终算总帐”（打一句唐诗） 19、喜剧小品：《吃鸡》，演员：王景愚、姜昆 20、京剧表演，演员：尹宏伟（第一位参加春晚的儿童演员） 21、京剧：《坐寨盗马》，演员：袁世海 22、相声：《错走了这一步》，演员：姜昆、李文华 23、相声：《对口词》，演员：演员：姜昆、李文华 24、相声：《战士之歌》，演员：演员：姜昆、李文华 25、猜谜：（3）“制定人口政策”（打一成语） 26、魔术表演：彩扇争艳，演员：姚金芬 27、杂技表演，演出：上海杂技团；相声，表演者：侯耀文和石富宽，时间长度为30分钟 28、京剧：《空城计》，演员：马长礼 29、歌曲：《牧羊曲》，演员：郑绪岚 30、歌曲：《大海啊，故乡》，演员：郑绪岚 31、歌曲：《太阳岛上》，演员：郑绪岚 32、京剧：《霸王别姬》，演员：李维康 33、录象：《火烧圆明园》花絮 34、录象：电影《垂帘听政》片段 35、歌曲：《红花》，演员：刘晓庆
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全球通史 全面展现全球历史文化风貌，趣味解读世界史。上至天文 至地理， 从上古神话到当今各国八卦， 我们为您一一讲 述」 山、徐祯卿； 2、四大才女：蔡文姬、班昭、卓文君、李清照； 3、四大名著：《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》； 4、四大美人图：西施浣沙、昭君出塞、貂婵拜月、贵妃醉 酒； 5、四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》 、马致远《汉宫秋》 、白朴 梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》 ； 6、清宫四大奇案： 《太后下嫁》 、《顺治出家》 、《雍正被刺》 、 偷龙换凤》 ； 7、四大民间传说： 《梁山伯与祝英台》 、 《白 蛇传》、《牛郎与织女》 、《孟姜女》 8、四大佛教名山： 四川峨眉山、 浙江普陀山、 山西五台山、 安徽九华山 9、四大名园：北京颐和园、承德避暑山庄、苏州拙政园、 苏州留园 10 、四大名旦：梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生； 中国最著名的四大， 精校珍藏版！ 世界史 | 中国史 1、四大江南才子：唐伯虎、文征明、祝枝
11、四大名楼：岳阳楼、滕王阁、黄鹤楼、鹳雀楼（前三个
是公认的，后一个还有说是蓬莱阁或越王楼） 12、四大发明：造纸术、指南针、火药、印刷术； 13 、四大农业指南： 《齐民要术》 、《农桑辑要》 、《农书》、《农 南朱仙镇； 妙观小吃、长沙火宫殿小吃； 18 、四大名酒：贵州茅台酒、 山西汾酒、四川泸州老窖、陕西西凤酒； 四大剧种：京剧、黄梅戏、越剧、豫剧； 四大名剧：《西厢 记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》； 文）； 25、四大名刹：山东长青灵岩寺、南京栖霞寺、浙江天台国 清寺、湖北江陵玉泉寺 26 、四大书院：河南嵩阳书院、河南 应天书院、湖南岳麓书院、江西白鹿洞书院； 27、四大书法字体：篆书、隶书、楷书、行书； 28 、四大名锦：蜀锦、云锦、宋锦、壮锦； 政全书》； 14 、 四大古都：西安、洛阳、北京、南京； 15、四大古镇： 广东佛山镇、江西景德镇、湖北汉口镇、河 16、四大菜系： 鲁菜、川菜、淮扬菜、粤菜； 17、四大名吃： 南京夫子庙小吃、上海城隍庙小吃、苏州玄 19 、四大传统节日：春节、 中秋节、端午节、清明节； 20、 21、 22、 四大姓氏：李、王、张、 刘； 23、 四大经典玩具：七巧板、 九连环、华容道、孔明琐； 24、 四大名山：黄山（绝） 、华山（险） 、庐山（名） 、泰山
论黄梅戏的发展与创新
论黄梅戏的发展与创新 “黄梅戏这个剧种最大的优势在于它很青春，它旋律优美、表演淳朴，它有亲和力，导致它相对来说比一些古老的剧种更容易和人沟通。”黄新德说，这是黄梅戏区别于其他剧种的地方，理所当然受到观众的欢迎。 黄梅戏是安徽的一张名片，要打造出品牌影响力。“想打造一个品牌不容易，维护一个品牌就更不容易，发展乃至做大做强一个品牌尤其不易。”和其他剧种一样，黄梅戏的发展也不可避免地遇到了时代的瓶颈。 “时代不同了，情况有变化了，观众分流了，手段更加多了，所以戏曲艺术的日子也不那么好过了，黄梅戏也不如愿了，想从回当年的辉煌有很多困难，但是我们还要努力。” 近年来，很多人提出了一些促进黄梅戏发展的建议，比如让黄梅戏走进课堂。“进入课堂也好，进入社区也好，这是一个普及。任何艺术门类，如果没有更多的民众参与，就是小众艺术。”黄新德说。黄梅戏进课堂、进社区都是好事，这牵扯到黄梅戏艺术的继承问题，需要培养更多专业人才。 “黄梅戏遇到的一个重要瓶颈就是人才匮乏，青黄不接。”就如何培养黄梅戏人才，黄新德提出要分门别类，因材施教。“戏曲本身具有特殊的艺术规律，食堂式的教育方法是不符合规律的，它要单兵教育，因为它有生旦净末丑，分开施教，不能跳群舞。” “戏曲是角的艺术，如果没有严凤英怎么会有今天的黄梅戏呢？”要培养出名角，黄新德认为，过去“师傅带徒弟”的方法不妨拿来用，但不能浮躁，要守得住寂寞，不能一味追求一夜成名。黄梅戏作为地方大戏，其传承与改良的形态样式主要包括：扎根传统，推陈出新；嫁接借鉴，与时俱进；改良求变，个性缺失；关注现实，去粗取精。黄梅戏的发展，应时刻警惕娱乐时代对其形态样式的冲击与侵害，在剧目创作、表演样式和音乐风格上应把握好“度”，应在高度保持其音乐特质与表演样式的基础上，不断创新。 黄梅戏植根乡土,却放眼世界。黄梅戏当中无处不透露出中国传统文化对"生"的关注以及对和谐的歌颂与憧憬。在绿色文化与绿色美学的视野下,对黄梅戏重新进行审美观照的产物,包含着"生生不息"、"活力旺盛"、"和谐美好"的意思。正是这样的绿色文化,使得相对京剧、昆曲而言生成时间较晚的黄梅戏极具"草根生命力",并且从众多地方戏曲中脱颖而出,在不断改革、不断创新中,梅开几度,享誉国内外。40年时间里，黄梅戏先后有过两次发展高潮。从20世纪50年代至60年代初，黄梅戏相断推出《天仙配》、《女驸马》等一批经典剧目，涌现出严凤英、王少舫等一批杰出的表演艺术家，形成黄梅艺术史上“梅开一度”的辉煌局面。从20世纪80年代末至90年代初，黄梅戏又以革新的精神创作出《红楼梦》、《无事生非》等一批优秀舞台作品和众多有影响的优秀影视作品，涌现出马兰、黄新德等新一代表演艺术家，促成了黄梅戏的“梅开二度”。 同许多戏曲剧种一样，在新世纪中，黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天，黄梅
黄梅戏简介
黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫"“采茶戏"”。这种小戏中的一个支派 逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生 活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产 生矛盾，通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花，姐对花，一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》，通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻，描绘 了市井生活的丰富多彩。不久，黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受“青阳腔”、“徽调”的影响而产生的故事完整的整本大戏，像《乌金记》，《七仙 女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改，最终定为《天仙配》，成了黄梅 戏最有影响的代表作品。要指出的是，早期的黄梅戏，基本上是农民自娱自乐的一种 文艺形式。 从20世纪20年代起，黄梅戏日趋成型，也逐渐走上了职业演出的道路，其重要 标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有"戏乡"的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。1926年， 著名演员丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和寿（丑角）等所在的班社活跃于安 庆市区，此后在这里扎根。 黄梅戏进入城市以后，受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响，在 表演上有了很大的改进。从剧目上看，改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看，传统唱腔进行了一定程度的 改革，主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字，这样，唱腔简洁、明快，从字面上也好读易懂。从表演上看，吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。 如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面 都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏，已经成熟。 黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够 的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门 人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕 然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今，黄梅戏与黄山一起，并称"安徽二黄"，成为安徽省的骄傲。 这一时期的黄梅戏，唱腔唱法都有了改革，音乐方面增强了"平词"类唱腔的表现力，突破了"花腔"只能专戏专用的束缚，同时，巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分，创 造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上，也不再是若断若续的"三打七唱"，而是建立 了以中乐为主的中西混合乐队，从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演 出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三
黄梅戏经典
中文名称：黄梅戏经典 版本：（不断更新中） 地区：大陆 语言：普通话 简介： 申明：该资源已经杀毒 杀毒软件：诺顿 版本：2005-9-8 rev.25 1、天仙配 改编：桑弧 导演：石挥 舞蹈导演：乔志良 编曲：时白林等 演员：
七仙女：严凤英；董永：王少舫；傅员外：张云峰；赵贵：胡霞琳；土地：丁紫臣；大姐：王少梅；二姐：潘璟琍；三姐：潘霞云；四姐：丁俊美；五姐：江明安；六姐：张萍 剧情介绍： 云海深处，玉帝的小女儿七仙女在仙宫过着孤单寂寞的日子。一天，大姐等姐妹七人去凌虚台游玩，拨开云雾，见到人间男女婚嫁、勤劳耕作的生活，十分羡慕。七仙女看到为葬父而卖身为奴的董永忠厚老实，遂生爱慕之情。大姐看透七妹心事，但碍于天宫戒律，不敢相助。七仙女一再恳求，大姐不得已应允。临别赠七妹难香一枝，嘱其遇难时焚香招姐解救。 下凡后，七仙女与董永结为夫妻。为赎丈夫，两人同去傅员外家做工。傅员外怕七仙女干不多活白吃饭，先不收留，后又刁难，他要七仙女一夜织十匹锦绢。并说织得成董永三年长工改百日，织不成则工期延一倍。七仙女燃起了难香，姐姐们闻讯借织女天梭前来相助，织成了锦绢十匹。因有言在先，傅员外只得缩短董永工期。 做工期满，夫妻返家。途中，董永得知妻子已有身孕，惊喜异常，赶忙去前村讨水为她解渴。这时，狂风骤起，天昏地暗，高空中出现天将传玉帝旨意：限七仙女午时三刻返回天上，否则便将董永碎尸万段。七仙女心如刀割，她不忍伤害董永，等董永回来便向他讲明自已来历，并在槐荫树上留下“来年春暖花开日，槐荫树下把子交，不怕天规重重活拆散，天上人间心一条”的誓言，带着满腹悲痛返回天宫。 《天仙配》的神话故事来源于董永遇仙的传说。这部戏曲艺术片把戏集中到七仙女与董永的聚散离合上，1956年一经放映便引起了强烈的轰动。严凤英、王少舫也从此红遍了全中国。七仙女的扮演者严凤英是黄梅戏的杰出代表，演出过《天仙配》、《打猪草》、《女驸马》等剧目。她的嗓音沙甜圆润，优美动听，享誉海内外。董永的扮演者王少舫长期与严凤英合作，他嗓音宽厚洪亮，略带沙哑，在京剧里叫“云遮月”。两位表演艺术家在《天仙配》中的表演珠联璧合，熠熠生辉。 《天仙配》是黄梅戏发展历程中的一座丰碑，影响遍及海内外。它为人们留下的众多精彩唱段至今还为人们所深爱。比如“路遇”，“路遇”是《天仙配》中的一个重头戏，表现了七仙女冲破天规下凡与董永结合。在这个精彩段落中，充分表现出了七仙女勤劳、顽皮的独特性格，以及董永忠厚老实的优秀品格。两位主演无论在演唱还是在表演上都惟妙惟肖，精彩异常。“织锦”是《天仙配》中不可或缺的一段华彩乐章，表现了七仙女齐心合力一夜织锦十匹，帮助董永赎身的情节。这一段中的“五更调”“织绢舞”都是非常精彩的。“满工对唱”也就是我们所熟悉的“夫妻双双把家还”是家喻户晓、久唱不衰的一个经典唱段。这段双声部重唱充分表现了七仙女与董永共赴家园的欢快心情和对未来生活的美好憧憬。 本剧在1954年华东区戏曲汇演中获剧本奖、导演奖、音乐奖、优秀演出奖，
黄梅戏表演的形式及其表演内容
黄梅戏表演的形式及其表演内容 黄梅戏是我国传统的戏曲文化之一，虽然和其他的戏曲内容一样都有具体的表现手法，但是表演的实际形式多种多样，黄梅戏的实际内容是通过社会发展的现状和民间的各种故事而来的，因此黄梅戏的表演形式和表演内容主要受到社会发展和社会生活的影响，具有鲜明的人文特色。在新的历史时期，为了加快黄梅戏的戏曲传承李，有效地发挥黄梅戏的市级特色，在社会发展的过程中，黄梅戏不断结合自己本身的实际特色，在表演形式和表演内容中不断优化，已经逐渐在我国传统戏曲中独揽大旗。现阶段黄梅戏的发展，仍要不断贯彻落实黄梅戏的自身特色，结合黄梅戏本身的表演风格，在社会现状的基础上，满足不同观众的不同需求，让黄梅戏的传承更加深入。 一、表演形式不断创新 为了充分提升黄梅戏的表现形式，让黄梅戏的风格更加多元化，在当前的社会发展中黄梅戏的表现形式应当结合实际不断的进行创新，打破传统黄梅戏表演形式的桎梏，形成新的表演形式，让黄梅戏的故事更加的生动立体，深入人心。在现阶段的表演过程中表演者的表演形式已经不再受到自身性格的约束，同时也不会受到不同行当的限制。例如在进行《红楼梦》的演唱过程中，很多表演者将话剧的表演方式与传统的黄梅戏表演方式充分的融合在一起，不仅脱离了人物性别、表演行当的限制，同时也能符合当前的观众要求，实现黄梅戏的高效发展。在传统的黄梅戏历史中，黄梅戏的表演主要是以单人的表演为主，这种表演形式根本不能将一段故事有效地表现出来，为了适应社会的发展，黄梅戏结合多种元素的戏曲文化特点，将多人多角度的故事表演方式作为黄梅戏的主要表演形式，不仅让黄梅戏的表演更加的融入社会，同时也更能与观众之间产生共鸣。 二、结合情感的自由表演形式 在我国传统的样板戏表演中可以发现，所有的戏曲表演形式都较
黄梅戏
黄梅戏杂谈 一、黄梅戏的起源 二、黄梅戏的形成与发展 三、解放后黄梅戏的迅速崛起、享誉全国 四、黄梅戏艺术的基本特征和艺术特色 五、介绍几位黄梅戏代表人物 六、黄梅戏的现状 七、现场演唱，互动演唱、问答 1.黄梅戏的起源 安徽是戏剧大省，100年之内先后孕育了两个大的剧种京剧、黄梅戏。乾隆年间，安徽的四大徽班（三庆、四喜、和春、春台）进京，随后发展形成了今天的国粹京剧，三庆班主程长庚被后人称之为京剧鼻祖，1993年文化部搞了徽班进京200周年纪念活动，我省徽剧团为此创排了一台新戏《程长庚》。 黄梅戏是京剧的小弟弟，大约起源于19世纪初，有人说，黄梅戏源于湖北（因湖北有个黄梅县），形成于安徽这是不准确的，黄梅戏的来源主要有怀宁怀腔，徽剧、青阳腔、岳西高腔、花鼓戏（又叫化谷戏），还包括江西的采茶调和湖北黄梅的采茶调，据湖北黄梅县县志记载，湖北黄梅县经常发大水，灾民们就向安徽的宿松、太湖一带逃难，他们边走边用采茶调来讨饭，有一首“逃水荒”的唱段保留至今。因此，今天的专家基本持这样观点：黄梅戏早期叫黄梅调。是从皖、鄂、
赣相邻的金三角地区的民间歌舞中诞生，吸收了古老戏曲青阳腔等的营养，在以安徽安庆地区为中心而发展起来的剧种。（放《大戏黄梅》剪辑之一“黄梅戏的起源”） 2、黄梅戏的形成与发展 黄梅戏的起源从到最终形成应该是1850年前后，（这时的京剧在北京已经达到了鼎盛时期，有一张京剧十三绝的照片为证），黄梅戏小弟弟开始牙牙学语。 黄梅戏早期是“自唱自乐”的民间艺术，虽有些职业乡村班社，也多是“三打七唱”的班子，（幻灯片介绍三打七唱），“三打七唱”,是指上世纪40年代以前的演出形式。即演出时由三人执打击乐器伴奏兼帮腔,七人登场演唱。剧中人物若多于七人者由角色兼代。“这种由三人敲鼓,不用丝竹等旋律乐器伴奏的演出形式,看起来很简单,但其唱腔的旋律却非常动听、优美，因此生命力很强。” 黄梅戏最早的第一代女演员胡普伢，（1870年——1935年、童养媳），喜爱黄梅戏，逃出婆家，她在黄梅戏初期有很高的历史地位，有代表性的唱段是《苦媳妇自叹》，还有很多这样的自叹唱段如“烟花女自叹”、“逃水荒”等等，讨饭的人手持道具有棍子有渔鼓有花鼓有连厢等，这些生活中的用具后来都演变为了戏中的道具，（放《演唱会》“苦媳妇自叹”）。 在民国20年（1931年）以前，黄梅戏一直被地方官府视为淫戏，禁止演出,1987年农历8月29日的上海《申报》第一次出现了关于黄
黄梅戏
黄梅戏 一．简介 黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆。黄梅戏与京剧、越剧、评剧、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉。2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 二．起源 黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等，后称黄梅戏。起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调，形成于清道光年间，流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。 黄梅县地处长江北岸，旧时大部分地势低于江岸，有“江行屋上，民处泊中”之说，自然灾害频繁，水灾更为突出。频繁的灾害，迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏，以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展，向鄂赣皖毗邻地区的辐射。 严凤英、王少舫主演黄梅戏电影《天仙配》 约从清乾隆末期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。前3个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。 黄梅戏发源于黄梅，发展于安徽，尤其是上世纪50年代，安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后，黄梅戏享誉海内外，成为全国“五大剧种之一”。1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”《中国戏曲曲艺词典》黄梅戏条目为：“黄梅戏，戏曲剧种。旧称‘黄梅调’。流行于安徽及江西、湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。”1959年，由安徽省文化局编、安徽人民出版社出版的《安徽戏曲选集》序中写道：“黄梅戏源于湖北黄梅县的采茶歌，清道光以后流入安庆地区。”中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说：“黄梅戏，源自湖北黄梅县采茶戏。” 1958年，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等党和国家领导人在武汉洪山礼堂观看黄梅县黄梅戏剧团演出的黄梅戏《过界岭》，毛主席看完戏后，有疑问地说：“你们湖北的黄梅戏怎么跑到安徽去了？”当时的湖北省委副秘书长梅白向毛主席汇报了有关情况之后，毛主席恍然大悟地说：“原来你们的黄梅戏是大水冲到安徽去的啊！”毛主席还称赞说：“你们黄梅人还是演自己的土戏好，乡土气味很深，很感人，我也成了黄梅佬。” 1995年2月，黄梅县被湖北省文化厅命名为“黄梅戏之乡”。1995年8月，被文化部授予全国“黄梅戏之乡”称号。 三．发展阶段
精品黄梅戏教学计划
宣城市第五小学黄梅戏学期教学计划 一、教学目标 1了解黄梅戏的一些基本知识; 2知道一些黄梅戏表演艺术家及其艺术风格和代表作品； 3学习一些经典黄梅戏唱段的演唱; 4学习黄梅戏中一些基本的身段，经典的黄梅戏配以身段进行教学； 5了解经典黄梅戏唱段中安庆方言的念白。 二、教学目的 1 提高、培养学生学习黄梅戏的兴趣 2 让学生掌握一些经典唱段的演唱、念白及身段，对黄梅戏里的唱、念和做有一个初步的了解 3 让学生了解黄梅戏这个年轻却充满魅力的剧种，传承我们的传统文化，弘扬这个让我们安徽人应以为傲的民族艺术 4 让学生发展一项兴趣爱好，丰富他们的学习生活，促进他们健康的成长。 三、教学内容总的时间与分配 一共为十三周的教学时间。 ①第1 周：两个课时，利用多媒体，介绍黄梅戏的一些基本知识，介绍一些黄梅戏表演艺术家的艺术风格和代表作品，欣赏一些经典的黄梅戏唱段的视频。 ②第2-6 周，共5 周的时间，学习经典黄梅戏唱段《树上的鸟儿成双对》（选自黄梅戏《天仙配》）的演唱和身段，前两周学习演唱，使学生能跟着原唱演唱。之后开始学习一些黄梅戏的基本身段，在4-6 周的时间内，
演唱与身段结合着练习，第6 周用一个课时让学生跟着伴奏配以身段练习，对前面的演唱和身段的学习进行复习和巩固。 ③第7-10 周，共4 周的时间，学习经典唱段《为救李郎离家园》（选自黄梅戏《女驸马》）,7、8 周我们学习这个唱段的演唱，经过两周的学习基本掌握其唱腔，能跟原唱演唱，9、10 周我们开始学习其清唱的简单的身段，在学习身段。第10周用一个课时的时间跟着伴奏配以身段进行练习，复习和加强这个唱段的演唱和身段。 ④第11-12 周，共2 周时间，前期通过对两个经典唱段的学习，学生对黄梅戏的演唱和身段表演已经有了一个初步的认识，最后，通过经典唱段《对花.（选自黄梅戏《打猪草》），让学生了解黄梅戏中用安庆的地方方言来念白的艺术特点，并学习通过学习《对花》这一经典的黄梅戏唱段的演唱体会别具特色的安庆文化。 ⑤第13 周，对前面学习的唱段进行复习，在班级里举办一个小型的比赛，比赛内容为我们前期所学的唱段，对大家前期的黄梅戏学习的情况做一次评估。 四、黄梅戏的一些基本知识 黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏” 。黄梅戏我省主要的地方剧种，与历史悠久早负盛名的京剧、评剧、豫剧、越剧并称为“中国五大剧种' 。流行于安徽、湖北、江西、江苏等地。她是是十八世纪后期在皖（安徽）、鄂（湖北）、赣（江西）三省毗邻的黄梅县形成的,其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了淳朴流畅，明快抒情，委婉动听的特点，广受人们喜爱，迅速流行于全中国