密斯凡德罗柏林国家美术馆分析建筑学

简介：密斯崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家

美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。他一生推崇“lessismore”，柏林美术馆作为密斯凡德罗的封笔之作，遵循了这个观点，并将屋顶、皮、骨、基座等抽离开来后再放到一起，带来了震撼的效果。

场地：柏林国家新美术馆位于肯珀广场（Kemperplatz），广场的另一侧是由汉斯沙龙建造

的柏林爱乐音乐厅，广场旁边是当时战后因不同意识形态的斗争而分裂成东西两部分的波茨坦广场（Potzdamerplatz），柏林墙推到后现在成为发达的商业区。

空间：

1）建筑室外为90cm的基座，建筑外表皮覆盖了大量地玻璃墙面，将室外的景色引入到室内，同时又投射了室外的景色在玻璃上，使内外的界限变得模糊。

2）建筑室内空间主要分为两部分，常设展示空间和策划展示空间。其中，常设位于基座当中，基本上位于地下。而策划空间则位于其上，其上只用8根细钢柱支撑了边长64.8m的正方形屋顶，室内的分隔主要是用活动隔板，可以根据不同的需要调整，创造了空间的更多可能性，这也是密斯的一个重要的理论——universalspace（通用空间）的一个很好的践行。通用空间指的就是他能容纳各种功能，又能产生所有功能。他还利用了钢框架和玻璃的材料特性，使整个建筑空间都显得十分空灵通透。

3）缺点：过分追求了纯粹性，常设展览安排在地下，导致功能布局不合理。欣赏展品的趣味不在其考虑范围内，密斯也自己说过，“我不要趣味，我只要优秀”。

参考文献：1. 《东西方的会合》， [瑞士] 维尔纳·布雷泽，中国建筑工业出版社， 2006-

2. 《建筑，思考的符号》， [韩]承孝相，清华大学出版社，2008.1

德国历史博物馆案例分析

1970年代，美国首府华盛顿国家美术馆东馆落成；1980年代，法国首府巴黎卢浮宫完成扩建修缮；本世纪伊始2003年，德国首府柏林国家历史博物馆新馆面向公众开放。这3座居于三国首府且不同年代的重要建筑均出自建筑师贝聿铭之手。自现代建筑产生以来，不同风格流派此消彼长。而此3座建筑尽管位于不同时空，却延续了贝氏的一贯作风，以一种贵族式的优雅始终居于现代建筑的时尚之列。 从罗西到贝聿铭 由于历史原因，柏林在短短几十年内经历合而分之、分而合之的复杂历程。政治因素对城市规划及建筑设计产生莫大影响，例如柏林墙两侧百米范围之内若干年来都是不毛之地。1987年10月东西柏林共同筹建新历史博物馆，选址位于Spree河畔，当时的建设部长奥斯卡·施奈德（Oscar Schneider）指出此项计划是“本世纪内所能举办的最重要、最具吸引力的建设任务之一”。 1988年6月意大利建筑师阿尔多·罗西（Aldo Rossi）以其浓缩欧洲古典精髓的建筑空间组合，诸如柱廊、圆厅、钟塔、巴西利卡长厅等，赢得竞赛首奖。然而次年11月柏林墙轰然倒塌，原基地成为新总理府所在。建于18世纪的原军械库改作历史博物馆，与之相邻的仓库和工作室则作为新馆基地。新馆异地而处，罗西的设计被搁置。统一后的柏林当局极为欣赏贝聿铭先前所做的诸多博物馆建筑，但是众所周知贝氏早已不再参与任何竞标，仅接受委托选择设计部分项目。柏林文化局决定突破凡是公共建筑的设计委托必需通过竞标选择建筑师的规定，直接委托贝聿铭设计。1995年9月贝聿铭与当时的德国总理赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl）会晤，双方就统一后的柏林作为国家新首都所面临的问题交换了意见，但是贝聿铭并未当即接受委托。按照惯例，贝聿铭在接受每项委托之前必需先对项目本身及所处环境进行多次调查，往往决定之时，德国国家历史博物馆新馆NEW EXHITITION HALL OF THE GERMAN HISTORICAL MUSEUM已经对设计有了一定想法。此次亦不例外，在经过对林的数次明查暗访之后，贝聿铭最终接下委托。19971月他首次将设计介绍给公众，得到了专家、媒体、大的广泛支持。2003年5月，新馆落成，获得Pei Bau（氏建筑）之称。 从军械库到新馆 新址位于柏林市中心Unter den Linden大街，博物馆岛相对。军械库提供7 500m2永久展场，其他厅则安置于4 700m2的新馆内，两馆之间仅有一巷之隔军械库是普鲁士王朝时期的巴洛克式建筑，周围俱是典建筑，如新警士厅、老博物馆等。新馆处于历史建包围之中，缺少造型及立面的表现空间。地段的限制、周边历史建筑的联系，以及文物保护的要求，增加了计的难度。新馆必需将一块小且难用的基地变成一个人入胜的场所，同时需要建立历史与现代的联系。 在占地不足2 000m2的不规则基地上，贝聿铭采三角形作为建筑主体的基本形，利用单纯的色调及材质使造型厚重凝练又富于光影变化，极具雕塑感。三角的北边与基地北部的斜街平行，保持街景的延续性。层切出相似三角形平台。三角形的另一边朝向西南，过等高的弧形石墙弱化几何棱角。东边L形体量的附属房通过廊桥与主体联系。 贝聿铭认为新馆与老馆是共生关系，为其空间及能上的联系创造更多机会。弧形玻璃大厅作为与军械相邻的界面，起到景框作用，同时造成透视上的水平展，与军械库北立面的古典秩序形成对比。末端的玻螺旋楼梯成为附近诸多历史建筑街区中的标志。主入位于螺旋楼梯旁，同时也可通过地下一层从军械库进入参观者通过主入口旋转门进入接待厅。地下一层几乎部用来作为一个开放式展厅，地上3层则提供不同大和层高的展厅，展示面积2 600m2，另外有一个57座的小视听室、图书礼品店、小工作室，地下二层则提机房和临时库房。 建筑造型 三角形是贝聿铭惯用的造型。一个等腰三角形和角三角形构成的华盛顿国家美术馆东馆，标志着贝聿对三角形的运用已臻成熟；卢浮宫前的金字塔更是三形建筑的代表作。三角形构图

德国斯图加特新国立美术馆

名师名作作品分析报告 题目：德国斯图加特新国立美术馆 分析报告 学院：建筑与城市规划学院 专业：建筑学 姓名： 学号： 2014 年 11 月 18 日

德国斯图加特新国立美术馆 ——詹姆斯·斯特林（James Sterling） 简述：英国后现代主义建筑大师詹姆斯·斯特林将建筑带向了一个新的风格——既让人辨认其历史根源，又能与其周围建筑产生密切关系。70年代后期，斯特林的建筑风格已发展为高技派，更加注重建筑大环境与地方文化的融合与协调，运用古典构图元素的建筑语言表现新的建筑概念。于是德国斯图加特新州立美术馆应运而生。 1.场所精神、空间精神： 第一眼看到斯图加特新国立美术馆就被它的鲜艳无比的色彩所吸引了，建筑的弧线就像彩带一样流畅明快。过去的美术馆多为更加庄重、宁静的建筑。美术本身的特点就是对美、对文化、对精神品质高度追求的产物。因此美术馆的建筑便成为这一产物很为重要的文化形象表征与依托之一。同时它自身也可以是一件静止下来的雕塑品，承载着我们所有对于城市和历史的记忆与理解。而斯特林不想把美术馆做的太具有纪念性取悦德意志当权者，反而运用了更加大众化、更具娱乐性质的方式来表达自己对美术馆建筑的理解。 ①重视建筑与环境，人与自然的和谐——新馆是u形老馆的扩建，为解决场地两侧巨大的城市高差，斯特林把场地的斜坡融合成为建筑的室外休步行区，把城市两侧的人群吸引到美术馆内，让人们自然地参与到其中，重视市民的参与性。（玻璃幕墙边的条形座椅也是） ②对纪念性的追求——运用古典构图元素的建筑语言表现新的建筑理念（几乎对称的布局，明显的中轴线，古罗马风的内庭。。。。。。）。多种元素糅合起来（多种古代建筑元素同现代构成主义的雨篷，高技派的玻璃幕墙和管道、大众商业化的室内顶棚等现代元素融为一体，各种元素的碰撞制造了一种富有魅力的“杂乱无章”的感觉）

密斯著名作品分析

建筑师的丰碑——纽约西格拉姆大厦（Seagram Building New York, NY）1959

纽约西格拉姆大厦设计风格： 二次大战后的50年代，讲究技术精美的倾向要西方建筑界占有主导地位。而人们又把密斯追求纯净、透明和施工精确的钢铁玻璃盒子作为这种倾向的代表。西格拉姆大厦正是这种倾向的典范作品。 大厦主体现为竖立的长方体，除底层外，大楼的幕墙墙面直上直下，整齐划一，没有变化。窗框用铜材制成，墙面上还凸出一条工字形断面的铜条，增加墙面的凹凸感和垂直向上的气势。整个建筑的细部处理都经过慎重的推敲，简洁细致，突出材质和工艺的审美吕质。西格拉姆大厦实现了密斯本人在20年代初的摩天楼构想，被认为是现代建筑的经典作品之一。 纽约西格拉姆大厦设计背景： 提起美国著名的建筑师密斯·凡·德罗，我们就会想起西格姆大厦，提起西格姆大厦，我们就会想起范斯沃斯住宅。这些建筑不但体现了这位建筑师一贯的主张，用简化的结构体系，精简的结构构件，讲究的结构逻辑表现，使之产生没有屏障可供自由划分的大空间，也就是“少”就是“多”的建筑原理。而且是开创了人类用玻璃作幕墙的先例，说起这些事情，就不得不提建筑史上那个有趣的故事。

那是1950年，女医生范斯沃斯聘请密斯为她设计一座小住宅。这座面积不到200平方米的建筑物在建筑史上却名气不小。因为这座小屋就是第一个用玻璃作幕墙的房子，在建成后，显得晶莹夺目，艳丽非凡，仿若一座“水晶宫”。可惜，这种玻璃透明有余，隔热不行，骄阳晒得女医生热汗淋漓，冬天的寒气又透过玻璃冻得她直打寒颤，晴天的日子强烈的阳光刺得她目眩难忍，不久就生起病来。这样透明的房子叫独身女确感不便，而造价比原计划超出了85％，所以她向法院提出控诉。站在被告席上的密斯不得不为自己的想法尽力辩解。在坐的听众都被他那口若悬河的精辟论断所感染：“……当我们徘徊于古老传统时，我们将永远不能超出那古老的框子，特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，就会对房子有较高的要求，特别是空间的结构和用材的选择。第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，空间内部的开放和灵活，这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要……这座房子有如此多的缺点，我只能说声对不起了，愿承担一切损失。”众人被他诚实的态度感动了，特别是这位医生，最后她主动要求撤回起诉，这场官司就这样不了了之。 就因为这座住宅的风波，再没有人敢冒这样大的风险来请密斯，因为人们不需要可看不可“往”的房子。但不甘失败的密斯，下了一番苦功，终于找到了一种染色玻璃来代替原来的无色玻璃。经过一番努力和宣传，1952年他终于再次设计和建造了一幢38层的玻璃幕墙高层大厦——美国纽约的西格拉姆大厦。 这幢雄立于纽约曼哈顿区花园街的西格拉姆大厦是一座豪华的办公楼，总高达158米，建筑物底部，除中央的交通设备电梯用地处，全部留作一个开放的大空间，这样就便于交通，使它显得清高，不同凡响，建筑物外形极为简单，方方整整，直上直下的正六面体。整座大楼按照密斯的一贯主张，采用刚刚发明染色隔热玻璃作幕墙，这占外墙面积7 5％的琥珀色玻璃，配以镶包青铜的铜窗格，使大厦在纽约众多的高层建筑中显得优雅华贵，与众不同。昂贵的建材，和密斯精心的推敲及施工人员的精确无误的建造使大厦成了纽约最豪华精美的大厦。 虽然密斯·凡·德罗去逝二十多年了，但他那种讲求技术的精美的风格和那种以“少”就是“多”的主张以及对玻璃的使用，大大丰富了建筑艺术，西格拉姆大厦就成了他最好的纪念碑。每当人们看到这座大厦，就会想起这一位杰出的建筑设计师。[艺术中国网http://www.art https://www.wendangku.net/doc/352683904.html,/]

建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想

建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想 密斯的全名为路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。 背景阐述和理论依据 当密斯从圣·托马斯那里看到真理的定义即“真理就是事实的意义”时，表现为欣喜若狂。同时，圣·奥古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜欢的名言。从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。 一、真或真理与形式

圣·托马斯是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德的思想为基础。亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。事物的性质是由形式所决定的。比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。 圣·奥古斯丁是教父哲学家，他的哲学以柏拉图的思想作为基础。柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。或者说，理念是事物的本质。顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。 希腊文理念一词出于动词观看(ιδειη)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”]，

密斯凡德罗柏林国家美术馆分析建筑学

简介：密斯崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家 美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。他一生推崇“lessismore”，柏林美术馆作为密斯凡德罗的封笔之作，遵循了这个观点，并将屋顶、皮、骨、基座等抽离开来后再放到一起，带来了震撼的效果。 场地：柏林国家新美术馆位于肯珀广场（Kemperplatz），广场的另一侧是由汉斯沙龙建造 的柏林爱乐音乐厅，广场旁边是当时战后因不同意识形态的斗争而分裂成东西两部分的波茨坦广场（Potzdamerplatz），柏林墙推到后现在成为发达的商业区。 空间： 1）建筑室外为90cm的基座，建筑外表皮覆盖了大量地玻璃墙面，将室外的景色引入到室内，同时又投射了室外的景色在玻璃上，使内外的界限变得模糊。 2）建筑室内空间主要分为两部分，常设展示空间和策划展示空间。其中，常设位于基座当中，基本上位于地下。而策划空间则位于其上，其上只用8根细钢柱支撑了边长64.8m的正方形屋顶，室内的分隔主要是用活动隔板，可以根据不同的需要调整，创造了空间的更多可能性，这也是密斯的一个重要的理论——universalspace（通用空间）的一个很好的践行。通用空间指的就是他能容纳各种功能，又能产生所有功能。他还利用了钢框架和玻璃的材料特性，使整个建筑空间都显得十分空灵通透。 3）缺点：过分追求了纯粹性，常设展览安排在地下，导致功能布局不合理。欣赏展品的趣味不在其考虑范围内，密斯也自己说过，“我不要趣味，我只要优秀”。 参考文献：1. 《东西方的会合》， [瑞士] 维尔纳·布雷泽，中国建筑工业出版社， 2006- 2. 《建筑，思考的符号》， [韩]承孝相，清华大学出版社，2008.1

美国国家美术馆东馆建筑设计分析

美国国家美术馆东馆建筑设计解析美国国家美术馆东馆是美国国家美术馆的扩建部 分，由美籍华人建筑师贝聿铭设计,1978 年落成。它包 括展出艺术品的展览馆、视觉艺术研究中心和行政管理 机构用房。原西馆落成于1941 年,两者前后时间差长达 37 年。新老两馆的建筑风格和处理手法差异较大,但又 能相互协调统一。 东馆周围是重要的纪念性建筑，业主又提出许 多特殊要求。贝聿铭综合考虑了这些因素，妥善地解 决了复杂而困难的设计问题，因而蜚声世界建筑界， 并获得美国建筑师协会金质奖章。 对于美国国家美术馆东馆的设计主要分为以下几个方面加以描述：建筑与周围环境，建筑空间，建筑形式。 建筑与周围环境 东馆位于一块3.64公顷的梯形地段上，东望国会大厦,南临林荫广场，北面斜靠宾夕法尼亚大道,西隔100余米正对西馆东翼。附近多是古典风格的重要公共建筑。 在接授委托案从华府回纽约的飞机上，贝氏分析基地为东馆绘出了远景的草图，首先他尊重所有既定的条件，沿着宾州大道画了一条平等线，顺着西馆的建筑线在南侧定下另一条线，困为西厅呈对称性，为了呼应此古典主义的基本美 学，同时延续西馆的中轴特性，乃将原轴线向 东延伸，，轴线与北侧边线相交，如此决定了 建筑物的基本轮廓——一个顺应环境的梯形， 梯形的对角相连，分割出一等腰三角形，一直 角三角形，前者是艺廊，后者是研究中心，在 构思阶段，贝氏拟将等腰三角形对分成两相等的空间，在第四街配置一个圆环，经再三琢磨，决定以三角形作为模矩，首先将直角三角形与等腰三角形略加分开，以彰显出个别的特殊的机能，这是贝氏忠诚表现的一贯手法，等腰三象形的三个角配置四边形的空间，作为展览室，以实践“馆中馆”的构想，艺廊与研究中心间以一个三角中庭结合，使两似分实合，而为了打破研究中心南侧朝向陌区笔直单调的立面，他用心地的设计三角的造型，以

德国历史博物馆案例分析

背景 1970年代，美国首府华盛顿国家美术馆东馆落成；1980年代，法国首府巴黎卢浮宫完成扩建修缮；本世纪伊始2003年，德国首府柏林国家历史博物馆新馆面向公众开放。这3座居于三国首府且不同年代的重要建筑均出自建筑师贝聿铭之手。自现代建筑产生以来，不同风格流派此消彼长。而此3座建筑尽管位于不同时空，却延续了贝氏的一贯作风，以一种贵族式的优雅始终居于现代建筑的时尚之列。 从罗西到贝聿铭 由于历史原因，柏林在短短几十年经历合而分之、分而合之的复杂历程。政治因素对城市规划及建筑设计产生莫大影响，例如柏林墙两侧百米围之若干年来都是不毛之地。1987年10月东西柏林共同筹建新历史博物馆，选址位于Spree河畔，当时的建设部长奥斯卡· 施奈德（Oscar Schneider）指出此项计划是“本世纪所能举办的最重要、最具吸引力的建设任务之一”。 1988年6月意大利建筑师阿尔多·罗西（Aldo Rossi）以其浓缩欧洲古典精髓的建筑空间组合，诸如柱廊、圆厅、钟塔、巴西利卡长厅等，赢得竞赛首奖。然而次年11月柏林墙轰然倒塌，原基地成为新总理府所在。建于18世纪的原军械库改作历史博物馆，与之相邻的仓

库和工作室则作为新馆基地。新馆异地而处，罗西的设计被搁置。统一后的柏林当局极为欣赏贝聿铭先前所做的诸多博物馆建筑，但是众所周知贝氏早已不再参与任何竞标，仅接受委托选择设计部分项目。柏林文化局决定突破凡是公共建筑的设计委托必需通过竞标选择建筑师的规定，直接委托贝聿铭设计。1995年9月贝聿铭与当时的德国总理赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl）会晤，双方就统一后的柏林作为国家新首都所面临的问题交换了意见，但是贝聿铭并未当即接受委托。按照惯例，贝聿铭在接受每项委托之前必需先对项目本身及所处环境进行多次调查，往往决定之时，德国国家历史博物馆新馆NEW EXHITITION HALL OF THE GERMAN HISTORICAL MUSEUM已经对设计有了一定想法。此次亦不例外，在经过对林的数次明查暗访之后，贝聿铭最终接下委托。19971月他首次将设计介绍给公众，得到了专家、媒体、大的广泛支持。2003年5月，新馆落成，获得Pei Bau（氏建筑）之称。 从军械库到新馆 新址位于柏林市中心Unter den Linden大街，博物馆岛相对。军械库提供7 500m2永久展场，其他厅则安置于4 700m2的新馆，两馆之间仅有一巷之隔军械库是普鲁士王朝时期的巴洛克式建筑，周围俱是典建筑，如新警士厅、老博物馆等。新馆处于历史建包围之中，缺少造型及立面的表现空间。地段的限制、周边历史建筑的联系，以及文物保护的要求，增加了计的难度。新馆必需将一块小且难用的基地变成一个人入胜的场所，同时需要建立历史与现代的联系。 在占地不足2 000m2的不规则基地上，贝聿铭采三角形作为建筑主体的基本形，利用单纯的色调及材质使造型厚重凝练又富于光影变化，极具雕塑感。三角的北边与基地北部的斜街平行，保持街景的延续性。层切出相似三角形平台。三角形的另一边朝向西南，过等高的弧形石墙弱化几何棱角。东边L形体量的附属房通过廊桥与主体联系。 贝聿铭认为新馆与老馆是共生关系，为其空间及能上的联系创造更多机会。弧形玻璃大厅作为与军械相邻的界面，起到景框作用，同时造成透视上的水平展，与军械库北立面的古典秩序形成对比。末端的玻螺旋楼梯成为附近诸多历史建筑街区中的标志。主入位于螺旋楼梯旁，同时也可通过地下一层从军械库进入参观者通过主入口旋转门进入接待厅。地下一层几乎部用来作为一个开放式展厅，地上3层则提供不同大和层高的展厅，展示面积2 600m2，另外有一个57座的小视听室、图书礼品店、小工作室，地下二层则提机房和临时库房。

博物馆岛_柏林_德国

博物馆岛，柏林，德国 MUSEUMSINSEL, B ERLIN, GERMANY １

从１９９９年开始，博物馆岛的建设议程就已经列入了联合国教科文组织的世界遗产名单。这一区的５座博物馆包括：老博物馆（Ａｌｔｅ　Ｍｕｓｅｕｍ）、新博物馆（Ｎｅｕｅ　Ｍｕｓｅｕｍ）、老国家美术馆（ＡｌｔｅＮａｔｉｏｎａｌｇａｌｅｒｉｅ）、博德博物馆（Ｂｏｄｅｍｕｓｅｕｍ）以及佩加蒙博物馆（Ｐｅｒｇａｍｏｎｍｕｓｅｕｍ）。它们分别建于１９世纪普鲁士王和德国帝王的统治时期。 德国重新统一之后，普鲁士文化遗产基金会承担了重建这些博物馆的责任。重建和更新这些建筑需要大量相关的工作。整个更新项目从１９９０年代开始启动，预计需要２０年才能完成。 柏林国家博物馆使得博物馆岛的意义更加重大。代表人类６　０００年历史的艺术品将在这里展出。战后就一直空置的新博物馆将于２００９年完成更新。这个博物馆的设计由英国建筑师戴卫?奇普菲尔德（Ｄａｖｉｄ　Ｃｈｉｐｐｅｒｆｉｅｌｄ）主笔。老国家美术馆和博德博物馆的改造已经完工。□ Ｓｉｎｃｅ　１９９９　ｔｈｅ　ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ　ｏｆ　ｔｈｅＭｕｓｅｕｍｓｉｎｓｅｌ　ｉｓ　ｏｎ　ｔｈｅ　ＵＮＥＳＣＯ　ＷｏｒｌｄＨｅｒｉｔａｇｅ　Ｌｉｓｔ．　Ｆｉｖｅ　ｍｕｓｅｕｍｓ，　ｂｕｉｌｔ　ｉｎｔｈｅ　１９ｔｈ　ｃｅｎｔｕｒｙ　ｕｎｄｅｒ　ｔｈｅ　Ｐｒｕｓｓｉａｎｋｉｎｇｓ　ａｎｄ　Ｇｅｒｍａｎ　Ｅｍｐｅｒｏｒｓ，　ａｒｅｉｎｃｏｒｐｏｒａｔｅｄ　ｉｎｔｏ　ｔｈｅ　ｅｎｓｅｍｂｌｅ：　ｔｈｅＡｌｔｅ　Ｍｕｓｅｕｍ，　ｔｈｅ　Ｎｅｕｅ　Ｍｕｓｅｕｍ，　ｔｈｅＡｌｔｅ　Ｎａｔｉｏｎａｌｇａｌｅｒｉｅ，　ｔｈｅ　Ｂｏｄｅ　Ｍｕｓｅｕｍ，ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｐｅｒｇａｍｏｎ　Ｍｕｓｅｕｍ． Ａｆｔｅｒ　ｔｈｅ　ｒｅｕｎｉｆｉｃａｔｉｏｎ　ｏｆ　Ｇｅｒｍａｎｙ，ｔｈｅ　Ｐｒｕｓｓｉａｎ　Ｃｕｌｔｕｒａｌ　ＨｅｒｉｔａｇｅＦｏｕｎｄａｔｉｏｎ　ｔｏｏｋ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｉｌｉｔｙｆｏｒ　ｔｈｅｓｅ　ｍｕｓｅｕｍｓ．　Ｅｘｔｅｎｓｉｖｅ　ｗｏｒｋ　ｗｉｌｌｂｅ　ｎｅｃｅｓｓａｒｙ　ｉｎ　ｏｒｄｅｒ　ｔｏ　ｒｅｂｕｉｌｄ　ａｎｄ ｍｏｄｅｒｎｉｓｅ　ｔｈｅｓｅ　ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ．　Ｏｖｅｒａｌｌ ｒｅｎｏｖａｔｉｏｎｓ　ａｎｄ　ｅｘｐａｎｓｉｏｎ　ｗｅｒｅ　ｂｅｇｕｎｉｎ　ｔｈｅ　ｅａｒｌｙ　１９９０ｓ　ａｎｄ　ａｒｅ　ｅｓｔｉｍａｔｅｄ　ｔｏｔａｋｅ　ｔｗｅｎｔｙ　ｙｅａｒｓ　ｔｏ　ｃｏｍｐｌｅｔｅ． Ｔｈｅ　Ｓｔａｔｅ　Ｍｕｓｅｕｍｓ　ｏｆ　Ｂｅｒｌｉｎ　ｈａｖｅｍａｄｅ　ｔｈｅ　Ｍｕｓｅｕｍｓｉｎｓｅｌ　ｔｈｅ　ｃｅｎｔｒｅ　ｏｆｔｈｅｉｒ　ｎｅｗ　ｌｏｃａｔｉｏｎ　ｃｏｎｃｅｐｔ．　Ａｒｔｔｈｒｏｕｇｈｏｕｔ　６　０００　ｙｅａｒｓ　ｏｆ　ｈｕｍａｎ　ｈｉｓｔｏｒｙｗｉｌｌ　ｂｅ　ｅｘｈｉｂｉｔｅｄ　ｈｅｒｅ．　Ｔｈｅ　ＮｅｕｅＭｕｓｅｕｍ，　ｗｈｉｃｈ　ｈａｓ　ｂｅｅｎ　ｅｍｐｔｙ　ｓｉｎｃｅｔｈｅ　ｗａｒ，　ｉｓ　ｓｃｈｅｄｕｌｅｄ　ｆｏｒ　ｃｏｍｐｌｅｔｉｏｎ　ｉｎ２００９．　Ｔｈｅ　ｃｏｎｃｅｐｔ　ｆｏｒ　ｔｈｉｓ　ｍｕｓｅｕｍ　ｗａｓｄｅｖｅｌｏｐｅｄ　ｂｙ　ｔｈｅ　Ｂｒｉｔｉｓｈ　ａｒｃｈｉｔｅｃｔ　ＤａｖｉｄＣｈｉｐｐｅｒｆｉｅｌｄ．　Ｔｈｅ　Ａｌｔｅ　Ｎａｔｉｏｎａｌｇａｌｅｒｉｅａｎｄ　ｔｈｅ　Ｂｏｄｅ　Ｍｕｓｅｕｍ　ｈａｖｅ　ａｌｒｅａｄｙ　ｂｅｅｎ ｒｅｎｏｖａｔｅｄ．　□ ５ ２ ３ ４ １　老国家美术馆／Ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｎａｔｉｏｎａｌ　Ｇａｌｌｅｒｙ．　Ａｒｃｈ．：　Ｆ．　Ａ．　Ｓｔｕｅｌｅｒ，　Ｈ．　Ｓｔｒａｃｋ；　ｈｇ ｍｅｒｚ　ａｒｃｈｉｔｅｋｔｅｎ　（Ｃｏｎｖｅｒｓｉｏｎ）? Ａｎｄｒｅａｓ　Ｍｕｈｓ２　区位／Ｌｏｃａｔｉｏｎ ３　老博物馆室内／Ｉｎｓｉｄｅ　ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｍｕｓｅｕｍ，　Ａｒｃｈ．：　Ｋａｒｌ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ　Ｓｃｈｉｎｋｅｌ　? Ｓｅｎａｔｓｖｅｒｗａｌｔｕｎｇ　ｆｕｅｒ　Ｓｔａｄｔｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ４　博德博物馆／Ｂｏｄｅ　Ｍｕｓｅｕｍ，　Ａｒｃｈ．：　Ｅ．　ｖｏｎ　Ｉｈｎｅ；　Ｈｅｉｎｚ　Ｔｅｓａｒ　（Ｃｏｎｖｅｒｓｉｏｎ）　? Ｓｅｎａｔｓｖｅｒｗａｌｔｕｎｇ　ｆｕｅｒＳｔａｄｔｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ５　老博物馆／Ｔｈｅ　Ｏｌｄ　Ｍｕｓｅｕｍ，　Ａｒｃｈ．：　Ｋａｒｌ　Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ　Ｓｃｈｉｎｋｅｌ．　Ｉｎ　ｔｈｅ　ｆｏｒｅｇｒｏｕｎｄ　ｔｈｅ　Ｌｕｓｔｇａｒｔｅｎ，ｒｅｍｏｄｅｌｌｉｎｇ　ｂｙＨａｎｓ　Ｌｏｉｄｌ　? Ｓｅｎａｔｓｖｅｒｗａｌｔｕｎｇ　ｆｕｅｒ　Ｓｔａｄｔｅｎｔｗｉｃｋｌｕｎｇ

密斯凡德罗的建筑思想解读

密斯凡德罗的建筑思想解读 作者：陈茜学号：1209505359 作为一个中国学习建筑的学生，密斯对于不论是年代还是空间都十分遥远，但我学习了近代建筑思潮这门课，我被他所设计的巴塞罗那国际博览会德国馆深深吸引。那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的空间印象......整个建筑似乎打破了对于欧洲传统建筑厚重的墙壁，繁杂的装饰的印象。仿佛从山谷吹来的清新的风，让我一下子从固有的建筑形式中解脱出来。可想而知，在二十世纪的欧洲建筑界，这会是多么大的冲击。“少就是多”“流通空间”“全面空间”就是对于密斯建筑思想的的经典注解。 生活就是最好的老师，这就是密斯的成功之道。密斯没有受过正式的建筑学教育，他出生于德国的一个石匠家庭，对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑。可以说，他的建筑思想是从实践与体验中产生的。无论是在柏林的布鲁诺，保罗事务所当学徒，还是在彼得贝伦斯手下做一名绘图员，或者是在柏林开办他自己的事务所等。这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中，并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系。直至现在，在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论。 “少就是多”这一理论可以在他的任何作品中得到诠释，方形是密斯最偏爱的建筑形式，这位建筑师似乎对方形情有独钟，不论是平面还是造型他都是用简单的线条组成方形或者矩形的形式，而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。他主观上追求作为真理的形式，客观上却造成了“少就是多”的思想。因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体，这样就必然产生删繁就简的抽象过程。“少就是多”是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。 谈及到“少就是多”，我们不禁联想到几千年的中国传统美学和哲学。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当

密斯·凡德罗的建筑设计思想及作品解读

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/352683904.html, 密斯·凡德罗的建筑设计思想及作品解读 作者：梁敏怡 来源：《美与时代·城市版》2018年第04期 摘要：密斯·凡德罗是现代主义四大建筑设计大师之一，他摒弃了豪华繁琐的设计原则，提出了“少即是多”“流通空间”“全面空间”的设计思想，并主张人—自然环境—建筑应融为一体，表现人机环境与自然的天人合一。功利之美与密斯·凡德罗的建筑设计理念有异曲同工之处，密斯·凡德罗在建筑设计上不仅表现了功利间的有用、实用的功能，而且在外观设计及内观装饰上还具有较高的审美价值。通过对密斯·凡德罗的作品解读，了解了当代设计的“少”非 空洞而是精简，“多”非繁琐而是完美。“功利”不是唯利是图、私欲泛滥，而是艺术与哲学间最神圣、最尊贵的产物，其不能作为伦理道德与政治决策的高级精神产品。 关键词：功利之美；密斯·凡德罗；设计思想；作品解读 一、现代主义建筑的功能化设计立场 现代建筑的产生与发展，与人们自身的社会生活习惯有着密切的关系。在科学领域的认识上，人们对于建筑结构的实用性、功能性特征及视觉美学的追求上有了较大的转变，这促使了现代建筑行业的快速发展。新型应用材料让现代建筑形式发生了巨大的改变，新的力学观点与科学系统结构的崭新提出也让现代建筑的承受能力与受力坚固程度有了较高的提升。 自1851年在伦敦世界博览会上建造的水晶宫开始，玻璃、钢材、水泥等材料的使用就开始渐渐地被大规模运用于现代建筑行业中，钢筋混凝土与玻璃的应用使得建筑业发生了飞跃的变化。19世纪的欧洲建筑发展主要由复古主义与折衷主义两种建筑风格引领。复古主义风格 的建筑主要以古希腊、古罗马的建筑原形和美学观点为典范，如形状与外观模型对称、追求古典装饰艺术的视觉效果；折衷主义风格的建筑主要是模仿历史上各种建筑风格，注重建筑的形式美、讲究建筑间比例协调匀称的良好关系。这两种建筑风格的发展因不能适应社会发展的新需求，不能及时对功能与结构的科学进行转变，不能适应变化中的社会发展新思维，因此它显得有限与单一。于是人们就开始追求简单、坚固、耐用、易于安装与拆卸的方式来作为建筑结构发展模式的方向。这与现代社会的快节奏生活相吻合。紧接着现代建筑潮流逐步从建筑学、建筑图案、装饰、雕塑为一体的古典主义风格中走了出来。 “功利”一词在《新汉英词典》中被译为名词，utility（功用、效用的）、material gain（功利）[1]；在《黑格尔辞典》中被解释为Nutzlichkeit（有用性、实用的），在黑格尔看来，“功利”即是“纯粹识见的现实意识以之为对象的那种现实”，在情感或思辨的抽象看来，功利是丑恶的，一切事物外而言，就是有用的[2]；在《朱熹大词典》中，“功利”两字被解释为“利”是客观存在的事物，在道义允许之下或与道义一致的情况下，功利是值得追求的，因此，功利不是以个人功名利禄为准则，而是具有社会价值、功在千秋、利在万世的社会功利[3]；在《中国 哲学大辞典》中“功利”则被解释为是中国古代伦理学的范畴。先秦时期，功是指功绩、效讲，

密斯·凡德罗的设计思想和设计风格

密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。 密斯·凡德罗- 建筑理念及设计风格 密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的 探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。 密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然

环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。 密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少就是多”的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！” 密斯严谨的逻辑思维使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。它的具体内容主要寓意于两个方面。一是在结构上，即简化结构体系，精简结构构件，讲究结构逻辑，使之产生没有屏障，或屏障极少的建筑空间，由此这个空间，不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分，同时也可以按空间艺术的要求，创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。一方面是在建设艺术造型上，这就是净化建造形式，使之成为不具有任何多余东西，只是由直线，直角，长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面，精确与严谨的施工，选材与对材料颜色，质感与纹路的精心暴露，却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵，具有百看不厌的形式美。

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密斯·凡德罗个人简介

密斯·凡德罗（Ludwig Mies、Van der Rohe） 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe 1886－1969）简介： 1886年，密斯生于德国亚琛，原名Maria Ludwig Michael ，建立自己的实验室之后便更名为密斯·凡·德·罗（M ies van der Rohe），van der Rohe 是他母亲的姓。密斯原本为一石匠，年轻时苦学出身，甚至没有正式的高中学历。但是它对现代建筑的影响，已很难有人能超越。 密斯·凡·德·罗是同弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）齐名的著名建筑师之一。对于建筑本身而言，三人在风格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多的。与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮尤斯（Walter Gropius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。[艺术中国网http://www. https://www.wendangku.net/doc/352683904.html,/] 密斯·凡·德·罗是现代主义的奠基者之一，二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，包浩斯第三任校长。因包浩斯的乌扥邦倾向及社会主义色彩不容于纳粹当局。而被迫关闭。密斯与创校人格罗皮乌斯等人流亡到美国，任伊利诺理工学院建筑系主任。 密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies、Van der Rohe）设计思想和设计风格： 密斯·凡·德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。西格兰姆大楼为世界上第一栋高层的玻璃帷幕大楼。展现了密斯所提出的「少即是多」原则。内部不少设施也由密斯与他的徒

现代设计二密斯凡德罗、格罗佩斯作品赏析

米斯·凡德罗： 密斯·凡·德·罗，德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念，提倡纯净、简洁的建筑表现。 密斯·凡德·罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。密斯的作品具有整洁和骨架外露的外观，灵活多变的流动空间，简练而制作精细的细部。新材料钢铁和玻璃的普及，以及密斯少即是多的设计思想，使他的建筑都有简洁纯净的效果。 1929年．密斯设计了巴塞罗那国际博览会德国馆，他突出的运用了现代主义建筑的几乎全部特征，简单、功能主义、理性主义和减少主义的形式，并设计了著名的现代主义经典椅子——巴塞罗那椅，使他一举成名，称为世界公认的设计大师。巴塞罗那国际博览会的德国馆是密斯设计生涯的重要转折点和里程碑。这一建筑是现代主义建筑最初成果之一。是现代建筑运动早期的代表作品。它突破了传统砖石承重结构必然造成的封闭的、孤立的室内空间形式，采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式流动空间概念的代表作。博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。密斯少即是多的名言，巴塞罗那的德国馆是最好的解释。 德国柏林新国家美术馆的设计标志着密斯人生最后乃至最高的到达，是密斯的封笔之作。其平面式一格几乎不需要切割的巨大正方。与巴塞罗那的德国馆相比，设计在单纯中寻找到归宿。美术馆本身就是一件玻璃雕塑。美术馆全部用钢和玻璃建造，构造与施工非常精确，内部没有或很少柱子，外形纯净与透明，清彻地反映着建筑材料、结构与它的内部空间。美术馆宛如纯净、透明与施工精确的钢和玻璃方盒子 美术馆的地面层只作临时性展览之用，主要美术品陈列在地下层中，其他服务设施也在地下。这座美术馆在密斯逝世后才完工，是他毕生探索的钢与玻璃的纯净建筑艺术风格的绝唱，有人称它是钢与玻璃的现代“帕特农神庙”。 密斯擅用钢结构和大片玻璃墙,几乎在其绝大部分作品中,二者都是最显眼的."少就是多","流通空间","全面空间",在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后,重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的.诚如透过那大片玻璃墙我们差不多就能看见全部的内部构件,我们似乎不用思考就能通过许多人为我们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚,从里到外!然而这都是假象,正如我们可以直接看到构件但我们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望一样,我们看到的密斯只是别人为我们勾勒出的平面形象,只有当我们把自己放入密斯的工作与生活环境中,与密斯同行,聆听密斯的教诲,我们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间,今天,站在遥远的

柏林文化广场大规模快速建设的历程和反思

柏林文化广场大规模快速建设的历程和反思 收稿日期:2009 05 07 作者简介:赵 颖(1983 ),女,同济大学建筑设计及其理论专业硕士研究生,上海 200092 赵 颖 摘 要:以柏林文化广场为例,阐述了其大规模快速建设的历程,对在新城市建设背景下柏林文化广场的建设作了反思, 并指出该研究对我国现阶段的快速城市中心建设有 慎重进行 的启示。关键词:文化广场,快速建设,反思中图分类号:T U 984.18 文献标识码:A 柏林文化广场是众多明星建筑师作品的集合,密斯的新国家美术馆、夏龙的国立图书馆和爱乐音乐厅、斯特林的科学研究中心、西尔曼!萨特勒的文化艺术馆这些知名的现代建筑和19世纪的圣玛塔尔教堂一起组成了这个柏林最大的文化中心之一。 1 贵族乐园的逐步建成到帝国之都的设想 在战前,柏林文化广场区域是一个以传统速度发展的带有浓 厚贵族色彩的社区。它所在的 蒂尔加藤区 在德文中是植物园的意思。1840年左右,第一批度假别墅沿着区域北侧建造,并形成了一定的规模。其中,1844年弗里德里希!斯都勒设计的圣玛塔尔教堂的建成标志着这块区域社区中心的建立,而现在它则是柏林文化广场区域对那段历史的唯一记忆。这样的建设一直持续,并在1910年左右达到一个比较成熟的状态。 建设到1936年戛然而止,取而代之的是此年开始的柏林作为帝国之都的规划,希特勒时期的帝国规划师阿尔伯特!史皮尔在这块地区设计了一个极有纪念感的圆形广场。1938年开始,原有的传统建筑逐步被拆除,圣玛塔尔教堂也没有能够幸免于难。虽然到了1942年,仅仅进行了四年的该区域的建设因为战争而全面中止,但文化广场区域原有的建筑却已经被破坏,传统肌理因之打乱,这造成了该地区在后来的建设中,很难寻找文脉。 2 战后废墟上快速建设 1943年~1945年间的空袭将柏林摧毁的面目全非,1946年包括夏龙在内的诸多建筑、规划师参与重建整个柏林的规划设计 咨询,圣玛塔尔教堂1956年的重建就是众多的重建项目之一。新建项目中,柏林音乐厅是文化广场最早的一个。在1956年的设计竞赛中,夏龙的方案获得第一;但当时的方案是为另一个区域而设计的,所以尽管之后进行了一定的调整,建筑和基地的关系仍然很模糊不清。 音乐厅位置的搬迁和另一次竞赛有关。1957年,在柏林作为首都的历史中心发展的竞赛中,夏龙提出在现在的柏林文化广场的区域建设柏林重要的文化机构,与原来的历史中心共同构成未来柏林的文化中心,此方案为该区域后来的大型公共设施的建设奠定了政策基础。 1961年柏林墙的建设很大程度上改变了柏林的城市格局,意识形态的对立最终表现到了物质上,柏林文化广场区域则处在很靠近柏林墙的西柏林范围内。由于两方军事退界,墙体附近的发展相对停滞,柏林文化广场区域就如同在城市的边缘,它之后的大兴土木则在很大意义上是为了表现与在历史老城大兴土木的东柏林的城市建设的抗衡。 1962年,密斯受委托进行国立美术馆的设计。他在设计中以简洁的立方体形式和反射的玻璃材质同当时周围的一片废墟进 行对话,但多年后的现在来看,它已不怎么适合建设于已经完全没有废墟的环境了。 同一年,快速机动车的通行也被纳入该地区的规划。直至1968年,新国立美术馆建造完成的同时,贯穿整个文化广场区域的城市快速干道波茨坦大道也已经铺设完成,而战争前的那些贵族社区的传统建筑遗骸也清理结束。 后十年,更多的针对该区域大型文化设施建设的竞赛在进行中,如1965年的普鲁士文化遗产中心、文化艺术博物馆、新国立图书馆等。1967年~1976年是夏龙的庞大的如同一个小城市的国立图书馆的建设期,这位当红建筑师还受委托设计了小音乐厅和乐器博物馆。1971年~1972年,古特!纳戈尔和埃德格!维斯尼斯基分别接任了该地区景观设计和小音乐厅的建设,后者在不久之后还主持了乐器博物馆和影像中心的项目。 另外一个重要公共建筑是柏林科学中心,詹姆斯!斯特林的方案在1979年的设计竞赛中脱颖而出,于1985年竣工。至此,柏林文化广场作为一个现代主义的公共建筑集群基本已经在这短短20多年内完成了。 3 对快速建设的质疑的开始 不难看出,柏林文化广场从20世纪60年代~80年代的建设速度是惊人的,各建筑物的设计时间、建造时间压缩的很短,并且相互叠合;也就是说,大规模建设期间,只能将单个建筑完善,根本无暇考虑建筑间的相互关系,这是现代主义式的快速发展的先天问题。另外纯文化功能的定位也在之后被证明是缺乏深思熟虑的。 于是,建设速度一旦放缓,人们就有暇对它进行反思???这些明星建筑的简单集合却没有能够塑造出一个有机的整体???人的活动因为机动交通的打扰、建筑的各自运行、联系不够和外部空间的无秩序而无法很好的展开。因此,柏林文化广场被称为一个 未完成的战后现代主义 的公共建筑集群。在它的快速建设完成后的30年来,当局也针对性地举办了多次城市设计竞赛。 1983年,在名为 使柏林文化广场更良好运作 (Interna tionales Gutachterv erfahren K ulturforum)的国际咨询中,汉斯!霍莱茵的方案获得了一等奖。他希望通过增加小型建筑物,进行缝隙的填补、街道界面的整合、连续感的增强;景观上,他采取的也是比较保守的做法,力求与各建筑复杂的界面相协调;功能上则辅以商业、餐饮。虽然没有实施,但此方案凭借保守和严谨成为了后期进一步改善方案的主要蓝本。 1984年的广场内立面设计竞赛则首次把各公共建筑中围合的广场作为一个独立的设计对象看待,海因斯!马克参照伯拉迪奥