论陆川电影的风格创造
论陆川电影的风格创造
潘源
内容提要电影导演陆川在十余年的电影创作中，以独具特色的风格享誉海内外。陆川影片的叙事策略、造型语
言、风格特色及创作理念，在求索中创新、积淀中腾跃，将综合化与个性化结合起来，沿着当代整体综合美学的方向，
在市场化大潮中探求一条有别以往的文化价值建构之路。陆川的电影实践启示当代中国电影的创作并非只能照搬好
莱坞的“类型化”或复制某一单纯模式，完全可以使自身的民族性、地域性、历史性、时代性以及创作者的个性，在“类
型混合”与“风格融合”的复合项中，取得支配地位，创造出新的类型和新的风格。
２００２年，随着陆川编导的《寻枪》中主人公马山在银幕上笑着站起，宣示了中国电影人群
落中又一跋涉者的崛起。２００４年、２００９年，陆川又相继编导《可可西里》和《南京！南京！》，其史
诗影片《王的盛宴》也于２０１２年１１月公映。十余年的电影路，他先后斩获近四十项电影大奖，以
其独具特色的电影风格征服了电影界和广大观众。法国电影家弗朗索瓦·特吕弗曾说：“电影
的价值取决于导演的价值。”①陆川与其电影的关系就很好地印证了这一点。
一、叙事视点：多元的抉择
电影具有记录和还原物质现实的功能，但经过创作者的创造性运用，所生成的文本不再
是经验世界的复制或自然的摹本，而是通过主观和客观相融合而产生的艺术作品。故此，电影
凭借声、画所承载的内容和意义，亦即所谓的意象或符号来实现其特有的文化价值。其中，恰
切的叙事策略，特别是视点的确立与视角的选择，是创作者风格印记的深入表现，也是引导观
众透过影片意象之“象”获取意象之“意”的重要路径。值得注意的是，陆川电影的风格化创造
和独特的意义，首先体现在叙事视点的主观性、多元化特征。
陆川从影伊始，在独立编导第一部影片《寻枪》时，便致力于所谓的“主观的电影”②。该片
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以主观化视点为基础，进而形成主、客观视角并置的叙事结构。在主观视点中，主人公马山的
视点成为主导，通过他的眼睛和心灵，展现了一个刑警“丢枪”之后面临的现实生活及内心世
界，并以“寻枪”过程作为线索，结构全片，借助心理活动推进叙事的运转。
影片中，由近三十个主观外在的视点段落，交织成以马山为中心点、广涉家庭和社会关系的网络，并由主观镜头搭建起从“失”枪、“问”枪、“找”枪到“饮”弹“夺”枪等几大叙事段落的表
层结构，从而触及以“枪”为表象、以“寻”为内核的内层意涵结构，即社会价值结构。在这一结
构中，马山勇于担当，追寻事实真相和生命价值，妻子努力寻回似曾飘逝的爱情，儿子寻求同
成人平等的地位与权利，李小萌重拾往昔温情的记忆，老树精和陈军重温战场的荣誉与友情，
所长和局长讨回职业尊严和社会威权，开假酒厂致富的周小刚寻找安全的庇护，结巴刘则企
图凭借个人复仇行为讨还社会中失衡的正义，这些段落的相互交织，使我们清晰地看到，在中
国步入市场经济的背景下，承受社会与心理双重压力的不同社会群体，经历了一个从迷失自
我到寻回自我、重塑自我的心路历程。在此，“枪”的意象也就获得了生命、责任、道义、权力、尊
严、男子性能力等多义性内涵。
如果说影片中人物“目之所见”是主观化外在视点，那么，人物“心之所思”形成的意识外化形态则构成主观性内在视点。《寻枪》借助近二十个由意识流程片段或叙事事象“回闪”镜头
构成的内视点段落，作为寻枪情节线索中的意识脉络，以此展示人物的内心世界。例如，马山
在骑着摩托车连夜前去找枪的路途中，朦胧夜色里眼前浮现韩芸母子、妹妹马鹊夫妇挥手而
去的情景；在车灯与不断闪过的路灯光晕中，持枪人的逆光剪影愈走愈近。此时的他，内心充
满了温馨、凄楚、重压、焦虑、灼痛，可谓百感交集。当马山去“白宫”找周小刚时，开门的竟是昔
日恋人李小萌。马山呆望着小萌，小萌强作欢颜地诉说她的坎坷境遇，而其间正、反打镜头和
闪回画面的穿插，外化出两人五味杂陈的心境。在大关冲小站站台上，马山以自己的躯体“纳”
进结巴刘枪膛中的两颗子弹，并铐住凶犯。在生命垂危之际，他仰见蓝天白云飞动，此刻魂归
云凹镇的他，沿着团结小学的楼梯、走廊走近书声朗朗的教室，透过墙壁的破洞，凝视正在专
注教书与读书的妻、儿。旋即，这些影像渐渐远去，直至渐渐叠化于蓝天、白云间。这一系列镜
头彰显了马山以生命和智慧恪尽职责、释放焦虑后重获自我价值的欣慰与舒展。他的心路历
程，实则也是当代人某种心境与价值观念的折射。
特吕弗曾说：“真正吸引观众的并非规则，而是例外。”③约翰·费斯克从传播学和符号学的视角将“惯例”解释为两个层面，一是“尊重常规”，另一是“流行艺术家沿用习惯的创作风格”，
并强调“创新性的、反常规的传播代码逐渐为大多数人所采纳，并变成新的常规”④。“惯例”（规
则）是以相似性、恒定性为表征的常规化、积淀性产物。“例外”则是以非常规的个体差异性、新
异性为特质，具有无拘无束的随意性、变化性。陆川反思《寻枪》的创作，意识到由于影片容量
所限的忍痛割舍，致使配角“有点符号化”，这实则已经触及一定时期内中国电影创作的软肋，
即符号学理论盛行时期，由于误传、误读或误解而误导为一种重象征符号的褊狭性惯例，诱使
一些创作者脱离现实生活土壤和受众审美实际，追逐意象的象征化、写意化或类型化，不同程
度地制约了电影的价值创造。
基于对被误读了的符号及其褊狭性惯例的反思，影片《可可西里》则努力去除符号化桎梏，破解类型化，真诚地直面生活实际和内心实感。陆川痛下决心：“必须依照真正的可可西里
天、地、人来展现这一幕人间壮剧，决不能再继续编织一个人造戏剧的‘诱人’故事。”⑤《可可西里》源自可可西里一支巡山队的真实故事，是陆川立志“拍不同风格电影”⑥、尝试纪实风格的一次探索。影片以枪声划破宁静、成群藏羚羊与巡山队员强巴被武装盗猎分子枪110
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杀、血溅可可西里的场景为片头，继而以北京一家媒体记者尕玉的画外音为先导，将全片纳入
他的主观视域。于是，跟随尕玉的主观视线，沿其随行采访的足迹，以十八天的日记素材为贯
串线，通过以退役藏族军官日泰为队长的编制外巡山队的一次巡山经历，展现了他们在追捕
武装盗猎者的过程中，为保护藏羚羊不再继续被残酷的非法盗猎，坚持在险恶的自然环境及
贫困状态下同武装盗猎分子进行殊死较量，不惜捐躯殉职，以实现建设可可西里自然保护区
的理想。这一故事是按照巡山队追捕之旅的自然时空走向进行情节叙事的，不着力于铺垫与
缝合，甚至不时可感觉突发性与偶发性的粗粝质感，但在场景调度、摄影构图与镜头剪辑上又
别具匠心，既写实又艺术地呈现出人与自然、生存与毁灭、理想与贪欲、美丽与丑恶之间不断
博弈的深层意识结构。
为创新影片的叙事风格，片中所用演员大多是现实生活中的巡山队员，甚至还有原来的
盗猎分子，他们的表演带有天然的个性棱角，加之影片大都在实地现场拍摄，片中人物与自然
都拥有近于原汁原味的本色真实感。即便是武装盗猎匪徒头目，也全无象征符号和类型元素，
几乎与常人无异。对影片的故事及悬念，不仅不去刻意铺排雕琢，反而散化或淡化，甚至留白、
缺位。比如，枪杀强巴的枪手是谁，日泰之妻的去向，刘栋何以在女友冷雪身旁哭泣，运载嫌犯
的卡车似乎来去无踪，等等。也许正是因为这些缺失元素的存在，才呈现出生活的自然逻辑和
本来面目的原生态，闪烁一种与众不同的纪实风格。
到了第三部影片《南京！南京！》，陆川继续开拓属于他自己的叙事风格，志在“拍一个不一
样的１９３７”⑦。他选择了“当下这个世界听得懂的一种主流价值观”⑧，冒险解构了以往抗日战争
电影通用的叙事模式和价值观念，选择了多元视角。影片以南京沦陷时创建国际安全区的德
国人拉贝及其书信与日记手稿为引线，将中国军人陆剑雄与日本军人角川正雄的视线作为主
导视角，切入并纵贯全片，同时还确立了安全区难民营管理者姜淑云老师、美籍教师魏特琳女
士和拉贝秘书唐天祥、以及日本军妓百合子和日军军官富田与伊田的散在视界，他们与摄影
机的客观视角有着某种程度的谋合。这种多视角的运用，不仅扩展了影片的时空容量，真实再
现了南京大屠杀历史事件，并且聚焦成一个超越民族和种族的人性的“哲学视点”，以此引领
中、外观众在追溯惨烈的南京屠城历史过程中，反思生存与死亡、人性与兽性、沦丧与救赎、屈
辱与尊严的博弈，领悟人性的深层价值。
在影片中，曾经就读于教会学校的日本军人角川正雄被塑造为侵华日军中的异类形象。
影片通过十多个与他相关的主观镜头段落，展现他从普通士兵到宪兵队队长的短短数月之
中，亲眼目睹包括陆剑雄在内的中国守军奋勇抵抗，被俘后悉遭屠戮，亲历并见证了日军劫
掠、奸淫、烧杀等灭绝人性的兽行，致使中国人民和他发誓将娶其为妻的百合子蒙受了巨大苦
难。天良未泯的角川正雄曾因错杀南京平民而负疚，为解救姜淑云免蹈屈辱之路而亲手结束
她的生命。参与侵华暴行使角川痛感“活着比死更艰难”⑨，负罪感的重压终于由量的积累到质
的裂变，他最终因战争灾难和日军罪行而绝望、崩溃，为求得自我解脱，便把日军的庆典当作
自己的祭典，在放走小豆和赵顺之后举枪自尽，成为叛离日军兽性之道的亡灵。
破除符号化、类型化的常规惯例，直面生活实际和内心实感，这是陆川影片通常采用的深
度开掘人性价值的叙事手段。事实上，人即价值本体，人的行为即价值源泉，人的发展即为价
值结果。在高度文明的社会中，人与人性价值乃是核心价值的重要组成部分。《寻枪》重在“展
示一个人，展示一个世界”⑩，着力发掘人的内心世界，揭示特定条件下人们精神世界的失落、
迷失与扭曲，以及其与客观外在世界的关联，诠释重塑自我、释放焦虑、赢得尊严、实现公平正
义的应由之径。《可可西里》关注自然与人的关系，通过面对自然资源人们为生存而劫掠和为
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生存而保护的两极选择和斗争，弘扬了普通人的理想及其精神价值与生命价值。而《南京！南
京！》力求突破“已经很符号化的南京大屠杀的历史”輥輯訛的阐述方式，“选择一种外部世界能听得
懂的价值观”輥輰訛，探索一种能够为“外部世界”更多民族与国家的人们所理解的不同于中国电影
以往的“例外”表现，通过对救赎与尊严母题的多元阐述，实现对人与人性价值思考的独特表
达。
二、造型语言：意识具象化
电影不应“仅仅是用影像讲故事”輥輱訛，还应是“以纯视觉的形式表现意念”輥輲訛。凭借具象形式表现意识的造型语言，既是电影创造艺术价值、美学价值的必由之径，也是衡量其文化价值、
精神价值的重要尺度。陆川清晰地认识到，“电影是另外一种语言，它不是文字，不是理性，不
是逻辑，是情感，是感受和节奏。空间和画面构成的是另外一种讲述”輥輳訛。他的影片承继了第五
代电影人的造型理念，注重于声、画造型语言的探索，并使之拥有个人性、创新性价值。
电影媒介，之所以不同于绘画、雕塑等媒介，就在于它是通过镜头及其“影像”、“声象”、“事象”等造型时空的切换与组接进行叙事、表情、达意，并在剪辑台上敷设诸多潜在价值。陆
川的影片，不仅娴熟地运用镜头剪辑的蒙太奇效应控制情节链的断与连、叙事节奏的疾与缓，
并且善于通过不同镜头声、画时空内的造型和叙事元素的相互配置、布局与对撞，创造出原镜
头造型形式本身并未含有的“象外”之义。例如《可可西里》中片头与片中精心设置了两个葬
礼，一个是日泰的巡山队为强巴举行天葬，一个是日泰同队员们为四百多只藏羚羊的尸骨举
行仪式化土葬。其朗朗诵经声、秃鹰的鸣叫，烘托了氛围，也传达出对可可西里含蕴的人与自
然所遭遇劫难的哀伤与祈祷。片尾，红衣喇嘛为日泰队长的遗体盖上白布，诵经声起，掀开又
一个天葬的序幕。重复与轮回的意象造型，不仅强化了影片叙事散文风格的诗意元素，韵味绵
长，并且深化了影片的主旨。
加速、减速抑或停滞、凝结等变速摄影手法，可使影像画面造型的客观时间或延展、或凝缩、或冻结，其变形形态创造了主观化效果，从而演化为与心理空间、哲学空间或美学空间相
融合的令人铭刻于心的视觉画面。《寻枪》中，用主观的变速影像展示马山为寻枪抖开儿子的
书包，玻璃球缓缓跌落弹跳；他穿街走巷奔赴办公室，沿街房舍景物以非“常速”形态闪闪掠
过。变速摄影创造的影像画面强化了人物内心的期待感、焦灼感和躁动感，并予以放大、凸显。
对李小萌被枪杀的情景，周小刚申诉为是她扑上枪口，马山拨正为是她被推向枪口，这两种情
景都分别用变速的闪回影像加以展现，使罗生门式的案情陈诉愈加扑朔迷离，同时更显周小
刚的龌龊卑劣，马山的机智干练。《王的盛宴》中，以正面视角、远景位和慢镜头渲染楚军兵马
于征尘中呼啸而来的盛势，同其后项羽背对夕阳乌江拔剑自刎的悲壮剪影两相比照，映衬出
楚霸王的兴亡之道。
“画外意”本在“画中态”。电影造型的美，应以充满景内空间的影像、动态连续构图技巧以及声象、镜象的匹配作为火种，点燃观众的思维和想象。陆川的影片注重画内空间构图，在场
面调度和镜头调度中创造新颖的意象，并赋予造型语言以意象之美。
《可可西里》以强巴和日泰两人之死的场景与镜象首尾相衔，凸显为维护自然生态平衡而付出的沉重代价。人们通过记者的视界，看到巡山队长日泰同自然资源及女儿央金相依为命，
也隐约点化出他与片名“可可西里”藏语语义“美丽的青山，美丽的少女”之间的关联。岁月、环
境和责任使日泰的人物造型备显坚毅、冷峻、沉郁，不苟言笑。面对缺钱、缺人、缺枪、甚至“一112
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年没工资”的困境，特别是队员急需治病而钱不够时，日泰甚至决定动罚款、卖皮子，不惜日后
自己进监狱。这种在极端困境下为理想而不得不放弃某些原则的无奈，愈加凸显了他的英雄
质地与常人形态，诠释出他性格的多层次、多侧面。日泰和他的巡山队员不惜以青春和生命殉
职的“事象”，凸显了功在千秋之业，其痴情与虔诚确如“磕长头的人”，手和脸虽脏，心却纯净。
这也就是《可可西里》“在今天这样物质崇拜、商品价值衡量一切的社会里”輥輴訛所赋予今人的精
神价值，包括道德价值和人生价值。
《可可西里》开头，在时值一分钟的固定机位长镜头画面中，镜头跟随长途汽车影像于右
上角沿土路辙印斜向缓缓而行，使画面呈对角线分割形态，其左部空间是大片绿草地，右部则
—盘桓、鸣叫着的鹰群。这一构图，不仅隐含人类与自然、生存与死亡的语
是天葬的参与者——
义，而且与其后强巴葬礼的叙事要素相关联。在同盗猎分子较量的巡山之旅中，凡涉远景、大
远景乃至大全景的构图，大都以消色为影像基调，将荒原、野岭、雪峰、沙丘、沟壑等自然景物
作为表现主体，甚至占据五分之四、十分之九的画面空间，相形之下，吉普车或人则成为陪衬。
这不仅使影像画面气象万千，富有美感，而且烘托了影片叙事的情境氛围，暗示日泰的巡山护
羊事业之艰巨、职责之艰辛。当巡山队在原始荒原里油、粮将尽时，日泰叫几个队员解开马占
林等嫌犯的手铐，坦言处境艰难，还要去抓他们的老板，顾不上他们而鼓励他们走出去，并用
藏语祝他们一路平安。此时，人处沟壑，画面阴郁，对话间几次传来画外的秃鹰鸣叫，凸显前程
叵测。
巴赞曾赞誉连续拍摄的“纵深镜头”，可以将由一连串镜头组成的传统的段落，只用一个
镜头就全部解决，“会把‘一连串镜头’的概念包容进一个剪接单元，即所谓‘段落镜头’中去”，
因而“这种综合性语言要比传统的分解性剪接更真实，也更富于理性”，并且“迫使观众去思考
影片的意义、去分辨它的内含”輥輵訛。巴赞所说的“真实”，曾被解读为“纪实”的真实，他所预言的
“完整的写实主义的神话”輥輶訛，也被限定于“纪实主义”美学范畴。陆川的影片，将作为对立两极
而存在的景深镜头、长镜头与蒙太奇剪接综合运用，各显其妙。《可可西里》用两分钟的大景深
长镜头表现日泰的牺牲，融纪实与写意于一体，不仅将一个艺术信息丰富的叙事段落一气呵
成，获得时间连续、空间延续的纪实性现场感，并且逼真地展现了日泰队长为理想虽艰辛却高
尚地生，且又平淡无奇地舍生取义，连同马占林久久立于日泰遗体旁、尔后抽抽鼻子走了又回
头的影像，都给人以“别有一番滋味”的心灵震动。《南京！南京！》中唐天翔在生死界把“生”推
向别人，影片以十一个镜头的蒙太奇段落，着意表现夫妻两人横隔铁丝网的生离死别，唐太太
无言的泪水，唐天翔微含笑意的淡定。继而以三分多钟的长镜头，表现唐天翔留给自己的
“死”，着意展现行刑柱前唐天翔告诉日军官自己太太怀孕时的场景与豪气。长短镜头剪接综
合并用，深入开掘了唐天翔的自我救赎，表现他从屈辱走向尊严的人生嬗变，凸显中国人杀不
完、中国不会亡的精神力量。这也表明，景深镜头、长镜头一经主观化，也完全可以用于表现主
观现实，为内心现实主义美学推波助澜。
“历史自身内就有一种意义”輥輷訛。其意义隐含于历史的具体“事象”之中，而所谓“象者，出意
者也”輦輮訛。陆川认为，历史实际上隐藏着很多秘密，并借片中人物说出“很多真相都隐藏在黑暗
深处”輦輯訛。为此，《王的盛宴》首先将千古流传的“楚汉争雄”、“鸿门之宴”、“霸王别姬”、“成败萧
何”、“韩信之死”等历史“事象”置于质疑的漩涡之中，搅拌成历史疑团与谜案，予以新解。影片
将《史记》中“秦王子婴素车白马，系颈以组，封皇帝玺符节，降轵道旁”輦輰訛，阐释为意在复仇，企
及撞开刘邦的欲望之门，使秦王朝开创的霸业得以绵延。影片中以鸿门宴为中心的项、刘之争
这一故事线索，既展现了刘邦同其“平生两大敌人”之首的项羽之间的楚汉争霸，同时又服务
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于其后高祖、吕后谋杀韩信的情节脉络，并且又作为伏笔，凸显此时身在楚营的韩信曾暗中救
护刘邦。韩信虽为刘邦据以活其命、争天下、定江山之功臣，亦被畏恶其能的当权者刘邦视为
平生第二个敌人，势在必除，从而构成影片的深在意蕴。艺术真实须以历史真实为依据、为依
托。姑且不论陆川是否有新史料佐证，单据《史记》已有的记载，即有“吕后为人刚毅，佐高祖定
天下，所诛大臣多吕后力”輦輱訛。韩信之死，则因“其舍人……告信欲反状于吕后”。吕后欲召韩信，
但“恐其党不就，乃与萧相国谋”。萧何欺哄病中韩信，韩信“虽疾，强入贺”。于是，“信入，吕后
使武士缚信，斩之长乐钟室”輦輲訛。吕后之诈、之毒，韩信之冤、之悲，由此可见一斑。陆川正是在史
料之内，乃至缝隙之间拉开《王的盛宴》艺术构想的帷幕，展开“尽意”之“象”。
在深入发掘史料潜藏意义并赋以新解的基础上，影片借助画面造型和音响效果，予以具象化。譬如，影片以广袤明亮的原野山林、波谲云诡的云气天象，烘托灭秦定天下时刘邦的豁
达胸襟及其同韩信的布衣之谊；以秦王宫中的烛火和汉帝永乐宫内阴森沉郁的影调，喻示秦
汉两朝的一脉相承，以及刘邦“王天下”后人性的变异，视项羽、韩信为“人生两大敌人”輦輳訛的阴
暗心理等。摇曳的烛光，浮动的帐幔，夸饰的声响，闪回的画面，都外化出汉高祖“王者”内心世
界的躁动、狐疑与不安。影片还杂糅了悬疑片风格、心理叙事结构，并以一扇扇张开的厚重宫
门隐喻欲望之门，巧布迷局，创造影片整体意象，再凭借“能打开每个人心底欲望”輦輴訛的秦王宫
秘钥加以破解。其“释悬”、“解疑”的心理叙事与情节叙事过程，亦即释放历史自身内在意义的
历程。
正如三国时代魏国著名学者王弼所说，“尽意莫若象”輦輵訛。意识与具象融合，通过具象传输意识，用摄影机的语言来取代自然语言，可创造出令人咀味不尽的艺术美感和美学价值。
三、风格指纹：综合与个性
风格是一个人抑或一个艺术文本、艺术群体的个性指纹。正如世界上每个人的指纹都是独特的，拥有个性特色的风格指纹，是影视艺术家使其构筑的艺术世界独具特色的要旨。陆川
电影于风格上的可贵探索之一，就是力求将综合化与个性化相结合，实现了“整体综合”的美
学风格的创造。
电影是诸多传统艺术与传播媒介交叉、融合、分离的产物。世界的整体性与统一性决定了无论科学与艺术原本就是一个内在统一的整体。法国电影家雷内·克莱尔１９２４年曾预言：“为
了替电影的美好前途着想，有才能的导演总有一天会设法”把“一看就能懂”的美国电影和“必
须动一番脑筋才能看懂”的欧洲电影“这两种学派妥善地结合起来”輦輶訛。陆川对影片风格的重要
探索，就是将美国电影、欧洲电影以及其他种类电影诸风格结合起来，在杂糅种种电影类型风
格与技巧的过程中，建构个人的风格，创造整体综合价值，即如他所说：“在电影方面我是一个
杂食动物，感动我的电影几乎涵盖了电影的所有类型，伊朗电影，我看了很感动；美国新电影，
比如贾穆什的电影，我也喜欢；安哲洛普罗斯的电影，伯格曼的电影，这些电影我都喜欢。还有
中国三、四、五、六代导演的作品。我觉得，他们都选择了自己想说的话。看了别人的作品，我觉
得我更想说自己的话了。”輦輷訛
诚然，“任何文化都不是孤立的。一种文化总会跟别的文化结盟，这样它才能够构建累积的序列”輧輮訛，从而产生文化的活力与价值的裂变。陆川的几部影片，力求将传统电影文化基因与
现代主义电影文化的良性基因，即情节叙事与心理叙事、通俗性与实验性、商业性与艺术性、
叙事性与造型性融合起来。难能可贵的是，他不跟风而动，创作《寻枪》时不去追逐当时的符号114
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化、类型化风潮，而是坚持“淡化类型”之路，强调“做一个在类型化包装下有个性的电影”輧輯訛。他
坦陈，是创作实践中理念的飞跃，令他“必须放弃原来设想的很多类型片的元素和结构”，而去
“淡化类型的形态”，使观众不再产生类似的期待，并且确证“这种破解的方式是一个故意的行
为”輧輰訛。他直言，《寻枪》是一部心灵史，《可可西里》也“不是一部戏剧元素处处完善、故事发展天
衣无缝的类型电影”輧輱訛。他所谓“破解的方式”，就是“解构”类型规则，重构“非类型”乃至“反类
型”的创新风格形态。
世界电影史表明，２０世纪５０年代以来，美国类型电影在走向成熟的同时，也失去了它的普
遍性。好莱坞的复兴，全在于它“总是能很快融入新潮流”，“懂得在最佳时机推开摄影棚的大
门，迎接时代的气息”輧輲訛。２０世纪７０年代，三十岁的斯皮尔伯格仅凭一部《第三类接触》就创造了
奇迹，《星球大战》引起“一种新的电影类型的产生”輧輳訛，希区柯克的封镜之作是将两种类型结合
起来的“混型”形态，即“非类型化”形态。陆川影片的风格创新，就是既有“几种风格有意融
合”，“又有个性化的声音”輧輴訛。换言之，即在多种风格及技巧两极对立的融合与交织中，寻求与
确立自我个性的重心与支点。
例如，传统的拍摄和剪辑方式要求遵守轴线规则，确保机位、视角、景别调度都在轴线一
侧１８０度之内的区域，以便形成影像画面的空间统一感，构成视觉方位系统一致性。反之，如果
前后衔接的镜头未在轴线一侧，则为越轴或跳轴。《寻枪》运用了违逆轴线规则的跳轴拍摄与
剪辑，反而更有利于外化马山非常态的内心世界，创造心理的真实。比如，马山乔装周小刚背
向观众处身于小站站台，五列火车从他身旁忽右忽左隆隆驶过时“越轴”拍摄与剪辑的镜头画
面，创造出拼死决战前动人心魄的紧张感，以及漫漫难耐的期待感。《可可西里》中，曾因片刻
打盹致使马占林父子三人逃跑、因而遭致日泰拳脚的刘栋，奉命护送达瓦回去看病。行前他略
一沉吟，即返身与队长、队友、记者拥抱告别和相互祝福的七个反常规的跳轴镜头，凸显了在
险恶困境中每次告别都将会成为死别的情势下，他们之间易于理解、谅解、和解的友谊与生死
豪情。悖逆传统风格的“反常规”表现手段，创造了超越传统范畴的非常态艺术表现效果与创
新性美学风格，虽“反常”却“合”于当代整体综合美学之“道”。
有活力且具个性的艺术化细节，乃是艺术精品的丰腴血肉，也是艺术生命力的体现。于真
实的细微之处尽显人类的真诚情感及人性之善恶，这也正是世界电影史上诸多名品佳作征服
世界观众，凸显人性价值、伦理价值与美学价值的首要秘笈。陆川执导《王的盛宴》时，自觉地
在细节上下工夫，力求做一部能够称其为“作者电影”的有品质电影。影片以远景位展其势，凭
近景位显其质。一剑一盾、一豕一鱼，力逼历史真迹；一喜一戚、一投足一立目，尽求衷内而形
外。其剪辑与节奏，张弛有致，跌宕多姿。影片既惜墨如金，借内心独白和意识的闪回分切与链
接现实与历史时空，纵贯数十年；又不惜泼墨如云，于刘邦借兵、鸿门玄机、韩信将兵、霸王自
绝、深宫惊魂、萧何修史、韩信赴死等重大节点，以声、画匹配的多彩手段恣意挥写，并精心铺
排细节，即如赴死一场戏，萧何驻足后韩信依然淡定前行，思绪万千，眼前频频回闪戎马一生
中诸多泯之不灭的亮点。与之相伴的钟声和《心绪》主调旋律，化为发人深省的悲曲挽歌。正是
出于对音乐、音效、视觉特效、置景、服装、化妆、道具、机位及环境氛围等诸多范畴艺术细节的
精细考量与精心雕琢，影片不仅使韩信、项羽、吕后、萧何、范增、项伯等角色以个性特色与价
值有别于同题材其他文本的刻画，特别使刘邦这一史上所谓“隆准而龙颜，美须髯”、“仁而爱
人，喜施，意豁如”、“贪于财货，好美姬”，且又“拨乱世反之正，平定天下”輧輵訛，为四百余年的封建
汉王朝开创基业的高祖，获得多变化、多方位、多侧面的当代诠释，从而为中国史诗性艺术电
影园地抹上一道异彩。《王的盛宴》不论得失，都将为观众呈上一份足以细细品评的佳味，并且
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文艺研究2015年第8期
为电影文化的多样性与中国电影的前行之路奉献可资镜鉴的探索性价值。
自《寻枪》伊始，直至“要重建一部分历史，要重建一部分当时的人文历史的景观”輧輶訛的《王的盛宴》，陆川影片展示出的是既融合多种风格、又具个性化的电影风格指纹。当年，塔可夫斯
基认为，在电影走过的漫长迂回的路程中，“艺术电影与商业电影之间的关系始终不曾和谐地
发展”，他痛斥“毒害最剧的，莫过于降低到商业电影的水平或电视生产线的标准；这种做法否
定了真正的艺术经验”輧輷訛。至于既想艺术成功、又想受观众喜爱，究竟应该选择什么样的影片作
为自己的风格，其价值取向问题困扰斯皮尔伯格十年之久。如今，陆川影片对于“综合化”与
“个性化”相结合的整体综合美学风格趋向的探索实践，启示当代中国电影的创作并非只能照
搬好莱坞“类型化”或复制哪一单纯模式，完全可以使自身的民族性、地域性、历史性、时代性
以及创作者的个性，在“类型混合”与“风格融合”的复合项中取得支配地位，创造出有别于他
人、他者的新类型和新风格。
①③輥輱訛輧輲訛輧輳訛弗朗索瓦·特吕弗：《眼之愉悦》，王竹雅译，凤凰出版传媒集团凤凰出版社2010年版，第12页，第38
页，第13页，第38—39页，第38—39页。
②⑥⑩輥輳訛輦輷訛輧輴訛陆川：《〈寻枪〉二三事》，载《电影艺术》2002年第2期。
④约翰·费斯克：《传播研究导论：过程与符号》，许静译，北京大学出版社2008年版，第12、69页。
⑤輥輴訛輧輱訛陆川：《青春只有一次》，载《当代电影》2004年第6期。
⑦⑧輥輯訛輥輰訛陆川：《拍一个不一样的1937》，载《成都日报》2009年4月22日。
⑨《南京！南京！》影片中台词。
輥輲訛弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克论电影》，严敏译，上海文艺出版社1988年版，第6页。
輥輵訛安德烈·巴赞：《奥逊威尔斯论评》，陈梅译，中国电影出版社1986年版，第73页。
輥輶訛安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第21页.
輥輷訛汉斯—格奥尔格·伽达默尔：《诠释学Ⅰ真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2010年版，第290页。
輦輮訛輦輵訛王弼：《周易略例》，《王弼集校释》，中华书局1980年版，第609页，第609页。
輦輯訛輦輳訛輦輴訛《王的盛宴》影片中台词
輦輰訛輧輵訛《史记·高祖本纪》，中华书局1987年版，第392页，第342、343、392页。
輦輱訛《史记·吕太后本纪》，第395页。
輦輲訛《史记·淮阴侯列传》，第26—28页。
輦輶訛雷内·克莱尔：《电影随想录》，邵牧君、何振淦译，中国电影出版社1962年版，第60页。
輧輮訛克洛德·列维—斯特劳斯：《结构人类学》，张祖建译，中国人民大学出版社2006年版，第855页。
輧輯訛輧輰訛陆川：《欢快地创造主流话语》，载《当代电影》2002年第3期。
輧輶訛陆川：《王的盛宴》首次媒体专访，https://www.wendangku.net/doc/4f3765590.html,/review/5362214。
輧輷訛安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年版，第90、186页。
（作者单位中国艺术研究院研究室）
责任编辑容明116
浅析姜文的电影《太阳照常升起》的艺术特征
从电影的构成元素上来说，无论是视觉还是听觉都有很多有自己特色的地方也有很多的标志性的东西。雄浑的戈壁，磅礴的日出，色彩斑斓的云南景象和优美的《美丽的梭罗河》，虽然是表现文革这一特定时期的电影，但与以前表现这一时期的文学作品和电影中那种痛苦、沉闷、压抑形成了鲜明对比，整体基调是浪漫昂扬的，甚至在某些场景中还渗透着姜文式的彪悍气质，震撼而富有感染力。 虽然《太阳》以女作家叶弥的短篇小说《天鹅绒》为蓝本，但《太阳》中讲述的故事要比《天鹅绒》更饱满、富有张力，人物也更生动、立体。在《太阳》中，姜文把原来的小说解构成“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个故事，用１９７６年、１９５８年两个时间段，春夏秋冬四个季节，新疆与云南两个地方，整合成一个时空和命运交错的完整故事，使剧中的故事和人物的某种复杂逻辑联系层层揭开。 一，简洁的电影叙事反叛中国电影的故事性。 颠倒了故事的叙事时间顺序，真正的故事其实是按照“4—2—1—3”的时空顺序发生的，而姜文的颠倒方式并未启用普通的“倒叙”或是“插叙”。而是采用了"分段叙事"结构和魔幻现实主义影像风格。也正是由于其破裂拼接的结构和模糊的思想性两大特点，而具备了典型的后现代主义文化特征，深度模式的削平，作品含义的不确定性，精神分裂性，无可奈何的失落感。松散的结构、破碎的故事、极端的行为、瑰丽的影像、异想天开的细节、非逻辑的表达，构成了姜文特色。 二、音乐与情节 在电影中，音乐与画面的构成推动了剧情的发展。在影片的开始和结尾以完全不同的两种节奏去演奏相同的旋律，达到的艺术效果也是完全的不同，前者是悲凉忧伤的感觉，在绝望时候的低声吟唱。而后者则是热烈奔放，完全是一片欢歌热舞的海洋。他们的主旋律是完全一样的，不同的只是在节奏上放慢了许多。把女声换成了男声。这种在技巧上的简单的置换却显示了创造者深厚的音乐功底和对电影主题的恰当把握和解读。电影以《新疆英孜》开场，人声的演唱清澈晶莹，随着歌声我们便进入一个云山雾罩的村子。一双肥润的女人的脚，在盆中水反射的阳光下出现了绝美光影的灵性，镜头便跟随着这双脚开始了影片。正当音乐与画面给人以立体美的享受时，疯妈与儿子突然相撞，舒缓的歌声戛然而止，便正式拉开了第一部分（1976年春中国南部）的故事；第一部分与第二部分是以《美丽的梭罗河》一首印尼民歌衔接的。疯妈消失了，她的鞋和衣服漂在河上，而伴随着吉他弹唱，画面忽然转到1976夏的中国东部，单身的梁老师弹的一手的好琴，抱着吉他唱着动听的歌，厨房里的五个女人一起揉面，一起摆腿。音乐平滑地过渡了两个故事，并且使观众马上由1976年的中国南部进入到同一年的中国东部，还巧妙地设悬。在第二部分中，学校在操场上放电影一段可谓整部影片声画融合的一大亮点。操场上幕布中的音乐和舞蹈与电影中众人抓流氓的紧张情节形成了鲜明的类比，这一段把当时时代人们的心理特征彰显的淋漓尽致；唐老师的几声吹号声也成为了该电影故事中期的一个标志。从第一声吹号声开始，唐老师与林大夫的隐性爱情就崭露头角；第四部分也是整个故事的开端，一边是疯妈对着男人的遗物说话，另一边是姜文抱着老婆说：“你的肚子像天鹅绒”，此时《Singanushiga》再次响起，不过这一次则选用了更加悲凉的男声再一次感动观众。在唐老师的一声枪声下，唐老师与她的老婆的婚礼也被拉开，这一次的《Singanushig》却以狂放的节奏牵动着情节的发展。一群青春四溢的年轻人在野外帐篷旁载歌载舞，一个被火点燃的帐篷仿若一只硕大的火凤凰一般照亮了疯妈的火车，由此把本无关联的故事串联起来。在疯妈最后的几声呐喊中，在初生的太阳的照耀下，影片的所有悬念也全部打开。就是随着这一系列富有民族和地域特色的音乐，这部电影经历了一个“引迷，造迷，解迷”的过程。 三、意象与感觉的运用，画面精美，基调阳光明媚，生机盎然。电影的开始，“轨道”、“鞋”、“脚”等一系列意象连续出现，为整部电影铺上了诗意与神秘感。
姜文导演电影的意义解读
名作欣赏 2010.7 艺林散步 三十年来中国电影并没有在电影艺术形式层面或电影语言层面为世界电影做出显著的贡献，如果我们从思想内容层面解读中国电影，姜文的电影应该是独树一帜、 不可替代的，即使世界一流大师的电影也不过与之比肩而已。 一、对神圣的祛魅 《阳光灿烂的日子》（以下简称《阳光》）中马小军父亲的避孕套在空中飞翔的镜头背景是马小军父母的合影照片。 性第一次与解放军的形象联系在一起，这在中国的电影中是史无前例的。马小军与刘忆苦在米兰面前争锋时互相揭露对方的父亲“作风”不好，马小军担忧米兰一到刘忆苦父亲的手下肯定就被刘的父亲给糟蹋了。而他们的父亲恰恰都是解放军的中层首长。进而姜文在《阳光》中把性、色与解放军高层首长更紧密地联系起来。在马小军等一批军队大院的孩子们溜进大礼堂和解放军首长们分享被批判的“有毒”电影时，解放军最高首长身旁的年轻女人泄露了天机。年轻女人与最高首长的关系从她敢于用手抚摸首长，首长听从她看与不看的决定，以及她向在场的所有下级解放军首长宣布命令式的语言，说明这个女人与这位解放军最高首长非同寻常的关系。这位年轻女子可以左右这位首长的意志，在场的其他解放军下级首长也都自觉服从这个女子的指挥。这场戏隐喻意义不言自明。解放军的去神圣化恰恰是从20世纪90年代初开始的，解放军在电影中被祛魅是从《阳光》开始。 《太阳照常升起》（以下简称《太阳》）承续了《阳光》的部分意义主题，解放军继续被祛魅。父亲在小队长的眼睛里是一张穿着解放军军装的、脸部被烧成空洞的与母亲的合影照片。疯癫的母亲是以枪的长度的一步步变短来描述父亲的形象。弗洛伊德指出：枪、刀是男人阳具的象征①，枪的变短在故事层面是官越当越大，隐喻层面是其对妻子性欲愈来愈冷 的双重暗喻。“不怕记不住，就怕忘不了。”忘不了是因为太熟悉，太熟悉了就要逃避。这恰恰是父亲放下母亲跑到新疆的原因。最后的红、黄、黑三根（三为多）女人的辫子透漏了真相———李不空和当小队长的儿子一样死于情杀。他曾经和很多女人有过性关系。和不同民族、不同国家的女人有过性关系，最后死于与俄国女人有关的争风吃醋。因此，俄国老太太不好说什么，只是可怜大肚子女人。影片在故事层面已经说明，小队长的爷爷是烈士，爸爸不是烈士。照片上的父亲看似空洞，但是空而不空：他叫李不空！他是最可爱的人———解放军，解放军的首长。 二、政治隐喻 《阳光》中有两个叙事者：文本内的叙事者和隐含叙事者，两个叙事者的反向叙事恰恰是这部电影的成功之处。许多批评文章都忽略了马小军和姜文的区别，在他们的内心深处似乎马小军就等于姜文。事实上成年马小军是文本内的叙事者，而姜文则是以隐含叙事者的力量通过电影画面呈现出来。马小军所要讲述的是一个已然暴富的款爷回忆少年时的潇洒和倜傥风流，只不过在风流方面他夸张了自己的能量。姜文不是文本内叙事者成年马小军！如果说电影中一定要有姜文影子的话，那就是骑棍子的那个傻子。他一直游离于马小军这些人的边缘，在欣赏他们，在观察他们，在嘲笑他们。姜文非常明白历史的真实是什么，作为导演他只能用影像以审美的方式表达自己的历史观和政治观。 傻子骂出的“傻逼”恰恰是隐含叙事者姜文对马小军等人的嘲讽。因为成年马小军这群有钱但缺乏思想的人有一个共同特点，就是特别的迷信。他们不但没有政治理性而且没有历史记忆能力。即使信仰鬼神也是信奉财神和风水之类的东西，他们没有真正的宗教精神。他们并不认同是改革开放给他们带来了发财的机会，相反他们甚至对改革开放有怨言。 姜文导演电影的意义解读 □王黑特（中国传媒大学艺术研究院，北京100024） □王观亿（北京八中，北京100045） 关键词：姜文电影解读 摘要：本文从故事层面、隐喻层面和象征层面，同时从对神圣的祛魅、政治隐喻、哲理象征三方面对姜文导演的两部 作品进行交叉式意义解读。 筅 124
浅析姜文电影的“作者”化
浅析姜文电影的“作者”化 学生姓名：武煜指导教师：李一敏 内容摘要：产生于法国新浪潮时期的“作者电影”理论对“作者”地位的提升，使得“作者”的个人自觉性及创造的自由性在电影中得到充分表达，开创了世界电影发展的新局面。在中国，有许多受“作者电影”理论影响的导演，而作为个人风格延续，创作带有强烈“作者”元素的姜文便是这其中的代表之一，虽然至今只执导过四部作品，但对中国乃至世界影坛都造成了重要影响。本文将从“作者电影”的发展历程、“作者电影”的特征以及姜文电影中的个人成长印记、影片内核、影像风格方面来论述姜文电影的“作者”化，从而让更多人了解姜文电影，关注姜文电影，关注当下的中国电影现状。 关键词：作者电影姜文成长印记 2010年12月16日，《让子弹飞》高调上映并获得了超高的票房收入，使得姜文又一次成为话题人物。回首姜文1994年石破天惊的《阳光灿烂的日子》到1998年风波不断、遭禁的《鬼子来了》再到2007年招致种种非议的《太阳照常升起》。四部力作，每一部都携带着浓烈的“作者电影”气息，每一部都拒绝重复和平庸。影片热烈奔放、内涵深远，“纵有缺点与困境，也在吉光片羽中渗透着才气与严肃的思维”。[1] 作为导演身份的姜文远没有作为演员多产，因为他个人追求完美且偏执霸道的个性，17年间仅拍摄了4部影片，但是每一部都是姜文对于自己的生存处境和个性的书写。谈到姜文导演的电影，国内电影评论界都将过多的目光关注于他电影中的隐喻方面。也有个别的电影评论家将姜文划为中国第六代导演来研究。个人认为，姜文电影中极富“作者”气息，遂将其归为“作者电影”阵列进行探讨。 一、所谓“作者电影” （一）“作者电影”的发展历程 “‘作者电影’源自浪漫主义传统对‘个人的关切’，以‘作者电影’的视角来考察电影创作，即从‘作者’的角度来挖掘导演给予作品的永恒审美意义——对人的生存状态和人性的诸多考察。” [2] 20世纪30、40年代，源起于20世纪30年代的欧美新批评使得文学“作者”地位不断受到挑战。20世纪中后期兴起的结构主义和解构学说则直截了当的宣告“作者死了”。几乎就在罗兰·巴特宣称“作者死亡”的同时，电影批评领域将“作者”，这个极富有人本主义和个性主义色彩的文学词语挪置其中，由此而获得新生。轰动世界的法国新浪潮运动将领们则将“作者至上”理念推上了巅峰地位。 二战之后，法西斯垮台以及斯大林去世后的重新评价等一系列的事件，标志着西方政治理想的幻灭。越来越多的欧美青年人将政治视为“滑稽的把戏”，通过各种创作方式来宣泄自己的不满和愤怒的情绪。这一现象在美国称作“垮掉的一代”，而在法国则形成了艺术界的“新浪潮”。 20世纪50年代在执着于电影艺术探索的大本营——法国，文化运动高涨，法国女评论家克劳德?埃德蒙?玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。
姜文电影风格
黑色幽默??人生探索·悲剧内涵 绪论 姜文作为导演，迄今为止一共拍摄了四部作品，但是他的独特气质和精神直接作用在影视作品中，让他的电影形成了强烈的个性特征。姜文的诗人气质造就了他的诗电影，他的男性魅力造就了他的性别电影，他的幽默造就了他的黑色幽默电影。其作品的鲜明艺术特色是中国电影界一次成功的探索，并为中国电影今后的发展提供了参考和借鉴。我们说天才与疯子只有一线之隔，姜文跨越这个界限把他和他的电影一并带入经典的行列，为中国电影提供了一个更高的维度，注入了新的活力。 不难看出，他的电影有着特有的创作风格，随处展现出独有的姜氏黑色幽默。姜文电影在特定的历史背景下，展示了对人性的主题探讨、多元化的叙事内容及死亡与生存的哲学意蕴。然而，姜文电影是一种喜剧包裹下的悲剧电影,他所真正展现出来的艺术特征即是悲剧。 正文 姜文是中国电影史上独具特色的个性导演之一，他的作品以独特的叙事方式对事物和事件进行阐释。从影片《阳光灿烂的日
子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》，姜文拒绝了传统的电影叙事模式，以独具特色的手法创造出个性化的电影叙事空间。 看似有着后现代主义特征的姜文电影，在颠覆与建构的同时为影片注入更多的是一种无奈与悲观的情绪，而这种隐藏在轻松嬉笑的画面背后的悲剧色彩。无论是在主题阐释、叙事结构以及哲学意蕴层面上都一直存在。因此，姜文电影在真正意义上可以称之为一种悲剧电影。 一、姜文电影的历史观 历史的个人化。姜文生得早，没有赶上“告别革命”的好日子。从某种意义上说，他是不断革命时代的产儿，却生长在一个告别革命的年代。这个问题是他人格的一部分，他需要一种表达，但他似乎也并没有试图解决这个问题。他只是讲了一个寓言，结尾要靠我们自己来完成。姜文拍摄的四部电影像是描写了一个自己的成长史，从《阳光灿烂的日子》里对青春的回忆，到《鬼子来了》里对人性的思索，以及《太阳照常升起》中梦境中的塑造，直至《让子弹飞》中他想要表达的晚年的落寞，都是发自内心的真实写照。在这四部影片中都依附于姜文颠覆的历史并不断深入对人性的探讨，通过探讨表达了姜文对于世间事物和人物的一种
导演风格分析
姜文导演风格分析 一、选题原因 姜文中国第六代导演代表人物，集演员导演与一身。作为演员主要作品有《红高粱》《北京人在纽约》《有话好好说》《鬼子来了》，作为导演主要作品有《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》《让子弹飞》。姜文作为一名电影导演，在影像风格方面，他的电影显示出独特创作视角和艺术个性，非常规叙事营造出陌生化的艺术效果，黑色幽默、反讽、魔幻现实主义等艺术手段的运用使得姜文电影彰显出另类独特的气质。姜文作为当今中国影视圈能够创造票房过亿的导演之一，同时还是一位非常优秀的电影演员。他在电影荧幕上创造了一个又一个深入人心的角色，例如：《芙蓉镇》中的右派分子秦书田，《鬼子来了》中的“马大三”《红高粱》里的“我爷爷”、《有话好好说》中的“赵小帅”、以及 2010 年自编自导自演的新电影《让子弹飞》中的“张麻子”等等。姜文是一个由演员转型的导演，演员出身的导演具有非常明显的独特性。纵观其导演的影片，演员的表演都非常的出色且演员的整体表演风格统一。姜文影片中的角色人物性格鲜明，语言特点让人过目不忘，形体设计个性化，表演节奏幽默诙谐。无论作为演员还是导演，姜文都是才华横溢而又极富有个性的。在《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》、《让子弹飞》等系列影片中，姜文身兼编剧、导演、演员三职，以其独特的历史视角，荒诞的电影表现手法，颠覆了人们惯常的历史印象；抒写了个人英雄主义情怀。 二：具体分析 1.表演分析——以电影《红高粱》为例 姜文在影片《红高粱》中饰演“我爷爷”这个形象，这个人物在剧中有时勇猛，有时粗鲁，有时傻呆，有时又像奴才一样。可谓姜文将这人物塑造的淋漓尽致。比如说在肉铺喝酒这场戏中，“我爷爷”对肉铺的老伙计趾高气扬，要久要肉。当土匪头子来了以后，他马上低头哈腰，甚至下跪赔罪。他趁机把土匪头压在身下，为“我奶奶”被抢而杀气腾腾，但当土匪他他打倒在地，用枪对着他时，他又求饶、后悔、怒骂，又无可奈何。在这短短的一出戏中，姜文的表演可谓是转换的恰到好处。 豪放，是姜文在这部影片中表演的又一大特色。影片中，“我奶奶”把“我爷爷”赶出屋后，家里的伙计们把他抬出去，此时的他还不时的用腹部拱动，那
论姜文电影影像风格论文摘要
摘要 随着时代的进步及科技的发展，电影业的发展犹如巨龙般腾空而起，发展到现在，电影艺术还在不断完善和开拓创新，不少前辈及学者在影像风格上的研究也有不少佳作，而当下关于姜文电影中影像风格的研究，国外几乎没有涉及这方面的内容，而从国内来看，不少学者都是针对姜文具体某一部电影的影像风格研究，或者是对姜文电影其他叙事风格、艺术特点等方面的研究。本论文在立足于前人研究的基础上，另辟蹊径,首次通过综合影像叙事的“魔幻性”、影像表达的“陌生化”以及独特主题的影像化呈现，对姜文及姜文电影的影像风格进行全面分析解读。然后从内核和形式两方面总结姜文电影的“独特影像风格”，试图找出影像中折射的现实意义，通过比较具体的分析，以此对电影艺术的研究有一个重要的补充作用。最后总结姜文电影的影像风格赋予我们的实际，指导我们更好的去理解电影艺术。 关键词：影像风格；影像表达；独特主题；姜文
ABSTRACT With the progress of era and the development of science and technology, the development of film industry like the dragon taking off, development to the present, film art continues to improve and expand innovation, many predecessors and scholars research on image style also has a lot of good, and the research about Jiang Wen film image style, almost no foreign involved in this aspect of the content, and domestically, many scholars are for Jiang Wen specific film image style of study, or other Jiang Wen film narrative style and artistic characteristics. In this paper based on the predecessors' research, on the basis of a different approach, for the first time through the comprehensive images of narrative "Magic", image to express the image of "Defamiliarization" as well as the unique theme of the show, image style of Jiang Wen and Jiang Wen film to conduct a comprehensive analysis and interpretation. And then summarized from two aspects of the kernel and form Jiang Wen film "the unique style of image", trying to find out the practical significance of the refraction in the image, through the analysis of more specific, in the study of film art has an important supplementary role. The final summary of Jiang Wen film gives us the actual image style, guide us better to understand the film art. Keywords: Image style; Image expression; Unique theme; Jiang wen
姜文演的电影风格开题报告
浙江大学远程教育学院 本科毕业论文（设计）开题报告题目姜文演的电影风格 专业 学习中心 姓名学号 指导教师 年月日
一、文献综述 郝艳杰在《姜文电影的题材把握与风格表现》中认为，作为演员的姜文无疑是多产且风光的，然而作为导演的姜文作品并不多，只有《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》三部。不过，作为一个低产的“精品”导演，姜文的每一部作品都极其惹人关注，引起了强烈反响和争议。姜文的三部作品均由他本人参与改编创作，在影片中注入了他自己的生活经验和想象空间，他对于题材的把握、主题的表现、电影叙事技巧的运用等都体现了他的个人特色，带有浓重的“姜氏”色彩。 陈维在《论姜文对鲁迅启蒙思想的继承与发扬》中认为，姜文作品中对鲁迅启蒙思想的张扬不是简单的继承，而且是有发展和升华。我们今天认真学习和对比此二人对国人的批判，研究姜文如何把个人英雄主义梦与民族、集体复兴的结合，完成向鲁迅启蒙思想的致敬，成就自己的“超人”思想与英雄情结，就是希望能通过这种研究和反省，来克服我们身上原有的缺点，将中华民族的优良品质与社会主义核心价值观结合，推进中国的发展，加快实现万千国人的中国梦。 陈维在《论姜文作品中叙事模式的戏剧化创作》中认为，姜文导演的作品具有强烈的个人风格和现代主义、超现实主义等特征，但即使《让子弹飞》商业价值的凸显也掩映不住作品中不人主流、不落俗套的先锋精神。“先锋这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起的艺术陈旧过时的侄桔陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。”姜文的先锋精神突出的体现在叙事模式的实验中，集中体现在电影的戏剧化创作上。 华静在《姜文电影的文学改编策略》中认为，姜文在拍摄电影时往往会进入文学精英们构筑的大厦中寻找资源，姜文对文学的改编实现了其电影与文学的互利，姜文借助原著故事的内容或形式伸张了他个人的艺术理念与审美价值，而原著故事则以一种更为鲜活的样貌重新出现在大众的视野之中。在视觉文化占据主导的时代，姜文在其电影中所体现出来的文学改编策略是值得探讨的。 田华在《后现代视域下姜文电影中的游戏意识》中认为，姜文的电影作品极具后现代性，在形式和风格上都有自己独特的气质。无论是电影的叙事手法，还是影像风格，都具有强烈的游戏感。正是这种游戏感消解了电影银幕的存在，将电影和观众紧紧地连在一起，让观众参与到电影的游戏中，并思考自身在电影中所处的位置。姜文电影的成功也可以说是中国新一代导演的游戏意识和游戏手法运用的成功。 李翀在《以《让子弹飞》为例分析姜文电影的叙事风格》中认为，姜文从1994年至今只拍了五部电影，虽然产量较低，但每一部都足以留名中国电影史。多变的影片类型、故事情节、叙述方式，不变的幽默风趣、蒙太奇运用、明艳色彩，都让姜文的电影魅力十足。而《让子弹飞》以其悲喜交加的情节组合和精彩多样的叙述技巧，被看作是“姜文风格”的集大成之作。 靳佳盛在《姜文电影《太阳照常升起》解析》中认为，《太阳照常升起》想要表达的东西有很多，超出了一个电影的范畴，也许要看几遍才能知道，其中的