入殓师影视电影美学分析
入殓师影视电影美学分析(总
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《入殓师》影视电影美学分析
《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。
一、摄影：细腻柔和的视觉效果
这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。
因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。
远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环
境的狭小，这也是日本电影常见的选择，他们更趋向于表达小人物、小故事。
而中景和全景是较重功用性的镜头，往往是用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头，而且在《入殓师》中中景镜头主要是二人镜头，这些镜头给人一种亲密的感觉、贴近但是保持一种平等的心理距离。如大悟因为第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，他一个人在深夜里拉起了大提琴，镜头也是以中景和全景为主，配以部分特写镜头，而且特写镜头主要是手和石头，没有突出大悟的表情，而是以琴声代替。电影最后当大悟亲手为父亲入殓，也是主要以他的动作的中景或全景镜头代替他的感情，然后适当运用几个特写镜头拍下他流到鼻尖的泪水，也没有用到大特写，观众在他小心翼翼的动作中就可以感受他内心流淌的感情，这些中景和全景镜头的镜头语言的运用，就使故事的叙述更加温和、真实，容纳更多细节，使之细腻感人，彷如静静的流水将感情注入观众心田，可以不经意地打动观众，而不是刻意地。
这部电影的光影与色彩的处理也是比较细腻的。这部电影主要是利用明显的光源如窗户外的光线、室内的灯光，没有明显的人工化和高反差灯光效果，使这部电影的摄影风格倾向于现实主义——自然。不过，很多室内场景的光线都选择了偏黄色，所以，也就营造出一种柔和的效果。比如，大悟被解雇后的一段镜头，是选择了黄昏时的窗口位置进行拍摄，大悟就坐在光与影的交界处，脸部时而明亮时而昏暗甚至一半明一半暗，这就很好地暗示了他内心挣扎的感情，梦想破碎了，但是他自己也知道也许以大提琴为职业是一种负担，他仍在犹疑是否该彻底放弃大提琴。但是，这部影片最能体现光影细腻之处的还数大悟在曾经是小咖啡店的老家里拉大提琴的一段，咖啡店常有的橙黄色的灯光还有窗外的暗黄路灯与青黑的夜色、使光影层次丰富自然，有时光影甚至是在大悟与大提琴上随着乐声而动的效果，而且电影以一盏灯光从暗黄到亮黄，在画面上移动变化的效果，过渡到大悟小时候的记忆画面。这一处理更有一种心理暗示：小时候的回忆其实是相当快乐的。
电影前面的部分色彩都比较单调，这也与选择了冬天作为故事开始为时间起点有关，而随着电影情节的发展，画面的色彩也丰富起来，包括社长在一间满是绿色植物的房间里喝茶的片段，包括白天鹅与蓝天还有田野的的画面，而到了尾声的色彩更是缤纷起来，因为春天到了，花开了。比如大悟那怀孕的妻子在店外浇花的场景，淡粉色的樱花盛开，飘落，红色、橙色、白色的郁金香花在阳
光下呈现出透明的质感——这也是新生植物的独特之处，这一切都使画面的色彩丰富而且富有新的生命力，这也暗示了生命轮回不息的道理。乃至大悟为父亲入殓的一段，色彩也是丰富的，玻璃门透过的明亮的光线与门外的隐约的蓝色与粉色，还有盖着父亲的被单也是色彩丰富的，这明亮的光线似乎与叙事形成了对比，但是其实也不然，因为生命依然在继续，大悟解开了心结，而且已经有了自己幸福的家庭。
二、声音：音乐成为线索之一
黑泽明说：“电影的声音……不仅加强，而且数倍地放大影像的效果。”在这里，我主要是从音效与音乐两方面探讨声音在这部电影中所发挥的功能。
音效的主要功能是制造气氛的——声效师通过对每个镜头所配的声音的声调、音量、节奏等控制来制造电影所需的气氛。《入殓师》在混杂着车轮转动碾过路面的声音的钢琴声中开始，车轮的转动声渐渐清晰，而且声音低沉压抑，观众似乎是在慢慢等待车子过来，然后乘上了主角的车，这时，车轮声消失了，钢琴声开始了主部旋律，作为观众的我们听到了主角的独白。这一音效的处理，自然地引入画面，而且也为整部片子的缓慢而颇为沉重的叙事风格做好了声音的准备。
音乐，在这部电影中不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，也是文本发展的线索之一。
在《入殓师》中，有四首重要的音乐：最重要的是反复出现的久石让《Memory》（结尾曲是这首曲子的变奏曲），还有就是贝多芬的第九交响曲、舒伯特的《Ave Maria》和作为表现生与死主题的音乐《Beautiful dead》。
久石让作为电影大师宫崎骏和北野武的音乐搭档，其配乐以极简主义风格的钢琴曲著称，也正好体现了日本简约的审美传统，在他为《入殓师》创作的这首《Memory》，大提琴声在轻轻的钢琴声中忧伤地响起，缓缓地流淌，静静地哭泣，几乎是大提琴的弦一拉动，感染力就直入观众内心。当然，这首曲子的作用远不止是打动人心，它还充当了主角大悟的记忆线索之一，充当他感情的依托。
《Memory》是大悟那位在他六岁时就抛弃妻与子的父亲最喜欢的曲子，承载了小时候在父母前拉奏此曲的记忆，承载着对父亲的远去的记忆，只是，他已经记不起了父亲的样子了，这其实比恨一个人更悲哀——记不起来了。在他的琴声中，有一种执着的感情，与其说怨恨父亲，更多是渴望父亲的爱，他被想记起来又怕记起来的矛盾心情束缚着。大悟第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，也是这一晚，他一个人拉起了小时候用的大提琴，拉的正是《Memory》，为什么他会在自己的价值观、自己的世界受到冲击时选择这首父亲喜爱的曲子？我认为这在这里，这一首音乐已经成为他的感情的依托之一，小时候拉这首曲子时父母的自豪笑容是他美好回忆的一部分，寻求蕴含在这首曲子中的父亲的记忆反而能令他暂时摆脱现实中所发生的不愉快或者恶心经历，他有一种回归到避风港的安心感。在他拉琴的时候，父亲的记忆也渐渐浮现，尽管，父亲的摸样依然很模糊。直到，电影的尾声，他亲手为父亲入殓，就在父亲临终前紧握的石头掉落下来，《Memory》的琴声也开始悲哀地哭泣，乐声渐渐强烈，暗示记忆已经被唤醒，被压抑的感情得到了解放，乐声即将结束时他捧着父亲苍白的脸，那些儿时的记忆再次重现，只是这一次，当他明白到父亲其实一直想见自己时，他不再抑制自己的记忆，他想起了记忆中父亲的模样，他得到了失去的父爱，虽然父亲已经踏上了另一段安稳的旅途。这一片段，声音就只有琴声，却已经成为最好的台词，
音乐本身已经把感情充分表现出来。而且，这有一种前后呼应的作用，对父亲的记忆从模糊到清晰，父亲对儿子未曾忘记的牵挂，正是一种人类情感的回归。所以也有人评论说这部电影在2008年拿下了奥斯卡最佳外语电影奖正是因为与当年获奖的作品一样都以人性的回归为题材。
《Memory》的变奏曲出现了两次，比原曲的节奏要明快要强烈。一次是作为结尾曲出现，另一次出现则是在《Ave Maria》之后，音乐由《Ave
Maria》的C大调流畅地过渡为了G大调，旋律也就变得明快开阔了，变奏曲中不仅有钢琴声，还加入了更丰富的弦乐效果，将《Memory》的低沉转变为一种生命的张力，注入了希望。此事电影的叙事完全是由音乐和画面的配合主导，看着大悟卖力地为人入殓、在原野上拉大提琴与一个人吃着简单的餐食，还有他看着天鹅与春天的画面，使人不再感受到悲伤，而是感受到生命不息的哲理。另外这段曲子终结时，大悟在家门口发现妻子已经回来，这段音乐自然就把故事引向了积极的发展方向了。
电影片名出现后，贝多芬的第九交响曲响起。在气势渐渐恢宏的管弦乐声人声合唱：“朋友们，再要不要这种痛苦的声响……”导演选择这首第九交响曲，又名《欢乐颂》的曲子显然是有用意的，贝多芬失聪后依然憧憬着人类的光明与幸福，他的第九交响曲中每一个音符都是用人类生命的尊严与信仰谱写的，无论失去什么，遇到什么苦难，人类活着需要尊严——他有追求幸福的权利，他有实现自己价值的权利，他应该尊重别人与被人尊重。这也是《入殓师》主旨的一部分，入殓师所做的是就是让一个人死去也有尊严，让他安稳地踏上另一个世界的旅途。而从更具体的作用来说，导演选用《欢乐颂》正式开始故事的叙述，也与主角大悟的遭遇形成鲜明的对照——他演奏完这首作品就被解雇了，梦想破灭，回到乡下。但是，最终，这一苦痛也使得大悟重新认识了自己，对生死也有新的看法，他最终是找到了幸福的。
在大悟与社长和同事三人一起过圣诞节时，他为两人拉了一首舒伯特的《Ave Maria》，我听过很多版本的《Ave Maria》，唯独这次的大提琴声让人有一种悲凉感。社长和同事都有一段充满伤痛的往事，琴声似乎勾起了他们的回忆。在这部片子中，《Ave
Maria》少了宗教音乐的庄严与神圣感，反而更接近舒伯特创作之始所用的故事给人的凄苦而美丽的感觉：纯洁的少女为了代父赎罪，向玛利亚祈祷。这首音乐，不仅在电影文本中是控制了两位听者的情绪——使之沉默、使之忧伤，也控制了观众的情绪，使人也陷入了回忆的漩涡。在这里，渐渐强烈的旋律被钢琴声取代，再次奏起《Memory》的变奏曲，配合着影像中止了插曲，回到了叙述的主旨，回到了大悟的思想转变的主线。
《Beautiful dead》是很容易被人忽略的背景音乐，可能因为是被《Memory》独特的叙事作用、第九交响曲和《Ave Maria》的名声掩盖了。但是，这首出现了两次的配乐是《入殓师》关于生与死的主题的探索时重要的旋律。
第一次出现是社长为一位依然算年轻的母亲入殓的片段中，那位丈夫之前一直看上去很是冷淡，但是随着社长为她进行入殓仪式，丈夫的目光在遗照与遗容间移动时，他的心痛之情渐渐膨胀，社长让已经冰冷的人焕发了生机，给她永恒的美丽，这位丈夫突然扑在死去的妻子的棺材上失声痛哭的那一瞬间，这首配乐也达到高潮。凄美哀伤的旋律将失去所爱之人的复杂悲痛的情感在音符中表达出来。第二次出现则是大悟为澡堂老板娘入殓时，而这一次除了钢琴声，主奏乐器则从大提琴变为了单簧管，而且配有弦乐与竖琴的拨奏，没有第一次那么悲凉，仿佛就是在回溯澡堂老板娘普通但是伟大的人生，就如泰戈尔那句诗：“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。”
三、叙事：简洁的故事与情节
《入殓师》是一部古典叙事模式的电影，故事和情节都很简洁。这是一个关于叫小林大悟的大提琴手在失业后阴差阳错地成为一名入殓师的故事，推动故事情节发展的三个矛盾也很清晰：一、大悟对入殓师这一职业的抗拒与恐惧；二、朋友的排斥与妻子的误解；三、大悟对父亲的怨恨。然后，随着时间的推移矛盾一个个解决，非常简单而且符合逻辑地进行，使得这部电影基本可以说没有悬念。
电影是以倒叙开始的，一开始，我们就看到了主角大悟在为一个被打扮成少女的的少年入殓，然后，当电影片名升起，故事回到了大悟还是乐团大提琴手的情节，开始了故事的发展。
《入殓师》中甚至没有反派角色，也没有正面冲突，所谓的矛盾更多是精神上的矛盾，理念与理念的矛盾，矛盾的解决也是顺其自然地解决。所以当这部电影以如此简洁的叙事结构获奥斯卡，曾遭人批判，但是，从另一个角度来看，这种简洁不仅是日本的审美传统之一，也是另一个手段可以让观众摆脱复杂的故事情节的牵绊，可以脱离情节，一边看电影一边思考其主旨，并且从影片的细节呈现中得到更多美学意义上的享受。这就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处。而且这部电影也并没有因为情节的简洁而结构松散，故事还是能紧凑地进行，矛盾的同时存在，矛盾的逐一解决都没有让人产生任何困惑。
《入殓师》用一个极少为人所知的职业加上简洁的叙事结构和一个朴雅的乡村环境营造出一种与现代社会有一定距离的另一个“现实世界”。对于绝大多数观众来说，在观看过程中都是在一个游离于情节的角度去感受电影中的悲喜。我们能从那个不曾接触的世界里体会到现实的冷暖，因为面对生死，很多人都已经有所体验，但是我们始终清醒。
这个故事是从大悟的主观理解这个视点进行叙事的。大悟对生与死的理解的变化、对情感的理解的变化也可以说是故事发展的暗线。他始终是故事的重心。他不过是一个平凡的大提琴手，没有什么复杂的心思，某种程度来说，塑造这样一个敏感且具有浪漫化的气质的角色，也是这部电影成功地方之一，这样使得大悟这个角色
给人一种似实非实的感觉，从而使这部电影与观众产生了一定的审美距离。而关于大悟的角色所代表的意识形态等会在下文阐述。
四、符号:从细节读象征意义
虽然《入殓师》的故事与情节很简洁，角色也少，但是从电影中精心设计可以更深入读出文本意义，用符号学理论来说就是，电影中每一个镜头（画面）都包含着许多具有象征意义的符号，我们要做的就是“以切题原则”先分解出首要符号并解说其意义，再研究次要的符号。下面，我先从在电影中出现的先后顺序举出几个我认为比较重要的细节并阐述其象征意义的符号。
被放生却死亡的章鱼。这是邻居送给大悟妻子的食材，结果发现还活着，于是夫妻两人想把章鱼放生，放进海里后却发现章鱼已经死了。海是章鱼生存的地方，被人抓起来，离开了海，就意味着失去了生存的根本支撑，所以无论如何挣扎都会死亡。看到这一被放生却死亡的章鱼，大悟有所感触，决定放弃大提琴，回到乡下。因为，对于他来说，大提琴就好像是鱼饵——让他离开家乡前往大都市，他以前还曾到过欧洲学习，但是最后还是被解雇，没有容身之所，也有人说他可以改行然后在东京待下去，但是这对于他来说，失去了梦想支持，大城市只会令自己窒息，就像章鱼一样。而从更深层次的符号来说，这一被放生却死亡的章鱼也在传达“只有自然才是生命的归宿。”这里，就不仅有一定的环保意义，还有更深的哲学意义。因为生命是自然的一部分。
价钱不一的棺材。棺材只是给人最后躺的封闭小空间，终究要和人一起焚烧，从物理意义上是没有分别的，除非人太高大必须订造大号的。但是在《入殓师》中，我们发现原来材料不一样，装饰不一样，棺材的价格可以相差好几倍。女职员说：“虽然烧起来都一样，躺在里面都一样。人一辈子买的最后一样东西，是由他人决定的。”在这里，棺材也就有了“财富”的象征符号，而且一定程度上也象征了一个人在他人心中的价值意义。但是作为一个承载的工具，这种差别不仅讽刺了人类无论生前如何为自己的名利而活，最终价值始终由他人审定这种矛盾，还讽刺了人类即使在对待死亡也不忘人比人，棺材比棺材这种可笑的心理。
2021年《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象 欧阳光明（2021.03.07） 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影
影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，
论泰国电影的美学特征(1997-2010年)
论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，
推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。
《影视美学》内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标 第一章经典电影美学理论 一、学习目的与要求 要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。 ' 二、课程内容 第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前） 第一节早期电影美学理论 第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 < 第四节意大利新现实主义与纪实美学 第五节法国“新浪潮”与现代主义电影 三、考核知识点与考核目标 （一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点） 1、识记： | （1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点 （2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点 2、理解： （1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响 （2）先锋派电影运动的美学主张 （二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点） 1、识记： （1）蒙太奇的完整内容与概念内涵 （2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段 （3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义 … （4）普多夫金对电影蒙太奇的分类 2、理解： （1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献 （2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值 ! （三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点） 1、识记： （1）“戏剧化电影”的含义 （2）“类型片”的含义 （3）好莱坞类型片的分类 （ 2、理解： （1）戏剧化电影的美学特征 （2）新好莱坞电影的美学特点 （3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生 （四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点） 1、理解： （1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观 （2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点 2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限 （五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点） * 1、识记：“新浪潮”电影的概念 2、理解： （1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源 （2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向 （六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点） } 1、识记：“现代派”电影的概念 2、理解： （1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响 （2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般） | 1、识记：新现实主义电影运动的美学革命 2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限 第二章现代电影美学理论
浅析中国类型电影的艺术特色
浅析中国类型电影的艺术特色 ——以红色经典电影为例 影视艺术是一种综合性的艺术形式，它吸取了文学，音乐，舞蹈，戏剧，雕塑，等多种艺术形式的精华，并且把它们的精华细胞有机的结合起来，这是任何一种艺术形式都无法比拟的，并且使观众在欣赏艺术的同时受到教育和启迪，体会电影故事带给我们的深刻意义。电影的观众层次也非常广，不管什么年龄，什么学历，什么职业，人生经历，男女老少，都是电影的观众，所以电影所带来影响也就特别大。 红色电影来说也就是我们常说的那些以真实历史事实为基础而创作的抗日 战争以及解放战争和反特为主题的电影。在观看这些红色电影时，仿佛我们又重新回到了那个年代，让我们重温我们伟大的中国共产党的革命发展历程，让我们也接受了一次深刻的爱国主义教育。这对民族凝聚力和对党的先进性教育起着非常大的影响。 红色经典是指建国初期以革命故事为背景、反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。红色经典文化在中国的传播，几乎运用了所有的媒介手段和艺术样式，包括电影、广播、戏剧、影视、绘画、音乐等等其中。洋溢着浓厚革命英雄主义和浪漫主义气息的红色经典电影流传最广，影响最大。文学评论家曾镇南先生曾经这样解释红色经典：“‘红色’是指流贯在作品血脉中的革命精神和英雄主义的思想风貌；‘经典’是指投注在艺术创作中的深厚功底，对丰富广阔的现实生活真实、深刻地体验和表现。在我国，对红色经典作品有一个约定俗成的认定标准，它是指在1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，产生的大量反映时代、对人民群众有重要影响的一批电影、戏剧、电影等作品，代表作有《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》等。这批经典作品的横空出世，深深地影响了几代人，尤其是弥漫于作品中的革命英雄主义精神，对于成长于上世纪五六十年代的人们世界观的形成产生了无法估量的作用，在他们的血液中打上了革命英雄主义的深刻烙印。” 一、红色经典本身的通俗文学特质 1.传奇式叙述 红色经典作品市场化的一个重要因素，是这类作品本身具有的通俗文学特质,
新旧好莱坞电影美学特征之比较
新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵
循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 （二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱
美学期末论文.
美与生活 --------自然之美 作者：李梦杰 1引言 现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。现在，对美学的研究对象还有争论。 第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着１９世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 总之，以上关于美学研究对象的各种意见虽都有其一定的道理，但亦有各自的缺陷，因而都难以取得学术界的公认。[1] 美学作为一门学科，应揭示和阐明审美现象，帮助人们了解美、美的欣赏和美的创造的一般特征和规律，进一步完善和发展美学学科本身，并从而提高人的审美欣赏能力外，针对当今社会，它尤其还要提高人的精神，促使人生审美化，亦即海德格尔所说的“诗意地栖居”。 关于美学，它几乎是没有界限的，所有事物有其丑陋的一面，也有其美的一面，正如易经的道理所言，万事万物有其阴阳，正反。在大自然中，天地有时会发出它的怒吼，地震，台风，暴风雪，但是不可否认的是他是我们人类存在的基础，我们能从它那里得到食物，水和空气，但除了这些，还有自然对我们的心灵的美化，自然无处不在，它滋养着我们，带给了我们无尽的美，我在这篇文章中所论述的，便是自然的美。 关键词：美学；发现；自然 2材料与方法 本文于2016年在云南农业大学的图书馆，自习室，自主学习中心撰写，资料于图书馆，网络查找。各种研讨与自习室进行。 3正文 我们来到这个世界是为了快乐和幸福的生活。在我们的生活中有很多美好的事物，它们一直都伴随在我身边。比如：明媚的阳光、绿色的草坪、清澈的流水
《入殓师》影视电影美学分析
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团
负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环境的狭小，这也是日本电影常见的选择，他们更趋向于表达小人物、小故事。 而中景和全景是较重功用性的镜头，往往是用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头，而且在《入殓师》中中景镜头主要是二人镜头，这些镜头给人一种亲密的感觉、贴近但是保持一种平等的心理距离。如大悟因为第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，他一个人在深夜里拉起了大提琴，镜头也是以中景和全景为主，配以部分特写镜头，而且特写镜头主要是手和石头，没有突出大悟的表情，而是以琴声代替。电影最后当大悟亲手为父亲
20191206 浅析电影《好好说话》中的美学风格
好好说话以理服人 ——浅析电影《好好说话》中的美学风格 影片《有话好好说》不同于张艺谋导演早期艺术性浓厚的文艺片，也不同于后期成熟的商 业片，是一部另类的黑色幽默式实验作品。讲述的是在焦虑、繁杂的当下社会里，无赖书 商赵小帅和情敌刘德龙的冲突，在偶然的情况下将知识分子张秋生拉入战局，引发了一系 列失控的都市悲情式喜剧故事。张艺谋导演回归传统的叙事手法，以反常规的拍摄手法聚 焦都市生活，令影片在喜剧外壳的包裹下形成一种沉重感，引人深思。 1.回归传统的叙事手法 随着电影艺术的发展，多时空多视点的复杂叙述上电影有着得天独厚的优势。《有话好好说》反其道而行，回归电影最基础的叙事方式，遵循故事开端、发展、高潮、尾声的结构 来安排情节。开端是书商赵小帅对都市摩登女郎安红穷追不舍；接着，安红男友刘德龙率 人殴打赵小帅，赵小帅抢过路人张秋生的电脑，争斗中电脑毁坏，张秋生像赵小帅讨要赔偿；影片在张秋生竭力阻止赵小帅行凶报复、而自己却成了举着菜刀四处追杀的情节中达 成高潮；故事尾声，张秋生出狱，并通过读信与赵小帅一同完成理性的回归。 影片简化一切闪回、平切等复杂化叙事的叙事手法，让故事线索单一化，叙事简洁却环环 相扣，高潮迭起。在故事情节发展过程中，着力塑造着人物间的冲突，人与社会之间的冲突，人与法律的冲突，并将所有的冲突都导向一个简单的道理：好好说话，以理服人。 2.反常规的摄影手法 影片《好好说话》突出的一个特点是，镜头跟着人物在动，构图、景别、焦距、机位等摄 影手法成为与故事内容相符合的互相存在，使影片呈现出的状态是松弛的、随意的、效果 显著的。《好好说话》里才用了多处长镜头，不规则的构图方法，手持式的摄影技法，使 画面常常处于运动、晃动状态中，在跟随脚步凌乱快速的人物移动时，镜头自然出现了各 种上下晃动、摇摆不稳的动感，给观众一种充满焦虑和冲动的感觉。当刘德龙率众殴打赵 小帅，张秋生在餐厅仓库被逼疯，导演以动荡的长镜头带给观众一种紧张感，以及从中感 受到的无助和绝望。这种时远时近、时静时动的拍摄手法，为影片带来了都市的动荡和心 灵的浮躁感。 影片还运用了广角镜头拍摄，将人物的表情动作更显夸张、荒诞，也更加凸显出都市的荒 谬和浮躁。如影片开头用广角镜头拍摄赵小帅追逐安红的场景,广角镜头使得两人的面部特写变形，晃动的镜头、移动的背景都表现出了都市发展的快节奏和多变化。张艺谋导演把 摄影机当作表意的手段，直接参与到故事的叙述中，这样反常规的摄影手法，再现了故事 的变形与荒诞。 3.聚焦琐碎的都市故事 张艺谋导演在1997年之前的大多数影片，在叙事手法和美学风格上虽各不同，但镜头聚焦封闭、落后的旧中国山村的题材上是一以贯之的。风格倾向于压抑沉闷，并在这种故事题 材中营造着中国民俗文化气韵的罪与罚。《有话好好说》则洗尽浪漫传奇情调，聚烦扰喧 嚣的现代都市市井，着力构建一个令人目眩神迷、鱼龙混杂的现代大都市生活。 现代的都市，简单的问题变得复杂。《好好说话》从一件小事映射了一个社会的不同人群 不同的生活态度，贴近生活本身，反映生活本身。人与人之间因为城市与乡村的交流频繁 而贴近，却也因为社会发展、流动而拉远，交流成了当下人们的奢侈品。只有“好好说话，以理服人”成了暂时解决冲突或深层矛盾的方法。
电影美学期末论文
《电影美学》期末论文 科技电影和电影中的高科技技术 作为高科技产物代表的电脑及其相关应用技术的飞速发展，在电影产业中体现得日益明显。如在电影制作过程中的电脑特技技术，就是运用电脑高科技手段对在影片拍摄制作过程中很难或无法达到的图象目标，在一定的基础上，进行技术弥补，从而达到与实景拍摄同样或近乎于实景拍摄效果的一种新兴技术。如在著名影片《侏罗纪公园》中，电脑特技便成功地“造”出了亿年前的恐龙，并与现代人类“同台演出”。正是由于电脑特技技术出色的运用，使本片成为银色经典。 在很大程度上人依赖于这类高科技技术的电影可以被叫做“科技电影”，俗曰科幻片。科幻片是电影的一大类型，历史悠久。最早一部科幻片是法国导演梅里埃于1902年拍成的《月亮旅行记》，1968年，英国导演库布里克拍了一部杰出的科幻片《2001年：太空漫游记》，对人类命运和生存环境作了深刻的思考。卢卡斯1977年的《星球大战》以新颖的特技和逼真的效果在全球掀起了“星战”热，票房纪录至今未被打破。后来的《帝国反击战》和《武士的归来》，也引起轰动。这套三部曲引发了一场电影技术革命。进入九十年代以来，科学技术日新月异，电脑特技广泛运用，许多想象中的东西可通过虚拟绘像和合成而栩栩如生地呈现出来；科幻片的题材范围也在扩大，从现代追溯至远古，从地球延伸至太空，恐龙、UFO、异形、外星人等都登上了银幕，科幻片方兴未艾。像《侏罗纪公园》及其续集《迷失的世界》和描写外星人入侵地球的《独立日》，以及在未来世界锄暴安良的《黑衣人》、《第五元素》，还有以怪兽为主角的系列片《哥斯拉》等都引人注目。科幻片大量运用最新科技成果，从而带动了电影特技的迅速发展。 科幻片并不是从头至尾充满了高科技技术，但是它们都在电影制作中大量运用高科技对影片进行完善和补充。从《星球大战》到《星球大战前传》，从《谍中谍》到《谍中谍Ⅱ》，还有诸如《异形》、《独立日》等成功的影片，不难掂量出高科技手段在整个片子中所占的分量。显然，它们应属于“科技电影”。就是《角斗士》等并非纯粹意义上的科幻片也无一例外都散发着一股强烈的“科技味”。 还有一部《二十二世纪杀人网络》（又名《黑客帝国》）的影片，看过以后才叫人为片中各种惊心动魄又奇妙无穷的镜头叫好。试问：如果没有电脑特技的帮助，观众会有这样的眼福？ 现在，观众看电影有一半是看技术，《黑客帝国》、《X战警》、《泰坦尼克号》这种好莱坞视觉系影片自不待言，连《小鸡快跑》胶泥动画也变成电脑特效的天下。号称史上最宏大的韩国片，拍了四个月，动用8000演员的“韩国红楼梦”——《春香传》（Chun hyang），里面墓地鬼火飞舞的镜头也是电脑特效做出来的。法国导演比托夫曾经说：我们要闹革命对抗好莱坞，手段就是：电影以后不用胶片改成DV。看来，至少在数字影像使用问题上，全世界导演已经有了共同的确信。 《剑鱼行动》里有个比较酷的镜头：一个人体炸弹爆炸的场面，爆炸火光迸射、人在冲击波中倒飞20米开外、警车连连翻滚、玻璃爆裂……，一切细节尽收眼底。在港片里，通常只是简简单单的一个火球升空，可是在导演多米尼克·西纳手里，历经三个月时间筹备，动用了135台摄像机同步拍摄。 至于《古墓丽影》，劳拉绑着弹索勇斗匪徒那场戏，实在不得不让人联想到《卧虎藏龙》里的飞檐走壁。但凡第二个以后的吃螃蟹者，无论再怎样努力大嚼也不会被封作真的勇士。起初想看《剑鱼行动》只是很单纯地受骗，听说里面创造出一套真人可以进入现实网络拿钱
入殓师影视电影美学分析
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《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。
因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环
影视美学复习资料整理
1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
浅谈影视美学
浅谈影视美学 影视美学史门类美学的一种，它不同于其他门类文学的是它赖于现代技术，但是它又必然与与使用美学有关！那么什么是影视美学？是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。 那么我们从影视美学概念说起，影视美学不等于影视艺术，更不论电影艺术 了，最初有“影视分说”，即电影艺术和电视艺术。但是随着时间和技术的发展，它们逐渐融为一体。电影和电视都是面对大众的一种传播媒介。他们的发展读依赖于现代技术的具体开发和运用，这正是它与其它传统艺术的最大也是最本质的区别。最初电影艺术凭借画面和音响为媒介，在画面上的不断运动，再现生活的艺术，它是被认同的，而电视艺术并没那么走运，在经过众多评说，随着科技的发展，电视艺术逐渐被认同，合称为影视美学。 电影艺术不同于其他艺术的特殊规定性变现为：综合性，电影是时间艺术和空间艺术的综合体，另外它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等艺术融为一体，并构成全新的整体；视像性，电影简单的说就是视觉为主的试听艺术。画面，依赖于镜头、光影、色彩的变化，声音则需要音响和音乐；逼真性，电影最初能够轰动，都依赖于它的逼真性，能够反映生活，表现人深沉的内心变化；运动性，可以说运动史电影的命脉，它正是通过不断变化的画面来记述事件。如果没有运动性，那么就失去它的命脉；蒙太奇，电影的最重要的构成方法，就是分切组合最后构成一个故事或几个故事，使之具有连贯性；群众性，它是电影事业赖以发展的主要条件，最初被称为大众文化的电影艺术，如果没有群众的支持，那么她就无法生存；技术性，电影的是科学技术的产物，它依赖于科学技术的发展。 其实，在西方，电影美学的分类也不纯一。有的将电影和心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，格式塔心理学派《电影作为艺术》、《电影美学和心理学》等。有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观。有的是从电视艺术表现形式的发展去分析它，最具代表性的是贝拉巴拉兹的《电影美学》。当然也有从电影流派和断代史上分析自己的美学观，如我国最初的左翼电影，国防电影等。上述观点，在不断发展中，随着美学观念和审美方法的不断变化，他们都说出自己的观点，却不自觉地相互交叉，相互影响，这就形成了电影美学的多元化阐释。 电影的发展迅速，影视中常常表现出哲学观念，这也与美学挂钩，美学的发展也依赖也哲学，是与现实主义、精神分析学，存在主义和后现代化分不开的。前苏联很多作品表现现实主义，如《伟大的公民》、《伊凡的童年》、《稻草人》。中国三四十年代也有现实主义的作品《万家灯火》、《白毛女》，后期的《林则徐》、《林家铺子》等。很多作品都具有文学性，没有文学性的作品也不是失去它的意义，感觉失去了作品的灵魂。就像记录片一样。它的文学性就大大减少。我比较喜欢是《活着》、《大鸿米店》这两部作品。它们都是现实主义的代表作，《活着》呢，主要刻画那个时代一个一个小人物活着的一个情况，葛优这个优秀的演员在里面演一个最初败家的人变为最终学会生活的人，主要背景是从清末到战时再到新中国解放的情况，人们活的一个情况，虽然这部剧有很多搞笑的情节，但是我们看完这部电影并不觉得它是一部喜剧，而是由心的一种悲，引起人们的思考，想去探索那个时代人们的生活思想是怎么样的情况。这也是人生哲理吧！一种生活美。这部作品想起《阿Q》这部作品的悲剧性。而《大鸿米店》，它所选的背景也是个不太平的社会，对平民的刻画，这部作品主要写主人公由被欺负到自己得势以后对别人的侮辱与欺压的一个变化过程。它的主要想表现一个平常人在那样一个环境下人性本身的善已经被遗忘被退化了，引起人们的深思。这是这部作品成功之处。这部作品它采用了性方面的刻画，说明了我国电影已经向开放性发展。 我比较喜欢文学性比较强的电影，这样的作品更能让我们思考多些，虽然我们现在有雅文化和俗文化这两种，我不是很喜欢《大笑江湖》、《龙凤店》之类的电影，虽然它们很体现现代社会的很多东西，它们的娱乐性可能是占主导，它们有自己的市场，可是我每次看了
电影美学欣赏论文
好莱坞歌舞片的发展及对中国电影的影响 1927年，第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊了世界，宣告电影有声时代的到来；1929年，米高梅公司推出首部“百分之百对白，百分之百歌唱”的《百老汇的旋律》，宣告“歌舞片”时代开始，并在之后40年间长足发展。 30年代是好莱坞歌舞片的第一个黄金时代。在30年代早期的歌舞片中，“后台次情节”是常见的叙事模式。歌舞表演的走势和情绪以后台情节为框架，叙事和主题主要还是为前台表演作陪衬的。1933年华纳公司拍摄的《1933年的淘金女郎》和《第42街》对静态拍摄模式的突破以及对后台故事的强化，带给观众全新的视听感受，标志着歌舞片开始走向成熟。《1933年的淘金女郎》的成功“得益于巴斯比·伯克利的编舞才华和对宏大舞蹈场面的调控能力”。作为华纳兄弟公司最著名的歌舞编导之一，巴斯比·伯克利开创了歌舞片“鸿篇巨制”的呈现模式，并实现了镜头的自由运动。获得第二十届奥斯卡最佳音乐和最佳音乐原著配乐金像奖的《绿野仙踪》（1939），在歌舞表演中杂糅进魔幻的成分，以童话的形式讲述了一个追寻真善美的故事，开辟了歌舞片的新思路，对后世产生了深远的影响。 40年代好莱坞经历了歌舞片的第二个黄金时代。有人称40年代是歌舞片的“米高梅时代”，因为这一时期米高梅公司以大量杰出的作品主宰了市场，这期间的歌舞片开始展现比之前“后台歌舞片”更为复杂的电影与叙事手法，将歌舞直接与情节冲突联系起来。“‘生活就是音乐’的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。”形式的解放使得歌舞片能够更绚丽地打造好莱坞式乌托邦的蓝图，更自如地展现美国的价值体系和文化观念。“不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对‘美国梦’的坚定信心”。40年代，尤其是战后的佳作迭出，使得好莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。 50到60年代，这一时期电视的出现迅速抢占了家庭市场，打破了电影文化一统天下的局面，威胁着好莱坞歌舞片的地位，在为歌舞片的发展形成压力的同时，也刺激了歌舞片力图完善、精益求精。歌舞片的集大成之作《雨中曲》诞生于1952年，这部影片以电影史上有声片诞生的历史为叙事载体，以男女主人公的爱情故事为情节主线，汇集了以往歌舞片各种风格和类型的舞蹈，又成功地加入了喜剧片的元素，代表了好莱坞歌舞片一个时代的最高成就。影片中金?凯利在雨中的独舞，成为美国歌舞片最经典的场景。好莱坞还重金打造了《西区故事》（1961年）、《窈窕淑女》（1964年）、《音乐之声》（1965年）等一系列豪华巨片。这些影片不仅在外在风格上华丽精致，制作技巧和艺术风格上也有所突破。这些极为成功的电影，使得20世纪60年代成为好莱坞歌舞片的丰收年，十年内有四部影片获得奥斯卡最佳影片荣誉。 从60年代末开始歌舞片开始进入低迷期。直到90年代，歌舞片一直没能重现辉煌时代的胜景，尽管在这漫长的时期里仍然有许多歌舞片的尝试。70年代歌舞片引进现代主义的叙述方式，探索新的类型片的可能。这期间的代表作有阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），以及福西的《所有的爵士乐》（1979）。80年代在歌舞厅文化风潮的影响下诞生的几部影片，越发显得歌舞片日渐式微。90年代仅有一部《贝隆夫人》因为《阿根廷，别为我哭泣》和麦当娜的出演赢得了一些奖项和观众，但和同时代的其他好莱坞大片相比起来显得十分羸弱。
入殓师》影视电影美学分析
《入殓师》影视电影美学分析《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在
电影《我不是王毛》 美学特征分析
抗战影片《我不是王毛》的美学特征分析 1.普通话语境中的河南方言 在视听语言中，带有河南口音的人声成了这部影片中的亮点之一。语言是人类社会最重要的表达工具，可以交流思想、传递感情。在新中国成立之时，就已开始推广普通话。地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。 在《我不是王毛》这一影片中，所有人物无一不使用河南方言，有着浓厚的河南地域气息和文化气息，对于表达人物情感，传递人物思想，刻画人物性格、展现人物的生活环境起到的重要作用。例如影片开头，王毛误以为回到家的狗剩是偷窥狂而暴打狗剩一顿，干娘会对王毛说“你弄啥咧”对离家十年好久不见的狗剩说“长恁高了”还有影片中出现的其他“瞅瞅”、“中”、“憨瓜”、“信球”和“鳖孙”等。河南方言的运用，不仅不会让观众对《我不是王毛》这一影片产生排斥和反感，相反，让严肃的抗战影片变成了抗战喜剧，河南方言的加入无疑为影片增添了许多笑点，幽默的表达方式和具有新鲜感的方言电影给观众带来惊奇和欣喜，这更受观众欢迎。此外，河南方言具有很强的纪实性，电影镜头也是对准了像狗剩这样小人物的日常生活，反映了抗战时期的特殊环境和底层群众的酸甜苦辣。相比于普通话，河南方言在此部影片中让小人物更加生动、亲近、自然、朴实和贴近生活。 从反映中国抗战题材的影片来说，历来表现的抗战英雄都是高大全的共产党员，而在河南方言电影《我不是王毛》中，以全新的视角，以普通百姓的诉说角度，用诙谐有趣的方式将当时普通民众的抗日斗争耳目一新的展现在观众面前。《鬼子来了》体现的则是唐山方言。 2.彩色电影时代中的黑白光影 虽然当彩色3D电影时代全面来临以后，黑白2D电影俨然成为了非主流，但是黑白电影作为电影艺术中的一种重要创作手段，依旧有许多导演对其情有独钟并合理运用。近年来，黑白电影在国内外影坛中再次萌发出巨大的生命力。从《辛德勒的名单》到《鬼子来了》再到《南京！南京！》，这些彩色电影时代的黑白影像散发着独特而强烈的艺术魅力。 在黑白影像中加入彩色元素，可以形成独特的视觉中心和色彩构图，并将事物符号化，给予深刻的寓意。如《我不是王毛》中的小风车。影片大量运用白色调和浅灰色调很好的营造出了轻松惬意的气氛。这也是《我不是王毛》作为黑白电影也能成为喜剧电影的重要原因之一。在小风车出现的场景都有着大量明快的白色，白色代表纯洁，能营造出纯洁高尚梦幻般的理想意境，给人以最大的联想空间，营造出天堂般的美妙场景。即使狗剩处在“黑色”的战争中，他仍然向往着“白色”的美好生活。恐怖哀伤的黑色奠定了整部影片的基调，给人感觉昏暗、压抑和阴暗的感觉而对于王大举这样的村民，当听说征兵时，他让作为养子的狗剩而非亲生儿子去当兵，并说了一句"这正是让他报恩的时候"这一画面时则有比较多的灰色，这体现出了人性不是简单的非黑即白，特别是在面对自身利益时，