愤青郭沫若

“愤青”郭沫若：一改逍遥潇洒才子风流情状

2009-12-01 08:28:45 中国新闻网

-李洁非（来源：光明网-中华读书报）

与我们历来诗意的想象多少不同，郭沫若井喷的创作、奋力的笔耕，并不只受到“五四”时期狂飚突进气息的催动，也是囊中羞涩的表征。

接近十年时间的穷偃不起，不特造成生计的艰难，也深刻作用于他的性格和心理，令他充满屈辱。在这种生活中的郭沫若，开始变得富于敌意，以致“自卑”。

重新出现在上海滩的郭沫若，已跟过去斩断联系。花六年时间(自1918年起)，遍历炎凉，终于蜕去旧壳。他不但有了新的世界观，还揣着判然不同的自我认识、人生目标和生存哲学。这一次，失意、失落、失败没有重演。虽然开始在上海仍有一年多的跌宕，但显而易见，那个过去未曾跳出文人意识的郭沫若，正坚决朝社会的、政治的郭沫若走去，并在沸腾的广州完成转型。

大概在刚入20年代的时候，郭沫若一改逍遥潇洒、才子风流情状，变得烦闷激愤，对生活格外抱有不平，喜欢骂世和谈论“无产阶级”，乃至主张“暴力”。例如1922年他写道：

世界不到经济制度改革之后，一切什么梵的现实，我的尊严，爱的福音，只可以作为有产有闲阶级的吗啡、椰子酒；无产阶级的人是只好永流一生的血汗。无原则的非暴力的宣传是现时代的最大的毒物。那只是有产阶级的护符，无产阶级的铁锁。(《太戈儿来华的我见》)

连几年前情有独钟的泰戈尔，也成了唾骂的对象。

诸如此类的言语或情绪，突然增多了起来，令人不免诧异。所幸郭氏《创造十年》和《创造十年续篇》两篇自传(现编在《郭沫若全集》文学编第十二卷《郭沫若自传》第二卷《学生时代》，以下引文不另注出处者，均见此书)，留下了较为详尽的记述可供研究，我们只须将记述人的情绪、心理与事实本身做些甄别就是了。

大致到1918年，郭沫若的留学生涯都还是轻松愉快的。单说官费生，生活其实颇优越。不少拿着官费的留学生，衣食无忧，东游西荡。郭沫若本来也可以这样。但1917年起，他有了安娜，翌年又得子和夫，都靠“三十二圆官费”养活，登时“捉襟见肘”起来。

偏偏身体也与他为难。他来日本，选了学医。可是17岁那年，因伤寒致听力严重受损，原先在高等学校时，教室小，尚可勉强听课，升入九州帝大，都是大课，而“所有讲义都是口授笔记”，让他简直无法学下去。于是想改学文--大概学文基本可靠自修，不必依赖听课。然而，学文的出路较诸学医，何啻天渊之别。安娜就一直坚决反对。

郭沫若急于向妻儿证明，手里握着笔而不是手术刀，同样可以养家。与我们历来诗意的想象多少不同，郭沫若井喷的创作、奋力的笔耕，并不只受到“五四”时期狂飚突进气息的催动，也是囊中羞涩的表征。例如《浮士德》的翻译。1920年7月，他意外收到《时事新报》主笔东荪来信，说几个同仁组织了共学社，拟介绍海外名著，因见过郭沫若零星译过一

点《浮士德》，特请他译全，报酬则稿费、版税听其自便云。“我得到这封信时异常高兴，安娜不用说也喜出望外。”当时郭沫若正四顾茫然、不知所措，险些抛妻别子独自跑回国去，找个中小学教师之类的事挣钱。张东荪来信，好似雪中送炭、拨云见日。“我便立地写了一封回信，接受了提议”。他耗了一个暑假，译出第一部。译第二部时，因原作的艰难，实在不克胜任，于是写信给共学社，商问可否仅译第一部。岂知此信却泥牛入海，再无消息。译稿搁在那里，一个多月后复遭老鼠光顾，充当了“粉碎机”。这惨痛的经历，后来他这么说：

就这样，第一次受了黄金干先生(讽指张东荪及共学社)的批判，第二次受了高客先生(戏称老鼠)的批判，使我那部译稿便成为一架残骸。而在第三次还受了老婆的批判。我的日本老婆对我说：“这是说你不应该做文学家，所以你第一次出马便受着这样的打击。”

三次“批判”中，恐怕还是老婆的“批判”最令他愧颜无地。

从1919年起，郭沫若便诗名大振，《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲！》、《匪徒颂》、《天狗》、《炉中煤》等名作，都已发表。许多人大概以为此时他早已名利双收，真实情况大相径庭--名头足够响，然而在经济上、生活中，却每况愈下。我们可借田汉之眼略窥一二。

郭、田结缘是由宗白华促成，他们一个在福冈，一个在东京。1920年春，田汉终于跑到福冈访友。郭沫若说：“他来的时候正逢我第二个儿子博孙诞生后才满三天，我因为没钱请用人，一切家中的杂务是自己在动手。他看见了我那个情形似乎感受着很大的失望。他那时候还年青，还是昂头天外的一位诗人，不知道人生为何物。”田汉回去时，路过京都，与郑伯奇见面。郑问其观感，田汉答以：“闻名深望见面，见面不如不见。”为什么呢？我们来看这次造访的最精彩的一瞬--那是两人无意间一句对诗。经过如下：

当他初来的时候，我正在烧水，好等产婆来替婴儿洗澡，不一会产婆也就来了。我因为他的远道来访，很高兴，一面做着杂务，一面和他谈笑。我偶尔说了一句“谈笑有鸿儒”，他接着回答我的便是“往来有产婆”。他说这话时，或者是出于无心，但在我听话的人却感受了不少的侮蔑。……当时的寿昌大约是嫌我太不清高，太不自重，往来的是产婆下女，关心的是柴米油盐，这样是会把诗艺之神骇到天外去的。

这么逼仄地度日，既受着“有产阶级”的刺激，连亲近的朋友也给以“侮蔑”，我们的大诗人能够平和么？当然不能。以他的自期，这种生活岂应属于他这样的人。后来他不是写过有名的戏剧《屈原》么？这个“屈原情结”，也是这时燃烧起来的。

就谋个职业论，郭沫若在上海四个月，硬是没有觅着任何机会，怎样来的，还是怎样离开。

之后，连续三次回国经历同样糟糕：1922年6月，回沪校《少年维特之烦恼》；1923年3月，毕业归国；1924年11月，在日译完河上肇后返回。加上前面1921年这一次，郭沫若总计四次在中日间来返，而四次遭遇几乎如出一辙--四处碰壁、货而不售，从没有找着一个固定的职位、领一份固定的薪水。

这接近十年时间的穷偃不起，不特造成生计的艰难，也深刻作用于他的性格和心理，令他充满屈辱。我注意到，在这种生活中的郭沫若，开始变得富于敌意，以致“自卑”。1921

年7月，郑伯奇“很有意思把我引去访问厨川白村”，也就是《苦闷的象征》的作者，这书当时在中国新派知识分子里影响很大。郭沫若一口谢绝，还就此发了一通议论：

我总有点怕见上人。凡是所谓大人名士，我总是有点怕。外国的大人名士不用说，就连吾们贵国的，我也是只好退避三舍的。在这些地方或许也就是不能受人抬举，十年如一日地只能当着“流氓痞棍”的原因。

所谓“怕”，自惭形秽也。自己混成这样，形容卑微，与名士结交岂不自取其辱(想想当时与田汉的相见怎样“侮蔑”了他)。他不是不愿与名士为伍，实际上他才真正自视名士，比那些洋洋得意的名士更配成为名士，但现实偏偏这样待遇他，所以他的“怕”，除了形迹上的自卑，更是心理上的不平与抗议。顺便说一下，“流氓痞棍”这几个字，是鲁迅《上海文艺之一瞥》一文对“创造社”的讥刺，郭沫若对此没齿不忘，以致很久以后写的《创造十年》及其续篇，时不时反唇相讥地提上一句。其原因，我以为鲁迅此语除了与当时论争有关以外，也深深触到了郭沫若过去“十年如一日”屈辱生涯的隐痛。只是他这隐痛，鲁迅未必知情；在鲁迅，可能只是舒畅一刺，在郭沫若，却会当成“大人名士”的高高在上的蔑视。

当时，不但并未谋面的鲁迅不知情，即便跟他打过交道的文坛人物，对其实际处境看来也知之不多。例如胡适。

郭、胡第一次见面，应是1921年7月在上海。那时，商务印书馆大佬高梦旦请客，既请了胡适，也约了郭沫若：

那时胡适大博士受了商务印书馆的聘，听说就是梦旦先生亲自到北京去敦请来的，正在计划着改组商务编译所的大计划。大博士进大书店，在当时的报纸上早就宣传过一时。我听说他的寓所就是我晚间爱去散步的那LOVELANE的第一号，是商务印书馆特别替他租下的房子。他每天是乘着高头大马车由公馆跑向闸北去办公的。这样煊赫的红人，我们能够和他共席，是怎样的光荣呀！这光荣实在太大，就好象连自己都要成为红人一样。

这些地方，都话中有话。或者，是与自己境地、所受礼遇相对照(反推之即可)；或者，是不平衡心情的流露，甚至有点“醋意大发”。而这“醋意”，与这段叙述胡适的文字，简直如影随形。甚至结尾也要“辛辣”地收束：“散席的时候，胡博士和另一位美国出身的博士去打台球去了。”

郭、胡第二次见面，是与郁达夫同在，胡适也未看出太多的异样。第三次终于不同了，郭沫若得了个大尴尬，受刺激之深，完全可想而见之。据徐志摩日记记载：

与适之经农，步行去民厚里一二一号访沫若，久觅始得其居。沫若自应门，手抱襁褓儿，跣足，敝服，状殊憔悴，然广额宽颐，怡和可识。入门有客在，中有田汉，亦抱小儿，转顾间已出门引去，仅记其面狭长。沫若居至隘，陈设亦杂，小孩羼杂其间，倾跌须父抚慰，涕泗亦须父揩拭，皆不能说华语；厨下木屐声卓卓可闻，大约即其日妇。坐定寒暄已，仿吾亦下楼，殊不话谈，适之虽勉寻话端发济枯窘，而主客间似有冰结，移时不涣。沫若时含笑睇视，不识何意。经农竟噤不吐一字，实亦无从端启。(《徐志摩全集》第5卷)

这是1923年10月11日。徐志摩邀集数友(自然都是“名士”)往海宁观潮，途次上海，

乃偕胡适、朱经农(北大教育系教授)叩访郭寓。也不知事先有约，还是不告而至，客人找得辛苦，主人也一副措手不及的样子。总之，骤见之下，彼此都目瞪口呆，竟至无话。在徐、胡、朱三人，目瞪口呆想是郭沫若居家之状，实出意外，以他们所过惯的优裕生活，怎么也设想不到文名颇盛的郭沫若便是这般度日，所以朱经农竟然到了“噤不吐一字”的地步。反过来，郭沫若又岂不知彼三人肚内在想什么，徐志摩绘其“时含笑睇视”，觉得“不识何意”，其实有何难解？这表情，无非是欲掩尴尬而已。

经此一事，胡适们才实地知道了郭沫若混得如此不济，徐志摩在日记中感慨说：“其生计亦不裕，或竟窘，无怪其以狂叛自居。”至于郭沫若，不啻于被人窥了隐私、瞧了笑话，是一次严重羞辱。

之前数月，徐志摩于1923年5月6日发表《坏诗·假诗·形似诗》一文，说“我记得有一首新诗，题目好象是重访他数月前的故居，那位诗人摩按他从前的卧榻书桌，……他就禁不住'泪浪滔滔'。固然做诗的人，多少不免感情作用，诗人的眼泪比女人的眼泪更不值钱些……”这便是郭沫若的《泪浪》，那时，郭沫若从上海落拓回到福冈，见家里“真正是家徒四壁，这些不消说又是催人眼泪的资料了”，乃有此作。徐志摩原意可能是一般性地不肯苟同诗的情绪过于碎屑，哪里知道郭沫若的“真情实感”，假如访民厚南里先于写这篇文章，恐怕出言将审慎一些。

徐志摩的记述，兼带还有一个作用，即由此可证1926年以前郭沫若的贫困，确有其事，并非郭氏自己无病呻吟。现在有些读者，因对他晚年言行印象不佳，而认为他为人一贯有文过饰非，此亦不妥。

他在上海，竟至于挨饿。他说，为了写《孤竹之二君子》，他曾安排自己整天不吃饭以体验生活，“求得实感”。我倒有些怀疑，这是否只是“体验生活”那样浪漫。因为他谈论自己生活时好几次提到首阳山。有一天成仿吾、郁达夫和他“聚集在民厚南里”(他的住处)，“谈笑”中“把民厚南里当成首阳山”。某晚，他和郁达夫两个携手在四马路酒馆买醉，“有一轮满月从街头照进楼来，照着桌上的酒壶的森林。我连说'我们是孤竹君之二子呀！我们是孤竹君之二子呀！结果是只有在首阳山上饿死'！达夫红着一双眼睛就象要迸出火来的一样”。1924年8月9日致成仿吾信也有句：“我们的物质生活简直象伯夷叔齐困饿在首阳山上。”如非矫情，看来饥饿与他是并不陌生的。那时他作了一首诗，自况成分很大：

阮嗣宗，哭途穷。

刘伶欲醉酒，挥袖两清风。

嵇康对日抚鸣琴，

腹中饥火正熊熊。

一东，二冬，人贱不如铜。

这个“铜”字，自然是指钱。缺钱，让他品尝着低贱的滋味。他对这社会，已经爱不起

来了。

不知不觉，他便把自己看做社会所排斥的一员，从个人的失意而升华到对现实的诅咒。

“《女神》的序诗上，我说'我是个无产阶级者'，又说'我愿意成个共产主义者'。”那时赶时髦的成分居多，但也不全属无感而发。而六七年来的生活，则把这种情绪加厚了。“在一九二四年初头列宁死的时候，我着实地感着悲哀，就好象失掉了太阳一样。”虽然“马克思列宁主义我是并没有明确的认识的”，却无妨朴素地从感情上先认列宁为“太阳”，因为在被冷遇、冷落的处境中，有关无产阶级的理论确实唯一地让他觉着温暖。

“平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中。”京戏《击鼓骂曹》里汉末名士兼寒士弥衡先生这样唱道，同样的怨气，民国初年的名士兼寒士郭沫若则另有表述。时代给了他一套新的言辞。他开始谈论“阶级”和“阶级压迫”，把自己这样生活境地的文人划为一个阶级，把相反生活境地的文人划到另一个阶级。所以，他开始痛骂胡适了。胡适在《新月》二卷十号上有篇文章《我们走那条路？》，列出他所认为的中国五大积弊，特地说：“资本主义不在其内，因为我们还没有资格谈资本主义。资产阶级也不在其内，因为我们至多有几个小富人，哪有资产阶级？”这认识合不合于中国实际，自可争鸣一番。郭沫若却把批判引往对胡适的一股情绪：

博士先生，老实不客气地向你说一句话，其实你老先生也就是那病源中的一个微菌。你是中国的封建势力和外国的资本主义的私生子。中国没有封建势力，没有外来的资本主义，不会有你那样的一种博士存在。

他痛苦然而清楚地认明了现实：自己跟胡适这种“中国的封建主义势力和外国的资本主义”的共同宠儿，是无法走在一条路上了。《国学季刊》创刊后胡适曾送他一本，他憎恨地写道：“可惜那一本杂志丢在泰东的编辑所里，我连一个字也不曾看过。”

1924年4月，创造社苦苦支撑的最后一份《周刊》香火熄绝。稍早，“首阳山”挨饿的一员、郭沫若倚为“创造社的一根擎天柱”的郁达夫，忽得北大召唤，二话不说，抬脚就走；临走还留下意见，那几种杂志“最好是停办”！郁达夫的抽身，将创造社一直以来潜藏着的脆弱表露无遗，另一个成员成仿吾也借这机会显示了不肯恋战的心迹--他“赞成”郁达夫的离去。唯郭沫若未为心甘，但一个要走，一个表示支持，“我自己也就没有再说了”。郁达夫的撤退，从内部给予郭沫若一击：“我碰了一个大钉子，才感觉到我自己招了朋友的厌弃。”

至此，从1921年到1924年，郭沫若回国讨生活的全部经历，全都黯然收场。后来，已经再度退往日本的他，得到郁达夫从国内来的消息，说《周报》将由创造社和太平洋社合办，也就是日后那个与左翼文人势若水火的《现代评论》。郭沫若为此大哭了一场，并说：“那位可怜的姑娘夭折了，还受了一次尸奸。”这感受，大概不单单适用于那份刊物，也是他自己结局的写照。

没多久，再也看不出在国内呆下去的理由，两手空空告别了苦斗一番的上海。“那时我自己的确是走到了人生的歧路。”他非常沉重地回顾那个时刻。这句话包含的信息，在有关郭沫若的主流叙述里，被淡化了。

1924年4月重返日本时，郭沫若已经打算彻底抛弃文学，重起炉灶，去走他一直不情愿走的自然科学研究的道路。今天，一般人都知道郭沫若的“弃医从文”，却很少有人知道，这一点在1924年颠倒了过来，他又曾想“弃文从医”--所谓“把自己的一生作为对于自然科学的奉仕”，“进此地的生理学研究室埋头作终身的研究”。

原因不是郭氏对自然科学燃起了爱，而是在靠文学吃饭的实际摸索中，头破血流，完全失败，铩羽而归。他之盘算“回归”自然科学，根本出于无奈，这条路之于他，事实上比文学更加遥不可及，对此，他心里非常明确：“但是科学家那种枯淡的生活是要有物质条件来做背景的，自己的乃至一家人的生活全无保障，结局只是一张画饼而已。”所以这想法本身，丝毫不具可行性，只是衬映着他的彷徨无地而已。

这个关键细节还澄清了一点：1924年的“跑到日本”，并非事先做好了准备与谋划，专门跑到那里去完成向马克思主义者的转变。相反，他惶然失途，走投无路，不知所终。继而在这一片漆黑当中，与河上肇《社会组织与社会结构》相遇，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，通过完成对它的翻译，实行了一次灵魂上的脱胎换骨，作为新郭沫若得到“重生”。

是年11月，重新出现在上海滩的郭沫若，已跟过去斩断联系。花六年时间(自1918年起)，遍历炎凉，终于蜕去旧壳。他不但有了新的世界观，还揣着判然不同的自我认识、人生目标和生存哲学。这一次，失意、失落、失败没有重演。虽然开始在上海仍有一年多的跌宕，但显而易见，那个过去未曾跳出文人意识的郭沫若，正坚决朝社会的、政治的郭沫若走去，并在沸腾的广州完成转型。

郭沫若翻译理论与实践研究

郭沫若翻译理论与实践研究 郭沫若是我国现代文学史上杰出的作家，诗人和翻译家。他的翻译活动开始于20世纪20年代，并且一生都从事着翻译工作。他不仅留下了大量译作，而且在翻译理论上也颇有建树。郭沫若的翻译理论和实践研究虽然并没有引起国际翻译界的广泛关注，但是他提出的一些翻译理论，或翻译思想在翻译实践中所起到的指导作用不可低估，对翻译实践有着切实的指导意义。 本文将通过归纳和总结的方法系统地分析郭沫若提出的翻译理论以及进行的翻译实践，着重分析雪莱Ode to the West Wind的郭译本。 关键词：郭沫若翻译理论翻译实践西风颂 郭沫若从事了大量的翻译实践，因此它的翻译理论都是从实践中提取出来的，对翻译实践有着重要的指导作用。在翻译理论方面，本文试从译者伦理观、翻译动机论、翻译创作论三个方面对他的翻译思想进行简单的讨论。 一、译者伦理观 在《理想的翻译之我见》一文中，郭沫若认为理想的翻译对于原文的字句，原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。这样的译法取决于以下先决条件：译者的语学知识要丰富，对于原书要有理解，对于作者要有研究，对于本国文字要有自由操纵的能力。这说明他强调翻译工作者要有高度的责任感，从事翻译工作要有严肃的态度。译者应该唤醒译书家的责任心。读者应该从教育着手，劝知识未备的青年先从事基础知识的储积，多培养直接读外籍的人材；望国内各大书坊多采办海外的名著。 二、翻译动机论 郭沫若认为，文学研究不论研究作家或研究作品，都属于研究者的个人自由；而文学的介绍，当然比个人介绍多出三个因子来：文学作品，介绍家和读者。介绍者是三个因子中最重要的一个，他对文学作品有选择之权，对读者有指导之责。郭沫若还就介绍家即翻译家的态度论述了翻译的动机。他认为如果翻译家对于自己要译的作品能涌起创造的精神、有精深的研究和正确的理解，能充分理解作品的表现和内涵，能把自己的创作精神融入原作中并进行移译，那么他的译品必然会能引起一般读者的兴趣，必然能产生极大的效果。 三、翻译创作论 （1）郭沫若指出文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，因此，文学翻译须寓有创作精神，除了强调翻译工作者要有高度的责任感，要以严肃的态度从事翻译工作，郭沫若还指出，翻译外国文学必须要有深刻的生活体验，对原著的时代背景要有深入的了解。在文学翻译的过程中，译者的创造性的发挥不是完全主观随意的，而是受到原文和原作者的限制制约，是在从属状态下的创造。文学作品翻译中，不同的翻译家译同一部作品，会表现出不同的特色。而译作水平的高低直接体现了译者发挥创造性的能力。 （2）在具体的翻译方法上，郭沫若主张意译和“风韵译”。所谓“风韵译”也可以叫做“气韵译”，即指翻译时不仅不能背离原文的意义，而且“对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”。译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。“风韵译”诗中国文学，尤其是诗歌翻译的最高理想境界，它充分吸收了中国传统审美文化的优势来阐述文学翻译的问题，是中国翻译文学艺术追求的精辟概括。 在翻译实践方面，以《西风颂》为译本进行简单的分析。 郭沫若在翻译雪莱的《西风颂》时采取的是新体诗的形式。新体诗与旧体诗相比新在两个方面，一是用白话文取代文言文，二是摒弃了中国传统诗歌严格的格式、韵律、平仄、对仗等要求，而采取西方诗歌的分体形式。分体形式被随后的新诗人们相继模仿，逐步成为中国新体诗区别于旧体诗和散文等文学体裁的主要形式特点。 在音律方面，原诗严谨整齐的押韵形式没有移植到译文中。郭译《西风颂》违背了原始的押韵规律，那么原诗在音律上锁表达的听觉效果必然受到影响。但是诗人根据汉语的自身特点采取了一些补救措施。汉语的声调能表达丰富的情感。《康熙字典》前面的《分四声法·等韵》中说，“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”等都暗示了汉语声调所具有的的不同感情色彩：平声、上声、去声、入声分别利于表达高昂明丽、强烈、婉转和急促的不同类型的情感。﹝1﹞如第一节中有几“ang”音的韵脚，“床”“样”“羊”“香”让人联想到西峰四处飞扬，呼啸遍野的情景，与原诗的半元音﹝w﹞和摩擦音﹝s﹞﹝f﹞的使用有异曲同工之妙。 在形式方面，虽然保留了原诗的分行形式，但是也没有严格按照原诗的每节四个三行诗节和一个英雄双行体的结构结构形式进行排版，也没有完全遵照原诗跨行和跨节的手法。郭沫若主张“诗歌应该是情感的自然流露”，也就是说郭沫若注重的是诗歌的内容，诗歌的本质是抒情，写诗是为了表达情感。而对于诗歌的形式，郭沫若认为：“诗之本质绝不在韵脚的有无，无韵者可以为诗，而有韵者不必尽是诗”，可见他并没有把严谨的结构形式看作诗歌存在的基础。 郭沫若在翻译《雪莱的诗》的时候有这样的体会：“译雪莱的诗是要我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”﹝2﹞要达到这种和作者合而为一的境界，必须做到充分理解原作的内容，彻底地领悟作者的思想情感。郭在翻译时较多地注重的是这种事实质的内容，而较少地注重其外在的形式。正如他自己所说：“诗的精神在其内在的韵律。内在韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短；也不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律是‘情绪的自然消涨。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”﹝3﹞在内容上，郭对原诗的串行现象进行了调整，把原诗的意象重新整合，创造性地重新分行。“从译作中我们可以感受到强烈的创作气息……”﹝4﹞译诗与原诗虽然没有在分行上完全齐整地对应，但是译诗基本没有损害原诗的内容与意象。译者在充分理解原诗的基础上，经过自己主观的整合，重新呈现出原作的面貌，实在领会原诗思想内涵的基础上的创造性的发挥。

郭沫若的天狗原文赏析

郭沫若的天狗原文赏析 郭沫若 是我们中国的著名文学 家， 毕业于日本九州帝国大学， 是现代文学家、 历史学家、 新诗奠基人之一。 下面是小编整理收集的郭沫若的天狗原文赏析，欢迎阅读参考！ 《天狗》原文 郭沫若 一 我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！ 二 我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光， 我是 X 光线底光，我是全宇宙底 Energy 底总量！ 三 我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑， 我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！我的我要爆了！ 赏析： 在狂飚突进，冲决一切封建藩篱，高扬个性解放思想大旗的五四时代，天狗 可谓是最典型、最充分地反映出这个时代精神的独具特色的典范作品。 这首诗以奇异的想象和超凡的象征塑造了一个具有强烈的叛逆精神和狂放 的个性追求的“天狗”形象。 以恢宏的气魄和极度的夸张， 突现了“天狗”气吞 日月，雄视宇宙，顶天立地，光芒四射的雄奇造型，喷发出五四时代文学独具的 澎湃激情和破旧迎新的主题。 全诗四节， 第一节极写“天狗”宏大的气魄。 诗人借助古代天狗吞食日月的 故事

， 在奇特虚幻的境界中奔驰的想象， 并以如椽的巨笔描画了“天狗”气吞日 月星辰， 囊括自然万物， 以无限膨胀的“自我”， 雄居宇宙中心的硕大形象。 “把 月来吞了”， “把日来吞了”， “把一切的星球来吞了”， “把全宇宙来吞了”， 既显示了“天狗”磅礴的气势， 又透射其万钧之力， 淋漓酣畅地表现了“天狗” 横扫旧宇宙的破坏精神。 第二节顺应第一节的气韵， 写“天狗”获取无穷能量创造新宇宙新人生。 正 因为“天狗”有气吞一切的气概，于是，它从自然万物中获得了无比的能量，它 吸收宇宙间一切的光源，融汇了“全宇宙的能底总量”，成为宇宙的主宰，大有 扫荡一切，重建未来的气度。诗人在《湘累》中借屈原之口曾说过这么一段话： “我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之 虽仅限于我一身， 放之则可泛滥乎宇宙。 ”这完全可视为对五四时代那种大胆毁 灭一切，创造一切的果敢、决断精神的生动写照。 正因为如此， 第三节中， 这汇聚了“全宇宙的能的总量”的“天狗”终于暴 烈地行动起来， 它“飞奔”、 “狂叫”、 “燃烧”， “如烈火一样地燃烧”、 “如 大海一样地狂叫”、 “如电气一样地飞跑”， 并且无情地“剥”、 “食”、 “吸”、 “啮”自己的肉体，毁灭自己旧的形骸，进而渗透入自己的精神细胞，在内在本 质上更敏锐、 更自觉地把握自我意识。 最后， 以“我便是我呀！ 我的我要爆了！ ” 收束全篇，将“天狗”终于舍弃一切，希冀在爆裂中求得自我新生的革新精神， 以奇异的光彩描画出来， 从而使整首诗在主题意向上统一到郭沫若式的“涅磐” 精神的基调中。 天狗具有强烈的主观色彩， 诗人把自我的情感熔铸到“天狗”的形象中， 直 接以“天狗”自比， 极写自我力量的扩张和自我精神的解放。 每行诗均以“天狗” 自比，极写自我力量的扩张和自我精神的解放。每行诗均以“我”为主语起笔， 又多以带有肯定语气的判断词“是”强化比喻， 直抒胸臆， 以造成火山般喷发式 的奔突， 汹涌澎湃的激情。 充分表现出五四时代自我意识的觉醒以及追求个性解 放和自我新生的社会精神。 天狗在艺术上，具有想象新奇，气势磅礴，旋律激越，声调高亢，语言峻峭 等特征，这些特征又都统一在诗歌 奇峭雄劲，富有力度的风格上。就诗的构思方式看，诗人借“天狗”来表现 自我， 以“天狗”吞食日月展开神奇的联想， 通过对“天狗”的气魄和和力量的 极度夸张，在象征性的诗歌意象中，塑造了一个大胆反抗，勇敢叛逆的抒情主体 ——“我”（即“天狗”）的形象。“我”横空出世，“我”雄居宇宙，“我” 主宰一切，“我”与宇宙本体合而为一，“我”在自噬其身中获得新生。诗人紧 紧抓住“我”的“动”的精神，表现出扫荡一切，摧毁一切的神奇的自我力量， 唱出对具有无穷潜能的自我力量的赞歌。这种雄浑的意象，高昂的格调，奇峭的 笔法，唯有在想象极度丰富的浪漫主义大师郭沫若的笔下，才显得那样生动，传 神，富有感染力。诗体形式上，全诗通体以“我”字领句，从头至尾，构成连珠

浅析郭沫若的浪漫主义特征

浅析郭沫若的浪漫主义特征 他是一个充满热情的爱国主义者，一个无畏的战士，一个热血的青年。他就是开一代诗风的新中国预言诗人——郭沫若。 “五四”运动以彻底的反帝反封建精神刷新了中国的历史，郭沫若的创作激情也在此时找到了喷火口，于是开始了“诗的创作爆发期”。 他热爱诗人的美，崇尚哲人的真，这种双重追求形成了他的独特的浪漫主义诗风：火山爆发式的激情、狂飙突进的气势、怒涛震海般的节奏、昂扬急骤的旋律、浓烈明丽的色彩。其浪漫主义诗歌理论从主情的自我表现与主利主义目的为两翼，卓然一家。 郭沫若的浪漫主义以直抒胸臆为主要表达方式，《凤凰涅槃》语言夸张，色彩绚丽，音调高昂，旋律急促，直抒胸臆。他的浪漫主义抒情特征，具体体现在以下四个方面： 一、表现自我，歌唱自我和情感的“自然流露”。 郭沫若是一个偏于主观、极富激情的抒情诗人，他把直觉与情感直接联系在一起，而撇开了理性。他主张“诗的创造贵在自然流露，以自然流露为上乘”，并用“诗=直觉+情调+适当文字”这一公式来表示他对诗的审美认识。《凤凰涅槃》中诗人对黑暗中国的愤怒和诅咒的感情通过“茫茫的宇宙，冷酷如铁；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥秽如血”自然而然地流露出来。 他的浪漫主义重主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，其中的代表作《凤凰涅槃》把五四时代的祖国、民族、包括诗人本人比作凤凰，象征经过五四烈火的熔炼，旧我的毁灭和新我的诞生，表现了强烈的爱国激情和五四狂飙突进的时代精神。诗中的“自我”主观精神是强烈的反抗、叛逆的精神，是追求光明的理想主义精神。关于这一主题，诗人曾说：“那诗是在象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。” 二、运用丰富奇特的想象。 郭沫若独特的想象取材于神话传说、历史故事的形象，在这些形象中熔铸了现实生活内容，注入新的生命，新的精神。在《凤凰涅槃》中诗人将“天方国古有神鸟‘菲尼克司’，满五百岁后，集香木自焚，再从死灰中更生，鲜美异常，不再死”的传说略加想象，并赋予他们新的象征意义。这里的“凤凰”是中外合璧，并非是中国传说中的凤凰。“凤凰”象征祖国，“烈士”象征革命斗争，“群鸟”象征社会上各种卑劣的人物，这样“凤凰的更生”象征着祖国的再生。运用奇特的想象表达诗人憧憬的理想。 三、激越的情感和急骤的旋律。 文章创作都需要激情，郭沫若把这种情感用喷发式宣泄的表达方式抒发出来。《凤涅槃》为了达到对火山喷发式情感的宣泄，大量采用设问、排比、重复、反复等修辞手法使全诗洋溢着热烈的破旧立新、追求自由、创造理想的激情。 在《凤凰涅槃》中郭沫若以复唱的形式使得感情抒发强烈，节奏感强，旋律急促，富有音乐美。最为典型的是“火便是你！火便是我！火便是他！翱翔！翱翔！欢唱！ 欢唱！”这是贯穿始终的旋律，大大增强了诗歌的感情色彩和音乐美，于是表现出强劲的力度和宽宏的气势。这种力度和气势使诗歌具有阳刚之美，呈现出崇高和壮美。 四、崭新的放逸的形式——自由体诗 这种自由体诗不受格律约束，根据诗人抒发情绪的不同自由排列。如《凤歌》这一节短行多，表达紧张、欢快的感情；而《凰歌》则是长行多，抒发舒缓、沉郁的感情。 这种自由体诗结构严峻、宏伟，节奏感强烈，更容易再现奔腾的力量和磅礴的气势，渲染一种浪漫主义的情境。 在我看来，浪漫主义精神对郭沫若来说已经不仅仅是一种创作方法或是一种审美追求，而是凝结为他的文化个性。这大概就是这位“天才诗人”的独特之处吧!

郭沫若天狗的赏析

郭沫若天狗的赏析 《天狗》是郭沫若 的代表作之一，那么，下面是小编给大家整理收集的郭沫若天狗的赏析，希 望大家喜欢。 原文： 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 我是月底光，我是日底光， 我是一切星球底光， 我是 X 光线底光， 我是全宇宙底 Energy 能量的底总量！ 我飞奔，我狂叫，我燃烧。 我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 我飞跑，我飞跑，我飞跑， 我剥我的皮，我食我的肉， 我嚼我的血，我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 我便是我呀！ 我的我要爆了！ 赏析： 在狂飚突进，冲决一切封建藩篱，高扬个性解放思想大旗的五四时代，这首 诗可谓是最典型、最充分地反映出当时精神的独具特色的典范作品。 这首诗以奇异的想象和超凡的象征塑造了一个具有强烈的叛逆精神和狂放 的个性追求的“天狗”形象。 以恢宏的气魄和极度的夸张， 突现了“天狗”气吞 日月，雄视宇宙，顶天立地，光芒四射的雄奇造型，喷发出五四时代文学

独具的澎湃激情和破旧迎新的主题。 全诗四节， 第一节极写“天狗”宏大的气魄。 诗人借助古代天狗吞食日月的 故事 ， 在奇特虚幻的境界中奔驰的想象， 并以如椽的巨笔描画了“天狗”气吞日 月星辰， 囊括自然万物， 以无限膨胀的“自我”， 雄居宇宙中心的硕大形象。 “把 月来吞了”， “把日来吞了”， “把一切的星球来吞了”， “把全宇宙来吞了”， 既显示了“天狗”磅礴的气势， 又透射其万钧之力， 淋漓酣畅地表现了“天狗” 横扫旧宇宙的破坏精神。 第二节顺应第一节的气韵， 写“天狗”获取无穷能量创造新宇宙新人生。 正 因为“天狗”有气吞一切的气概， 于是， “天狗”从自然万物中获得了无比的能 量，“天狗”吸收宇宙间一切的光源，融汇了“全宇宙的能底总量”，成为宇宙 的主宰，大有扫荡一切，重建未来的气度。诗人在《湘累》中借屈原之口曾说过 这么一段话：“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云 雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”这完全可视为对五四时 代那种大胆毁灭一切，创造一切的果敢、决断精神的生动写照。 正因为如此， 第三节中， 这汇聚了“全宇宙的能的总量”的“天狗”终于暴 烈地行动起来， “天狗”“飞奔”、 “狂叫”、 “燃烧”， “如烈火一样地燃烧”、 “如大海一样地狂叫”、“如电气一样地飞跑”，并且无情地“剥”、“食”、 “吸”、“啮”自己的肉体，毁灭自己旧的形骸，进而渗透入自己的精神细胞， 在内在本质上更敏锐、更自觉地把握自我意识。最后，以“我便是我呀！我的我 要爆了！”收束全篇，将“天狗”终于舍弃一切，希冀在爆裂中求得自我新生的 革新精神， 以奇异的光彩描画出来， 从而使整首诗在主题意向上统一到郭沫若式 的“涅磐”精神的基调中。 这首诗具有强烈的主观色彩，诗人把自我的情感熔铸到“天狗”的形象中， 直接以“天狗”自比， 极写自我力量的扩张和自我精神的解放。 每行诗均以“天 狗”自比， 极写自我力量的扩张和自我精神的解放。 每行诗均以“我”为主语起 笔，又多以带有肯定语气的判断词“是”强化比喻，直抒胸臆，以造成火山般喷 发式的奔突， 汹涌澎湃的激情。 充分表现出五四时代自我意识的觉醒以及追求个 性解放和自我新生的社会精神。 这首诗在艺术上，具有想象新奇，气势磅礴，旋律激越，声调高亢，语言峻 峭等特点，这些特点又都统一在诗歌 奇峭雄劲，富有力度的风格上。就诗的构思方式看，诗人借“天狗”来表现 自我， 以“天狗”吞食日月展开神奇的联想， 通过对“天狗”的气魄和和力量的 极度夸张，在象征性的诗歌意象中，塑造了一个大胆反抗，勇敢叛逆的抒情主体 ——“我”（即“天狗”）的形象。“我”横空出世，“我”雄居宇宙，“我”

浅谈郭沫若早期的诗歌特征

郭沫若(1892年～1978年）1892年11月16日生于四川省乐山市观娥乡沙湾镇。乳名文豹；原名郭开贞，字鼎堂，号尚武。笔名沫若，麦克昂，郭鼎堂，石沱，高汝鸿，羊易之等。中国现代著名诗人、学者、文学家、历史学家、古文字学家、社会活动家、剧作家、革命家。郭沫若的早期诗歌理论与他的早期诗歌创作的时间基本重合，是指五四到二十年代中后期。作为现代诗歌的领军人物，白话诗歌的最早践行者之一，在现代诗歌史上拥有重要的作用。而他的诗歌评论以他本身的诗歌创作为基石，融汇东西，博古通今，自成一家，在许多问题上有许多自己的独到而精辟的见解。 一.诗歌内核的情绪特征 郭沫若认为诗歌的起因是感性的创造，诗歌的内涵也包含着感性的因素，感性在诗歌的创造和诗歌的内容中占有很大的比例，并且是诗歌的重要的组成部分。 首先，对什么是诗进行了新的定义。郭沫若对诗歌的独到见解集中体现在他最著名的一个公式中，这个公式对什么是诗进行了新的阐释和解读。即：诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字），在这个公式中，可以清晰的看出，郭沫若认为，直觉，情调，想象是组成诗歌的必要的不可或缺的因素，是诗歌的主要组成内容,而直觉，情绪是属于感性因素，这与中国传统诗歌以诗言志为核心的诗歌本质的看法大相径庭，而这与他吸收西方歌德式的浪漫主义有关，也是其倡导的主情主义在诗歌创作领域的具体表现。而在这个著名的公式之后，郭沫若还进行了补充和更为详细的解释，诗人底利器只有纯粹的直观诗人是感情的宠儿，诗的原始细胞是些单纯的直觉，浑然的情绪。因此，我们可以清晰的找到其中的关键词即直觉，情绪，想象类的关于思维活动的词语。从这些词语的反复出现中可见郭沫若十分重视直觉，情绪等感性情感，并且把这些情感在诗歌创作中的位置提升到了一个新的高度，这不同于古代诗歌理论对诗歌创造持有缘志抒情的功利性的取向，而是把自身的情思融入其中，提出诗歌创作是作者情感的自然流露，是因情而发非因志而发，从而形成了一个属于自己的诗歌理论体系，那就是以直觉为核心的诗歌本质的感性内核说。这种思想表现在他的诗歌创作中就是如《女神》那般狂飙突进的爆发式的感情，从《女神》的组诗中，可以轻易的在文字的表象下找到作者深刻激昂的的情感，可以感受到作者在感性的爆发中，疯狂的宣泄着自己无比激动热烈的感情。 其次，对诗歌创作中灵感的重视也从另一方面展示了他对诗歌创作中感性因素的重视。他认为，诗人的努力到应该是怎样诱发伟大的灵感吧。强调灵感在诗歌创作中的重要作用，甚至把诗歌的起因归于灵感的迸发。而灵感在本质上是属于感性的范畴的，它与直觉，情绪有着同样的本质，所以对灵感的重视实际上也就是对感性的重视，也就是对情绪的重视。在郭沫若的诗歌理论中，他强调直觉、灵感、情绪等非理性因素对创作尤其是对诗歌创作的影响，表现出鲜明的感性倾向。 二、文学本质的诗性内涵

郭沫若《天狗》现代诗阅读与赏析

郭沫若《天狗》现代诗阅读与赏析 《天狗》 郭沫若 一 我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了。我便是我了！ 二 我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光， 我是 X 光线底光，我是全宇宙底 Energy 底总量！ 三 我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑， 我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！我的我要爆了！ 赏析： 在狂飚突进，冲决一切封建藩篱，高扬个性解放思想大旗的五四时代， 《天 狗》可谓是最典型、最充分地反映出这个时代精神的独具特色的典范作品。 这首诗以奇异的想象和超凡的象征塑造了一个具有强烈的叛逆精神和狂放 的个性追求的“天狗”形象。 以恢宏的气魄和极度的夸张， 突现了“天狗”气吞 日月，雄视宇宙，顶天立地，光芒四射的雄奇造型，喷发出五四时代文学 独具的澎湃激情和破旧迎新的主题。 全诗四节， 第一节极写“天狗”宏大的气魄。 诗人借助古代天狗吞食日月的 故事 ， 在奇特虚幻的境界中奔驰的想象， 并以如椽的巨笔描画了“天狗”气吞日 月星辰， 囊括自然万物， 以无限膨胀的“自我”， 雄居宇宙中心的硕大形象。 “把 月来吞了”， “把日来吞了”， “把一切的星球来吞了”， “把全宇宙来吞了”， 既显示了“天狗”磅礴的气势， 又透射其万钧之力， 淋漓酣畅地表现了“天狗” 横扫旧宇宙的破坏精神。 第二节顺应第一节的气韵， 写“天狗”获取无穷能量创造新宇宙新人生。 正

浅谈郭沫若小说创作的艺术特色

浅谈郭沫若诗歌文学创作，以《女神》为例 09文秘姚毅 2011年11月6日 【摘要】郭沫若，作为百科全书式的文化巨人，在众多学术领域取得了 令人瞩目的成就。同郭沫若史学题材相比，郭沫若的诗歌直抒胸臆和大胆描写手法的运用进行了分析论述.我们既不能用浪漫主义去定性郭沫若的文学创作，也不能用表现主义去规范它，而将它视为浪漫主义和表现主义的水乳交融的泛表现主义更符合实际。郭沫若表现主义具有对内表现心灵，对外担负社会使命的二重性格，又因它同浪漫主义与中国民族审美观念的结合，因而使它具有了全新的带有中国特色的表现方式与表现活力，这样，郭沫若就可以借助这种全新的表现精神，既与世界文学保持了基本一致的步调，又紧紧应和着五四的节奏与旋律，从而使表现主义与中国的时代主潮取得了共同的方向。 【关键词】：破旧立新、精神的现代性、“五四”新时代美好想象 郭沫若是我国现代诗歌的先驱。他的早期诗歌创作量丰富，主要有《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等。这些作品依照风格可分为三类：豪放类：气势宏伟，境界开阔，充满了无所畏惧的破坏精神和顶天立地的创造精神。婉约类：风格阴柔。革命类：大多写于壮怀激烈的革命运动之中，诗人以诗歌作武器，进行革命的斗争。《女神》是郭沫若诗歌的代表作。主题内容：爱国主义的主题；表现了反抗、叛逆、破旧创新的五四时代精神。对光明、美好理想的追求和对大自然的歌颂。大胆地抒写自我；有着泛神论的精神和个性解放的思想。 1破旧立新的观念贯穿始终 《女神》的成功在于时代的需要于使人创作个性的统一。狂飙突进的“五四“时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现。《女神》是五四时代诗的宣言。在艺术上，诗句想象大胆奇特，色彩瑰丽。大量采用历史和神话题材，境界开阔，文化韵味深厚而神奇。大胆借鉴西方近代自由体诗，做到形式自由奔放，实现了诗体的大解放。大量采用设问、排比、反复、重奏的手法，使诗情酣畅淋漓。在中国新诗史上具有独特的意义。 《女神》的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从布鲁诺、斯宾诺莎为代表的西欧16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学里吸取泛神论的思想。泛神论的思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式奇特想象大自然被充分的人化。《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。 《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……。”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时

天狗

《天狗》背景知识补充 1.作者简介：郭沫若(1892年11月16日～1978年6月12日），原名郭开贞，为我国著名的科学家、文学家、考古学家、思想家、革命活动家、诗人。生于四川乐山沙湾，幼年入家塾读书，1906年入嘉定高等学堂学习，开始接受民主思想。1914年春赴日本留学，先学医，后从文。这个时期接触了泰戈尔、歌德、莎士比亚、惠特曼等外国作家的作品。 朱自清在《中国新文学大系?诗集》导言中曾这样评价郭沫若：“他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说诗不是"做"出来的，只是"写"出来的。他说，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。” 2.时代背景：《天狗》是郭沫若的第一部诗集《女神》中的名篇，最初发表于1920年2月7日上海《时事新报学灯》。 1919年，五四运动给中国社会带来了崭新的气象、勃勃的生机。旧道德、旧礼教、专制政治与一切封建偶像受到猛烈抨击和批判，新事物、新思想、新文化与一切进步要求则得到热烈的崇尚与赞扬。倡导科学与民主，争取独立与自由，张扬个性意识，追求个性解放，要求改造旧的社会、建设新社会，成为时代的强音。当时诗人正在日本留学，虽身处异国他乡，却时刻关注着祖国的命运。五四运动的消息，给诗人精神上以极大的鼓舞，诗人内心那积蓄己久的爱国热情，那压抑多时的争取个性解放、民族解放和社会解放的强烈欲望，如火山爆发般迅速沸腾、燃烧起来。于是，“在一九一九年的下半年和一九二〇年的上半年，便得到了一个诗的创作爆发期”(《创造十年》)。《凤凰涅盘》、《炉中煤》、《地球，我的母亲》、《晨安》、《匪徒颂》等一批激情澎湃、个性鲜明、高扬着时代旋律的诗歌，都是在这一特定历史阶段诞生的。《天狗》也正是其中的一篇优秀代表作。 郁达夫曾在《中国新文学大系·散文二集》导言这样陈述：“五四运动的

浅谈郭沫若之《女神》

浅谈郭沫若之《女神》 郭沫若简介 郭沫若（1892～1978），原名郭开贞，号尚武，沫若是他留学日本时根据家乡乐山县的两条河流—沫水（大渡河）和若水（雅河）而取的名字。他出生于地主兼商家庭，从小广泛接触中国古典文学，并接受维新思想的启发，培养了浓厚的爱国民主思想和与众不同的思想意识。1913底，郭沫若留学日本，在此期间拜读了泰戈尔，歌德，海涅，雪莱等人的作品；1916年，与安娜相恋，《新月与白云》，《死的诱惑》等是写给其恋人的情诗；此时他也深受王阳明“万物一体”的宇宙观的影响，开始接受西方泛神论的影响。 1919年下半年到1920年下半年，在五四运动狂潮的激荡下，进入他的“诗的创作爆发期”，《凤凰涅槃》，《天狗》等都是此时期创作的；1921年《女神》的出版，奠定了他在中国新诗史上的文学地位，使之成为与鲁迅一样的五四新文学运动的奠基人。 1921年7月，郭沫若与郁达夫等成立了新文学社团“创造社”；1923年4月离日返国，致力于前期创造社的文学活动，创作《星空》等诗集；1924年，赴日本翻译《社会组织与社会革命》并开始接受马克思主义的影响；1926年创作的《革命与文学》标志着其文学思想的巨大变化，并于1927年写出了《请看今日之蒋介石》，后参加‘八一’南昌起义并加入中国共产党；1928年2月，在党的安排下，亡命日本达10年之久，在此期间他主要从事中国古代社会史和古文字的研究，并写了《我的童年》，《创造十年》等作品；1937年抗战爆发，其代表作《屈原》，《棠棣之花》显示了他强烈的爱国主义情感；新中国成立后，他积极参加国家行政领导工作和社会活动，担任中国科学院院长、全国文学艺术界联合会主席等重要职务；1978年6月12日病逝于北京，享年86岁。 《女神》介绍 《女神》是郭沫若的创作的第一本诗集，1921年8月由上海泰东突书局出版。全书除《序诗》外，共3辑。第1辑收《女神之再生》，《湘累》，《棠棣之花》等3篇诗剧，合称“女神三部曲”，主要是歌颂反抗专制独裁，创造民主和平的“女神”这一圣洁形象；第2辑收《凤凰涅槃之什》，《泛神论者之什》，《太阳礼赞之什》各10首；第3辑收《爱神之什》10首，《春蚕之什》8首和《归国吟》5首，这23首诗不如一、二辑那样情绪高昂，反映了诗人小资产阶级知识分子的软弱性。全书包括《序诗》共有诗歌54首，诗剧3篇。这些诗写于1916-1921年，其中绝大部分创作于五四运动时期（1919-1920年）。《女神》一问世便以其强烈的反帝反封建的时代精神和鲜明的积极浪漫主义特色，以及情感的大解放，诗体的大解放宣告诗坛上“胡适的时代”的结束，和真正的现代自由诗体的到来。与中国传统诗歌和早期白话新诗相比，它最突出的成就在于创造了一个体现五四时代精神的现代自我体现，这个形象借助于“泛神论”将自我第一次提高到本体和神的地位。“泛神论”是流行于16-17世纪西欧的一种哲学思想，表现为“本体即神，神即自然”。郭沫若自己的解释则为“一切的自然只是神的表现，自我也是神的表现，我即是神，一切自然都是我的表现。” 《女神》特点

郭沫若天狗的原文

郭沫若天狗的原文 天狗是《女神》中的一首有代表性的诗篇。下面就随小编一起去阅读郭沫若 天狗的原文，相信能带给大家启发。 天狗的原文 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 我是月的光， 我是日的光， 我是一切星球的光， 我是 X 光线的光， 我是全宇宙的 Energy （能量）的总量！ 我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。 我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 我飞跑， 我飞跑， 我飞跑， 我剥我的皮， 我食我的肉， 我吸我的血， 我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑， 我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 我便是我呀！

我的我要爆了！ 郭沫若先生天狗的鉴赏： 郭沫若先生的 《天狗》 一诗最初发表于 1920 年 7 月上海 《时事新报·学灯》 上。这首诗在国内发表的时候，郭沫若先生还在日本留学，正系统地接受着现代 科学思想和人文观念的洗礼与熏陶。 郭沫若先生留学日本时期， 也是他新诗创作 的高|潮期，诗人一边学习西方文化，一边把自己对世界与自我的全新理解和感 悟写成分行的文字，源源不断地邮寄到国内，邮寄给他的知己宗白华，而宗白华 也异常赏识郭沫若先生的创作才华，他曾回忆自己在《时事新报》从事编辑生涯 时，说最高兴的事情就是阅读“每天寄来的一封封字迹劲秀，稿纸明洁，行列整 齐而内容丰满壮丽的沫若的诗！”。宗白华不仅喜欢郭沫若先生的文字，还把这 些分行的文字一一发表在自己主编的《时事新报》文学 副刊《学灯》上。《天狗》就是见诸报端的其中一首，在这首诗里，作为中 国传统文化中有意义的喻指符号的“天狗”， 不再是立于我们想象尽头、 象征着 大自然神秘魔力的“自在”之物， 而是化为一种现实的“自为”之物， 是诗人自 我觉醒与青春勃发的生命情态的形象写照。 诗人借无所不能的“天狗”形象来比 喻自我生命的蓬勃绽放， 写出了面对风云际会的新的历史时代， 一个生命个体对 于现代性*的高峰体验。 在文学史家看来， 中国现代文学就是用现代文学语言与文学形式， 表达现代 中国人的思想、感情和心理的文学，因此，追求现代性*便构成了中国现代作家 文学创作中的基本的价值诉求和表达策略。所谓现代性*，一般是指一种强烈的 现代时间意识， 一种关于人类当下的生存境遇和情感体验的心理征候与生命情状 的描摹，它强调现在与过去的非延续性*、断裂感，也强调现代世界中个体生命 对于理性*、 自由与权力的占有和支配， “现代性*的开始引来了历史上独一无二 的社会形式， 而这一形式又在现代文化的多样性*中得以呈现。 现代性*本质上是 动态的，使人们能够控制自然，能积极地改变社会生活，能通过民主政治和平地 管理个人利益之间的冲突。”据史料记载，郭沫若先生是在 1913 年离开祖国来 到日本的。 在“四书五经”滋养下成长起来的郭沫若先生， 此时心中积攒的只是 对于农业文明、 对于古老中国文化传统的丰富体认， 头脑中拥有的也只是传统的 世界观、价值观与宇宙时空观。到了日本后，他得以在一个开放的环境下，与代 表现代化新潮的西方科学与文化产生亲密的接触与频繁的对话， 他如饥似渴地学 习歌德，学习惠特曼，学习哥白尼，也学习达尔文，学习斯宾诺莎，在西方科学 思想与文化观念的不断冲击下， 他的生命观、 世界观与宇宙时空观发生了深刻的 变化， 一个崭新的极度膨胀的自我形象逐步在心灵空间壮大起来， 这形象使诗人 感到精力充盈、活力无限，感到不可遏止的兴奋和紧张，以至于随时将要爆裂开 来。这个每时每刻都在热烈灼烧着诗人情绪与神经的形象，最后被诗人命名为 ——“天狗”。

浅谈郭沫若创作中受到泰戈尔的影响

浅谈郭沫若创作中受到泰戈尔的影响中印皆是世界文化的发源地，在历史上很早就有了接触，相互交融、吸收，共进。其间曾因帝国主义侵略战争而偶有中断，但彼此间一直存有千丝万缕的联系。《青年》杂志的创刊到中华人民共和国的成立时期，中印文化交流进入一个新的高潮，而这个时期的中印交流中心人物即是世界著名的诗人泰戈尔。1913年，泰戈尔因自己的伟大诗作《吉檀迦利》声名鹊起，并将诺贝尔文学奖纳入囊中。他的影响波及范围十分广阔，先是在欧洲引起一场轰动，掀起一阵“泰戈尔热”。随后传至日本，，不久进入中国。在五四时期这个特殊而又敏感的历史时期，一切带着新生命和新鲜感的文化都会让国内的文人们振奋不已。这个时期很多作家都受到泰戈尔影响，郭沫若自然不在话下。郭沫若是我国新诗界最早受到泰戈尔影响的诗人，泰戈尔对他的影响能够说是开掘式的，泰戈尔激发了郭沫若新诗的意识觉醒，激发了他创作的源泉。郭沫若深深为泰戈尔着迷，他会在静坐的时候沉浸在泰戈尔的诗里。泰戈尔对郭沫若创作的影响至关重要，但是短暂，它能够说是激发了郭沫若的诗的发声练习。 泰戈尔对郭沫若的影响主要在以下方面： （一）清新隽永的散文笔调诗风，激发新诗的觉醒 郭沫若最开始接触到的，是泰戈尔的儿童诗。当时是在日本留学期间，在他的《我的作诗的经过》中提到“当时日本正是泰戈尔热流行着的时候，所以我便和泰戈尔的诗结了不解之缘。…在他的诗里面，我感受着诗美以上的欢悦。”[1]p201在泰戈尔的心中，他把儿童比作新月，像儿童一样干净，纯美。泰戈尔的《新月集》中绝大部分诗是从儿童的口吻、视角和想象方式出发的，赞美了儿童世界的美丽。郭沫若为何会被这种诗吸引？很大的原因是其诗歌风格清新、语言亲切平和且易懂，以及其中散文式的笔调。例如《新月集》中《孩子的世界》“我佑道那儿有星星对他讲话，那儿有天空弯下腰来在他脸上用痴云和虹霓逗他微笑。”[2]378这样的诗是郭沫若以前所没有接触过的，异于中国传统的唐诗宋词。这样的诗歌，给了他极大的新鲜感，他一下迷着了，“清新”“没有韵脚”“多是两节或三节对仗” [1]p201的诗让他“吃惊”。郭沫若在这种不同于中国旧体诗的新诗中发现了诗歌“内在韵律”的新的美学规范。由此他也获得了不同于同期白话诗人的起点，他所注重的不是白话入文本身，而是白话内在的异于传统的韵律美。不在于平仄起伏，不在于高低起扬，更重在于内在情绪感情。由此郭沫若创作了一些风格清新的作品，且开始学习借鉴泰戈尔的散文式笔调。比如《晚步》《春蚕》，以及后来的《星空》。

浅谈郭沫若创作中受到惠特曼的影响

浅谈郭沫若创作中受到惠特曼的影响 华尔特·惠特曼，美国著名诗人、人文主义者。作为美国诗歌史上一个伟大的创新者，他不但开创了自由诗歌体，而且在强烈的人文主义思想激发下，他创作了美国文学史甚至是世界文学史上的文学巨作，诗集——《草叶集》。在泰戈尔之后不久，郭沫若开始接触到惠特曼，并在惠特曼的影响下，个人创作进入爆发阶段。郭沫若曾说：“他那豪放的自由诗使我开了闸的作诗的欲望，又受了一阵暴风雨般的煽动。我的《凤凰涅槃》、《晨安》、《地球，我的母亲》、《匪徒颂》等，便是在他的影响下做成的。”[5]p248郭沫若是“五四”新文学的领军人物，这个时期的文学追求自由，民主与和平以及个性解放，反对旧道德，旧文学，旧礼制。此时，以惠特曼为代表的美国文学正好给了中国文学深刻而震撼的影响，如一声春雷在在中国文坛炸开一片红。 惠特曼对郭沫若的影响主要在以下几个方面： 以清新明丽为主，风格也多为精致亲切。后来，郭沫若接触到惠特曼，正是五四运动爆发那一年，国内社会动荡，五四口号在全国上下引起一片响应。这个时期，清新的语言已明显不能适合社会。文学创作来源于生活，自然要适合环境。且泰戈尔的诗歌内涵多为比较静态而略显落后，中国社会此时需要的是动态、进步、呼喊和奋斗，所以郭沫若在接触到惠特曼时，立即被他那雄浑豪放而富有动力的诗作所折服，并在这样的激励下写下了无数激情动荡的佳作。如《凤凰涅槃》里的“火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”[3]p19此等豪放粗犷，已经有别于之前受泰戈尔影响的作品。他曾说过“我自己的作诗的经验上，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。” [1]p208 （二）语言风格上，近乎口语、亲切易懂 惠特曼来自美国民众的最底层，生于斯，长于斯，诗歌创作的语言尽量使用人民大众平常用语是他一生的追求。他的创作源泉多来自工地，田间，码头，市场等最接近民众的地方。在这些地方的生活，使得他的创作贴近民众，语言上更是汲取了各种新鲜词汇。这样就使得他的诗几乎是口语似的白话，亲切易懂。比如《The Sleepers》中，就使用了英语平民口语化的strong-door’s rooms，以及一些法语词汇。“door’d rooms’,the scared idiots,the new-bornemerging”[6]有别于其他高深拗口的诗

浅谈郭沫若的两极阅读现象

浅谈郭沫若的两极阅读现象 郭沫若 的文学 是曾轰动一时的经典名作， 也难逃被时代的隔膜笼罩的阴影。 其实尘封的不 只是经典，还有我们对那个时代的认知。学习了太多的主义和思潮，却架空了作 品本身蕴含的批判与思考。 不得不承认时间与空间上的疏远造成了一定程度上理 解的障碍。出现的“两极阅读现象”加剧了对经典阅读中的历史隔膜。 1921 年诗集《女神》的出版，不仅确立了郭沫若在我国现代文学史上卓越 的位，同时也为中国新诗开辟了一个新时代。但据我了解，现在一般年轻读者对 郭作品不会有太大兴趣， 评价自然不会太高。 但另一方面， 文学史的评价却极高。 这种现象便称之为“两极阅读现象”。 《女神》这部作品具有很强的时代性。而 今已时过境迁， 所以若非是文学史的学者对其写作背景不甚了解， 读起难免有些 生疏。且置于诗歌 形式日趋完善的现在再读起那些难免觉得有些粗糙， 不经文饰。 也便不再深 入研究，这些经典即便被遮住了光芒。 究其原因， 大概是“专业阅读”的评价与普通读者的理解和感觉存在较大的 差距。以往对《女神》的考察主要从思想内容方面入手，即考察《女神》如何体 现反封建以及改造社会的要求， 如何代表“五四”的声音等等。 其与一般读者的 理解存在较大出入，他们难以体验到《女神》独特的时代审美内涵。渐渐便敬而 远之兴趣变淡。所以要求读者最好采用三步阅读法，即：第一步直观感受，第二 步设身处地，第三步名理分析。“专业阅读”往往侧重于名理分析，而非专业阅 读则停留在“直观感受”， 所以品读经典除去“两极阅读”偏颇的办法， 就是三 步阅读结合起来。 以《天狗》为例。 我是一个天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 我是月底光，

《天狗》赏析

《天狗》的艺术赏析 《天狗》是郭沫若《女神》中的名篇，这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻，正体现着这首诗强悍、狂暴、紧张的风格。 传神、传声，是《天狗》的一明显特征，第一印象之下的品读，铿锵有力的字句，串成一串磅礴有力的字符直达脑门，为之震撼。 一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性 获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正 因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……。”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示五四时期个性解放的 痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们 第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概， 正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。 《天狗》具有强烈的主观色彩，诗人把自我的情感熔铸到“天狗”的形象中，直接以“天狗”自比，极写自我力量的扩张和自我精神的解放。每行诗均以“天狗”自比，极写自我力量的扩张和自我精神的解放。每行诗均以“我”为主语起笔，又多以带有肯定语气 的判断词“是”强化比喻，直抒胸臆，以造成火山般喷发式的奔突，汹涌澎湃的激情。 充分表现出五四时代自我意识的觉醒以及追求个性解放和自我新生的社会精神。 《天狗》在艺术上，具有想象新奇，气势磅礴，旋律激越，声调高亢，语言峻峭 等特点，这些特点又都统一在诗歌奇峭雄劲，富有力度的风格上。就诗的构思方式看，诗人借“天狗”来表现自我，以“天狗”吞食日月展开神奇的联想，通过对“天狗”的气魄和和力量的极度夸张，在象征性的诗歌意象中，塑造了一个大胆反抗，勇敢叛逆的抒情 主体——“我”（即“天狗”）的形象。“我”横空出世，“我”雄居宇宙，“我”主宰一切，“我”与宇宙本体合而为一，“我”在自噬其身中获得新生。诗人紧紧抓住“我”的“动”的精神，表现出扫荡一切，摧毁一切的神奇的自我力量，唱出对具有无穷潜能的自我力量的赞歌。这种雄浑的意象，高昂的格调，奇峭的笔法，唯有在想象极度丰富的浪漫主义大 师郭沫若的笔下，才显得那样生动，传神，富有感染力。诗体形式上，全诗通体以“我”字领句，从头至尾，构成连珠式排比，层层推进，步步强化，有效地加强了语言气势，渲染了抒情氛围。加之，诗句简短，节奏急促，韵律铿锵，诵读之时，状如狂暴的急雨，奔腾的海潮，具有一种夺人心魄的雄壮气势。 为之神，为之韵，《天狗》集聚艺术特色，值得深究。