大三古代文学

第六编元代文学

概述

元朝的历史约分成三个阶段：

自1206年成吉思汗在漠北统一蒙古部落，至蒙古王朝灭金、统一北方（1234年），为第一阶段；

至占领南宋都城临安（1279年），即统一中国为第二阶段；

由此至元顺帝退出大都（1368年）、明王朝建立，为第三阶段。

第一节元代的社会

一、带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区。

第一，推行民族压迫、民族歧视政策。

《元史·世祖纪》：阿术攻占襄阳，“俘生口五万”；刘整攻船江诸郡，“俘人民八万”。

第一等蒙古人蒙古族

第二等色目人原西夏人和畏兀儿人等

第三等汉人原金统治区的汉族和契丹、女真等族

第四等南人原南宋统治区的汉族和其他民族

第二，经济上采取掠夺政策。

“驱口”和“驱丁”

“今王公大人之家，或占民田近于千顷，不耕不稼，谓之草场，专放孳畜。”

中使别迭：“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地。”

“羊羔利”和“斡脱钱”

第三，轻视学术文化，知识分子地位低下。

“九儒十丐”之说，郑思肖《郑所南文集》：“鞑法：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”

姚燧《牧庵集》：“入仕唯三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。由宿卫者……十之一；由儒者，十分一之半；由吏者……十九有半焉。”

二、具有前代所没有的积极因素

第一，统一结束了数百年间各民族相互纷争战乱的局面，出现过了各民族之间的空前融合，带来了卓绝的文化成果。

四大发明传入欧洲。

阿拉伯人的天文、医学、算术、及建筑、印染、铸造技艺陆续传入中国。

北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表

第二，工商业的发展，城市空前繁荣。

方孝孺《赠卢信道序》：“元以功利诱天下。”

张之翰《议盗》：“观南方归复以来，负贩之商，游手之辈，朝无担石之储，暮获千金之利。”

第三，思想领域呈现活跃松动的态势。

信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。汪元量《自笑》诗云：“释氏掀天官府，道家随世功名。俗子执鞭亦贵，书生无用分明。”

儒学内部分化出不同于传统儒学的思想倾向。

许衡提出儒者当以“治生”为“先务”；邓牧自称“三教外人”；

杨维桢被斥为“裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”（王彝《文妖》）。

第二节元代文学的特点

一、叙事文学的兴盛

叶子奇《草木子》：“传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学；元之可传独北乐府耳。”

焦循《易余籥录》：“一代有一代之所胜，欲自楚骚以下撰为一集，汉则专取其赋，魏六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”

王国维《宋元戏曲考》：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词”并列，称之为“一代之文学，而后莫能继焉者也。”

1，元杂剧

是在宋杂剧和金院本（“五花爨弄”）的基础上，吸收了诸宫调等讲唱文学的某些特点，并以北曲为声腔的新兴文艺。是一种曲调和科白相结合，通过歌唱、念白、舞蹈和音乐伴奏表演一个完整故事的综合舞台艺术。

胡祇遹《送宋氏序》：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”

金元院本的别称。“爨弄”意为表演，院本演出大都由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名。

陶宗仪《辍耕录·院本名目》：“国朝院本杂剧，始厘而二之。院

本则五人，一曰…副净?，古谓之参军；一曰…副末?，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰…引戏?；一曰…末泥?；一曰…孤装?。又谓之五花爨弄。或曰：宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞵履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。”

2、“永嘉杂剧”，也称为“戏文”或“南戏”

四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和高明的《琵琶记》。

3、小说

话本小说：《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》、《大唐三藏取经诗话》、《红白蜘蛛》的残页等；文言小说：《娇红记》

4，讲唱文学：诸宫调

二抒情文学的变化

散曲：另一种饶有新鲜意味的文学类型

内容上，拓展了表现范围。作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。

思想性，一方面，人性开放的态度。

曾瑞《黄钟醉花阴·怀离》：“待私奔至死心无憾。”

珠帘秀《正宫醉西施·无题》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流。”

另一方面，空幻感和凄凉感。

马致远《拨不断·无题》：“王图霸业成何用”；

白朴《寄生草·劝饮》：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”

三、元代文学的审美情趣

元代文学整体表现为通俗、自然、畅达、明了的审美情趣：

1、从当时属于文坛主体的戏曲来看，一方面作家们用鲜活的生动活泼的语言真实地摹写他们所见所感，自然地描写人情世态；另一方面表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。

2、散曲的形式和语言较诗词都别具特点：在遵守固定的平仄格律的同时，可随意增加衬字，从一字到十字不等；其语言（特别是衬字）主要是口语和俗语。

如荆干臣【黄钟】《醉花阴北·闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床，怎揉我心上痒，越越添惆怅！共谁人相傍？最难捱苦夜长。”

王国维：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学者，无不以自然胜，而莫著于元曲。……故谓元由为中国最自然之文学。”

思考题：

1、试论元代的社会文化特征及其对文学发展的影响。

2、概述元代叙事文学兴盛的状况。

3、简述元代叙事文学兴盛在文学史上的意义。

第一章话本小说与说唱文学

第一节话本小说的形成与体例

一，话本的渊源

话本是宋元“说话”艺人所用的底本，以及受说话体式影响而衍生的

其他故事文本。

“说话”形成的五种观点：

汉代说（1957年在四川某汉墓的——“说书俑”）；

三国说（《三国志》：“诵俳优小说数千言。”）；

隋朝说（侯白《启颜录》：“侯秀才可以玄感说个好话”）；

唐代说，多数认为形成于唐代；宋代说，宋朝已很盛行。

二，“说话”的家数

灌园耐得翁《都城纪胜》：“说话有四家。一者小说。谓之银字儿。如烟粉。灵怪。传奇。皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。说铁骑儿。士马金鼓之事。说经。谓演说佛书。说参请。谓宾主参惮悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏小说人。盖小说能以一朝一代故事顷刻间提破。合生与起令随令相似。各占一事。商谜。旧用鼓板吹贺胜朝。聚人猜诗谜。”

小说：又名银字儿，讲恋爱婚姻、神仙鬼怪、犯罪破案、发迹变泰的故事。

合生：一作“合笙”、“合声”。《新唐书·武平一传》：“始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人，街头童子，或言公主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰合生。”宋洪迈《夷坚志》：“江浙路歧伶女有慧黠，知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之…合生?。”

讲史也叫讲史书、说史书、演史，元时叫平话、评话。“讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞。”

说经：讲说佛经故事。说参请：讲参禅悟道的故事

商谜：中国宋代瓦舍中以猜谜语形式为特征的滑稽风趣的说唱伎艺。先秦时名“廋辞”、“隐语”，汉代称“射覆”。

几种主要的分类法：

王国维：小说、说经、说参请、讲史

孙楷弟：小说、说经（含说参请）、讲史、合生（含商谜）

谭正璧：小说、说经（含说参请）、讲史、商谜

鲁迅：小说、说经、讲史、合生

青木正儿：小说、公案铁骑、说经（说参请）、讲史

王古鲁：小说、说铁骑、说经（说参请）、讲史

三，话本小说的体制

1、入话一般在诗词之后略加评释，以引入正话。

头回全称“得胜头回”、“德胜头回”或“笑耍头回”。

鲁迅《中国小说略》：“头回犹云前回，听话者多军民，故冠以吉语曰…得胜?。”

胡适认为“得胜”是“得胜令”曲调的简说。

2、正话故事的主要内容。

3、结尾

一般用诗词，总结全篇，点明主旨。如《西湖三塔记》：“只因湖内生三怪，至使（奚）真人到此间。今日捉来藏箧内，万年千载得平安。”又如《志诚张主管》：“谁不贪财不爱淫？始终难染正人心。少年得似张主管，鬼祸人非两不侵。”

也有是点明题目的，如《洛阳三怪记》：“话名叫做《洛阳三怪

记》。”

还有交代故事来源的，如《陈巡检梅岭失妻记》：“虽为《翰府名谈》，编作今时佳话。”

合同文字记

入话：吃食少添盐醋，不是去处休去。要人知重勤学，怕人知事莫做。

正话：

话说宋仁宗朝庆历年间，去这东京汴梁城离城三十里，有个村，唤做老儿村。村里有个农庄人家，弟兄二人，姓刘：哥哥名刘添祥，年四十岁，妻已故；兄弟名刘添瑞，年三十五岁，妻田氏，年三十岁，生得一个孩儿，叫名安住，年三岁。弟兄专靠耕田种地度日。……不数日完备，刘二辞了哥哥，收拾了行李，长行而去。只因刘二要去趁熟，有分教：去时有路，回却无门。正是：

旱涝天气数，家国有兴亡；

万事分已定，浮生空自忙。

结尾：

李社长不悔婚姻事：刘晚妻欲损相公嗣；

刘安住孝义两双全；包待制断合同文字。

话本说彻，权作散场。

第二节话本小说的特色

罗烨《醉翁谈录》、钱曾《述古堂藏书目》、黄丕烈《也是园书目》一、话本小说的类型

1，小说话本（小说类市人小说）

罗烨《醉翁谈录》著录的名目，有一百零七种，《宝文堂书目》载有五十二种，《也是园书目》著录十六种（部分与《宝》重复），今散见于《清平山堂话本》、《古今小说》、《醒世恒言》、《警世通言》、《熊龙峰刊行小说四种》，约二十种。

烟粉：主要是讲人与鬼的恋爱故事。如《崔待诏生死冤家》：郡王府的养娘璩秀秀和碾玉待诏崔宁。

传奇：人与人的恋爱故事，如《闹樊楼多情周胜仙》：商女周胜仙与范二郎、盗墓贼朱真。

灵怪：普通的鬼怪妖异，不包括真正的神仙和会法术的人。如《西湖三塔记》（奚宣赞、白卯奴、白衣娘子、老婆婆）、《西山一窟鬼》等。

说公案：讲述犯罪和破案的故事。如《错斩崔宁》、《简帖和尚》（和尚、皇甫松、杨氏）、《合同文字记》等到近十种。

说铁骑儿：讲述战争故事，专讲宋民族战争。如《杨温拦路虎》（杨温、杨达、陈千）、《万秀娘仇报山亭儿》等。

2，讲史话本（讲史类市人小说）

讲述前代历史故事，含当时发生的一些重大事件，包括人物和兴废争战故事。有专讲“三分”的霍四究，专讲五代史的尹常卖。

今存九种：《全相平话五种》（《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉平话续集》、《三国志平话》）、《五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》、《梁公九谏》。

“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁”（《醉翁谈录·小说开辟》）

小说与讲史区别：讲史不但包括历史上的重大事件，也包括当朝影响历史发展的事件；“讲史”的内容多真假参半，而小说则虚多实少。3，“说经”话本（说经类市人小说）

说经即“演说佛书故事”。即讲述与佛教关系密切的典籍、佛教传奇人物故事、和有关佛教菩萨的传说等。今存《大唐三藏取经诗话》残本和《花灯桥莲女成佛记》两篇。

《花灯桥莲女成佛记》：张元善、王氏、张女、惠光长老。

二话本小说的特点

1，注重趣味性和虚构

A、情节设计以新鲜感和惊奇感吸引听众，如《西山一窟鬼》与牛僧孺《玄怪录》中的《元无有》。

B、叙述时注重诙谐，使人感到可笑，如《简帖和尚》。

2，市井民众情感趣味

话本中人物的言行、感受情也正是市民在类似情况下所可能产生或向往的言行、感情。如《简帖和尚》中的皇甫殿直。

3，描写趋于细腻

一类为叙事粗疏，只能勉强达意甚至词不达意，如《红白蜘蛛》、《三国志平话》、《大唐三藏取经诗话》等。

二类为能显示出大致的轮廓，偶尔也注意到细节，如《五代史平话》、《宣和遗事》等

三类则叙事明晰，描写相当细腻，对话较生动，代表为《十五贯戏言成巧祸》（刘贵、王氏、陈二姐、崔宁、静山大王）、《一窟鬼癞道人除怪》、《崔待诏生死冤家》等

第三节西厢记诸宫调

一诸宫调

宋金时期，一种用多种宫调的曲子联套演唱，有说有唱、以唱为主的说唱文学。

诸宫调始于北宋，据王灼《碧鸡漫志》，孔三传是最早说唱诸宫调的民间艺人。

诸宫调在北宋之后，由中原传入南宋都城临安等地，故有南、北诸宫调之别。其伴奏的乐器不同，北方用筝和琵琶，南方用笛子。故北诸宫调又称为“搊弹词”、“弦索”。

现存诸宫调三种：《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》。

A、宫调

是指乐曲基本音律的名称，我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七音，其中任何一声为主均可构成一种调式，凡以宫为主的调式称“宫”，以其他各声为主的则称“调”，二者合称“宫调”。

根据“十二律旋相为宫”的理论，七音与十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）相乘，理论上可得八十四宫调，但实际音乐并不全用，如隋唐燕乐只二十八调，南曲词曲只有七宫十一调；元代北曲只六宫十一调；明清南

曲用五宫八调，通称十三调，而常用的只五宫四调，通称九宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫、大石调、双调、商调、越调）。

宫调能表达不同的情绪:

仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹悲伤，

仲吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，

正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，

大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，

高平调条拗滉漾，般涉调拾掇坑堑，

歇指调急并虚歇，商角调悲伤宛转，

双调健捷激袅，商调凄怆怨哀，

角调呜咽悠扬，宫调典雅沉重，

越调陶写冷笑。

B、定义

中国宋、金、元时期兴起于民间的一种大型说唱艺术。它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“搊弹词”或“弦索”。

这一曲种形成于北宋神宗年间。王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰、元年间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”南宋灌园耐得翁《都城纪胜》载：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱。”

C、特点

一本完整的诸宫调，包含有若干个音乐曲式单元，它们的变化常与故事情节的变化相一致。一般有三种情况：

一是单个曲牌，作为曲式，它是最小的一种；

二是同一宫调的一个曲牌的双叠或多叠上加一个尾子，为中型曲式；

三是前有引子，后有尾声，中间有若干同一宫调乐曲联成的全套大型曲式。

三种曲式中的多曲或同宫中的各曲，在曲与曲之间、宫与宫之间相比较，则都属于不同的调性，因此多调性是诸宫调的一大特点。

D、演唱方式

据《梦粱录》记载，早期是用鼓、板、笛等伴奏的，有时不用鼓、板，打拍子只用水盏，若用鼓也只是唱者击鼓。

诸宫调有说有唱，以唱为主。每段曲词唱完后，有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲。

E、作品：现存的诸宫调作品中，保存完整的为金人董解元的《西厢记诸宫调》，还有残缺不全的金人作品《刘知远诸宫调》，和散见于《雍熙乐府》等书中的元人王伯成《天宝遗事诸宫调》的选曲。

F、影响：杂剧的分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，套曲的组织方式，以及多用叙述的手法描写战争场面等，都直接受到诸宫调的影响。

二董解元《西厢记诸宫调》又名《西厢记搊弹词》、《弦索西厢》，通称《董西厢》。

A，作者

董解元，近人据汤显祖《考西厢》亲批本，谓董良，又有人说，据天一阁抄本，为董琅。

B，故事的本源及发展

《董西厢》本事源于元稹《莺莺传》

《董西厢》从情节和人物两方面对原作进行了改变

情节:佛殿相遇、张生闹斋、兵围佛寺、法聪递信、白马将军解围、西厢待月、莺莺探病、崔母拷红、长亭送别、村店惊梦、郑恒传谣、崔张出走、最后团圆

C，艺术成就

结构宏伟、情节曲折

善于叙述。

语言质朴奇俊。

思考题：

1、简述话本小说和说话艺术的关系。

2、简述话本小说的体制特点、分类。

3、试述话本小说的世俗化特征对雅文学的偏离和对古代叙事文学的推动意义。

第二章元杂剧的形成和体制

第一节中国传统戏曲的艺术特征

一、高度的综合性

所有的戏剧都属综合性艺术，它必须同文学、表演、音乐等多种艺术

相结合。中国戏曲的综合程度更大，不是单纯的话剧、歌剧或舞剧，而是这一切的综合。它讲究唱做念打，即歌唱、舞蹈、对话、武打等各种技艺的综合。

二、浓厚的抒情性

文学表达采用了诗的变体：曲辞。曲辞主要用于揭示人物内心感受及对所发生的事件加以评述。以唱为主，实际上就是以抒情为主

三、表现方法的程式性和虚拟性

程式性不单表现在动作、表演、音乐上，也表现在情节关目、人物塑造、舞台调度和演出体制上。如角色的分工、人物脸谱等。

虚拟性主要是通过规范性动作暗示观众，使之借助想象、感受来承认演出的真实性，变有限为无限，以正确处理形与神、虚与实、意与境、真与美等矛盾的辩证关系，进而收到意中之象、象外之境的审美效应。

第二节元杂剧的兴起及其原因

戏曲是我国的传统戏剧形式，是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。

“戏曲”一词始见于刘埙《水云村稿》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”

陶宗仪《南村辍耕录》：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也，国朝院本、杂剧始厘而二之。”

王国维《宋元戏曲史》，才用“戏曲”来通指中国的传统戏剧。

一，中国戏曲的形成

中国戏曲形成于宋辽金时期。关于其起源，有原始社会歌舞说、巫觋说、俳优说、百戏说、傀儡说及外来说等不同的说法。主要来源有三方面：

以先秦歌舞、两汉百戏、六朝歌舞、唐宋大曲为代表的歌舞戏；

以先秦俳优、唐代参军戏为代表的滑稽戏；

以六朝俗讲、唐变文、宋金诸宫调为代表的讲唱文学。

我国的戏剧雏形是宋杂剧和金院本，其特点：

A、有简单的故事情节；

B、形式上或偏重于唱或偏重于说白

C、角色有四、五个（末泥、引戏、副净、副末、装孤。吴自牧《梦梁录》：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”），且有分工；

D、代言体特征还不明确。

中国戏剧的成熟形式是南北宋之交在南方兴起的温州杂剧（南戏戏文）和从金末元初在北方兴起的北杂剧（元杂剧）。

二，元杂剧的发展原因

1，城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化是促成戏剧成熟和兴盛的必要基础。杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》：“见一个人手撑着椽做的门，高声叫…请请?，道…迟来的满了无处停坐?。“前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和”。“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。”

2，蒙古贵族的爱好有很重要的作用。

元代宫廷经常搬演各种歌舞和杂剧。这种爱好影响了士大夫阶层，许多人对戏曲产生了浓厚的兴趣，如浙江总管杨梓，湖南肃政廉访使李直夫，武昌万户史樟等。

3，关键原因是专业作家群的形成。

民间编剧团体“书会”

三、元杂剧分类

1，元夏庭芝《青楼集志》：驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短等名目。

2，明初朱权《太和正音谱》：神仙道化、隐居乐道（林泉丘壑）、披袍秉笏（君臣杂剧）、忠臣烈士、孝义廉节、叱奸骂谗、逐臣孤子、朴刀杆棒（脱膊杂剧）、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛（花旦杂剧）、神头鬼面（神佛杂剧）十二类

3，按题材性质分：历史剧、公案剧、爱情剧、绿林剧（豪侠剧、水浒剧）、神佛剧。

第三节元杂剧的体制

一、元杂剧的结构形式

元杂剧的基本结构特点：四折+一楔子。

折，主要指音乐上一个完整的套曲。元杂剧一本四折的体制，符合戏剧冲突的形成、发展、高潮、结局这一完整过程的四个阶段。少数杂剧也突破了此限制，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》、《东墙记》等都为五折。

楔子，元杂剧一般在四折之外所加的短小的独立段落，一般放在第一

折之前或折与折之间。楔子只用小令，不用套曲，这是它与折的根本区别。

二、唱词

唱词，也叫曲辞，是元杂剧的核心部分。每一折用同一宫调的一套曲子组成，且一韵到底。元人流行的宫调有九种。元燕南芝庵先生《唱论》分析了北九宫的特点：

仙吕宫：清新绵邈南吕宫：感叹伤悲

正宫：惆怅雄壮中吕宫：高下闪赚

黄钟宫：富贵缠绵双调：健捷激袅

越调：陶写冷笑商调：凄怆怨慕

大石调：风流蕴藉

三、脚色行当

元杂剧分为三大行：旦、末、净；也分为四大行：旦、末、净、杂；也有分为五大行：旦、末、净、杂、外。

旦，扮剧中女性，主角为正旦，此外有贴旦、外旦、老旦、小旦、花旦、搽旦。

末，扮剧中男性，主色为正末，此外还有外末、小末（“小末泥”）、冲末等。

净，“花脸”、“花面”，以扮刚强邪恶的人物为主，有时扮地位低的喜剧人物。

杂，不是脚色行当，是沿袭金院本中所扮演的对象的称呼。如孛老、卜儿、驾、孤、洁、邦老、都子、禾（“拔禾”、“伴哥”）、

曳剌、徕等。

四、演唱体制：一人主唱

正末主唱的叫末本，正旦主唱的为旦本。在末本中，正旦不能唱；反之，亦然。极少数例外，如末本《生金阁》第三折正旦唱，旦本《张生煮海》第三折由末扮长老唱。多本戏《西厢记》、《西游记》等，唱法则较乱，如《西厢记》第四、五本，分别由末、旦、红各唱一折，末旦或旦末红共唱一折。

所谓正末或正旦主唱，是指角色/脚色主唱，不一定是剧中人物主唱。如末本《单刀会》，正末分别扮乔玄（一折）、司马徽（二折）及关羽（三、四折），这完全符合一人主唱的通例。

五、宾白

明徐渭《南词叙录》：古代戏曲以唱为主，以白为宾，故称宾白。

单宇《菊坡丛话》：两人对说为“宾”，一人自说为“白”，合为宾白。

毛奇龄《西河词话》：“元曲唱者只一人，若他杂色人物，第有白而无唱，谓之宾白。”

宾白可分为韵语宾白和散语宾白两大类。

韵语宾白指诗词和其他韵语，包括脚色的上场诗和退场时的下场诗。

散语宾白有独白、对白、带白、插白、旁白、分白。

六、题目正名

元杂剧在剧本的结尾处常用两句或四句韵语，如《窦娥冤》题目正名：

“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤。”

七、科泛

也叫“科”，是杂剧剧本中关于动作、表情、效果等的舞台提示。如两人相见为“相见科”，思考问题为“做寻思科”，“内做风科”，里面做刮风的效果。

第四节元杂剧的发展概况

王国维《宋元戏曲史》根据《录鬼薄》，将杂剧创作分为蒙古时期、一统时期和至正时期（1341-1376）三个发展阶段，现在一般分为两阶段。

前期：金末到大德末年（1234-1307），杂剧发展的鼎盛时期，活动中心在大都一带，故又称大都时期。著名的作家主要是北方人，如关汉卿、王实甫、白朴、马致远、高文秀、纪君祥等。风格豪放粗犷，语言多质朴自然。

后期：武宗至大年间到元末（1308—1368），亦称杭州时期。出现了不少南方作家，如杨梓、金仁杰、萧德祥、沈和甫，北方作家如郑光祖、宫天挺、乔吉等，也多流寓南方。多追求词藻工巧，失去早期的质朴本色。

二、主要作家作品

《录鬼簿》记载元杂剧前期作家56人，作剧337本，主要有关汉卿、杨显之、王实甫、白朴、马致远、高文秀、石君宝、纪君祥、康进之、尚仲贤、郑廷玉等10余人。部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴