王国维
王国维的境界说对于20世纪中国文艺境界论有着重大影响，但一般论著又大都将王国维的意境论与境界说混同，并过多地用西方美学理论来分析境界说。我们这里希望进行一些正本清源的工作。
一、意境论
在王国维的有关论著中，出现过“境界”、“意境”、“境”三个近似的概念。其实，王国维的意境论与境界说区别颇大，《人间词乙稿序》所体现的理论是意境论，而《人间词话》的观点则是境界说。其意境论主要流露出西方式的分析推理倾向，所以我们称之为“意境论”；而其境界说则主要体现了中国传统诗话、词话的特色，重在直觉感悟和经验描述，所以我们称之为“境界说”。
在《人间词话》发表以前，王国维曾发表过《人间词》。其中《人间词甲稿》收入作者1905年以来所填词共61阕，1906年发表于《教育世界》杂志第123号上；《人间词乙稿》收入甲稿以后所填43阕词，1907年发表于《教育世界》第161号上。两稿均有署名为“山阴樊志厚”的小序，被分别称为《人间词甲稿序》、《人间词乙稿序》。赵万里认为，此二序均为王国维自撰而假托樊志厚。王国维的意境论最为集中地表达在《人间词乙稿序》中。这篇不足千字的短文，“意境”一词就出现了16次之多，而将“意”与“境”二者分开来讲的又达６处，而“境界”一词则根本没有出现。因此，这是一篇名副其实的“意境”论而不是什么“境界”说。我们将“意”、“境”分开来讲的文字抄录如下：
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。
夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。静安之词，大抵意深于欧，而境次于秦。至其合作，如《甲稿·浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、《乙稿·蝶恋花》之“百尺朱楼”等阕，皆意境两忘，物我一体。［１］
以上两段话中，“意”与“境”首先是相并列的两种文学要素，王国维不仅多次将它们分开来讲，而且还使用“意、境两浑”、“意、境两忘”这样的表达方式，足以说明二者不可轻易混同。而“意境”则是这两种要素组合形成的一种结果。这种论述方式给我们透露出这样一个信息：王国
维之所以在这里选用意境一词，原因在于意境这个词能够分解为“意”与“境”两种要素。这两种要素可以对应于王国维1904年发表的《文学小言》中所说的“文学之二原质”。
《文学小言》第四则指出：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”［１］这里所说的“景”、“情”，王国维又分别称为“知识”与“感情”。我们认为，《人间词乙稿序》中的“境”与《文学小言》中的“景”相近，而“意”则和“情”、“感情”相近。王国维既然将文学的原质区分为二，那么这二者又如何统一起来呢？我们注重到，无论是《文学小言》还是《人间词乙稿序》，王国维都提到一个“观”字，并且王国维明确地说文学之所以有意境，是因为它“能观”。因此，在王国维的意境论中，实际上涉及到意、境、观三个方面。在这个三元结构中，“观”的意义最为重要，它是意境产生的基础。所以，准确理解“观”的思想渊源及其在意境形成过程中的功能，就成为准确把握王国维意境论的必要前提。
概括地说，“观”的含义可从中西两种思想传统来了解。从西方美学角度来说，王国维曾经花了很大功夫研究康德、叔本华的哲学和美学，并完全接受了二人审美无利害的观点，将审美与人生紧密地联系在一起。他认为，现实人生只有借助美和艺术，才能从生活痛苦中超脱出来，因为只有美是“不与吾人之利害相关系”的，只有美和艺术才能“使吾人超然于利害之外”。他的《叔本华之哲学及其教育学说》一文写道：
此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非非凡之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非非凡之我，而纯粹无欲之我也。［２］这里出现的“观美”、“观之”，都是对于美的对象的欣赏，也就是我们常说的审美。王国维非凡强调，进行审美的人，不同于日常生活中的人，而是一个“纯粹无欲”的人，只有“纯粹无欲”的人，才能观照到“物之种类之形式”，也就是叔本华所说的事物的“理念”。王国维《古雅之在美学上之位置》一文还说：^美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为
美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。［２］这说明，美、美感、审美活动的突出特点是超功利性，就是对生活欲望的超脱，从而使人超脱人间痛苦。人在审美静观中处于一种物我两忘、情景交融的无差别状态，物、我对立关系的消失，意味着生活欲望的消失和对人间痛苦的超脱。
在中国古代思想中，“观”的观念产生很早，《易经》中就有“观卦”，《老子》曾言“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。［３］理学家邵雍有《观物》内外篇，提出“以物观物、以我观物”等说法。所有这些命题，其底蕴大都不外乎《老子》所言“涤除玄鉴”，即涤除人的各种欲望以观大道。关于这一点，我们下文还要具体讨论。总之，王国维的意境论是一个包含三种要素的三元结构，简单地用“情景交融”来理解其意境论，必然产生偏差。而这种偏差在20世纪文艺意境论研究中屡见不鲜。而一个人能观与否，又取决于他的心灵境界。所以“观”某种程度上就是心灵境界的同义词。只有在这个意义上，意境和境界才具有内在联系。王国维稍后提出的境界说作为“探本”之论，所突出的正是诗人的心灵境界。换言之，王国维《人间词话》标举的境界说，无非是对前此意境论之基元的“观”的突出强调。
二、境界说
我们上文曾经提出，王国维的境界说主要体现在1908年发表的《人间词话》之中。由于相关版本的复杂性，有些学者混淆了《人间词话》与其附录的关系，误将《人间词话》所附的《人间词乙稿序》认作《人间词话》的内容，从而为混淆王国维的意境论与境界说提供了文献上的方便。我们首先看一下王国维在《人间词话》中的概念使用情况。
与《人间词乙稿序》高密度地使用“意境”一词形成鲜明对比的是，《人间词话》１２６则中只有一次使用了意境，并且，我们有足够的理由说明，这个“意境”的含义近于“情感”等，而不可能分解为“意”与“境”两要素。出现意境的第４２则这样说道：
古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。［１］
这一则评姜夔词，意境是与“格调”对举的，我们可以据此来分析意境的含义。紧接着这一则的第53则在批评姜词时说：“南宋词人，白石有格而无情。”［１］在这句评语中，“格”与“情”是对举的；假如说“格”指“格调”，那么，“情”就指“意境”。这在中国古代文论中可以找到佐证，如郑板桥所说：“一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造
、大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳。”［４］意境指人的情感和思想的深度。
在《人间词话》中，大量出现的是“境界”和“境”两个概念。据笔者统计，境界共出现22次，境出现23次，并且完全可以肯定，“境”就是“境界”的略语。如第６则写道：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”［１］第26则提出“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，下面就分别说“第一境”、“第二境”、“第三境”。［１］假如我们将《人间词话》中出现的境字都视为境界的略语来统计的话，那么，境界一词的出现总数将多达45次。十分明显的是，《人间词话》所使用的核心概念是境界。
要准确理解王国维境界说的含义，我们有必要结合他《人间词话》以外的论著。王国维最初用到境界的是《红楼梦评论》这篇闻名论文，在那里，境界共出现了２次，指的是为人所感受的“世界”或小说作品所描绘的艺术世界。《清真先生遗事》的一段较长文字，非常明确地将境界区分为二，一为“常人之境”，一为“诗人之境”。这些，都为我们理解《人间词话》的境界说提供了参照。
《人间词话》有“手稿本”与发表的“通行本”之别。将二者进行对比就会发现，手稿本与通行本文字出入并不大，但二者次序完全不同。手稿本125则排列比较随意，难以寻绎出什么头绪；但发表的64则却不同，其理论线索颇为可寻。可以肯定的是，王国维在发表《人间词话》时，对各则的次序经过比较专心的排列。一般说来，发表本64则的前９则所标明的是王国维的评词标准，但这１—９则在手稿本中分别为第31、32、33、36、37、35、46、48、79则，调整的幅度相当大。我们先来看第１则：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。［１］
细致看来，这一则实际上包括了三层意思。“词以境界为最上”所要解决的是“词应该怎么样”这一问题，也就是关于词的理想，王国维提出词应该把境界作为最高要求；第二层意思所解决的是“有了境界会怎么样”的问题，王国维认为词有境界自然会形成“高格”，自然会有“名句”；第三层意思则提出五代、北宋词之所以绝妙无比，正在于有境界。要理解王国维这些提法的含义，必须了解王国维论词的时代背景，也就是说，首先要弄清王国维为什么把境界作为词的最高要求。
关于王国维的词论背景，已经有学者从词史的角度进行过说明。如王镇坤曾指出：“夫考先生之严屏南宋者，实有其苦心在。词自明代中衰，以至清而复兴。清初朱、厉倡浙派，重清
虚骚雅而崇姜、张。嘉庆时张皋文立常州派，以有寄托尊词体而崇碧山。晚清王半塘、朱古微诸老，则又倡学梦窗，推为极则。有清一代，词风盖为南宋所笼罩，卒之学姜、张者流于浮滑，学梦窗者流于晦涩。晚近风气注重声律，反以意境为次要，往往堆垛故实，装点字面，几如铜墙铁壁，密不透风。……先生目击其弊，于是倡境界之说以廓清之。《人间词话》乃对症发药之论也。”［５］这一段话尽管也混同了意境与境界，但它从清代词史的角度，说明王国维的《人间词话》乃是一部“对症发药之论”，非常清楚地指明了《人间词话》标举境界的历史原因。从这里的论述中我们可以断定，境界是与“声律”、“故实”、“字面”相对立的，它只能是作者的感情。联系王国维的其他论述可知，王国维强调文学作品要有真情，反对过分讲究格律雕琢辞藻，还不满“深文罗织”式地发掘作品的“微言大义”。从时代的角度说，王国维最为推崇的是北宋词，经常批评的则是南宋词。假如我们在研究过程中忽视了王国维所对之“症”而空谈理论，非凡是像时下的一些论著，过分地用西方美学理论来发挥引申，势必愈骛愈远。这是我们理解王国维境界说的基本前提。
以此为背景再来考察《人间词话》第１则，那么其含义就十分明朗，它绝不是空发议论，空谈理论；也就是说，它并不试图回答“什么是境界”这个问题，而是直接提出“词应该怎么样”，“词有境界会怎么样”，并以五代北宋词为例来说明这一论断。从思维方式的角度看，它不同于《人间词乙稿序》的意境要素分析方式，而是与中国古代大量的诗话、词话一样，进行直观的经验描述。并且，“境界”的含义在此并非传统诗论中的“情景交融”式的意境，而是接近于王国维所评姜夔词中“有格无情”的“情”，王国维
在其它地方又称为“真情”。在回答了“词应该怎么样”、“词有境界会怎么样”两个问题之后，紧接着的第２、３、４、５等四则所写的则是“境界有什么样的形态、种类”。关于境界的形态、种类，王国维有两种区分方法，一种侧重从境界的构成材料的角度来讲。第２则与第５则分别从“自然”与“理想”的关系将境界划分为“造境”与“写境”两种：造境是理想派诗人创造的虚构境界，写境是写实派诗人创造的与自然现实相似的境界。这一区分实际上是在讲文学与自然人生的关系。对于境界形态的另外一种区分侧重从物、我关系的角度来谈，这主要是《人间词话》第３、４两则的内容：有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”
，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。［１］无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一美丽，一宏壮也。［１］
从词源上来看，“以我观物”与“以物观物”都是宋代理学家邵雍的话。邵雍的著作《观物篇》解释过什么是“观物”：“夫所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。”［６］这说明，“观物”并不是对于外物的观察了解，不是感性地反映外物，也不是理性对于外部事物的分析综合或抽象。其实质是指人对于身在其中的整个世界的态度和觉解，是人基于一定的精神境界观照事物、看待事物的态度。总之，观物不是西方熟悉论意义上的“熟悉”，而是在一定精神境界上对于事物本性的审美式把握。正因为如此，精神境界的层次决定了观物所见的层次：“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。”［６］古代理学家追求的都是通过心灵境界的提升而达到“以理观物，见物之性”的最高层次。所以邵雍又说：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏于暗。”［６］可见，“以物观物”也就是“以理观物”。从唐代李翱的“复性”说开始，理学家们都将“性”视为高于“情”的境界而重性轻情，邵雍的观物论也不例外。那么，如何达到以物观物的境界呢？古代哲学所提供的途径是“破我”而“无我”，也就是把一己“小我”提升为与天地合一的“大我”。《庄子·齐物论》所谓“吾丧我”，《庄子·逍遥游》所谓“至人无己”是最早的理论，佛学论述破除“我执”的言论更是不胜枚举。“无我”一词在唐代以后颇为流行，如孟浩然有“会理知无我，观空厌有形”［７］的诗句。王国维之前刘熙载《艺概》曾以“无我”之说论艺，如说司马迁文章“其秘要则在于无我，而以万物为我也”。［８］王国维“有我”、“无我”说显然脱胎于上述言论。他所举的陶渊明的诗句，所表达的正是“纵浪大化中”的天人合一境界，其底蕴与中国美学传统为近。同时，王国维认为多数诗人只能创造“有我之境”，只有杰出的诗人才能创造“无我之境”。这表明他更推重“无我之境”，倾心于中国传统文化所追求的与天地合一的“大我”境界。因此，尽管这两条
的内容与《人间词乙稿序》的意境结构论极其接近，我们也不宜夸大西方美学理论的影响。
在论述境界的特征时，王国维表现出更加明显的传统倾向。《人间词话》第６则说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”［１］这则词话的第一句是对境界的解释，这一解释与佛学的境界论完全一致：境界既指景物这样的“外境”，也指第六识“意识”的对象——人的喜怒哀乐这样的“内境”。令人玩味的是第二句话。既然已经明确解释了境界的涵义，为什么又说“能写真景物、真感情者谓之有境界”呢？这表明王国维对于景物和人的感情都有两种区分：一般的景物与“真景物”，一般的喜怒哀乐与“真感情”。“真”成为理解问题的关键。
在中国古代文论中，真主要指一种与天相合的境界，如《庄子》说：“真者，精诚之至也”。［９］庄子所说的“真人”与“至人”、“圣人”都是与道合一之人，是老子所说“返朴归真”、具有“赤子之心”的人。因此，这种意义上的“真”与一般的真实、熟悉论意义上的“真理”都不同，它主要是指合乎天性的性情之真。王国维对此多有论述，如《人间词话》第16则指出“词人者，不失其赤子之心者也”。［１］李后主生于深宫之中，阅世很浅，作为一国之主是缺陷，但是从另一方面看作为词人则是其优点。《人间词话》第17则甚至以他为例说“阅世愈浅，则性情愈真”。［１］第18则词话又指出：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”［１］宋道君皇帝被金人俘虏后作《燕山亭》词，只不过慨叹自己的遭遇，没有深刻的思想内涵，远不如具有同样遭遇的李后主，词中所写感情上升到全人类的普遍感情。王国维又在第１５则中说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”。［１］“眼界大”与“感慨深”也就是“大境界”。因此，尽管第８则也说过“境界有大小，不以是而分优劣”［１］的话，似乎不在乎境界的“大小”，但实际上王国维所看重的无疑是像李后主词那样的“大境界”。所以，词话第５１条又称赞，像“明月照积雪”、“大江流日夜”、“长河落日圆”、“夜深千帐灯”这样的境界为“千古壮观”。［１］从心灵境界的角度说，“真”就是“真我”。王国维在研究沈石田、恽南田的《二田画记》一文中，提出了“真我者得之于天，不以境遇易”［１］的说法，表明其有关“真”的看法与
“无我”的看法是一致的，都有中国古代老庄哲学的影子。与“真”相关的是自然。自然可以视为真的另外一种讲法，也是指天性的自然流露。词话第５２条极力称赏“以自然之眼观物”、“以自然之舌言情”的纳兰性德词“真切”，为“北宋以来”的唯一者，［１］于此也可见出中国传统审美理想的流露。
由此可见，王国维主要从创作主体的角度指出了文艺境界产生的根源，认为诗人的人生境界是诗词境界的基础。《人间词话》中曾经明确地将自己的境界说与古代诗论联系在一起。第９条首先引用了严沧浪的“盛唐诸公，唯在爱好”一段话，然后这样写道：^然沧浪所谓“爱好”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。［１］
词话的删稿第１３条又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”［１］这两条词话表明，王国维自觉地将自己的境界说与古代的“气质”、“爱好”、“神韵”三种观点进行比较，认为只有自己的境界说才是“探本”之论，只有境界才是文艺作品之“本”，而其它三种则都是“末”。
应该承认，中国古代文论中的气质说、爱好说，都是对于诗人主体特性的研究，只不过这二种说法无法将诗人超越常人的心灵境界突显出来，而神韵说则侧重于作品的接受效果，并非对于诗人主体特性的研究。凡此种种，使王国维觉得它们都不如直接提出境界，更能够明确地揭示文艺活动的根本条件：艺术家的心灵境界。这与王国维的诗学观念是紧密相连的。在《屈子文学之精神》一文中，王国维认为“诗歌者，感情的产物也”，其中想象的条件也必须“有肫挚之感情，为之素地”；［１］《文学小言》则提出：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”［１］所谓“肫挚之感情”、“高尚伟大之人格”，都是心灵境界的别称。《此君轩记》一文则以“岁寒三友”之一的竹为例，指出竹子的“超世之致，与不可屈之节，与君子为近”。［１］所以，具有竹子之致、之节的古代君子，“其观物也，见夫类是者而乐焉，其创物也，达夫如是者而后慊焉”。［１］画家画竹并非对于竹子的一般描绘、镜子式地反映，而是将“彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”。［１］在这里，物与我是一体的，根本不存在熟悉与被熟悉、反映与被反映的关系。画家所画的是其“所观
”者而不是客观存在的竹子，其“所观者”又是其“所畜者”，也就是画家自己的心灵境界。因此，画家画竹时所画的并非竹子，而是画家自己的心灵境界，此之谓“写意”。王国维在这里提及的“物我无间，而道艺为一”、“与天冥合，而不知其所以然”两句话，集中体现了庄子哲学的巨大影响。
由此可见，王国维的境界说所强调的并非什么“情景交融”，而是与情、景二要素相对的“观”，亦即心灵境界；文艺作品的境界只不过是诗人心灵境界的物态化，是艺术家对于心灵境界的一种肯定方式。将境界混同于意境表明：２０世纪的美学与文学理论已经淡忘了中国传统文化注重心灵境界的特色。
《东方神韵－－意境论》简介：本书是"猫头鹰学术丛书"的一种。本书将意境界定为中国古典艺术审美理想范畴，在宏观与微观、抽象与具体和逻辑与历史的统一中，全面、系统地研究了意境这一中国古典美学核心范畴，集中讨论了意境的发展演变、美学本质、内在结构、创造和欣赏及其哲学基础等问题。通过意境范畴的研究，揭示中国古典美学的民族特征，为整个中国古典美学的研究提供方法论上的启示，是本书的宗旨。清代是中国封建社会的末季，也是古典文化的总结期，意境正是在这一时代背景下进入了自己最后综合的逻辑阶段。这一综合首先表现在以下两个方面：
一、对意境的明确界说，填补了意境范畴发展史上不可或缺的一项空白。
山水不出笔墨情景。情景者，境界也。
故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
二、推意境为艺术美最高范畴，为意境发展史添上最后有力的一笔。
无词境，即无词心。
沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若陋人拈出"境界"二字，为探其本也。
意境者，文之母也。一切奇正之格，皆出于是。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。
有趣的是，意境说产生于诗论，但最后为意境作明确界说的却是画论。立足于道的画论最终亦以意境论画，亦以情景论画之意境，乃是始于宋的诗画合流的最后形态，这一形态的名字就叫意境。
王国维是意境范畴发展史的最后一位总结者，亦是其终结者。国内外研究其《人间词话》者不可胜计，这里，我们只谈三个重要问题。
一、意境范畴在王国维这里始被旗帜鲜明地推举为中国古典美学最高范畴。
作为中华民族最高艺术审美理想，应该说意境在唐代就诞生了。然意境在王昌龄那里，只是三境之一。此后，言兴趣者有之，
言兴象风神者有之，言神韵者亦有之。意境范畴所述说的艺术审美理想，是自唐以后稳定而又明确的，然而就是没有明确的独标意境论。当然，即使没有意境这个概念，也不说明中华民族没有自己的艺术审美理想，但是，一个民族，如果没有明确体现自己最高艺术审美理想的核心范畴和命题，这不能不说是该民族美学史上的巨大遗憾。感谢王国维，他不仅忠实地继承了意境范畴所代表的艺术审美理想，而且第一次赋予这一理想以明确的逻辑表达形式，意境在他的（人间词话）里，不再是一个隐隐约约值得崇尚的理念，而是被用明确的概念和命题表达了出来，意境终于第一次具有了自己早该具有的成熟的理论形态，他在整个古典美学史行将结束时，为我们消灭了这种巨大的遗憾，使中国古典美学有惊无险。中国古典美学最终不是以其它范畴，而是以意境来作结，这一历史的无意识却揭示出整个古典美学发展的逻辑必然，因为只有它才最深刻、确切而又全面地体现出中华民族的艺术审美理想，这是王国维对中国古典美学的最大贡献，因为其个人的努力体现了历史的必然，荣幸地成为历史逻辑的代言人。
二、在古典时代行将结束的末季，王国维忠诚地守护意境这一艺术的古典审美理想。这种忠诚首先表现在他仍以情景释意境："文学中有二原质焉：曰景曰情。""能写真景物，真感情者，谓之有意境，否则谓之无意境。"但是，这种忠诚最突出的表现还在于他以意境释戏剧：
元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
如前所言，意境是从诗歌中生长出来的艺术审美理想，而诗歌又是整个古典艺术的核心。诗歌的情景交融结构代表的是一种主客观二元紧密结合，而又立足于主观的哲学精神。诗歌在本质上是主观的抒情的艺术，而戏剧是一种以展现人类外在行为和命运历程见长的艺术。王国维看不到这两者的区别，却要以诗的精神去描述、评论和规范戏剧，难道戏剧艺术存在于世的独特价值就在于符合情景交融的诗歌意境吗？好像一切艺术只有具有诗的气质，以诗为灵魂，才能算是成功的艺术，优秀的艺术，所有艺术都应该是诗。显然，他关心的是戏剧中的诗性，而并非它是否成熟到有自己不可替代的独特审美价值。不能说王国维的这种解释毫无根据。虽然从艺术原理的角度讲，戏剧的价值不在于向诗的倾斜，但宋元乃至明清戏曲确有浓厚的诗情画意。我们后面将指出，明清一代诗歌艺术
的衰微和叙事艺术（戏剧、小说）的繁盛标志着意境所代表的古典艺术审美理想的解体。
王国维以意境论戏剧的意义显然不在于它在多大程度上符合宋元戏剧的实际，而在于它无意识地揭示了以主客观统一为核心内容，以情景交融为最通俗表现形式的意境审美理想对古典艺术的巨大规范作用，而诗歌这一古典艺术的核心对其它艺术（绘画、书法、小说、戏剧等）的强大渗透和改造则是这种作用的具体体现。以诗歌为灵魂的古典时代毕竟要不可避免地过去了，王国维先生的戏剧论不过是这种行将灭亡的审美理想的最后的理论表达而已。王国维以意境论戏剧忠实地表达了历史事实，表达了自己与所有伟人一样的思想局限，也向所有前贤们表达了自己对意境的忠诚。
三、王国维是历史上以近代西方哲学、美学观念阐释意境这一东方古典艺术审美理想的第一人，他在西学中用的过程中无意识地误解、终结了意境。
文学中有二原质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也。
其实，如前所言，虽然古典艺术意境在结构上有主客、情景两元，但"景"在古典艺术中从来就没有真正独立过，从来就不具备自身的独立意义，它只不过是引发、寄寓主观精神之物，不过是主体心灵的一片风景，一种象征，在诗歌里当然如此，甚至在绘画里也是如此。王国维将"景"释为"以描写自然及人生之事实为主"，将"情"释为"吾人对此种事实之精神态度也"实在是以近代西方明确的主客二分哲学观念对东方古典艺术的新理解，并不符合古典艺术实际。这种西化的痕迹还表现在他对意境风格类型的划分：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
这更是对近代西方艺术史上浪漫派和写实派的移植。这两派在西方是泾渭分明的，但当王国维将它们移植到中国时，他明显地感到迷茫了，因为在中国历史上好像并不曾有过这种截然划分，于是他只好另作解释。事实上，并不是中国的大诗人们真得将理想与写实二元结合得很好，而是在中国从来就不存在独立的理想派和写实派，这种理想与写实二元独立发展成派，只有在西方主客二分的哲学背景和美学传统中才会产生、发展，在中国只有一种艺术，那就是情景交融的艺术。
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构
造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
这只是从哲学原理上的解释，并不是中国古典艺术主客观二元结构产生的原因。
他对古典意境"有我之境"与"无我之境"的明确划分也当作如是观。因为古人实际上一直强调的是意境中情与景相互依存，不可分离，从宋代的范晞文到清初的王夫之，都是如此。可以想见，王国维若不是接受了近代西方的哲学观念，对意境类型如此明确的主客观划分根本不会出现。
仅只看出王国维以西方观念释东方美学是不够的。在王国维的意境理论里，不仅仅是东西方美学的交汇，更有近代美学与古典美学的交汇。我们将论证，意境不只是一个民族的范畴，还是一个古典的范畴。作为古典的审美理想，它强调的是各种因素的和谐统一，诗歌中和情景交融即是典范。诗歌这一典范曾成功地改造过绘画与书法，但到了明清，一直受轻视的叙事艺术猛然崛起，诗不仅不再能有力地改造叙事艺术，自身的颓势亦不可挽回，它标志着以和谐为理想的古典艺术时代行将结束。
将二王的意境理论对比一下也许不无启发。表面上看，两人均以情景论意境，但实际上，二人的旨趣迥然不同。王夫之情景说的核心是强调情景二元的相互依存、不可分离的关系，即"情中之景"和"景中之情"。正因他强调的是合，所以他的情景说在本质上就与天人合一的哲学主题，与强调主客观等矛盾诸方和谐统一的古典主义审美理想取得了一致，因而，他的情景说就真正巩固了意境这一古典艺术的审美理想；王国维境界说的重心是对古典艺术意境作了主客二元（情与景、有我之境与无我之境、写实与理想）的明晰划分，这种明晰性是历史上从来没有过的。它是上述近代历史趋势的无意识的、消极的反映。也许，意境在二王心中是同样神圣的，然而，王夫之的情景论因立足于统一而强化了它；王国维则因立足于主客二元的区别，与古典哲学主题、与古典主义审美理想的精神实质是相背离的，无意识中撕裂了意境的内在和谐结构，无意识中瓦解、终结了它。
简言之，王国维是意境这一古典艺术审美理想范畴的最后总结者，也是近代新的艺术审美理想（以区别、分立为核心）的预言者。他虽然明确地、正确地高扬了意境范畴，但对它的理解和阐释有一半是不准确的，是以西为中、以近代为古典的一种充满了矛盾的曲解。但这种矛盾不能理想为他个人美学理论体系上的不足，因为他的美学思想是否有一个体系、需要一个体系显然是不重要的。他的矛盾是历史的、时代矛盾的具体体现。在维护古典艺术审美理
想这一点上他是自觉的，但在以近代观念消解古典理想、预示近现代艺术审美理想和艺术存在形态上却是不自觉的。王国维在中国美学史上的地位有似于西方的康德：古典美学流入这里，近现代美学从这里流出。其美学思想成为中国美学史由古典向近现代转化过程中的一个不可缺少的逻辑环节，其意境理论正是储存这些复杂历史信息的一个黑箱，这正是王国维美学思想，具体说来其意境理论的价值，也是王国维本人在美学史上的定位。
意境要通过一定的艺术手法表现出来。王国维认为，有意境的作品应该是：“写情则沁人心脾，描景则人在耳目，述事则如其口出。”文学作品常通过准确、生动的文学语言来体现意境，如“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，著一个“弄”字境界全出矣；美术作品中，意境的构成是以空间镜像为基础，通过对境像的把握与经营得以达到“情与景汇，意与像通”的。这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据，如绘画是通过塑造直观的﹑具体的艺术形象构成意境的。为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，画家往往通过富有启导性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。又如中国传统绘画中的散点透视﹑虚实处理﹑计白当黑﹑意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境像体现意境而采取的表现手法。这些手法一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限。另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩于咫尺之间，而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。意境就是画家用所表现的形象来表达胸中之意、对山水的情感，画家把这种情感写于笔端，让欣赏者体会作品丰富的内涵。