爱的哲性蒙太奇
爱的哲性蒙太奇
张爱玲《色·戒》重读
从叙述学角度看，张爱玲的《色·戒》，作为爱情蒙太奇式小说，其叙事模式没有革命加恋爱的曲折有致，也没有鸳鸯蝴蝶的缠绵悱恻，但这令人凄惶的情节深处凝缩着一份爱，在革命的浪潮中显得落寞而无助，凄凉而真实。爱是什么，爱并不是什么，在这份沉甸甸的故事中，就是生死攸关时刻那句一切都晚了的提醒。爱是对于革命年代一切主流意识与词汇的解构，是一种心理依附，一种渴盼无限欲求被满足的占有，一种无法实现欲求的理性劝诫。一如那一生惦念的问候，“哦，你也在这里”般的沧桑与无奈。但又不尽然，因为如果说散文《爱》是现幅画，表达了张爱玲对于爱的直觉的、审美的深刻的话，那么，《色戒》作为一幕修改了长达二十几年的戏，则表达了张爱玲对于爱的体验的哲性的深刻。本文拟从叙事的时间进展角度进行剥离式的逐层解读。
一戒惑
在张爱玲的《色·戒》中，由于“戒”字独立存在于标题中，没有相关的语义场，且用特别的形式与“色”隔开，可见是别具匠心。由此，突出了“戒”的模糊语义，而正是这种模糊的意义中，它又确指了“戒”的具有巨大张力的包容性意义。
小说开篇第一笔即是对于钻戒的摹写。在空间中，它“光满四射”地展示着；在时间中，它在“白天”、在“洗牌的时候”招摇着。它吸引着，也束缚着它以及渴望载她的人，当然首先是女人，从而也自
然而然地引出了该篇小说的另一个关键词“色”——“稍嫌尖窄的额，发脚也参差不齐不知道怎么倒给那秀丽的六角脸更添了几分秀气。脸上淡妆……小圆角衣领只半寸高，像洋服一样。”这样一个巴洛克风格雕刻的笔致，烘托出一个秀气的女人，她出现在这样光满四射的钻戒中间，颇显得不合时宜，“像洋服一样”！一种紧张的冲突感渐渐溢出麻将桌。虽然有“领口一只别针”，与碎钻镶蓝宝石的“纽扣”耳环成套“相调和，但这个女人，已经向着与钻戒有关的寓言，抑或是与“戒”有关的一切模糊而富有张力的语义系统的暗示一步步走来。不可逆转。
这样，钻戒也就显性地成了一种隐喻，隐喻一种空无一物的束缚，一种莫可名状的警惕、戒除；一种无意识的警惕、有意识的戒除。韦克勒认为，“隐喻表现了意义与形式、主旨与载体的统一，它正是黑格尔据说的艺术本质之所在！在这里，隐喻是现实中、语言中的，是古典意义上的隐喻。它可以代替原意，并且与愿意的关系是清楚的、所指是固定的。它充满张力地维持着着一个即将为着它展开的故事构成一幕幕关于爱的追问的蒙太奇。
首先是普通意义的钻戒的出场，而对于钻戒一般价值的逐求，与千万个牌桌上的女人一样，王佳芝不能例外。其次是蕴含了模糊意义爱的钻戒的出场，它已经浸染了男人和女人的本能的情欲。也正好发挥了自己的功能，不言而喻的表白，不言而喻的控制抑或警惕。第三是王佳芝对于钻戒趋于主动的诱惑，这里又莫名地增添了一份稀矫饰和目的。这是女人的扮演情绪之所在。最后，“不是为钱反而可
疑。而且首饰向来是女太太伞兵一个弱点。她不是出来跑单帮吗，顺便捞点外快也在情理之中。”又回归了钻戒的一般寓意，是被一路上镣铐，押解回婚姻与情场的旧制老法之中的女人的宿命，也是对于严肃而庄重革命的非理性曲解，却是人性的自然反映，没有革命化，也没有脸谱化，更没有美化，也无所谓丑化。却注定了这些业余的只有一腔爱国热情的革命者失败的运命。
这四个关于戒指问题的镜头一层深似一层，环环相扣，演绎着王佳芝作为一名空有爱国热情的大学生在那个火热的年代走向革命的复杂心路历程。当然，也不能排除的是，这也许是门外汉对于革命的认识。然而,张爱玲玲关于爱的哲思考也正是从这里开始。
二、色诱
从色的意义演变看，色首先是外在于人的，但它呈现于不由的个体孔子言：“食，色，性也。”可见一般。然后，逐渐被定义为“情欲”等属人的本性的内容。那么，色即可以首先征服他人的眼睛进而是直觉。于是必然展开张爱玲长久浸淫的情色传统“以情悟道”、“以色悟空”美学观念诉直观表现。
随着情节的发展，显然，易先生已为精心设计的美色所诱。然而，色诱起初给人的只能是一饱眼福的感官满足。它如水中月一样虚设于人的本性之外。人们对它也不过因为明白其实质，而可以让内心从容游弋其中。因此，“不去找他，他甚至于可以一次都不来……简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。”这个诱惑与反诱惑，占有与反占有的矛盾在小说中一起充满魔力色彩地浮动着，一是特殊的时代背景，
一是特殊的人物身份决定着这方魔力的强与弱，从而带来双一个哲性的思考：即人一旦处于角色之中，自我与角色的剥离便是首要的困境。正如杨泽所言：“少女佳芝的欲望身体与情愫，被尴尬地卡在情欲和历史的夹缝中，不上不下，进退两难。”这困境来自张爱玲独具匠心地设置的一个贯穿全篇的隐喻，即关于舞台的隐喻所最终指向的寓意：小说整个事件围绕平安戏院展开，而这个美人计谋杀事件大致断断续续有两年之久，但，生活的两年与舞台的两年对于人性的异化绝然不同。王佳芝似乎不是生活在现实中的人物，国家民族大义等所以有意义，之所以要执行暗杀，意义的根源在舞台，为了表演的效果。靖只有在演出中，在出场人物、矛盾冲突的戏剧效果等之中，才可发现王佳芝的行动动：“一次空前成功的演出，下了台还没下装，自己都觉得顾盼间光艳照人。他舍不得他们走，恨不得再到那里去。”“马路阔，薄薄的洋铁皮似的铃声在半空中载沉载浮，不传过来，听上去很远。”……
因此，无论是人物描写不是情节叙述，电影、舞台等词语的频繁出现，还是好莱坞电影技巧与中国传统小说的叙事技巧天衣无缝的结合等都不仅为小说增添了在一定历史条件下的影视、戏剧的情节和冲突感，当然，这也构成了张爱玲的文字所兼具的“视觉上折魅力”。重要的是，在剧情之中，这种人生与舞台变幻无常的陌生化处理时时提醒着王佳芝的角色意识。一如张爱玲自己所言：“我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为戏剧，因此，在生活与生活的戏剧之间很难划界。”正因为此，舞台的两年又生活化了王佳芝。
所以，无论是美人计的角色需求还是人性的自然需求，色诱最终都无可奈何地指向了性诱。然而，这绝非革命者的初衷，因为，张爱玲在小说的标题中，最初是采用的分隔的形式试图割断这弥漫于色诱与反色诱之间张力的延展。然而，虽然有了形式上的分隔，依然抵挡不住人性本能的欲求。
三、性诱
王佳芝无法拒绝，但人在事中的某种特定的功用性和现实性的矛盾在暗暗地蚕食着特定的角色在特定事件中的目的。那么，“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡……因为一切都有了目的。”对于自己角色的渐渐游离。这也正是女性在自身与角色扮演困境中的挣扎。这种换气或者走向虚构的超越，即在“危险”的召唤中献身于一个“光荣的冒险”；或者走向心智、精神在剧烈内爆后的急剧分裂、萎缩、消解乃至死亡。
对于王佳芝来讲，她似乎走向了超越。然而，实现目的的坚定性和人性的本能相较，目的毕竟显得虚幻而迷惘。加上女人自身的生理欲求的强化，王佳芝无可奈何地滑向了女人本性一的漩涡之中。“于是就有人说：‘到女人心里的路通过阴道’”的确，“女人完全是男人所判断的那种人，所以她被称为‘性’，其含义是，她在男人面前主要作为性存在的。对于他来说她就是性——绝对是怀，丝毫不差。”所以，这种由性角色所控制的依附性渐渐地在王佳芝的心中模糊地踊跃着，一旦有某种抉择，它必然占据主导地位而最终起决定性的作用。当这种自我与角色的剥离困境再次在事件中突现时，一切都改变了。
正如本达在《于里埃勒的报告》里所说：“男人身体的重要性和女人身体的重要性完全不一样，后者是无关紧要的……男人没有女人也以考虑自身，可女人没有男人就不能考虑自己。”因而，女人在男女之间的“看与被看”、虐与被虐“的互动逻辑中，便自学处于“被看”与“被虐”的位置。
所以，“不免感到成交后的轻松，两人并坐着，都往后靠了靠。这一刹那间仿佛只有他们俩在一起。”一切的目的、理性、非理性都不存在了，唯有男人和女人。正如亚里士多德所说：“女性之所以是女性，是因为她缺少某种特质，我们应当看到，女性的本性先天就有缺陷，因而在折磨着她。”创世纪关于女人由来的象征说法是，夏娃是用亚当“一根多余的肋骨”做成的。可以说，这种天性的依附特性正是折磨女人的根源。因此，女人实施性诱的结果或许只能是诱惑了自己的先天性缺陷。
但值得注意的是，同样是性，王佳芝与梁闰生的性关系却没有让她成为依附者，反而成为逃避者。所以，张爱玲将这种刮画美学建立在童女身心与升华相辩证，既以‘情’穿透‘欲’，又用‘欲’试探‘情’。然而，“至于什么女人的心，她就不信名学者说得出那样下作的话。……像她自己，不是本来讨厌梁闰生，只有更讨厌他？”这就是张爱玲的深刻之处，她不仅挖掘出了女人对于性的依赖本性，而且又对女性的性附属地位作明确的区分，这种附属性不是简单的心理或生理的本能，而是源于人之所以为人的标志，即人不仅具有动物性、思想性，而且最为关键的是，人具有强烈的情感归属性。
四情殇
当王佳芝明确了自己性诱的目的并将进入最后阶段时，她的属人的情感归属本能从潜意识域顿然升腾而出。在自己深深陷入的布局中，王佳芝自然地回味着所谓的爱情的温暖。即便无所谓爱，也在那特定的时刻被引向了爱。并毫墙角准备地感受着由爱带来的无形力量。于是“只有梁闰生佯佯不睬，装作没注意她这两年胸部越来越高”。只有这才是与纯粹的性的附属地位不同的本质所在也因此，她是易先生的，而绝非梁闰生的，尽管他们都与她有过性关系，性并非决定女人从属性的根本。但被爱俘获是王佳芝寻找情感归宿的必然结局。“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”是的，爱情来了，女人开始了真正迷失自我的旅程，也是王佳芝的本能自我与功利性角色剥离困境的最高体现，她出离了功利性角色，回归了女人的本能。因为，“佳芝从事的乃是一种‘偷渡‘的行为，充满了暧昧复杂性。平时参与大学剧团活动的少女佳芝，其实是‘假公济私’，借献身的浪漫的‘国族传奇’，同时得到不同的角色扮演，以便解放自己的欲望与行动力，建立自我。”这也是张爱玲独特的寓言笔法在《色戒》中的机巧思辨结果所包含的潜意识的自然流露。因此，我们似乎也更能看到张爱玲自己对于“情”以及控制与占有欲的人生体验。
于是，一个动荡年代的革命计划就这样流产了。这样的结局似乎出乎意料，所以小说发表后引来了张爱玲生平为数不多的关于是否“美化汉奸”的笔墨官司。但色与性都不能改变什么，只有爱这一
神圣的名词能够演绎不同的人间传说。然而，无论是小说中人物的角色扮演还是张爱玲借助角色的虚构扮演，这寄存于角色之间的“浪漫爱”都是人性尤其是女性身心分裂的原罪。所以，王佳芝与易先生的爱，没有梁祝的幻美，也没有罗密欧与朱丽叶的凄美，甚至不能把它定义为爱都是问题，但这爱的灾难却带给人深深的思索。当然，这里必然掺杂着张爱玲特殊的情感纠葛与创伤体验以及那挥之不去的深深的“父爱情结”。
于是，虽然“他对战局并不乐观。知道他将来怎样？”但是易先生知道这是真的爱，“得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。”对于情的真义的探讨一直是张爱玲小说区别于一般通俗小说或旧小说的质点。但感情是一切关系最终的债主。因为，感情让女人删除了一切属于她的外在内容，只保留自我依附性的悲剧宿命意识。正如波伏娃所说：“女人有卵巢和子宫，她在主观上受到这些限制，因而把自己局限在本性之内。”在这里，鲁迅认为的那种“是在招摇，也在固守，在罗致，也在抵御”的女性的两面性，戏剧性地在王佳芝的身上演绎着，她“自学着自己所具有的光荣”和“这种光荣中所隐含的危险”,最终走向两性关系的必然：“他们是原始的猎人一猎物的关系，虎一伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”这也是男女不同占有观念的根本所在。
所以，戒者是男人对于女人情感、身心的控制与占有的预示；是女人甘心逐求对于男人依附而限、把控、求聚拢隐喻。这种占有和把
控是一种无意识地脱臼自我的虚无，是终极的俘虏情结。当然，也有间或出离了文本之外的理智劝诫。
综上，与其说张爱玲的《色·戒》是一篇小说，不如说是由一组蒙太奇镜头组合而成的艺术图画，加上古灵精怪而洗炼的张式语言，雅致而摩登的巴洛式描写，锐利而细腻的张式女性体验，大胆的观念渗透，机巧的思辨，给人一种荒漠中的理智和无法拒绝的悲凉。因为透彻而虚无的悲凉，因为清醒而孤寂的无奈。当然，这就是那个青黄不接的动乱时代的末世情绪的缩影。所以女人不能为爱而先升腾了自己情感依附的悲剧性宿命意识当为第一戒。
——摘自《名作欣赏》2008年1月第一期作者郭伟