西方文论
郑州大学现代远程教育《西方文论》课程考核要求
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一．作业要求
1.认真学习课程，广泛查阅文献资料，高质量完成课程作业。
2.必须由自己独立完成，不得抄袭或请人代写，雷同作业按照零分处理。二．作业内容
（一）名词解释（每题5分，共20分）
1、三一律:
三一律（classical unities）是西方戏剧结构理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间地点和行动的一致，即只允许有一个的故事线索，发生的时间不能超过一天，即24小时，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。
2、净化说:
亚里士多德的“净化说”在悲剧的效果上，亚里士多德提出了“净化说”，即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。
3、日神精神:
尼采悲剧的诞生中相对于酒神精神提出的一个概念，不同于酒神精神的痛苦、迷狂和生殖性，日神精神所表达的是一种静观、形状、与视觉性。说得通俗一点，就如阿波罗所代表的那种光明和理性。
4．杜勃罗留波夫的“人民性”
“我们不仅把人民性了解为一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇，忠实地表现其仪式、风习等得的本领......要真正成为人民的诗人，还需要更多的东西，必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情。”----《俄国文学发展中人民性渗透的程度》主要是在于其内容所渗透的人民的精神，即早作品中表达人民的思想感情。
怎样才能在作品中渗透出人民的精神？
第一，文学要“表现人民的生活，人民的愿望”
第二，文学家要在思想情感上同人民一致，丢弃阶级偏见，克服虚伪教育和传统观念的影响，站在人民的立场，一人民的思想情感区观察介绍和反应一切。
总之，文学的人民性不单是取决于它是否直接描写了人民的生活。直接地表现人民的生活、思想和愿望的作品，当然具有人民性；以人民的观点去描写其他阶级或阶层的生活，如果体现了人民的思想感情，也有同样具有人民性。
人民性与现实主义是一致的。俄国文学发展的过程，也就是“文学怎样和人民与现实逐步接近”的过程，就是作家摆脱统治阶级思想对于文学接近现实的束缚的过程。当文学包拖拉阶级偏见的影响，表现人民的观点和利益时，就意味着文学接近现实，接近了生活。所以，作品的人民性的渗透程度标志着现实主义发展的水平。
杜勃罗留波夫指出：对批评最重要的，就是弄清作者和人民身上已经觉醒，或者，由于当前事物规律的要立刻应当觉醒的那些自然追求是否站在同一水平上，然后才是，他究竟能够把他们了解和表现到什么程度，他是抓住了问题的
本质，抓住了他的根呢，还是只是他的表面。人民性的渗透程度和现实主义的深广程度有着内在的联系。人的生活和愿望体现着现实生活的主流和方向，文学家如能真是反映它，文学就和接近现实、表现社会生活的方向，达到现实主义的真实性的要求。而以人民的观点、思想感情去观察、描写社会生活，就可使文学家摆脱其阶级偏见，突破传统观念，立足于人民的立场，一先进的观念和正确的态度去对待生活、再现现实，而这些决定了作家反映生活的深度与广度，以及文学的真实性程度。
同时，杜波罗利波夫的人民性原则也是其革命民主主义思想，即农民革命的思想所使然，他看到了人民群众的历史作用，认为劳动群众，特别是农民，是社会的”基干“。
杜勃罗留波夫对人民性理论的发展，标志着革命民主主义和农民革命运动结合的更紧密了，俄国的批判现实文学也在与人民的进一步结合中走向深化。（二）简答题（每题15分，共60分）
1．简述巴尔扎克的现实主义创作理论。
世界观充满矛盾：身为中小资产阶级作家，但又有浓厚的贵族意识和封建道德观念，并力图挤进贵族的行列。这种世界观的复杂性和矛盾性，也是时代的反映。他接受过各种社会思潮，曾是启蒙思想的信徒，又倾慕拿破仑的业绩；接受过空想社会主义，也接受过封建的教义；基本上是个唯物主义者，但没能完全摈弃神秘主义。
他声称“宗教和君主政体”是他创作的两大主题，事实上他对于宗教并不虔诚，但因代表道德良心，所以以此为标榜。政治上，他是保皇党，他头脑中延续的是１８世纪的启蒙主义思想而不是１９世纪的共和思想。希望开明贵族当政，始终处于摇摆不定中。他看不起劳动人民，不关注下层人民的命运，而非常关注上流社会金钱交易下的各种博杀。但从创作上来看，尽管同情贵族，但现实主义的创作方法还是使他写出了贵族的不断没落和资产阶级的上升。
2．比较柏拉图与亚里斯多德的模仿说。
1、柏拉图是苏格拉底的学生，而亚里士多德是柏拉图的学生。柏拉图信奉唯心论，而亚里士多德比较信奉唯物论，但他遇到解决不了的事，常把老师的唯心论摆出来，在唯物论和唯心论之间摇摆。如果说谁更深刻，那就需要了解他们之间观念的区别。
2、柏拉图在对诗歌来源的认识上明显受到自己客观唯心主义的哲学观的影响，基于认识只是对理念世界的回忆性的理解的观点，柏拉图认为诗人之所以能够写出来诗歌，是在诗人沉浸到一种痴狂的境界（也就是后来尼采所说的“酒神”境界和“日神”境界）中，[1]受到了神灵的启示，然后把这种神灵的思想通过世俗的语言表述出来，公之于众，这便成了诗歌。诗人在没有神灵指引与启示的情况下，只是一个浑浑噩噩的个体，没有自己的能动性和自主精神；而一旦受到了神灵的启示，又变成了一个类似于“传声筒”的个体存在，他们表述的并不是自己的思想，而是处于癫狂状态下神灵对他们的指引。
于是，在柏拉图的思想下，诗人也便成了一个没有明确思想认知，而只需要去追求那种被神灵思想指引的精神境界中即可。诗歌也不再是诗人通过语言表述自己内心情感的一种艺术方式和行为了，而只是一种被动的接受与复制。受此影响，很多诗人也陷入了这样一种困境之中：没有把神灵的点拨变成求知的愿望，也没有把迷狂中的灵感化为自我完善的动力。
不得不说，柏拉图把自己客观唯心主义的哲学思想引入对诗歌的定义，对诗歌的发展和诗人的学习和求知有一定程度的阻碍作用，让当时和后来的很多诗人走了不少的弯路。根本上说起来，还是在于柏拉图对世界的本源的认识是基于客观唯心主义的，把很多未知的或者难以定论的东西归结为“理念”的指引，这对诗歌艺术的发展是很不利的。当然，我们也不能完全否认柏拉图的这种观点带来的一些积极的影响。柏拉图所认为的那种“痴狂”的境界，也被越来越多的事实证明了是追求艺术的过程中所不可或缺的一种境界。在“痴狂”的境界中，艺术家们的确有可能创造出表现自己最高水平的艺术作品。
3、在对诗歌来源的认知方面，亚里士多德提出了与柏拉图“诗兴外来”截然不同的观点。他认为诗歌的起源不在于神，而是在于人。对于诗歌的艺术的起源，亚里士多德提出了著名的“模仿”说，他认为人的天性里面存在着模仿的本能，并且能从这种模仿的本能中得到快感。因此，亚里士多德认为在诗歌的起源于发展中，人绝不是无为的，而是以一种积极能动的态度去参与的。譬如最初的诗歌，可能就是一群扛着大木的原始人，他们在抗大木的过程中，听到了一群鸟非常有节奏的鸣叫，于是他们好奇地也学着这群鸟的鸣叫发出“呦嗬呦嗬”的声音，并且他们从这种声音符号中得到了一种宣泄与放松，这种快感促使着人们去学习，去模仿更多的声音，然后随着社会，随着语言文字的不
断发展，慢慢演化成了现在的诗歌。由此，亚里士多德坚持人在诗歌创作中的主动地位。他认为诗歌是表达人的内心的艺术途径，而不是单纯作为“神灵意志的传声筒”。
3．简述狄德罗的市民剧理论。
德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”（sentimental drama），进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”Le drame larmoyant）。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。
在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。”戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听
众经常误信自己身临其境”。
根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（Les genres serieux），其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想。
在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲罗克特提斯那样的人物！诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。
狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。这种呼声在当时还是“空谷足音”。
在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要补充。结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等等形成的”。这里有两点值得注意：第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。关于悲剧写个性喜剧写典型的看法也是新颖的。这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。
狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。
在这方面有两点值得注意：第一点是他的“对比”说。过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。狄德罗反对达种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非”截然对立”。人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比。
情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。
真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。——《论戏剧体诗》，第一三节。
他接着举例说明他所要求的对比：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子”。这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的”冲突”说的萌芽了。
第二点是他对于戏剧布局的看法。他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。他说：布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史；悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。
补充：这种创造要在显示事件之间联系上见出。在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”。在《芮迦德生的礼赞》里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚理斯多德的影响，用意要在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。狄德罗把前者叫做“真实”（事实的真实）而后者叫做”逼真”（情理的真实），戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义。
从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。
这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。
关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，“典型”的真正意义）：从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。
4、简述歌德文艺创作方法理论。
歌德一生尤其是后期创作的辉煌成就，是同他对现实主义原则的格守分不开的。歌德早年曾领导过狂韧突进运动，倾向于浪漫主义。但以后意识到当时浪漫主义的“病态”，转向古典主义，实质上便是现实主义。在西方现实主义理论发展的历史进程中，歌德的现实主义文艺思想称得上是一座里程碑，曾给予欧洲现实主义文学的发展以直接而有力的推动。兴起于十九世纪三十年代的欧洲批判现实主义文学运动，显然受到过歌德文艺思想的深刻影响。
他并不企图在作品中“体现某种抽象的东西”，而只是把自己从生活中获得的“感性的、生动的、可喜爱的、丰富多采的”“印象”，“用艺术方式”进行加工，通过“生动的描绘”提供给人们。歌德在这里虽然没有指明“印象”的来源，但联系整段话的内容，不难理解，所谓“印象”，不是别的，而正是客观外界的现实生活在作家主观意识中的反映，而作家在社会实践中对客观生活的一种“观照”。因为他认为这才是文艺创作的真正的基础和根据。歌德在同爱克曼谈到《浮士德》的创作时，他一方面承认其中“没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志”，另一方面他又说道：“我如果不先凭预感把世界放在内心里，我就会视而不见，……我们周围有光也有颜色，但是我们的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了”。他所说的“预感”以及眼里的“光和颜色”，即是指作家能动地感应和预测生活的心理条件，或者说是创作主体所应具备的一种宏阔、灵劲、富有张力的心理形式。从这里
可以读出这样一层意思：文学创作者对特定外界事物的感受与把握，依赖于相应的主体条件，如不具备这方面条件，客观存在的事物即使再有意义也不会成为他的对象，因而也不能引发他的创作冲动。
（三）论述题（20分）
1、论述：评述托尔斯泰的艺术理论。
只要作者所体验的感情感染了观众和听众,这就是艺术”,托尔斯泰主要从情感的真挚性、感染性和宗教性等方面探讨情感作为艺术的本质.本文重点解读了托尔斯泰上述观点,并指出其中某些看法对于中国现代文艺理论研究具有一定借鉴意义。
托尔斯泰的艺术魅力，不只在于再现宏观世界，并且在于描画微观世界。他心理在外界影响下的嬗变过程；并且深切人的下意识，把它表现在同意识相互调和的联系当中。托尔斯泰的艺术力量是真实，它突出表现在性格塑造上。他总是照实地描述人物心里的多面性、丰富性和复杂性，不只写其突出的一面或占优势的一种精神状况。他不忌讳心爱人物的缺点，也不窒息所揭穿的人物心中闪现的微光。他不点缀，不夸张，不理想化或漫画化，总是借助真实客观的描述，揭示其本来面貌，从而于通俗中见伟大，或相反，于通俗的现象中显示其恐怖。他还善于描画性格的发展和改变，自然浑成而不露斤斧痕迹。托尔斯泰的气势气派主要特点是朴实。他力求最充分最确切地反应糊口的真实或表达自己的思想，是以，他固然在艺术上要求严格，象《战争与和平》就七易其稿，却不纯真以技巧取胜，不追求形式上的精致，也不躲避烦复的复合句，而只追求最大的表现力。晚年，他的艺术有显著的改变。在心理分析上力求精练，不写感受的整个过程，只写心理过程的各个阶段的主要环节；有时采取戏剧的体式格局，经由过程行动和对白来表现。不写性格的挨次发展过程，而写突然变乱引发的决定性改变。在结构上，为了表现人物的醒悟，常常采取倒叙的体式格局；为了集中，长篇小说也不再用多线索，而用单线索逐步睁开的体式格局。在说话上，则力求朴素精练和浅近易懂，接近民间故事。
西方文论复习资料1
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
西方文论
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
北京大学中文系的课程
北京大学中文系的课程
我本身就是学中文的.所谓中文就是汉语言文学,顾名思义汉语言文学包括语言和文学两大部分,只不过大学不象研究生分方向分的那么详细,语言和文学是都要学的. 语言这块主要学习古代汉语现代汉语语言学应用语言学,文学这块主要学习中国古代文学中国现当代文学外国文学其他辅助理论还有文学概论(主要是初级阶段的文艺理论,很枯燥的) 美学写作等,要是师范类的中文系还要设置教法. 至于共同课无非是外语政治计算机还有现在需要选课(一般为本专业以外的课程是自己自由选择) 这个是北京大学中文系的课程 现代汉语 古代汉语 中国古代文学史 中国当代文学 语言学概论 中国古代文化 中文工具书 语言工程与中文信息处理 文学原理 高级汉语 汉语修辞 现代汉语 中国古代文化 语法研究 中文工具书使用中国古代文学 中国现代文学 中国民间文学 中国当代文学作品 中国古代文学 中国古代史 中国文学理论批评史 汉语方言学 理论语言学 文字学 版本学 古文献学史
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选修课西方文论选读
【选修课：西方文论选读】《当代西方文艺理论》1：导论 【参考说明】： 1．华东师范大学出版社出版、朱立元主编的《当代西方文艺理论》一书是汉语言文学本科选修课“西方文论选读”[课程代码：0815<重庆>]，所以请先确定你 所参考的科目对应的是这本教材。 2．选读《当代西方文艺理论》的考生比较少，所以可能没有辅导书，以前的考试资料也无从查找，至少在重庆范围内。 3．《当代西方文艺理论》涉及25种差异不同的西方当代文学理论，知识面非常庞杂，涉及到政治、哲学、经济等多个方面，而且很多文论存在“粘融”“对抗”“异化”等现象，所以对这本教材的学习我认为不能单从课本学习，应该把 触角升向生活的更多、更深的层面。 4．《当代西方文艺理论》教材种存在很多概念的“未定点”，特别是后半部分关于结构主义、符号学、结构主义、现象学等文论，他们的观点总的来说都是抽象大于具体、理解大于认知、否定大于肯定，所以，我的这个笔记同意会存在很多“未定点”，特别是概述部分有些是从我所理解的角度来编写的，所以可能会存在主观性，但我仍然从教材所明确的文论的概念入手，相去不会太远，当然，可能也有理解错误的地方，所以建议参阅的时候还是应该严格按照教材的描述来 理解。 5．因为这本书所涉及的某些文论存在“未定点”，所以存在某些主观性，其中肯定难免有某些错误或者与大家的理解所不同的地方，欢迎提出你的看法加以指 正。 6．有几章的最后一段的章末总结没有归纳，涉及的内容主要是对文论对文学发展所起到积极或非积极性的影响的评价（以马克思主义的唯物史观来批评），以 及他们的优点和缺点。 零、导论当代西方文艺理论概观 1．两大主潮： 人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出 发点和归宿。
西方文论重点整理
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
北京大学中文系的课程
我本身就是学中文的.所谓中文就是汉语言文学,顾名思义汉语言文学包括语言和文学两大部分,只不过大学不象研究生分方向分的那么详细,语言和文学是都要学的. 语言这块主要学习古代汉语现代汉语语言学应用语言学,文学这块主要学习中国古代文学中国现当代文学外国文学其他辅助理论还有文学概论(主要是初级阶段的文艺理论,很枯燥的) 美学写作等,要是师范类的中文系还要设置教法. 至于共同课无非是外语政治计算机还有现在需要选课(一般为本专业以外的课程是自己自由选择) 这个是北京大学中文系的课程 现代汉语 古代汉语 中国古代文学史 中国当代文学 语言学概论 中国古代文化 中文工具书 语言工程与中文信息处理 文学原理 高级汉语 汉语修辞 现代汉语 中国古代文化 语法研究 中文工具书使用中国古代文学 中国现代文学 中国民间文学 中国当代文学作品 中国古代文学 中国古代史 中国文学理论批评史 汉语方言学 理论语言学 文字学 版本学 古文献学史
散曲研究 实验语音学基础 索绪尔语言学理论 说文解字概论 诗经 汉语史 西方文论经典研究 西方文学理论史 文言小说研究专题中国现代散文研究《论语》《孟子》选读 中国古代文化 中文工具书及古代典籍概要 汉语和汉语研究 《论语》《孟子》导读 古代汉语 文学概论 民俗研究 大学语文 沈从文研究 专书选读 现代汉语词汇词义研究 近代汉语研究 古音学 语言学前沿问题讲座 当代语言学 <说文解字>研读 <马氏文通>研读 现代文学批评史 汉学师承记研究 汉书艺文志研究 欧美汉学文本导读 宋诗史料学 清代考据学 现代学术史研究 中国古代画论研究 系统功能语法
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北大秋《西方文论选读》在线作业
、单选题（共 10题，每题 3分，共 30分） 1. 鼓励独立完成作业，严禁抄袭。 【教材第一章】亚里士多德文艺思想的代表作是（ ）。 A.《理想国》 B.《诗学》 C.《诗艺》 D.《论崇高》 2. 【教材第三章】下列哪部着作不是圣奥古斯丁的作） A. 《论美与适宜》 B. 《论宗教的本质》 C. 《论秩序》 D. 《逻辑学初阶》 3.【教材第五章】英国古典主义代表德莱顿的代表着作是（）。 A.《发现集》 B.《论戏剧诗》 C.《论批评》 D.《修辞艺术》 4.【教材第十章】集中体现康德的美学思想的着作是（）。 A.《纯粹理性批判》 B.《实践理性批判》 C.《判断力批判》 D.《论美书简》 5.【教材第十二章】下列不属于空想社会主义学者的着作是（）。 A.《乌托邦》 B.《法国革命史》 C.《百科评论》 D.《贫困的哲学》 6. 【教材第十七章】与弗洛伊德“俄狄浦斯情节”理论无关的（） A. 《哈姆雷特》 B. 《诗与真》 C. 《卡拉马佐夫兄弟》 D. 《战争与和平》 7. 【教材第十四章】以下不属于象征主义作家的是（）。 A.莫雷雅思 B.波德莱尔 C.王尔德 D.马拉美
8.【教材第十九、二十章】以下属于西方马克思主义的理论家是：（）。 A.雅各布森 B.哈贝马斯 C.穆卡洛夫斯基 D.巴尔特 9.【教材第十四章】以下属于浪漫主义代表文论家的是（）。 A.雨果 B.别林斯基 C.杜勃罗留波夫 D.巴尔扎克 10.【教材第十三章】以下哪位俄国现实主义批评家的艺术理论与作家果戈理的艺术创作密切相关（）。 A.车尔尼雪夫斯基 B.赫尔岑 C.皮萨列夫 D.别林斯基 、名词解释（共 5题，每题 5分，共 25分） 11.【教材第六章】美在关系说 12.【教材第九章】“狂飙突进”运动 13.【教材第十章】《新科学》 14.【教材第十六章】直觉 15.【教材第十九章】文学性 三、简答题（共 2题，每题 10分，共 20分） 16.【教材第二章】简述贺拉斯《诗艺》的基本主张。
西方文论史古典部分
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
智慧树知到《西方文论经典导读》见面课答案
见面课：启蒙主义文论 1、问题:在《关于〈私生子〉的谈话》一文中，代表狄德罗观点的是多华尔。选项： A:对 B:错 答案: 【对】 2、问题:狄德罗认为，严肃剧就是悲喜剧。 选项： A:对 B:错 答案: 【错】 3、问题:狄德罗赞赏的演员类型是：（） 选项： A:模仿型 B:易动感情型 答案: 【模仿型】 4、问题:狄德罗认为易动感情型演员的表演质量是： 选项： A:稳定的 B:不稳定的 答案: 【不稳定的】 5、问题:莱辛认为，选择表现激情达到顶点前的顷刻的艺术类型是：
A:雕塑 B:诗 答案: 【雕塑】 6、问题:莱辛认为，诗人倾向于通过影响和效果来表现美。 选项： A:对 B:错 答案: 【对】 见面课：西方当代文论前沿动态 1、问题:小理论通常可以用来说明任何现象，通常以流派命名。 选项： A:对 B:错 答案: 【错】 2、问题:“后理论”特指在现代思想的语言论转向背景下形成的特定理论形态。选项： A:对 B:错 答案: 【对】 3、问题:事件的本质特点在于其特异性 选项：
B:错 答案: 【对】 4、问题:以下哪一项不属于伊格尔顿提出的文学五要素？选项： A:虚构性 B:道德性 C:非实用性 D:非规范性 答案: 【非规范性】 5、问题:《事件：文学与理论》的作者是 选项： A:伊格尔顿 B:阿兰·巴丢 C:阿特里奇 D:伊莱·罗纳 答案: 【伊莱·罗纳】 6、问题:阿特里奇认为，文学事件包含的层面有 选项： A:语言 B:接受 C:观念
答案: 【语言,接受,观念,伦理】 见面课：西方近代文论中的文学合法性问题 1、问题:锡德尼对诗的辩护所针对的作家是（）选项： A:戈逊 B:皮科克 答案: 【戈逊】 2、问题:锡德尼认为，人类知识的最高形态是（）选项： A:历史 B:诗 C:哲学 答案: 【诗】 3、问题:雪莱是一个新柏拉图主义者 选项： A:对 B:错 答案: 【对】 4、问题:雪莱认为广义的诗人包括（） 选项： A:立法者
西方文论选读答案
2005年10月高等教育自学考试全国统一命题考试 西方文论选读试卷 （课程代码0815） 第一部分选择题（共40分） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、属于狄德罗著作的是。D （三论集阐述了去艺术看法） A、《诗艺》 B、《诗学》 C、《悲剧的诞生》 D、《绘画论》 2、华滋华斯呼呈诗人采用语言。C A、贵族 B、书面 C、日常 D、古典 3、布瓦洛人物理论为后来的典型化人物理论作了有力的铺垫C A、个性化 B、独特化 C、类型化 D、共性化 4、莱辛认为诗歌运用的符号B(文字)画（A色彩） A、自然 B、人为 C、天然 D、抽象 5、在柏拉图看来，创作的动力是D A、理性 B、想象 C、幻想 D、灵感 6、提出“意图廖见说”的是 A、俄国形式主义 B、英美新批评 C、语义学 D、精神分析学派 7、亚里士多德认为，悲剧主角应 A、由顺境转入逆境单 B、由有逆境转达入顺境地 C、处于顺境 D、处于逆境 8、歌德认为，艺术的真正生命在于对的掌握和描述。 A、个别 B、一般 C、共性 D、集体 9、俄国形式主义的纲领性文件是 A、《词语的复活》 B、《散文理论》 C、《一八四七年俄国文学一瞥》 D、《作为手法的艺术》 10、席勒认为，人对纯朴自然的兴趣是有条件的。 A、主观 B、客观 C、主客 D、先天 11、在狄德罗那里，严戏剧采取的是题材。 A、农民生活 B、宫廷生活 C、市民生活 D、下层生活 12、克罗齐主张，直觉就是 A、再现 B、表现 C、确认 D、判断 13、布瓦洛的理性原则要求 A、形式服从内容 B、内容服从形式 C、形式等于内容 D、内容等于形式 14、尼采认为要重振悲剧艺，就要复活精神。 A、理性 B、感性 C、日神 D、酒神 15、海德格尔指出，诗以确立存在。 A、形象 B、意象 C、意境 D、语词 16、日神精神与酒神精神是尼采在中提出的。 A、《悲剧的诞生》 B、《权力意志》 C、《人性的、太人性的》 D、《查拉图斯特拉如斯说》 17、柏拉图主张文艺模仿的对象是 A、自然现象 B、人的精神生活 C、感觉世界 D、数的和谐
西方文论整理笔记
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
西方文论笔记整理
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
文学概论课程教学大纲
文学概论课程教学大纲 第一部分大纲说明 一、课程的性质、教学目的和任务 “文学概论”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次专科段学生设计的一门专业必修课，这门课程是理论性质较强，实践意义深远的课程。它对于文学类课程的学习具有指导作用，同时又需要文学实践不断予以丰富和完善。 本课程教学目的是使学生初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有比较正确和较为全面的理解，能够在具有一定的文学史知识、文学阅读积累的基础上，分析文学现象，提高文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生实事求是地、按照文学的基本规律和自身特征，对文学的主要问题进行分析和研究，增强学习和研究文学的兴趣，为后续的大量文学类课程的学习奠定一定的基础，提供一定的学习方法。 本课程课内学时54，共3学分，开设一学期。 二、教学要求 教学内容共分为文学与文学理论、文学文本、文学媒介、文学语言、文学形象、文学体裁、文学写作、文学阅读、文学批评等九章，这九章内容，是有机的整体。教学上有如下要求： （一）理论联系实际原则。 这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，理论知识的积累要有一定的文学实践的积累。理论的阐述必须在实践的基础上展开，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。 （二）实例教学讲授原则。 每一章都将涉及一个重点教学案例，既是对理论教学的实践检验，也是对理论教学的深层次探索。引导学生理解文学理论的基本知识，激发学生对文理论学
习的兴趣，增强文学的感悟能力，批评鉴赏能力。 （三）多种媒体互动原则。 从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论教学内容伸缩余地大，涉及范围广，难免挂一漏万，最好的措施就是利用较好的教学手段，从不同方面展开理论教学的多层面解析。 （四）学习讨论相伴原则。 理论学习要有思想交锋，教学活动要多安排学生与学生，老师与学生间的学习讨论。理论学习的目的是为了指导实践，通过理论研讨、辩论，深化理论学习，能够学有所用，解决实际问题。 第二部分媒体使用和教学过程建议 一、教学媒体的使用 （一）文字教材的使用 本课程以北京师范大学教授、博士生导师王一川先生主编的《文学概论》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写共有八章，分为文学界说、文学文本、文学语言、文学形象、文学类型、文学写作、文学阅读、文学批评。每章的编写均设计为学习目标和要求、学习建议、教学内容、章节小结、综合练习和参考题等部分。 （二）音像教材的使用 录像课为专题性质讲授类型。共设计为引论部分、文学语言、文学形象、文学体裁、文学阅读与批评、期末复习等六讲。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。同时为配合教学活动，制作4讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解。分为文本案例、体裁案例、创作案例和鉴赏案例。 （三）辅助教学资料的使用 文学概论涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。辅助教材将对主教材涉及到的相关概念、
《西方文论选读》期末考试B卷答案
《西方文论选读》期末考试B卷答案 一、名词解释（每题5分，共30分） 1. 莱辛的诗画界限论 莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。 2. 黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 3. 车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 4. 象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 5. 尼采的日神、酒神论 尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。 6. 穆卡洛夫斯基的“主体的移心化” 传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。
西方文论整理
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
艺术硕士广播电视专业学位研究生培养方案内招
艺术硕士（广播电视）专业学位研究生培养方案（内招）Developing Plan for Master of Fine Arts (MFA) in Radio & Television （135105） 一、培养目标 培养适应新时代中国特色社会主义建设要求，德智体美劳全面发展，并将传统的广播电视艺术理论以及当代视听艺术与实践相结合，服务于文化创意产业中的广播电视、短视频、融合媒体产品以及纪录片创作等行业，具有社会责任感、文化创造力和艺术鉴赏力的复合型、个性化、高层次专业人才。 具体要求： （一）坚持马克思主义新闻观，具有良好的政治素养和政策水平；遵守法律法规，恪守社会公德、新闻传播职业道德和学术规范；具有强烈的时代认知和高度的社会责任感；具有正确的新闻志向和价值取向，敢于创新，敏于实践，勇于担当。 （二）坚持“人文”“技术”“艺术”三位一体的育人理念。以社会与行业的职业需求为导向，依托新闻传播学科的优势资源，突出“人文+艺术+技术”的学科交叉特色，旨在培养具有广博的人文素养、系统的专业知识、熟练掌握广播电视专题策划和音视频制作以及新媒体艺术产品生产技能的应用型、复合型艺术专门人才。 （三）能够运用一门外语，在本专业领域进行必要的对外交流。 （四）具有自主学习、终身学习能力。 （五）身心健康。 二、学制及学习年限 学制3年，学习年限根据情况可适当延长，最长不得超过5 年 三、课程设置及学分要求 （一）专业方向 1.广播影视艺术理论与实践 2.音视频制作 （二）本专业要求修满50学分，其中公共学位课6学分，专业
学位课12学分，毕业考核7学分，非学位课程25学分。非学位课程的方向模块课程和基础选修课程，要求硕士生按方向修满12学分，基础选修课程任意选修6学分。 同等学力或跨一级学科考取的硕士生，应在导师指导下，补修3门本学科本科核心课程（具体课程参考本学科本科培养方案），所修
全国高等教育自学考试模拟试题《西方文论选读》(共3套)
高等教育自學考試（一） 西方文論選讀試題 （課程代碼0815） 一、單項選擇題（本大題共20小題，每小題1分，共20分） 1、《伊安》是哪位文論家の作品（） ①亞裏士多德②賀拉斯③王爾德④柏拉圖 2、賀拉斯寫作了（） ①《詩學》②《詩藝》③《為詩辯護》④《詩學界定》 3、朗吉弩斯崇高語言の來源有（） ①一個②三個③六個④五個 4、認為詩高於其他學術，是學術之父の是哪一位文論家？（） ①海涅②雪萊③華滋華思④錫德尼 5、萊辛論詩與畫の區別時他主要想說の意思是（） ①詩歌の節奏感優於繪畫②繪畫の表現力優於詩歌 ③詩歌在表現力和整體の優越性上強於繪畫④詩與畫二者無所謂誰更優越 6、是誰說詩性智慧是人類各種文化產生の根源？（） ①夏多勃里昂②波德萊爾③維柯④但丁 7、“悲劇の本質……為酒神陶醉の夢境”是哪位文論家說の？（） ①亞裏士多德②尼采③叔本華④杜夫海納 8、弗洛伊德認為（） ①白日夢與夜夢沒有什麼區別②白日夢是夢，而不是幻想 ③白日夢是幻想，與夢有相似之處③詩人の創作與童年遊戲無關 9、黑格爾斷言（） ①最傑出の藝術本領就是想像②最傑出の藝術本領就是虛構 ③最傑出の藝術本領就是摹仿④最傑出の藝術本領就是創新 10、《藝術與現實の美學關係》是一篇（） ①深刻闡釋浪漫主義美學の文獻②深刻闡釋現實主義美學の理論文章 ③關於自然主義美學の文章④討論表現主義美學文體の文獻 11、秦納是（） ①英國文論家②法國美學家③德國藝術理論家④美國文學批評家 12、詩歌の“他者”理論是誰提出來の？（） ①蘭波②羅蘭·巴爾特③英伽登④海德格爾 14、美意味著對世界の本質結構の否定這是誰の理論觀點（） ①薩特②瑞恰茲③盧卡挈④堯斯 15、堯斯是（） ①意識流文學理論の代表②象徵主義文論の代表③接受美學の代表④新批評の理論家 16、誰在《對幾位同代人の思考》一文中提出“通感”理論？（） ①波德萊爾②佩特③桑克蒂斯④雨果 17、席勒認為“樸素の詩”主要是（） ①模仿神②模仿自然③模仿人④模仿社會 18、王爾德是（）
20世纪西方文论讲义 第二章 英美新批评文论
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的 T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的