新月诗派风格形态辨析

新月诗派风格形态辨析

罗振亚

新月诗派诞生至今已近90年，但它的风格归属却始终未得到学界的切实定

位，这不能不说是种遗憾。呈压倒之势的观点认为，新月诗派是创造社后浪漫

主义诗潮的核心层，也有人循着艾青的“现代诗派是由新月派与象征派演变而

来的”的思路，断言后期新月诗派是象征主义的，具有象征诗朦胧感伤的特质；

还有人认为新月诗派的风格隶属于唯美主义范畴。我认为上述几种观点或过分

着眼于新月前期(《诗镌》时期)，或过分强调新月后期(《新月》时期)，都存在

着缺少整体、综合意识的片面性。其实新月诗派既非纯粹的浪漫派，也非严格

的象征派，倒有一种从浪漫派向象征派过渡的“中间”色彩，即巴那斯主义倾向。

巴那斯主义(又译为帕尔纳斯)于19 世纪萌生于法国，后遍及欧洲各国的

诗歌流派。它承上启下，既是经典浪漫主义与唯美主义的艺术延伸，又促成了

后来的象征主义诗潮的崛起。在法国，它的代表为特德·李勒，在英国，经典浪

漫主义与20世纪意象派之间的维多利亚诗风是它的同路，代表人为丁尼生、

勃朗宁。它具有艺术至上的倾向，反对浪漫主义直接赤裸的抒情，提倡艺术形

式的精巧完美，主张节情与格律，将主观情思潜隐在唯美形式中。它在20世

纪20年代经新月派译介进入中国，并铸成了一定影响。

一

新月诗派具有浪漫主义风格，是不争的事实。

新月诗派强调个人情感，以主观抒情为核心特征。新月诗人大都固守自己

的一掬情感，向灵魂内世界拓进；尤其早期，携着青春火气崛起的新月群落，

更因西方浪漫主义诗歌影响，时代心态的渗透，弹奏出了“五四”精神及“五四”

落潮的浪漫精神余响，弘扬主体，歌颂爱情，崇尚自然，追求理想。如徐志摩

崇尚性灵，早期诗有强烈的内视性，狂放激情的烧灼使他的诗如山洪爆发，整

本《志摩的诗》差不多就是感情的无遮拦的泛滥。闻一多评价《冬夜》时认为

俞平伯用理智压抑的情感为第二流情感；而极力褒扬郭沫若热情如火的《女神》

并将之引为同调，创作出一本“烧沸世人的血”的《红烛》。《太阳吟》通过对太阳的怨怅祈求与询问，表现出游子思乡的热烈痛苦的心态。朱湘在《中书集·北海纪游》中说“艺术品的中心是情感”，《答梦》等诗也浪漫味十足，充满欲忘却难以忘却的一己缠绵情思。陈梦家在《新月诗选·序》中说新月诗人对抒情诗有种偏爱，可谓一语中的。事实上新月的成就与魅力也的确表现在抒情诗的创造上。后期新月中林徽音的诗多表现个人细腻优雅的刹那哀乐情绪波澜；邵洵美更专事情诗，表现爱的烦恼、欺诈与苦闷；方令孺则“严守着她的静穆”，做女性的浅斟低唱。一句话，主情说仍为新月诗派的理论柱石，在此基础上产生的标举性灵、充满情热的诗篇，自然烙印着清新飘逸的浪漫主义色泽。

新月诗派第二个浪漫特征是追求真善美，抒发理想并吁求其实现。它早期的歌唱中占较大比重的诗就都充满对崇高、美、庄严的渴望。闻一多飘零异国、身受凌辱造成的视点错位，使整本《红烛》淌动着家园的思恋与精神孤苦，《忆菊》在典雅的东方风俗历史氛围里，将“我要赞美我祖国的花／我要赞美我如花的祖国”的由衷之情渲染得色彩缤纷。徐志摩竭力美化自己的政治、生活理想。他的情诗魅力就在于将爱的追求与理想自由的渴盼契合，《婴儿》视理想中的祖国为婴儿，写到它安详端丽的母亲，在惨酷的绞痛中受罪，又满怀喜悦地“盼望一个洁白的婴儿问世”。这里且不问此婴儿为何，也不问诗人是否从个人主义立场来抒写信仰，单是那追求理想的顽韧精神就令人心动。朱湘仿佛矢志要把诗写得精美，他“要修建一座美的皇宫／不到力竭精疲不肯停工”，《雨景》就表现了对自然美、生活美的追求与期待，雨的多彩意象承载的是诗人不但爱现实中已经展现的各种美，更爱尚未展现的令人神往的美的情思意向。至于大革命失败后彷徨歧路的后期新月诗人，更以艺术象牙塔的营建慰藉心灵，追求艺术上镂金刻玉的美感。可以说，新月的许多诗就是真善美的别名，新月诗人创造的一个个情思建筑物中间，跳荡着一个理想主义的精灵。

新月诗派十分推崇想象和比喻。出于对早期的白话诗平实冲淡的反拨，诗人们几乎把想象和比喻“当作诗人的艺术全部”。徐志摩最“讲究用比喻——他使你觉得世上的一切都是活泼的”。出世奇想常使他妙笔生花，在不羁的跃动中显现出飘逸轻灵的梦幻情调。幻象铺就的《山中》，借助想象将自己化作清风，将思念捎给恋人，迷茫得如烟似梦。闻一多的“想象弛骋于一切事物之上”，他善做入世神思，险中取胜，如“骑着太阳旅行”、“噩梦挂着悬崖”等就惊人越轨。《剑匣》借李白纵酒放歌扑月而死的传说，凸现为艺术而艺术的观念，想象介

入使死也带上了几许浪漫诗意。有些诗完全由想象与比喻构筑，如林徽音的《你是人间的四月天》中繁富的比喻四月天、云烟、月圆、白莲等如花雨飘落，美不胜收，增加了诗的妩媚。想象与比喻的运用，使新月充满理想情热的性灵抒唱神采飞扬，更有浪漫情调。

对个人情感的张扬，对真善美与理想的追逐，对主观想象与灵感比喻的强调，表明新月诗派确有浪漫主义特点，难怪不少人一直视之为创造社后浪漫诗潮的核心层呢！

二

新月诗艺具有一种杂色特征。我们指出其浪漫风格的同时，又发现其从前期向后期的流变中，实现了浪漫与象征的两极互动，并且越到后期反浪漫主义感伤的象征主义色彩越加显明。

新月的象征主义风格一是现代的“苦味儿”情思越到后期越呈上升趋势。悲观时代气氛的弥漫，抒情主体不幸、坎坷的精神体验，使曾带着青春火气的新月诗人，逐渐将借鉴视点由浪漫主义转向哈代、邓南遮、波德莱尔等现代主义诗人，抒放起孤独悲观、忧郁苦闷的情思。从幻想中醒来的闻一多，发现祖国乃一沟绝望的死水；于是厌弃《红烛》的伪浪漫倾向，称其为“不成器的儿子”，开始表现现代式的直觉印象，那“鸡声直催，盆里一堆灰／一股阴风偷来摸着我的口”，已是极现代的生存体验，荒诞中显示出未日的恐怖与惊心。理想坍塌后的徐志摩由再婚前的诗兴喷涌转向再婚后的诗炉灰冷，随之诗思不断地向瘦小里耗，到《猛虎集》《云游》时只剩下微妙灵魂的秘密，情调也日趋悲观阴冷。《生活》成了阴沉黑暗“甬道”的叹息挣扎；诗人更哀叹“我不知风在哪个方向吹”。孙大雨则以《诀绝》揭示了爱乃是虚无的承诺，天地和万有开始永劫就因为“她向我道了一声诀绝”。而朱湘则以自杀的结局实现了对现代主义的最后皈依。新月意味探索已实现了由古典诗意向现代诗意的转换，“苦味儿”的悲剧性内涵拓进，已抵达了西方现代主义情思领地。虽然它的不少诗篇到后期仍浪漫气十足，但其情调已由积极转向了消极。

新月象征主义风格的第二个标志是美善原则已为丑恶原则所替代。在浪漫诗学那里，诗与美结伴而行；可新月后期诗却把丑恶推上诗美殿堂，还常以丑为美加以欣赏。徐志摩仿效波德莱尔的《毒药》《白旗》，就有波氏的“恶”与

“奇艳”、“香”与“毒”。闻一多也把丑放到相当的地位，从印象主义绘画的角度接受了罗丹以丑为美的原则，并在创作中加以贯彻。《夜歌》中的癞蛤蟆、坟堆中钻出的妇人、屈死鬼的夜哭等丑陋意象，烘托出一种荒原式的情思感受。至于于赓虞的诗集《骷髅上的蔷薇》与邵洵美的诗集《花一般的罪恶》，名字本身就有一种波德莱尔意味。一叶知秋，仅以爱情诗在新月后期的变化即可窥见一斑。爱情这快乐的同义词，到新月后期诗中却少了浪漫的虔诚与和谐优美，《你指着太阳起誓》(闻一多) 昭示海枯石烂的情话是不攻自破的谎言，《别拧我，疼》(徐志摩)已成官感刺激、杯水主义的轻薄，《花一般的罪恶》则充满肉欲气息。丑恶性的引进拓展了生命的多元感情领域，但也大煞了美的风景。

新月诗派具有象征主义特征的第三个标志是后期艺术手法日趋现代化。它摈弃了浪漫的直抒，而在浪漫的想象中融入了隐喻象征，或将感情隐于具体的意象中加以表现，使情感抒发获得客观化依托。如徐志摩的《我等候你》焦灼甜蜜交织，失望渴望并存的心态，借助“生命中乍放的阳春……打死可怜的希望嫩芽”的具象表现，达到了情感客观化境地。《死水》把情思凝结在一系列意象花瓣上，以喻黑暗中国为一沟绝望死水的象征性构思贯穿，扩大了情思容量，隐显适度。朱湘则注意直觉与外物的感应、心物契合交响，《当铺》把哲思融入象征形象中，“美开了一家当铺／专收入的心／到期人拿当票去赎／它已关门”，可谓纯粹的意象诗，表达人人都有追求美的热情，但得到的往往是失望。朱大枏的《笑》也以红红的火苗、白莲的新苞、雪亮的宝刀三个意象与“笑”的联系建立，揭示近于潜在状态的人生感悟、思辨内涵。现代性艺术的手段，增加了新月诗的暗示性与表现张力，使诗含蓄朦胧。

必须指出，在陈梦家、孙大雨、林徽音等新月后期骨干创作向象征主义转换的同时；戴望舒、卞之琳、梁宗岱、曹葆华等人循其路数，从新月中分离而出直接走向现代诗派，这可以说是新月诗派风格由浪漫转向象征的最有力明证了。

三

新月诗派的生命轨迹表明：它介于浪漫主义与象征主义之间，前期浪漫风格中杂糅着象征主义因子，后期象征风格也未与浪漫主义彻底决裂。这种浪漫与象征的互渗交响，构成了新月诗派特有的风格形态——巴那斯主义倾向，它

具有以下两个最基本的特征。

一是以理节情的美学原则。

对诗坛的感伤主义、伪浪漫主义，新月诗人是不满并反叛着的。徐志摩说“情感不能不受理性的相当节制与调剂”；梁实秋主张文学的力量不在放纵，而在集中与节制；朱湘则认为新诗中的感伤主义与囿于自我倾向就应当批评。为结束诗坛混乱，新月诗人们选择了以理智节制感情的美学原则，要让情感的自然流淌让位于心理深层思索的开掘，以理性驾驭感情，节制想象；即使抒情也寻找客观化的表现，并以与理论对应的操作，整体上实现了诗歌客观对象的主观化与主观情感的客观化。其具体的探索方式如下：

首先是情感的淘洗锤炼。新月诗人大都主张对情思对象做有距离的观照，艺术大于个人的观念使他们创作时靠理性控制总比情感驱遣多，能竭力克制住感情冲动，从回味的情思轮廓中挖掘意蕴，这种锤炼浓缩过的情思异常纯粹深厚。闻一多就认为诗是做出来的，需要锤炼，《死水》、《相遇已成过去》都是沉思的情感结晶。陈梦家的诗也因理性渗入显出了一定哲理深度，《红果》以物象观照，暗示爱情也有一个熟知、理解、生长、结果的过程。朱湘更把诗作为艺术的崇高创造，认为写诗要用冷静的态度去观察人生，逃避个性；所以他虽活得焦躁坎坷，诗却出奇地宁静淡泊。这种淘洗锤炼是理性的静观，它的冷静与克制是防止滥情的最佳方式。其次是寻找情思表现的客观化手段。新月诗人在表现情思时尽量不动声色，使情寄托渗透在客观形象中；有时甚至冷静到残酷的地步。如林徽音的《一串疯话》那大胆的情爱渴盼、急不择言的紊乱心理，借助丁香、山红杏等意象表达方式，使灿烂的心事言说得体而有分寸，有含蓄温婉的大家闺秀气。而闻一多的《死水》体现着一种哲学的冷静，《荒衬》仅通过桌椅水上漂、蜘蛛结网、门框里嵌棺材等画面白描，就隐含了对下层人不幸命运的深切关注。方玮德的《微弱》也是纯客观描摹，无一字言情，但通篇都弥漫着思人的愁苦寂寞。再次是以叙事成分的强化，建立戏剧抒情诗体式。朱湘说诗的概念应是宽泛的，除抒情诗外还有叙事诗、讽刺诗、诗剧等并真的创作了《王娇》《还乡》等叙事长诗。闻一多、徐志摩等吸收小说戏剧的技巧，把戏剧独白、人物性格引入，通过戏剧化情节表现人物命运，闻一多的《天安门》通过人力车夫对乘客的戏剧独白，叙说了天安门血腥屠杀后的恐怖情景，突出了“这一个”独白者的个性，表达了苦涩心境。方玮德的《海上的声音》在锁、钥匙、男人、女人几点关系的设置中表达了爱情的多变，她“给

我一贯钥匙一把锁”的赠物与“我”在海上寻找丢失钥匙的动作，以及“请你收存”“要我的心”对白，铸成了一种戏剧化倾向，显示了客观谨严的故事性效应，平实亲切中又有言外之旨。

二是新格律诗形式的建构。

新月诗人认为诗要有纪律，为防止艺术情感走失，要使情感纳入严格规范的形式中，使诗获得合理适当的完美躯壳。闻一多说戴着脚镣跳舞，才跳得快，跳得好；陈梦家呼唤一种规范与镣铐，使诗的舞步更优美轻捷纯熟；徐志摩表示新月的责任是替诗构造适当的躯壳。事实上，新月诗人的确是量体裁衣，为理性化的情感戴上了理想的“镣铐”——格律化。这种主张的核心是音乐美、绘画美与建筑美，这种形式创格理论倡导的结果是使诗获得了控制的传达，达到了形式的完整和谐。当然这种创格在每个诗人那里又各臻其态。

闻一多能在一种规定的格律之内出奇制胜，对外形、音律的要求严格苛刻，真正达到了节的匀称和句的均齐。《死水》诗集堪称形式美的实验，它恰如人们所言五节的每一节无不灿烂，每一节四行无不抑扬顿挫，每行9字无不熨帖自然，每9字皆由3个二字尺一个三字尺构成，诵之若行云流水，听之若金声玉振，视之若晚霞散锦，充分体现了三美的主张。徐志摩的诗几乎全是体制的输入与试验，散文诗、十四行、无韵体等不拘一格，格式韵律极为考究，但比闻一多相对活泼自由。在他看来诗的秘密在它的内含音节的匀称和流动，因此更注重音节美、韵律的铿锵与平仄的和谐；不求句的均齐，但求节间的对称。《再别康桥》那种轻淡的节奏，有如诗人足尖点地走路轻轻悄悄的音响，即诗人飘逸温和风度的外化，自然天成。朱湘则认为诗无音乐，那简直与花无香气、美人无眼珠相等，写诗不能谢绝音韵的帮助，因音韵是音乐美的来源。《采莲曲》音调匀称形式均齐，它把采莲的视觉节奏转为空间的听觉节奏，句子内部参差错落，各节间排列又完全一致，形成变化又整齐、活泼又有法度的特有节奏，以先重后轻的韵表现莲舟随波上下浮动的感觉，十分奇妙。孙大雨不赞成过分呆板的豆腐干体，他善做音组、音步试验，把音节的谐调整齐作为建构诗行的根本，引入了西洋诗的技巧，《诀绝》体现了商籁体的押韵格式与每行5个音步的特色。新格律形式的构筑，使新月的诗情趋于精练和集中，相对规范；使情感表现找到了深层回味与动态聚合升华的条件，少了些自由却多了些法度，为诗找到了精美的形式躯壳。

新月诗派应和澄清诗坛类型混乱、反对诗坛感伤放纵的呼唤，以理智节制情感、新格律诗形式的艺术探索，使诗歌获得了规范合度的感觉表达方式，体现出成熟的气派。这种努力把诗写得像诗的追求，比起新月诗派之前尽量把诗写得不像诗的情形来说是一种进步，它是对情感走向外溢与浮泛的有力矫正，是对新诗已有艺术成果的巩固拓展。因此，在某种程度上可以说：新月诗派的巴那斯主义追求，标志着新诗已由注重新旧阶段进入注重美丑阶段，并开始转入一种艺术自觉。

原载：《文艺报》2013年05月20日