透视主义之外的建筑再现
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摘ｇ建筑再现的发展演化经∞７漫长的Ⅱ史过程。伴随ｉ自＃透视向＾Ｉ透视的辖化，Ｈ殛其后持续不断的客观化理性化过程，建筑透视±Ｒ使得基于目法几何的严格制图体系成为７建筑概念的代言＾和实际作品的代替品。将世界置于几何化的自框之内，建筑再现于是变成７还原±义透明￡昧的抄写。然而神话诗意的雏度却构成了建筑再现超越透视主义的积极力量。借助蒙太奇等手腔制造出感官奇迹，建筑再现有可能使得我们作为凡人的在世经验获得诗意的翻译。
关键自建筑再现透视．客观化还原论．神话＊意的维度诗意地∞译阿尔伯托?假雷兹－戈麦兹路易斯－贝雷蒂耶著昊洪德译王飞校
ＡｌｂｅｒｔｏＰＥＲＥＺ－ＧＯＭＥＺＬｏｕｉｓｅＰＥＬＬＥＴＩＥＲ
ＴｒａｎｓｌａｔｅｄｂｙＷＵＨｏｎｇ－ｄｅＰｒｏｏｆｒｅａｄｂｙＷＡＮＧＦｅｉ
透视主义之外的建筑再现
ＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＲｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｂｅｙｏｎｄＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｉｓｍ
导读
阿尔伯托?佩雷兹－戈麦兹（Ａｌｈｅｒｌｏ距ｍｚ－Ｇ６ｍｅｚ）教授及其夫人耗近１０年的精力于１９９７年完成７Ｅ著（建筑再现与透视镀链（ＡｒｃｈＪ№：ｔｕｒａ／Ｒｅｐ［ｅｓｍｔｆｏｎａｎｄｔｈｅＰｅｒｓｐｅｃｔＪｖｅ舶剥），话题裸Ａ十建筑目像与再现（ｍｐ唧“ｌ州，特别是从建筑内部讨论关于１７—２０世纪的透视目的历史和理论，终极目的在ｆ探索建筑再现作为诗意的翻译而非
孚Ｒ的抄写。这篇文章“透视主义±外的建筑再现。１９９２年发表于耶鲁大学的理论期刊甩ｆｊ胖ｃ∞，目以说是５年后的Ｅ著的一个浓缩版本。文章分析７建筑再现从维特鲁威到中世纪、文艺复※、Ｅ洛克、巴黎技术学院简略的历史理论，包括各个时代对目纸和再现的认识的逐步转变直到１９世纪完全客观的简化。这也是少有的注释长十Ⅲ文内窖的文章，而且注释的作用和正文同等ｉ要。正文串起了历史的咏绪，■注释对其珲论做了更详尽的补充和讨论。
当代的世界被视觉所±导，中国一样不例卦。中国建筑ｍ版业书ｆＪ中最大的比重＊然是建筑效果目集，ｉ且层出不穷。透视目，或者当代所谓的建筑效｝目，在建斑啦训的某些阶段其地位甚！远远超过其他建筑目：＋ｉ、立面、剖面等等（在建筑设计方案的初Ｍ阶段或者某些建筑竞赛中）。退！情ａＴ，透视目遣常是给Ｔ＾、政府或者其他船ｎ良好第印象并赢得项目或者竞赛的镕宝与＊键。环境目“ｍ构、模糊，建筑模型可Ｈ放太、缩小Ｈ得目自好的视觉构目或者窖积卑，或者直接照＃杂志±的目片构筑＝罐模型。我１ｎ的城市也Ⅲ｛Ｔ自‰觉化地复“欧陆风、泰晤±镇、廊香教堂、艾菲尔铁塔、希腊神庙、女安ｎ等。这些Ⅲ是佩口兹ｔ麦兹教授所批“的１９世纪Ｕ来建筑等同于目像和透视再现的简化。建筑承载的不仅仅Ｒ是单一视觉的“意义”．“通过感目的奇迹来拯救２筑学的批判性的第步，就是去质疑透视和其仿像的￥权。当投影成女建筑物的代替８，当绘图集试目为我们提供一十建筑场所或者建筑物体的‘目自’，这种技巧生产出来的建筑就必须反映技巧本身概念的预言性质量：启示性维度的可能性就遭到７抛弃，建筑师想象力的实现也就不可避免地在翻译中丧失了。方案和建筑２间这种假设的直白关系对于现代城市的Ｉ业生产来说是基础性的，它使对该主题的批判性评估变得愈来愈紧要。”
ＡＢＳＴＲＡＣＴＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎｈａｓｇｏｎｅ
ｔｈｒｏｕｇｈａｌｏｎｇｈｉｓｔｏｒｙｂｅｆｏｒｅｉｔｃｏｍｅｓｔｏｗｈａｔｉｔ
ｉｓｎｏｗＷｉｔｈｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｆｌｏｍｐｅ６ｐｅｃｔｉｖｅｓ
ｎａｔｕｒａｌｉｓｔｃ?ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓａｒｌｉｆｌｃｉａｌｉｓａｎｄＩｔｓ
ｓｅｑｕｅｎｔｉａｌｏｂｊｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎａｎｄｒａｔｉｏｎａｌｉｚａｔｉｏｎ．
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——王１ｆ美国密歇根大学建筑系教师
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ｐｏｓｉｔｉｖｅｉｍｐｅｔｕｓｔｏｏｖｅｒｃｏｍｅｔｈｉｓｐｅｒｓｐｅｃｔＭｓｍ
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ＫＥＹＷＯＲＤＳＡｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌＲｅｐｅｓｅｎ”ｄｏｎ；
Ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ；Ｏｂｊｅｃｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ；Ｒｅｄｕｃｔｉｏｎｉｓｍ；
ＭｙｔｈｏｐｏｅｔｉｃＤｉｍｅｎｓｉｏｎ；ＰｏｅｔｉｃＴｒａｎｓｌａｔｉｏｎ
中图分类号：ＴＵ２Ｃ４；ＴＵ０２１
文献标识码：Ａ
女章编号：１００５４５８４Ｘ（２００８）０６＿００７０＂０８
２女Ｍ＊≈口，ＪＮ【肚‰，１∞睥，口￥＊＃∞｛＆Ｊ＾ｇ目≈％ｌ，％５１０３９１＿＊ｉ《＊±ｉ＃白寸１，，蛸：ｆ奇Ｔ女月￥∞＃∞＊自±∞＊７Ｐｎ…’¨ＩＮ【ｎｌＪｒｄⅢ㈣３Ｄｅｌａｉｌｏｌｆｚｏｎｔｌｓｃ４。［ｅｔｏｔｈｅＩ５７２Ｌａ［【｜ｎｄｉｔｉｏｎｏｌ∞㈣ｍＩｂｎ；ＩＨａ“ｈ…Ａｈａｚｅｎ１０５∞∞精确性Ｂ‰使建筑师白匀Ｉ作变得与＆月科学类似．其功效也Ｅ成为质量白勺一种保证．建毓再现
：ｉ：；Ｅ”ｖｋ８（主：：嚣篙盏；器：；：：：羹：：蠹耋墓翟警：’｛ａｒｃｈｉｔｅｃｔｕｒａｌ唧ｆ…㈨ｏｍ的问题依然很值得讨论。再现Ｉ具是作为项目的概念发展厦形式生成的
义作＊镕＃《％∞－＆＊－ｇ目女＿４∞。＾∞ｔＲ能料∞Ⅲ目∞＊＃ｉ基础ｉ存在的。尽管太多投开明建筑师都认ｍ到投射Ｉ＾的局限性，比如平面图、剖面图和立面目，
＃＆－ｔ＃十＃Ⅲ。＊“Ｈ’＃∞＃自∞乳‰十￡“∞＃Ⅻ＆＊ｎ目《＊以Ⅱ与他们建腓￡的实际意掣１有关联的前瞻性规划的局限性．他们并未认真考虑在现代透祝主
ｉ：黧篇焉：：ｊ“８４“７８难＝４”。”８２２“８“。”２Ｒ（ｐｅＢｐＫ㈨ｓ州这一犀刻塑造７我｛ｎ的知识和理解的领域±外是§尚有其他出路。［２１Ｍｍ女｛∞桃自女口，。女Ⅲ’＃＃＆％女☆Ⅷ％。ｍⅡ自托Ｅ自ｉ＊ｇ＊借助技术化世界以功能为诉求的飙透视Ｉ具转变为实用主义的蹴Ⅲ不再能够转译为世
：：裟篓嚣鬟嚣鬻瓮鬻鬈裟嚣．界象匪性秩序ｎｎｅｓｙｍｂｏｌｉ（ｏｒｄｅｒｏｆｔｈｅｗｏｒｌｄ）…白勺再现领域。寺ｉ一建筑创造的过程经常由形式主义
＆ｍ＃＃月ｉｎｎｔ＾女ｆＭ｝目ｉ《｛日∞ｍｍ月女ⅣⅢ｝≠∞％目－＃方法构成．它假定设计或者建筑再现要求一系列的投射图。这些缦射国原本作为某一建筑、城市赭
ｎ”），目＿ｇ＊＆ｍ自§ｍ＃Ｒ＆ｎ＾Ｈｍｆｍｍ㈣－∞＊ａｍ自日＊自女＆￥％＃∞￡《＊８（－ａｅａ１∞｝自ｚＭ＿＃ｔ。∞７＃＊＃《Ｂ∞℃｝、＃＊、《％，女｝＊ｔⅡ＊
ｉ嚣：ｉｉ；；：：盎善警：耋ｉ嚣：孩；：：：嚣！：嚣客观信息，建筑界逐渐将建筑图纸税∞投射（ｐｒｏＪｅｃｔｌｏｎ札这些还原的“ｅｄｕｃｔｌｖｄ再现依赖于ＢＢｔ§ＩＢ３
女．＆｝＃＾≈∞｛＆ｉ±Ｒ＂月ｗ±Ｒ№｛比＊．ｏ￥＊２靴Ｈ∞ＲＥ．＊的句法联釉何－十图像都表现为整体中的一个零敬局部：罂业耋践中∞再曼－亍８譬很窖竺
然；嚣；？＿－般是对跏代亚筑中自我磬胤的产品进打如足４被Ⅱ原简化，落得一十全ｔ内蕴价值倪具散用∞中立工＾∞地位。制目、正目、模型、月片以及电脑【３ｌ＃抗（Ｊ～Ｌ。岫ｎｄ蜡ｍ７∞—Ｍ自月＃｛“＃｝∞目臼勺自钟ｈ＃＊ｄ图像±类的Ｉ具被视为建成作Ｂ的必要替代Ｂ。于是，对这种建筑创造过程中的Ⅱ愿态度所暗ｉ∞∞《＃４№。＆＃‰２＊－＊＊±Ｐ十≈ｅＲ∞＊Ⅱｎ÷Ｅｇｆ≈＆￥目；ａｍｎ舰ｎｍ＊ｚ＊ｎｎ—
ｉ！篇！鬈：瓣譬麓嚣舞裟：黧ｊ我们今日将投射的一《列描述性功月视为理所当然．事囊ｔ它却ＲＴ过是１９世￡发Ｅ起来白勺几
ｏ…，ｈ。ｍ），＃Ｂ＊稚±＊∞ｆｅ＊月舸＆ⅣｎⅢⅢ＊ｎ自＊”＾何化目质ｉ间∞遗Ｐ。我们对应月在建筑中的科学方镕论Ｐ生∞＊意识信赖．直接起＊于雅克－尼古镕☆＃＊。
ｎ－＊ａ．ｎ＊ｕａｃｑｕｅｓｍ。ｔｍｍＤｕｒａｎａ，＆《ｔ＊＃ｎ＊＊（－…ａｅ“ｅ。ｎｓａｎｔｎ?”ｃｔｕｍ）》
…：：：ｉｉ：罢；；裟：：：：：篡．ｏ．“｛ａ１８ｐ：：ｉ：：：麓：ｉ二（１８０２＆１８１３）”中的规定。杜杭的遗产在于风陷和技艺的对象化，在于建ｉ７ｉ可协调、截然月分的二口￥ｉｔ啊自＆女＊恻＾ｍ５ｂｍⅫ。ｎ尼＊｝ｎ，“日＆ｍ＊ｆ＊女ｇ＃∞者择一要２Ａ技术性的构造（功能龇要☆是艺术性的建筑（形式卜个由必然的结构和偶然的
篱裟；％ｉ罂黑：：㈣ｊ嚣嚣裟鬻：嚣叠装饰＊成的错误的＝＊法。
∞＃＝ｉ＊ｎ、目＊｝≈《№４＊．＃十。镕自女＃∞＊％Ｔ＾Ｂｎ∞ＢＢ管目法朐的形式化操作造成７过Ｈ简单的客观化，投射Ｉ具作为我们孛Ｌ恨干现代世界观之
∞Ⅻｎ＃”∞，＊ｔ＆§＊＃＂自ｔ＆§＊＃２目∞＃ｍｍ∞＊，。内的技术世界±地仍镕￡法简单地加坩抗拒的。但是同样的历史情ｍ还生成７另外一种对抽象。１鬻ｒｌｅ。ｉｃ。ｈ：：嚣篇耀蒹篇篇”；；意笔淼。∞Ｔ同用法，和现代艺术很有关联。敦们将会暑到，它白勺意图，这意目的模型，ｉ接＊于电影蒙太奇．
Ｈｅ“ｑｇ¨＋目?Ⅲ尔特ｍ＿加￥＃ｆｈ…０ｅ∞ｙ㈨ｗ１，“ⅡⅢ∞％女＆要ａ过引＾一个＊于ｊＴ状况的批判性±场——即能够涌现出新的创造过程白勺拙判性立场来超越透
ｍ目Ｒ∞＊☆☆ｍ４女日ｅｏ∞ｅ６ｕｓｄｏｍ－ｍ镕‘Ｍ＋＊女ｆｏａｖｄＭＬｅｖｍｌ；Ｆｇ祝，超越非＾化∞技术价值（通常被一个羲们自认为Ｂ控制的世界所避蔽）。
ｉ：：蠹嚣＃尔悟日＊（Ｈｉａｎ∞ｓ８。１ｕ凳篇ｊ；裂：嚣：ｉ：！：：盏筹翌挂￥白勺客观化祝角拒绝考虑那些最镕可№在建成作８中得到ｉ现∞象Ⅱ性意目Ｅ否也能在一十ｘ∞自ⅢＭⅨ＊口２￥御自Ⅱｎ《￥。∞｝≈％Ⅳｔ４＾Ⅱ＃口自ｇ＊ｆ《张鳢目或者物件中觌事地建造∞过程赋予７建筑＿种ｔ法通过建腓￡∞月片枯图像来篓黧黧熟鬻搿鬻慧黼恭篇传选的雏度。相＆棺成地．＾们也必氟认识目，建筑再现有能力将预期的秩序完全表达ｍ来，恰如＃
ｆ＆…＊目Ｅ∞Ｒｍ女ｍ＆＃４№２±钔｝脚４Ａ，＊！§Ｐ∞Ｈ｛《¨它ｎ类∞艺术作￡舻。
ｍ＃ｍ§ｍⅫ７，＃＃！＃￡４＊女体化∞日寸侯－女●《ｄ目女＊ｎ∞ｎ月々＊＆ｍ女＊ｄＢｚｍＨＲ∞＃￥ⅨⅡ月Ｈｕ口、‰Ⅻ镕筑∞＃｝±女§＆十＃ａｉＰｉ∞目
：：ｉ：：：怎：：：；髫焉！勰２ｉ基：雾ｉ：嚣；：装《。许多哲学家自文化历史学家舒描迹７现代科学∞危机，强调有ｏｇ在所有∞＾文学科中超越还∞≈●２＃＾。￥女Ｆ．ｔｍ日ｍ７＃＃＃女＊＊ｎ４‰＃ｎｉ｛日。Ⅱ论ｆｆｅｄ呱ｉ。ｎｉｔ）的思考方式。他们承认＊语对神话诗意维度（ｍｙ㈣ｈｏｐ㈣ｉ
ｄｉｅｎｓｉｏｎ）存在若终极需
㈣∞７＃＃镕ｊ∞目＆－＊镕镕。苎“一‘＃￥】≈￥翊邮５日∞日ｍ＃《Ｂ”￥，ｔ＃镕＆＊ｎ＃自造７ａｆｎＲ＾（ｍｏｒｔａｌ）≈∞女￥月∞＊＃≈＃ｔ∞＊￥剧“。＃《＆≈筑｛十；！！：：；：！篓；ｉ㈣嚣鬈：芸誉？！：ｉｉ：鬻气…＾类似的意图。我们不再把针对建筑构目的若十预设祝为理所应；，并且还要重定×我们的工具
；ｍ女ｔ。使之能生威有意女∞形式（ｍｅ洲ｎｇｆｕｌｆＯ吣这种认识势在Ｂ讯我ｆ门∞职业责任要求毅｛门关注世界
”】黧篓黧瑟篡嚣黧＝勰篙竺竺’的建造．但不是仅仅提供一个舒适的或者功用性的庇护－■是结ｇ住者提供反映＾粪状况深度的物
Ｌ…ｂｆｉｄｅＭｌｌＰｒｅｓｓ）｝∞ｓ；∞＊自＊啤．Ｈ脯｝Ⅵ＾女｛第９ｍＭ＾９质日勺和形式的秩序。在本文中我们将捍究白勺建造观念ｇ一种诗意■译【ｐｏｅｔｑｃｔｒａｎｓｌａｔｉｏｍ，而非其再ＰｈｉｌａｄｅｌＤｈｉａ
１蛳）∞。现‘ｔ４＊十胁Ｈ≈’—＿文。豫曼一盏盎喃
蕊麟蕊勰※∞镕≈－年０ＨｆＰａｕｌＲ㈣ｌ∞№∞ｎ￥ｉ”十≈Ｈ≈＊＃７＿怍Ｂ∞＊＃（㈣ｏｆ№帅｜Ｋ１’镕一ｉ女∞＊女．±＃Ⅱ“Ｔ镕ｓ十＊＊￡Ｈ：‘∞±＂＾４ｆＨＩｓｌｏｒｙａｎｄｌｒｕｌｈ））ｆＥ…㈣Ｉｌｌｉｍｉｓ：…№ｒｎＵｎｉＷｆｓｉｗ帅５＿１％５１％＆（目＃目＂女ｆＴｈｅｏｎｎｏｃｔｏｆＩｎｋｒＤ∞∞ＩＩｏｎ５】＇Ｉ㈨ｎｎｏＲ㈨…Ｕｎｌ啷ｉ¨Ｐｒｅｓｓ１９７４）口Ⅻ≈＃＆《＃Ⅻ≈￡＊｝ｔｍ∞目Ｅ，ｔｎｇ＆月日Ｈ目女＆ｍＴ自№∞￡＃自句《＆＊％目ｎ＊＊Ⅲ＊ｎ＊镕∞。目∞＊￥女Ｔ≈≈＃女．再加ｒｍ§＆月｛＊ｍ＃ｔ目Ｗ＊№《＃＊ｉ｛寺ｉｍ￥
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Ｂａｒｎｌ目＊＾＊＊ｆ眦ｋｈａｍ】日ｄ镕女，ｆＶｉｌｅｌｌｏ｝自镕，＃￥＊％Ｃ６一№ｍ｝，＃±ｇⅫｎ‰￡∞自ｍⅫ±口ｍ§。Ａ十＆≈∞女ｍ＊＊Ｔ．ｔ∞自月Ａ镕目＆≠¨＊。【Ⅷ目ｍ∞￥“№刚０ｔ∞ｉ＊＊＊∞ｑ■＾（…Ⅲ…ｎｌ“∞）％＃＃镕＊№千０＊＊＃ｄ±自ｔ＊∞
’Ａ＾ｆｖａｎｉ５ｈＬｎｇ口ｄｍＩ。｛ＬｌＡ目。，￡—［也。自＊《Ⅻ【ｃ∞…ｏｎｅｌｅｇｉｔｔｉｍａｌ。十Ｃｌ＾｛ｐｏｉｎｔｄ…ｅｑ帆Ｅ）＃自。＊目№＾Ｉ（ｗ呲ｏｑｏ）。ｍｎ＆，＊‰ｍ十融｛＊目￥Ａ“☆７＆ｉ±。
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月＊∞＆目十＃４十ｉⅢ∞＊将口＊ｔ。￥＊镕＆８女Ⅻｂ＾＊＃ｌⅡ∞自＆”ｍＲ＃＊自女＊￥＆４ｔ《湃Ⅱｆｑｍｇｕ，ａｉｒｌｌｌｅｖｉ｝。镕ｍ∞≈‰Ⅻｍ＊ｍｍｍ∞”日＃自ｇ＊Ⅻ－ＴⅨ。Ｅ∞ｇⅢｎｉ‰”ｆｅｍｍ
Ｗ＊月｛｜一…】∞目＊．㈣Ａｌｅｃｓ”ｍ口．１。６５１女☆。＾《％Ⅱ∞＆女’Ｃ∞ｇ女?２女口琳¨批ｍ～ｋ岫Ｉ）日寸∞＃，ｂｎｄｏｎＭｌｍ５ｓ１９日８Ｊ∞镕＊．月＆，。“ｑ＆Ｍ∞＆■女＊＊＊Ｒ＊Ⅻ。Ｉ＆ｍ∞∞４）。＊７§＊≈镕８＆＊自十∞目《２ｎ，＃ｔＨ十《￥ｎ＊女自＊№ｔ∞■＾“ｉ■＊，Ⅻ＊ｎ月?女≈∞ｍ【…ｎ＿ＯｄａｎｄＭｉｌａｎ：】】～【ｍｌｑｌ９６６）∞ｍ￥“Ⅱ＃拉丁Ｘ月￥ｔ６目月＃☆＃＃袖。ＲｎＷＯｒＩ＼岫ｃ帅…肺ｐｏ…ｎｕ棚＊ｍ＿从｝ｉ目＆ｍ∞＆Ⅳ’，￡划蠛目删‰【Ⅷ，１白＃?￡＊日（Ｒ。时ｒＫｌｅＪｎ）ｔ（＃＆ＥｑⅫ?＾￡４ｍ＊４‰）ｆ∞ｍｐｏ叫ｓ日ｕ“ｃｕｓｏｎｎ删ⅣＢ＾¨Ｂｕｌｌｅｔｉｍ４３１＊１２１１．１３ｌ女¨ｌ＊＊７Ｕ自％ｍ‰Ｃ
ｐｅ“ｐＫｔｌ…ｄ仲ａ１５Ｉ自＾Ｉｔ＃（脚ｐｅ（ｔｉｖｕｓ＊ｎｋⅢ－目∞＃女。￥￥Ⅻ女ｚｉ＊Ｗ月Ⅱ‰∞ｍ目＃Ⅲ，ｉ＊目＊＆７目Ⅱ∞ｍ＾－Ⅺ月ＨｎＣ绎母月ｍ∞￥＂＂Ｂｍ∞№￥目《，＂＃ｔ＊■”《自Ｊ勾Ｓ∞９４《ｔ＊。【Ⅷ＃＆＆ｍＲ＆｛”ｎ自ｔ＆￥目※自｝口＃｝女Ｒ￥ＣＥｇｍｚｉｏｍｎ¨）”镕月女＆
ｆｂｃｏＤｏＢａ＿ｏｚ＿＿ｄｅＶ日．ｏｌａ）‘女月ｔ＊臼勺Ｗ女ｍⅢ｛ＤｕｅＲｅｇｏｌｅｄｃｌｌａＰ…ｔ㈣Ⅲｃａ，州５Ｒ】）ｍ＊№．“＆＊＃ｔｍ￥?ｉ＃ｆ６ｕ１圳ｄｏｍｊＭＯｎｔＧＩｍ＃（№ｎｌｌｓ￥＊女＊（ＭｏｎＩ｜；％ｒｓ＊ｃｔ㈣ｌｉｌｙｉｘ｝＇。（～ｓａｒｏ，１６００）ｎ”女￡Ｔ《＾ｔｍ∞Ⅲ自＾ｍ＃＆ｍ＆目十目５｝ｉ自自￥｝＆±，ｅⅢ十一淋岢勺＊黼ｆ‰＃｛∞日ｎ＂目＆｝ｉ２目∞ｍ■。柏镕＊．镕Ｅ＾＆∞女镕日＾７一十＊∞珊女－Ｍ■ｍ－瀚目目∞４＾女＾≈ｍ＃Ⅲ￥∞ｍ＃｛，Ｍ■＊ｉ镕Ｍｍ＊∞７＊＊∞Ｈｍｉ舭＆ｍ±∞．＊目Ⅷ《∞Ⅷ＾”＾十≈＊Ｔ∞ｍ目，镕％ｉｍＴ￥％∞。４＆ⅣｎＳ，“ａ％镕＃ｍ％ａ女∞ｍｍ一十｝＾∞＊５。
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现的乏味抄；（ｐ｜。ｓａｌｃｔ
ｒａｎｓｃｒＩＤｔｌｏ㈣ｏｆｓｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）”。
在建筑意义和建筑师的操作方法ｆｍｏｄｕｓｏｐｅｒａｎｄｉ），即它的“技艺’（ｔｅｃｈｎｅ）
２问有着密切的关幂”。我们Ｂ须学着去辨认在建筑目史中的各种再现性人造物±
间的差别。文艺复兴Ⅸ来，建筑绘田的意图和他们记录或描述的建成怍品±问的关系Ｅ经发生了改变。尽管微妙稀疏，这种差别确实至关重暑。Ｒ有在以阐释学的方式（ｈ…睫ｕｔｌｃａ¨ｙ）于“作日的世界（ｗｏｒｌｄｏｆｗｋｓ）”中理解建筑物体的时候，我们才能罅破感觉到这种差别；№如说在他们各自的文化世界，尤其是在这ｇ文化№界介身其中的时间和空间观念的语境里面“。
通过检视那些在各自语境之中最重要的建筑文献我们Ｂｇ目纳出，在从建筑概
念向建《：ｆｌ－Ｂ的转化过程中，当夸敲视作理所ｊ然的建筑绘图２体幕化在历史ｔ一度并未占据如此±导的地位。文艺复＊±前，建筑目纸Ｂ罕见白勺。在中ｅ≈，建筑师自
未获得整体建筑的观念，对建筑尺度白勺概念也￡所知鼎“。菲拉｜特（Ｆｉｌａｒｅｔｅｌ在著
作中讨论建箭创作所镕遵循的口个步骤时非常谨慎地强调，Ｍｍ铡向线条、摸ｇⅫ建筑∞每次转变，都属于自治性的问题．每个ｆ月的步骤之间∞关联￡Ｍ炼盒求转交，
■非数学转化中类推得来白勺”“。目而，在自目建筑制崮并不能被视＊Ｉ具性的物￡，能够清晰无误地实现向建靛的转变。
在文艺复兴期间，建筑逐渐被认为是“自由艺术（１ｉｂｅｒａｌａｒｔ）”，于是建筑断念
也随之逐渐被视为几阿轮廓（１ｉｎｅａｍｅｎｔｉ）．视为二维的正交投影。从经典的视觉理论向一种新的以代数厦几何为基准的图像理性化过程的转变Ｅ在缓悝■ｘ复杂地进
行着¨－一。但是对于透视图像的新的理解仍然和作为一门研究光线转输２科学的古典：麟－｛ｏｐｔｉｃｓ）保持着直接的关联。盒宇塔祝锥（ｐｙｒａｍｉｄｏｆｖｉｓＴｏｎｌ的概念以厦文艺复兴理念中图像作为世界±宙的概念，它们所依仗的基础都立￡于欧ｎ里瞎的圆锥视锥
（ｖｉｓｕａｌｃｏｎｅ）的概念上。人们相信眼睛发射出的视线照射到物体上，月时也睡±７一种将其当作观者对世界的动态行为的观念。文艺复兴的观念首先依然是触觉的。灭点∞假设对于构建透视来说并非必要．同时，在日常生活的视觉现实中最终也是无法感Ⅻ的…。
尽管１５世纪∞§家们正在实验线性透视的方法，但图像深度∞几阿化还未成体
ｇ，也未能立聃Ｂ响到对世界的经验，或者建筑刨作的过程”’。文艺复＊建筑师还Ｔ
可№认Ｈ到，世界∞真相可ｍ被证昂＊其视蛞Ｒ现，一个在金宇塔祝锥±∞稿＆＝维
截面。尽管我们把最早∞线性透视归功于布●Ｄ列斯§（８ｒｕｎｅｌｌｅＫ¨），他在自Ｂ的建筑实践中却主要用模型来工俐”’。这种从自然透视（ｐｅｒｓｐ…ｔｉｅｓＮａｔｕｆａｌｉｓ）向人Ｉ透视（ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓａｒｔｉｆｉｃｉａｌｉｓ）的转鸯叵向７一个更大的视觉目慷理性化，并从中世纪传
统中分离出来ｏ“自然”透视最早和音乐起被认为是科学的“口学（ｑｕａｄｒｉｗｕｍ）”，甚至都没有涉＆绘画艺术。圣托Ｂ斯?阿奎纳（Ｔｈｏ呻ｓＡｑｕｉＤａ５）将透视和音乐关联在一起，认为它是—种视觉和谐，而Ｔ是一种图形方澍“。
肇始于阿尔伯蒂《论绘画（ＤｅｌｌａＰｉｃｔｕｆａ）》的一系列将透视作为绘画艺术的文献中，双眼视觉被还原为一个目定的视点．作自祝锥的顶点。然而，为７获得空间深度．立体视觉的营造要求引＾另一个元素来决定近太远小（ｆｏｒｅｓｈｏｒｔｅｎｉｎｇ）的量。在
阿≈伯蒂∞ｔ视法里，这种新元素现身为在给定距离和视线相交
∞抽象屏幕（夸ｉ被称＊ｉ面）。然而近大远小依然是直觉白勺产物。
在１６世纪，关于透视的著作试目将之前对这种现象的经验主Ｒ式的理解翻译成一个体系．结果和№学的著作逐渐拉开７距离。然而．这种尝试依然Ｂ理论自勺的和数学的说¨，在透视再现中几乎没有实际的用途”“。维尼奥拉（Ｖｉｇｎｏｌａ）在《实用透视的两条法则（ＤｕｅＲｅｇｏｌｅｄｅｌｌａＰｒｏｓｐｅｔｔｉｖａＰｒａｔｔｉｃａ）》中Ⅲ进７第＝个观察者，目距离点Ｉｄｉｓｔａｎｃｅｐｏｉｎｔ）Ｉ”ｏ。为７±成透视的需要，文艺复兴艺术家将自身Ｍ经验世界中抽商出来．始目中的几何深度就成７一个符号，预ｉ著整体袅Ⅻ越来越理性化了。阿尔布莱歌?丢勒（ＡｌｂｒｅｃｈｔＯＯｆｅｒ）月—块目镜和一个玻璃屏幕搭建７他白匀透视倥器，建ｉ７一个摹目自然∞严格方法。于是，这种视锥∞二维截Ⅲ就得到７物质实现“４。
尽瞥ｉ勒和菲利伯特?锥?｝姆（ＰｈｉｌｉｂｅｒｔｄｅＩＤｒｍｅ）的鲐目可№被看成计算机目像还原主Ｒ的源头，正如这些艺术家在投影ｔ的＊趣标志７我们自身∞信念——真实目Ｈ用几何透视（在Ｗ月，ｍ者∞月片）来再现——的＊头一样，认为透视—直存在着，不是作为图画再现就是作＊真实ｉ间的假定真实建＝者±一的想法依然是错误的。在和建成作品的关系ｔ，文艺复兴的制目并Ｔ简单地和现代制囤相同。平面和立面还未能在目珐几何的框架下系统地建立起对应＊系。这些制圈还ｆ是Ｉ具性的，它们和建造的关系依然更富于自治性，＆典型当代实践的情况为甚。
在丢靴２前，平面～般被理解为建筑的复台的“脚目”，而立面则是建筑∞“脸”。１６世纪之前，垂直剖面和水平剖面也还最得到广泛应用。恰如解剖学在早期现代±前也很少真Ⅲ切开Ｐ体进
行日究一样。在１６世￡米Ｒ朗基，梅有±谛∞＾体女作所有艺术∞黜．他还ｍ评吾勒企目＊＾体设定一十静态目像””。和一群不断增多的目侪相Ｅ，米开朗基，—直抗拒着那种通过投影来建造建筑∞可能性，就像他Ｒ情愿通过运动来理解人体那样…。然而他仍然能接受将一幅简单∞草图作为整个镕筑意图的象征．整个作８∞“＃｝…”１。米开明基，∞作日也许是他时代最为杰出的．其原创性Ｈ＾注目．却是建立在通向建造任务的具庠而然的手段，以殛对投影和轮廓的拒斥±ｔ白勺。藏们今日经常被米开朗ｉ罗的建筑浑深感染，若论其原目．也许恰恰就是因为他Ｂ｛于非ｔ祝的方法来对开＆场所☆计的工作白勺。
在意太利北部，丹尼尔?Ｅｅ罗（ＤａｎｉｅｌｅＢａｒｂａｒｏ），帕拉迪奥｛叫ｌａｄ－ｏ）的目友和赞助＾，也非常谨慎地强调说透视并非唯特鲁
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戚学说意女±的建筑撬客（１ｄｅａ）”——维特鲁赢所请的透视±要被用来供目家和舞台设计师
们使用。ＢＢ罗相信被翻译为透视（ｐｅｒｓｐｅｃｌｉｖｅ）的女Ｊｏｇｒａｐｈｉａ（维特鲁威的第＝个概念（ｉｄｅａ）），
是来自于对原文ｄＰｓｃｅｎｏｇｒａｐｈｉａ－－词的误读■后者仅在舞台建筑中才有ｔ要的应用“。事实±，
布景图法（ｓｔｅｎｏｇｒａｐｈｙ）中使用的Ⅱ面透视仅和自面的表面有关系，并不包含“活±§”的空间的
＝维关系，这一点恰恰揭ｉ７它何Ⅸ仅被适用于鲑目和剧场。Ⅱｇ通过镕种媒介．透视完成Ｔ它
的氟征性功能—一作自揭示出奉件论深度的手段ｍ，。这种区别在欧洲文艺复兴期间是常规而非
特制，这揭示出将建筑作￡阱二雏投射的设定来加以理解是何等困难””。
事实上．Ｒ有在１７世纪透视才成为十维持鲁威￥说白勺概念ｌｉｄｅａ）。＊卡尔主ＲⅨ代ｔ界ｍ
目建女Ｈ及现代学科∞；命，在ｅ洛克时期引发７象征ｔ世＾观和机械式＊＊观±问的冲突…。
这种对真实的＝元感知使透视获＊７一种可篱性，成＊＾类目识白勺模型．种对￡ｍ＆界白勺台
＊Ⅷ科学∞再现。然而Ｂ洛克Ｚ术和建筑中的透视是一种象Ⅲ式的配ｉ。使得真实日“保持它
在ⅡⅢ±多德世界中自拥有白勺那种质。《１７＊宝己，＾所占据的空问还未能自一，感Ⅻ作＊真Ⅷ
§础∞首要地位几乎还没肯受到这种新科学自新哲≠迹象∞影响。ｆ是ｔ‰作∞一种建筑概念
就成７象征∞主导≈ｔ。举例来说．凡≈赛（ｖｅｒｓａｉｌｌｅｓ）的建筑并不仅仅通过月自殿的平Ⅲ和剖Ⅲ
来表现，它∞意Ｘ最±ｉ∞停留在其所【透视地）暗示∞花目、城市、Ｈ＆世界∞秩序±中，停冒
在其暗ｉ∞作为宫目生ｊ一部Ｈ的朝生暮Ⅱ的舞台布景和剧院焰火中。类ｆ札地．安锥雷Ⅱ?波佐（ＡｎｄｒｅａＰＯＺＺＯ）在维也纳所建造的目鲜会±教堂也限难被迁厚为剖面和平Ⅲ。波佐的壁目ｉ可避
免地和建筑空间白勺三维特征联幕在一起。波佐并未保持再现的二维表面．相＆透视却是从实Ｒ
空间中一个精确的点投射出来的，该点被用铜制的标志目２在广场的铺地±±。穹顶的ｉ间秩序
只有在＾占据７拟真§画（。ｕａｄｍｎｕｒａ）的投射点∞月Ｂ个准确时刻才被揭｝出来。
作为新科学的产物，尽管透视的理论允许＾类去控制和±宰他存在的物质现实．如艺术，目
艺以及建筑，在１７世纪透视仍然关注于协月±体和客障的Ｈ裂，＊注于揭ｉ十张序谨髂的宇自。尽管＾将其自身作为脱离外在现实∞自镕体来者虑．ｔ视却通过改变几何尺度来允许他充
满意Ｒ地栖居在物质世界±中。在Ｓ外一种极端的、扭∞畸形的透视（ａｎａｍｏｌｐｈｏｓｉｓ）中．镕出７ｔ
所再现ｚ现实的变形。在此．Ｂ经自据统治地位∞几目理论，№过将祝＾ｍｉ干超平意料∞位ｌ－－通常是在制目或者绘自自身＆Ⅱ内，使正常赡Ⅻ月从｝透视的结构”。通过将ｔ＊Ｈａ种
ｚ乱∞方式进行ｎ伺化，人ｆｎ获得Ｔ接＊一十新∞超越性真４∞进掣…。Ｅ浩克透视的ｍｌ本质在变形作＆中显露无遗，它的透视一方Ⅲ揭露７现实¨真理，同啾＆射出＾类＆变它∞力■。也就￡说，一种魔术”。
目管透视越来越向建筑整合，透视的体系化依然被阳定在创造幻觉上，和真实世界的建造
具有质的Ｅ别。透视标志着灵＊一闪（ｅｐｉｐｈａｎｙ（∞瞬间．揭ｉ出意Ｒ的存在和ｔ帝赋与世界的几
何秩序。在短暂的一瞬间，幻觉成为典仪的§堂。当Ⅲ点和观亲者的地点相遇时，秩序就在这一
Ｔ确定的时刘被揭ｉ出来。
大多数１７世纪哲学家仍然—直致力于就如何阐明表观的＊界和现代科学的绝对真Ⅱｚ间的
关§结出台适的表达，吉咭德?迪萨格∞ｅｒａｒｄＤｅｓａｒｇｕｅ０的Ｉ作却表现碍颇不寻常…。遭萨格不
理睬几何∞超越性维度和自身操作的象征力量．他也￡意于无限性的象征暗ｉ。他试图去建立
十普遍的几何科学．日吼有效地自那§零散的技艺操作№如透视站目、月于建造目的的５作术作
ｊ镕８ｆｉ∞镕∞女＊∞．ＪＦｇｇ＊．ｔ６”｛ｊ∞Ｒ７∞女＊目ａ，＾日≈ｍｐ＊．１“睥３一ｗｍｍ‰∞ｆｉ＃±自∞＊ｉ＊＂＆ｍ一￡≈口ⅡＫ＃．１７０，４ｆ㈣《ａ１＾…ｒＤｈ∞‘“…Ｘｌｌｌ，ＪＦＮ『（…１６ｊ８Ｋ５’ｍｐ＂ｄｎＰｆ‘州１…ｌⅢｅｒ胁”∞ｕｅ；１６ｄＨｌ｝１４＊ｓｔｅｍｏｌｉ｛…Ｉ…ｍⅢ；ｌＥａｎａｎｄｅｌＰｖａ‘…ｗｉｔｈｍ州ｌｊ”㈣ｎｌｍ以Ⅱ＾阻钟的设计等提供基础。直到那时．透祝理诧册—直将平行线∞《敢＾和投影在术平
口目ｔｍ创ｌ十Ｉ７ｔ≈∞ｔ｝＃＊∞口＊÷＊ｑ７目ｉ－￥ｄ＊－ｔｍ∞（＊＊ｎ琦日线±的视锥顶点等同硎…。迪蒂榕明显是史上挺出７透视ｍ点假设的第吐。他主张所有的：：嚣淼淼凳翟渊：翥辫：嚣嚣黧麓线舒在在ｔ穷ｔ处ｔ聚为同一十点‘…。于是所有平行线的幕统，或者所有具体的几何西形，都
ｔ。口Ｅｉ朴ｊ镕几饲Ⅺ州㈣ｖｅｇ…“Ⅲ∞＊“＆＊＆《＊№月，∞＃％＊Ｔ日锭祝为一个单一普遍的【聚线幕统的变异唑４８Ⅸ地｝；４自％●％±舢ｍ－女＊?镕＃８ｍ＊∞＾自ｇ＊布尼＊一ｉｍ，迪萨格的方＊允ｉ午在建造“２科鞋麓再现复杂的脯实现了＿种演缉式逻辑曲操作ａ
徽黧磐器：＝蕊嚣黼嚣凇裂透视于是变成７控制实践的说明性科学。科学革靠见证７发±在迪萨梧系统！辑再现变成客
＊＊＊＊《＃ａＩｃｕⅢ…”ｌ－”。Ｍ＾＊Ⅻｍ∞±＃４Ｈ十．№口目∞￥●∞４ｌ观自沿性的第一步§试。
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ｃｏｍｐｏｓＲｉｏｎ）爱其所循步骤将建筑％史编码为原型和风格。再加ｔ同格和轴线、透日纸和精确的十进制测量碍以投＾使用，这些都催生７规划和造价估算。自法几何成为７所有Ⅸ代建筑行为骺的“预设”，涵盖７ＭＥ禁美术学院（ＥｃｏｌｅｄＨＢｅａｕｘ－Ａｒｔｓ）时常出现的肤浅艺术绘图．到包蠢斯的功能性方案在内的范目帅。今日的计算饥图像．展其嚣＾的三雄幻觉和税＾鞒．不过仅仅是种更为精密的机械装置“。对高效能和理性不断增强的迷恋Ｂ妊将从氍愈到建成作品的孕育过程变成了－个系统化的再现，后者的翻译过程再Ｔ能培“不可Ⅲ２物”白勺出现留下余地。
尽管画法几阿试凰在再现和物体之间建立起精确的一致性，现代艺术依然镀ｔ界±现实和其投射之间高深莫测的距离＊深深吸引。针对现代科学精神未能检讨其在再现Ｔ可说维度＾面∞失败“，艺术家们棵究７ｔ界的真实与表象±间∞这种差别，“杜№【ＭａｒｃｅｌＤｕｃｈａｍｐ）的语￡来说，一种“延迟（ｄｅｌａｙ）”或者“第口维度（ｔｈｅｆｏｕｒｔｈｄｉｍｅｎｓｉｏｎ）”。着意于＆抗还镕性∞预设，而又Ｔ丢弃现代抽象∞力量，一９２０世纪建筑＊不把投影的使用女作技术操作，而是作为一种发现原初自勺目“知±物∞手段”。
Ｂ歌尔?杜自也探究过投影∞范例．并目研究７在幻觉和真实±问白勺模翱难度。他的蕞月一幅布±油画，（ｒｕｍ。》（１９１８）是通过一个半透晴媒介所看到的透视错觉的拼台纪｝。ｔｇ他关于变形和扭曲的最为明确的研究．ｉ这曾被ｊ７世纪早期白勺作者认为目超过７他们的操作能力，并且改变７世界的既有衰象而成为一种危脸。在｛Ｔｕｍ’ｌ这件作品中．杜尚质疑７表象（ａｐｐｅａｒａｎｃｅ）和幻像自ｐ明ｒ呲ｏｎ）之间的关ｇ。这幅目建构７畸屈变彩的形象（ａｎａｍｏｒｐｈｏｓｉｓ｝．但与传统上所有同粪的作￡不同，图像的真相并没有向她于某目定位ｉ的观者揭｛出来。当他们围绕着这幅画走动时，构冒的某些元素会显现出来，ｉ其他的ⅢＩ归于消隐“。。
《被未婚夫除尽衣衫的新娘．甚至（犬ｉ玻璃）（ＴｈｅＢｒｉｄｅＳｔｒｉｐｐｅｄＢａｒｅｂｙＨ日Ｂａｃｈｅｌｏｒｓ，Ｅｖｅｎ（ＬａｒｇｅＧｌａｓｍ》（］９１５－２３）腻厦《行将蜡予之物（ＥｔａｎｔＤｏｎｎ鲴》（１９１６）说口７牡尚揭示透视的不可见±罐的终生努力，它的透视超越７文艺复兴绘§、雕塑和建筑的常规界硪”。在大Ⅲ玻璃的下端的透视（未婚夫的部分），是遵循经典透视的＊则构思的．直接源自ｆ文艺复兴将绘目视∞和视锥相交的窗户这一概念。然而ｔ端的Ｂ域，以一个口维物体（新捕）投影在三维世界中的方式提出７幻觉和真实之间∞模糊性问摩“。
杜尚在《大面玻璃）中的新媳可以粪ｍ于影子。影于，‰可被看作橙射∞Ｐ物，自身也《被看作娈体，在幕种意Ｒ±ｇ受制于那个投影者。他揭ｉ７事物不目Ⅲ的面，格它６々隐藏Ⅲ孔ｆ乍＊负视觉ｎｅｇａｔｉｖｅｖｉｓｉｏｎ）的描目出来。然而在远离投射瀛白勺距离±．影子就变成７一个自治∞妾体（就像在皮影戏里一样），是物体将其缺席投射为存在的一种抽象。
加世纪｝期白勺人们蛐７１９世纪工业化时期还原主ｘ透视所遗失的目素的复月。就像杜尚的影子一样，电影投射的影子再度在投影框中植＾７运动．拄目７触觉空间。电影提供７一种日能性，通过将不目的直实进行并列来超越被框死的技术性视觉。经验的某些方面：不可见的、未经描述的如今获得７表达ｍ。
电影剧场中，光锥穿过黑暗进行的投射可被视为文艺复兴时期视锥概念的反转。它阐口７光和影的空织互动，和在场殛缺席＝者的相互补＆粪似，这种§动破坏７透祝的凝祝．而ｔ种凝视曾是作为西方科学和哲学中对象化视觉出现的…。在电影播放的期间，我们在光线和投射的髟墩±间稳坐１．动，在这种无目定维度的时间一空间白勺持续在场中”。
Ｍ最初开＃．透视就捕有”种将属于我们所±活世＊的“相对时间”和属于图慷的“绝对时
问”＝毒步调进行协调统一的潜力。超现实±Ｒ｝．Ⅲ为具体地说．超现实主义电影制作者，试目ｔ断定Ｒ世界与其再现±间的距离．一种格偿＾仉在新的秩序中认识自Ｅ的位■的距离。电影奢
太奇掀起一场对时间和空间透视的破坏”’，￡∞轵迷混淆７电影时间的线性结构，懈构７同一性∞ｎ啊空间。电影蠢太奇的投射”尽其所糖”。自行粪比于ｉＢ种具身其中的ｉ观空问．盎岍建筑体舻‘。
在进去的两百年中，认识到在一个被±产和实用庇护忻占据的世界里建造象征性秩序∞目难．麓镌撬念－－ｉ被特嚣救在许多理论女率中向来讨论。建筑师们．№如乔Ｅ尼?巴蒂断塔?皮拉内ａ旧…ｌＢｍｔｂｎｎ㈨－城疑透视的基础并寻求新的富于意Ｒ的再现形式。皮拉内ｉ∞‘监
狱）（Ｃａｒｃｅｌｉ）幕判在建蛙学中第袭引＾７蒙女奇来解构线性透视的空间和时间“。在Ｉ监虢＇中意Ｒ蚪触弃透视逻辑为代价保存Ｔ来。他的透视方法的神秘之址在于肢孵７ｉ耐∞连鳞性，将观者卷＾７一个邀人晒居的再现ｉ间中去．但ｔ终再现空间零被的部件依然期待观者白勺ｔ新组织。
这种建筑再现了＿十超过常规“美术帅ｅｄｆ州’类别（现在Ｂ缝％显镀弃用７）的｝同∞束来秩序”。这种建筑不能谴看作＆简ｎ为十投甜∞句法装置。理论方案在面向靳擞琥的科学追求ｔ歪试验性的．在面向世再先在秩序白勺艺术追求ｔ又是诗意的。既非ｔ觉．也非平理智，神％白勺道说（Ｅｏｇｏｓ，逻桔斯）韩做在选ｇ作品±中ｏ”。
作为对这种忡统的亚续．＆近∞理论方案尝试“解构”逻格斯中。主×形■±掌在童毓学现代性中的遗一同时西过对ｉ：）ｏｅｉｓｉｓ（带腊语．科作．诗意）的执行来避免接受那种启结梅主Ｘ批评语境Ｔ虐无主Ｒ的现状。通过相＊作者对和建筑思维有＊的”制作”理论进行的幡本恬Ⅱ．遘些方搴嘲§恢复那种日能揭示存在∞在场状态的建铙学。这种建筑拳将去昧Ｉ业技术带靳构对象化和Ｉ＾性的造蔹．将和我们未经反最的郭种具身的“知谨（ａｗａｍ懈矿进行对话．建些方熏中蕴台的扯评目素广为＾知“。艳仉不是形式主×的或者自我指涉的游戒，也不仅仅是束缝建造的作品。理论方案质疑着在散文Ｚ∞世界中发晨真￡的诗惫建筑的可能性。Ⅲ是在这种意义±．这些方辜成为。特指∞（ｔｈｅｌ。建筑学．他们不是任何其他事物的替代８。
在瘴们充满７购物中。和交通同结的城市的语瑰Ｔ．时尚的圈像．无论是关于古目的戢删．
证是现代技术，鄯是空虚的骨憬６－ｍｕｌａｔｉｏ札他们丝毫ｆ能承戴意×．而Ｒ能Ｔ断地虚ｉ地ｔ复自Ｅ一再讲进的那种权力的压抑结构。假＆＆射工具和透视Ｉ具背后鄯有某种超越的真理作自支捧．速目样是种怀日的说女。通过感口∞☆遗￥拯救建筑学的批判性的第一步，就是§质疑透视Ａ其侪晾白勺■杈。当投影成为建筑物∞代替￡，当鲒目集试壁＊我们提供一个建筑场Ｍ或者建筑物件的“舶§”，这种拄Ⅱ生Ｐｍ来的４筑应§Ｅ映７技巧本身概念的预言赦幂：启ｉ性维度的日能性鞔遭到７抛弃，建筑师想蘸力∞实现也靛Ｔ可避免地在翻译中丧失了．方案和建筑±间选种Ｂ避的直自＊幕对于现代城市∞Ｉｍ±Ｆ皋菇晕§础性的．它睫对诖主蛐的批判性评估童得
童来盎景耍。
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Ｈ＋ｔ●＊嘶＾ｒｃｈｌ…ｍ∞∞＊７＂／
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透视主义之外的建筑再现
作者：阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹， 路易斯·贝雷蒂耶， 吴洪德， 王飞， Alberto P(E)REZ-G(O)MEZ， Louise PELLETIER ， WU Hong-de， WANG Fei
作者单位：阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹,路易斯·贝雷蒂耶,Alberto P(E)REZ-G(O)MEZ,Louise PELLETIER(加拿大麦吉尔大学)， 吴洪德,WU Hong-de(深圳筑博工程设计有限公司)， 王飞,WANG Fei(美国密歇根大学建筑系)
刊名：
时代建筑
英文刊名：TIME ARCHITECTURE
年，卷(期)：2008(6)
参考文献(53条)
1.我们使用的"意义(meaning)"这个宇源自埃德蒙·胡塞尔(EdmLmd Husserl)和莫里斯·梅洛-庞蒂(Maunce Merleau Ponty)的现象学的概念.在这种概念中,意义是在人(及其身体)和世界最初相遇时未经反思的给定之物.在此,意义作为这种联绐的"效果"是毋庸置疑的.人的意义依然作为原初的神秘而存在,在其中我们"辨认出"感知特有的秩序.正是对物体对象化的和框架化的感知给我们理解如下问越造成了困难:这种"带有意义的感知"恰恰是我们思想和行动的基础
2.从现象学的视角来说,"象征"并非发明或者创造.象征当然是历史地是被决定之物,但是还拥有超历史的维度,如同我们在今日能够触摸到过去的意义.象征也不必要是绝对真理或者神学价值的再现.它让我们能够瞥见我们穿越历史的内在真实(从未同定或者可简化成两方形而上学的透明"存在"),因而尽管我们自身所有只是凡人凡性(mortality),仍使我们有可能承受丁世界中延续自己的存在.坚持对象征表现(symbolizafion)的这种理解是我们的立场,这种理解也即是说,象征表现是在于人类生存的世界之中的真实,既是作为对哲学虚无主义和相对主义的批评,也作为建筑设计的目标,来克服感觉形式主义--它一般是对后现代建筑中
3.杜杭(J N.L.Durand)给出了第一个从应用科学和技术的目的直接外推得到的建筑理论.在杜杭之前,设计生产中对意义的关注从未屈居于对效率和经济性的追求之下.为了本文目的着想,牢牢记住这种价值体系和他的工具之的关系是至关重要的.比如说杜杭的《构图技法(Mecanisme de la Compositton)》,就是第一部完全依赖于画法几何投影的预见能力的设计方法论著作
4.此处论断承认了建筑意义的政治忖和公共性.技术性视觉,被框置的视觉,正是我们的视觉.对于有意复兴伦理实践(ethical praxis)的建筑师来说,第一步需是认可自我变形(self-transformation)之必要性,认可我们源于涉身经验的记忆之必要性.我们在其各自的现象学意义上使用.涉身性(Embodiment)"、"涉身现实"(embodied reality)这两个词汇."涉身性"特指一种对知觉现象的非二元论的、后笛卡尔式的理解,其中心智和身体的关系不再是功能性的和机械性的,外布经验世界和内在经验世界之问的界限也消失了
5.可以列出一个简短名录,枚举秉持此种路线的哲学家们:名单可以从尼采(Friedrich Nietzsche)开始,包括了E·胡塞尔(E.Husserl)、马丁·海德格尔(Martin Heidegger)、卓西·奥尔特加-加塞特(Jose Ortegay Gasset),以及更为贴近我们时代的乔治·古斯朵夫(George Gusdorf)、戴维·M·莱文(David M Levin)和汉斯·布鲁门贝尔格(Hans Blulmenberg).在他们的作品中,神话的含义显然是错综复杂的,并且绎常相互矛盾.我们并不把神话看作是企图维护历史上不义的剥削制度并使之永存的虚假故事.简单地给形式添加神诂内容并不能产生某种有意义的建筑.我们关于布鲁门尔格的争论其要点在于,在人类文化中神话归根结
6.为了解释语言的问题,海德格尔认为,(科学)叙事文(prose)的再现功能已经耗尽了活力.为了超越继之而来的沉默,我们必须认识到诗意语言的优越作用--种自行揭示又自行遮敞的言说:Aletheia(去蔽),关于真埋的另一种言说方式
7.阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹建筑和现代科学的危机 1983
8.历史和真理 1965
9.阐释的冲突 1974
10.哥特建筑特别地是关于建造的问题,它们是按照可以直接应用于场地的完善的建造传统和几何法则讲行操作的.因为劳作者不停地轮换,再加上那些按照季节规律在欧洲各地迁移行主持建造多个建筑的工匠头领们各自提出不同的建造方法,使得最终的建筑表现仅仅是作为结果出现.多样杂陈的风格,比如在夏特尔教堂中,并不被看作是一种矛盾,而是在漫长的时间中,针对一系列具体结构问题由众多工匠采用的众多解决办法的层叠.一个杰出的例子见于围绕米兰大教堂的概念和建造所进行的著名讨论,显示出有中世纪建造构思过程的复杂过程
11.参见菲拉雷特(Filrete)的《论文(Trattato)》(https://www.wendangku.net/doc/7b7701396.html,ano:Ⅱ Polifilo,1972],有书中他以座谈会的口气讨论了斯弗金达堡(Sforzinda)的建造问题
12.中世纪关于透视的著作,从伊本·淘寡姆(Ibn Alhazen)和阿尔金迪(Alkindi)到培根(Bacon)和帕克汉姆(Peckham)再到维泰罗(Vitello)和格罗萨泰斯塔(Grossatesta),都主要阐述视觉的物理和生理现象.在中世纪的文化语境下,它的应用直接和数学相关
13.阿尔伯蒂(Alberti)建构透视关系的中心点(punto centrico)经常破错误地和被投影到无穷沅处的"火点(vanishing point)"相混同.事实上在"合
法建制(Construzione legittima)"中汇聚点(point of convergence)作为"相对眼点(counter-eye)"而存在,被视点所决定并固定在"窗了"表面上14.这显然是一个复杂的话题.画家穿过事件的层叠对教学空间深度和可度量经验秩序产生了兴趣,这必然使得他们将建筑背景作为作为表达这种关切的最理想手段.否认文艺复兴绘画和建筑作品之问的关系这个常规论题,是一种幼稚的观点.然而,我们在此主张的是,使用人工透视(Perspectivus antificialis)讲行绘图仅属画的领域.这些复杂性构成了15世纪许多简单化误解的源头,以至于将线性透视看作建筑构思的起点.布曾乃列斯基和阿尔伯蒂为绘画艺术发展的"合法建制"之所以和建筑建造有关,乃是因为再现的土题必须选择建筑以便透视深度显现出来
15.阿尔伯蒂也强调了画家和建筑师之间绘画的差别.在《论建筑(De Re Aedificatoria)》或者《建筑十书(Ten Books)》的第二书第一章中,阿尔伯蒂指出,考虑到在设计时粗糙的、未经装饰的模型都具有用处这一情境,建筑师和画家都以非常不同的方式揭示了深度(prominentias rilievi).艺术家"在绘画中使用阴影、逐渐消失的线条以及成角透视,尽力去强调物体的立体效果."(认真地说,使用他在《论绘画(Della Pictura)》中采用的线性透视方法)而建筑师则同时使用建筑平面的制图(mediante il disegno della paintalex fundamenti descriptioni),以及在另外的绘画中将每个立面的形状和体量"未多争修改线条和也未保
16.罗伯特·克莱因(Robert Klein)在《彭庞尼乌斯·高里库斯论透视》(Pomponus Gauncuson Perspe(live,Art Bulletin,43,1961,211-13)一文中讨论了从自然透视(perspectivus naturalis)向人工透视(perspectivus artificialis)的转变.考虑到文艺复兴时期透视的建构特征,克莱因得出了相反的观点,强调我们已经参照过的那种对透视的通埔常阅读,即将透视看作建筑构思的起源这看法
17.对透视进行数学处理的最佳案例来自丁伊格拿乔·丹蒂(Egnazio Danti)对维尼奥拉(Jacopo Barozii de Vignola)《头用透视的两条法则(Due Regole della Prospettiva Prattica,Rome,158)》的评论,以及贵多波尔多·蒙蒂(Guidobaldo del Monte)所著《Montis透视六书(Montis Perspectivae libri sex)》.(Pesaro,1600
18.决定了近太远小的距离点也被投射在同一个力画平面内的水平线上,它距中心点的距离等于观察者的眼睛和图画平面之间的距离.换句话说,维尼奥拉的方法引入了一个新的观察者,从离中心点相同的距离垂直地观看原来的观察者,从而为立体视觉添加了关键的再现元素.在此之前,使用视锥的项点作为一个简化了的眼睛,透视变成了单眼的
19.对于科学头脑给现实带来的对象化过程来说,丢勒的机器是一个出色的隐喻.在哲学上,这和海德格尔称之为"世界图像的时代(the age of the word picture)"的发端是一致的--将显现(presence,或者,面向超越的存在者的"敞开")替代为某种遮蔽了自身真理之基的现实之再现,比如说,物体的地平线已经被画框排除掉了
20.Michelangelo Architecture and Vision of Anatomy 1990
21.通过透视近大远小法(foreshortening)来捕捉人体的运动,米开朗基罗获得了表达深度的基本尺寸.在文艺复兴的诱视传统中,诱视缩短法被理解为使用正面的图画平面,在其画框之内人体的深度可以被描绘出来.物件和其比例都按照这个画框--可理解的区域--讲行扁半化处理,以便维持形体避免扭曲.对此最极端的理解就是丢勒的投影坐标体系.通过保留周边视觉(pcripheral vision)和止面画面带来的凸现感,米开朗基罗的透视缩短法否定了这个画框范围的实际存存.这种视觉的性质也决定了米开朗基罗的建筑概念和体验.在他的建筑作品中,人感到我们的身体存在仿佛追逐着那个建成的场所,因为建筑本身和着我们在一起运动
22.The Architecture of Michelangelo 1970
23.在原求难特鲁维的语境下,希腊字idea指称着心理意向(mental mage,也许更切近于亚里士多德的"知沉幻象",phantasm)的二个方面,被视为产生项目的种子.这些ideas允许建筑师去想象建筑部件的部署(维特鲁威《建筑十书》第一书第二章,莫里斯·希奇·摩根(Morris Hicky Morgan)的译本
.New York:Dover Publications,pp13-14).Ichnographta以及orthographia最终可能会被翻译为"平面"和"立面".但是其原处意义并不包括画法几何的系统化的严格对位
24.Sciagrahpy,或老Sciography,在语源学上出自希腊字skia(阴影)和graphou(描绘).由此它变得和线性透视中的影子的投射相关起来.然而在建筑学传统上,Sciagrahpy意味着"建筑的草图,沿纵向或者横向切开建筑展示其内部"(draught of a building,cut in its lenqth and breadth,to display the interior),换句话说,意味着轮廓或者断面.这种用法直到19世纪还存有(《建筑百科全书》(Encyclopedia of
Architecture,London:The Caxton Press,1852).现代拉丁字典将scaenographia(在维特鲁维的首篇现存手稿中出现的这个字的确切写法)翻译为建筑在透视中的图像,并且一般的推想认为它和sciagraphia同义.事文上在
25.在prospettiva--通常被理解为基于平面细节来绘制复杂几何形体的艺术(以便在三维环境中再现它们)--和perspecttiva--通常主要处理图画的表面--之间,有一个微妙的区分经常被提及.两个字都源自拉丁动词spectare,"看".Perspicere,意即明晰地或者仔细地观察,似乎比prospicere含有更多被动意味;后者意味着看出去.向着前方或者某物看过去.另一方面,意大利文prospettiva和perspecttiva经常被交替用来指代这种新的线性透视.皮埃罗·德拉·弗兰切斯卡(Piero della Francesca)在《绘画透视法(De Prospectiva Pingendi)》(Parma:Biblioteca
26.尽管有足够的档案记录了建筑师对剧院的兴趣,尽管从"悲剧剧场"到古典建筑城市之间的连续性成为惯常的认识--比如塞利奥(Serho)的著名的版画以及帕拉迪奥的奥林匹克剧场(Teatro Olimpico)都为此提供了佐证--这些关键的区分依然有其意义.在我们看来,这种模糊不定不是一种逻辑错误,相反却是一项有利的资产.事实上,这是文艺复兴建筑思维的一个基本特征,我们必须作如是观:它为许多建筑作品及其再现贡献了不可思议的神奇深度
27.科学革命给思想领域带来的激进变苹怎么高度评价都不过分.亚历山大·科瓦雷(Alexander Koyre)已经在他的著作《形而上学和度量(Metaphysics and Measurement)》(London:Chapman ＆ Hall,1968)中展示了一个在同质和几何化的空间中展布开来的充满了固定实质和数学法则的世界--和柏拉图的天堂模型非常相像--是如何被伽利略假定为我们物质世界经验之真理的.举例说,伽利略相信,在他的惯性法则被假定之后,物体的本质就不会被运动所改变.这种想法,虽然现今已成为显而易见的真理,在传统的亚历士多德式的世界经验中却是十足的异数--它认定,知觉是我们通往现实的首要途径.这种新观念最终导致了对外在世界
28.变形(anamorphosis)作为一种超越了肖象限制的投影形式,已经为文艺复兴时期的艺术家所熟知.事实上,最早的一个参考样本已经能在维尼奥拉的《实用透视的两条法则(Due Regole della Perspettiva Practica)》中发现了.在该书中他描述了一种绘制的基本方法,这种方法采用的视线规则被他以同样的方式运用到自己发明的线性透视方法中去.但是,图像的操作仍然被视为魔法的运用,而变形的技术仍然作为秘密被保存起来.只有到了17世纪,让-弗兰索瓦·尼瑟鸿(Jean-Francois Niceron)才将这门技术系统化为一种几何建构,此时它才变成一种方法.关于变形艺术的详细历史,可以参见哲济思·巴楚萨蒂斯(Jurgis Baltruai
29.这也在整个17世纪的哲学体系的目标中得到了明示.举例说,在他的《情境几何研究(Studies in Geometry of Situation,1679)》中,莱布尼茨提出了一种延伸性的科学;和笛卡尔的解析几何不同.这种新科学将是整体的科学,不能被约化为代数恒等式.但是这个画法几何(descriptive geormetry)的计划比代数还要通用,仍然能够不可思议地描述自然事物无穷的质量变化.这种超越性的几何是莱布尼茨一生所梦想的普遍科学(universal science)的一部分--普遍科学也被他称为普遍语言(lingua universahs)、普遍理论(scientia universahs)、哲学微分学(calculus philosophicu)以及普遍微分学(calculus universalis).从人
30.尼瑟鸿把透视看作一种半魔术半科学的丁具.对他来说,它并不是一种简化的技巧,而是达到真理的媒介.在笛卡尔革命的语境下,尼瑟鸿的著作《光学的魔术(Thaumaturgus Optics)》反映了他对表象和真实的思考
31.阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹所建筑和现代科学的危机 1983
32.平行线在欧几里德空间并不相交,在这里面,源自于身体空间感的触觉考虑依然比纯粹的视觉信息更为重要.参见莫里斯·梅洛-庞蒂所著《知觉现象学》(Phenomenology of Perception)第一部分第一～三章
33.开普勒已经在他论述圆锥截面的著作《对维特罗的增补,以及天文学的光学部分》(Ad Vitelionem Palalipomena quibus Astronomiae pars Optica Traditur,1604)中引入了无穷远处的点.他对光学的法则产生了兴趣并且总体上被光的本质和性质问题所吸引.事实上笛卡尔是第一个将该思想运用到关于透视和分体学的诸多理论上的人.甚至从当前的优势地位来看--它将视觉透视看作是理解歪在现实世界的唯一真正媒介--这种成就仍难以为人欣赏
34.正交投影,正像我们今天理解的,对笛卡尔来说是透视投影的一个简单例子,投影点落在距离投影平面无穷远处的地方
35.波佐避免透视的几何理论,他的理论话语限于一些极端简单的规则和透视建构的说细案例样本的集合.如果我们将他在拟真壁画中的绘画--它们将人重新定位于知识论的核心--与这种对比例的非常系统化的建构--它们似乎和迪萨格对几何的理解存在密切关系--相比较,将会发现许多的悖论之处36.尽管很容易就能辨认出波佐的透视方法和杜杭的透视用法之间的关系,仍然很难假定画法几何在19世纪以前就成了系统性的科学.欧式几何被看作即时性科学,它的法则能够在知觉中找到自已的源头.只有当被参照的物体被看作是可变的和不精确的时候,欧几里德的公理才是正确的.17世纪几何学家的成就受到了抽象问题的限制,一直难于再有进步.在整个18世纪,几何学作为一个科学学科逐渐变得过时.迪德罗(Dideror)在他的论文集《自然的阐释(De I'Interpretation de la Nature)》中写道,"在一百年间,欧洲的几何学家将仅仅剩下3个."关于18世纪哲学的这一部分,参见伊冯·巴尔瓦(Yvon Belval)所著《光学中的宇宙几何
37.卡斯滕·哈里斯巴伐利亚洛可可教堂 1983
38.和我们在注释5中已经回顾过的对神话诗意的后-海德格尔式理解(例如,将真理truth再释为去蔽(aletheia)相反.巴黎美院试图寻回古典样式,这等于将神话强加于人之上,消极地来说,将社会等级的压迫以错误的方式再现出来.巴黎美院传统下的制图渲染既没有改变他所再现的建筑的本质,也没有明确地叙述出和巴黎高科的建筑不同的东西.巴黎美院并没能通过绘图寻回神话,相反,只是将外观统一起来了,事实上和"后现代"风格的做事方式没有什么不同.这和通过对符号象征的现象学解读而寻回意义的可能性相冲突了
39.在建筑学中使用计算机的问题,显然一直引发着火热的争论,并且现在也没有得到解决.这仪器并不能简单地被视为一支铅笔或者一把凿子的等同物
打上了透视学的烙印.计算机图像着起来似乎仅仅是一个更快更简易的工具,存它的最深处依然不得不仰赖投影的技术;它只是一个工业生产的极端工具.计算机图像的暴政比其它任何再现工具都更为系统化,因为它严苛地要求建立起均匀同质的空间,同时又失去了包容组合其他不同类的参考结构的能力.当然我们可以想象,在建筑学领域中
40.再现的"无以名状的一维(unnameable dimension)"指的是一个能被认知却无法被还原成文字的整体存在.按照伽达默尔的阐释学语境,它是艺术象征符号的"所指"(signified)部分.参见下面第40条注释
41.汉斯-格奥尔格·伽达默尔在《美的相关性(The Relevance of the Beautiful)》(Cambridge:Cambridge University Press,1986)一书中已经就艺术中的再现问题给了我们一个最清晰的说明.艺术作品,无关其媒介也无天于其本质究竟是具象的抑或是非一对象化的,都必须揭示出存在(being)的在场(presence),日常世界中不可见因素的在场.这个维度也许是全部历史中真正艺术的永恒之处.城市建筑作品分有这个冀望,应能使自身担负起生存状态导向、文化归属、历史永续等职责.它们过去从未仅仅是"建造物".首先作为一个抽象的秩序进入人的感知,建筑学能够具身于众多尺度之中:圣骨匣、园林、临时的帆布-木构建筑、或
42.当从前方看过去的时候,"先备之物"(ready-mades)投下的阴影可以被看作在画面上伸展的变形投射的结果.瓶刷,仅有的一件垂直插入画面表面的三维物体,被还原为一个点.然而,从后面看过来的时候,"先备之物"的投影似乎正在经受"矫正",直到他们最终消失在画布的厚度之中.在此点上,瓶刷将自身从画向上释放出来,变成了那潜在图画中的唯一的可见现实元素.在《字母(Abecedaire)》(Paris:Centre Georqes Pompidou,1977)一书登载的关于马歇尔·村尚作品的一系列文章中,让·克莱尔将油画《Tu m'》和古典变形投影理论进行了比较
43.《绿盒子》(Green Box,创作Large Glass的思路之记录)揭示了杜尚对非欧几何领域内的科学发展的兴趣
44.在《白盒子(White Box)》中,杜尚声称"所有形式都是另外一个形式根据某个灭点和某个距离的投影."通过这种投射的现实的想法向外类推,所有的形体会构成四维实体无限体的可能投射的结果.对杜尚来说,整个可见领域都是由这些不可见实体生成的不间断的变形之波浪
45.为了理解在艺术的建筑二者之间使用的两种透视的根木区别,重要的是要把握住在伯拉图意义上作为确实性的真理(西方科学和形而上学中阴影的缺席状态)和作为去蔽的真理(alethera)之间的区别,被揭示的存在(being)从未屈从于其整体的力量,正如海德格尔在他的后期哲学中指出的那样46."西方形而上学源自于一种世界性的视觉,将日光的馈赠当作理所当然之事,并月假定了(深深地忽视了它自身及其投射)我们光照的源头之持久的存在(parousia):一种完全无遮挡的状态,使得一种完全明晰的视觉成为可能,由此完美地被占有了(透明的)对象物体.西方形而上学反映了一种关于真理的世界性视觉,它所看到的只有边界和区域,一种被二元论永远固定化了的对抗状态…但是这种真理的视觉却用(意义的)影子和荫蔽阻塞了我们的经验:日落时分的恍惚,黎明时分离奇的光线……"戴维·麦克尔·勒文(David Michael Levin)著《开放视界(The Opening of Vision)》
(London:Routledge,1988,350-351
47.我们只能见证最只有极端的事物,然后辨认出他们的互补物,最好的想象(此处电影的质量也是重要的)是在"泰然仟之"(Gelassenheit,我们在海德格尔晚期思想的意义上使用这个词)的关怀之下行动和思考够相互凭借.因为在建筑学中,观者不是被动的,相反却创造性地参与到这蒙太奇意指的触觉空间之重建当中
48.谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)将他的"智性电影"(intellectual cinema)看作某种界定抽象元素并使之显现的创作组织.他的方法是基于推论建立的,在具象的图像和人的生存体验之间的隐喻."蒙太奇之所以有力量原因在于它将看观者的情感和理智这些创造性的过程带入影中.观者被迫沿着作乾在创作图像时经历的创造性的道路前进.观者不仅看到了最终作品所再现的元素,也经历了凸现和组织这些图像的动态过程,一如作者所经历的那样."谢尔盖·爱森斯坦,《电影感(The Film Sense)》(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1942)
49.这种关联可以参见莫里斯·梅洛-庞蒂的《知觉现象学》,在这术著作早他通过揭示其本来面貌的方式阐述了具身直觉"能够"为何的问题.梅洛-庞蒂的论著,和他身后以《可见和不可见(Visible and Invisible)》(Evanston,Illinois:Northwestern University Press,1968)之名出版的笔记遗稿仍然是许多职业建筑师最重要的读物
50.谢尔盖·爱森斯坦对皮拉内西的透视泊爆(explosion of perspeclive)的兴趣是众所周知的.皮拉内西的蚀刻版画《监狱》(Carceri)系列充满了错综纠结的梁绗、楼梯和吊桥,他们从画面的深处涌出,投射到画框的范围之外.阴影的反差在室内和窜外空间之间造成了模糊性.类似地,爱森斯坦的智性蒙太奇尝试在动态图像的创作中带入观者的存在
51.当然,并没有什么办法用绝对的术语来给绘画、雕塑和建筑之间的界限下一个定义;它们永远在随着历史转变,并和各自的内容密切相关.在最近的威尼斯双年展(1990)中,一位批评家观察剑,画家在做雕塑,而雕塑家们却大多在处理扁平的表面
52.从皮拉内西开始到杜尚的理论计划--包括电影蒙太奇的若干作品在内,为抵抗理性/透视的统治建立起一个空间.某些最力杰出的建筑作品,比如高迪(Gaud(I)和勒·柯布西耶(Le Corbusied)的案例颠覆了建筑再现里的简化主义手段,同时也力图超越那个为世界加框的视觉.这些强有力的作品揭示了在后现代世界里建筑学的真正潜力
种衣冠冢,而不像自己其他的许多建筑物.约翰·海杜克(John Hejduk)担负起的一个重要挑战在于,将虚构的叙事作为蒙大奇的一部分实现出来,使这个理论计划扎根在经验世界之中.这是讨论的一个复杂而重要的方向,很不幸我们无法在此处展开了
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2.钱方呈现--建筑再现与表现的共生[期刊论文]-中外建筑2003(5)
3.Robert E.Somol.王飞.Tao ZHU.Robert E.Somol.WANG Fei.Tao ZHU这是为了真实吗?给学院(关于建筑知识)的报告书[期刊论文]-时代建筑2008(4)
4.马彩祝.MA Cai-zhu表达建筑设计思想的重要工具--轴测图[期刊论文]-广州大学学报（自然科学版）2002,1(5)
5.水雁飞建构本体[期刊论文]-时代建筑2010(1)
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(完整版)建筑装饰装修制图标准
建筑装饰装修制图标准 第一讲：图纸幅面规格与图纸编排顺序 内容提示： 装饰装修的图纸幅面规格与建筑类专业的图纸幅面规格一样，只是建筑其它专业的图纸幅面的尺寸大多比装饰装修大，常采用A1、A2及A0。装饰装修图纸常采用A2、A3，少数用A1。另外，对于装饰装修设计人员来讲，必须要了解公共建筑装饰装修图纸的编排顺序，特别是含有其它专业的装饰装修设计。 1．1 图纸幅面 1．1．1图幅即图纸幅面，指图纸的尺寸大小，以幅面代号A0、A1、A2 、A3 、A4 区分。 1．1．2图纸幅面及图框尺寸，应符合表1 .1.2的规定及图1.2.3-1～图1.2.3-3的格式。 表1.1.2、幅面及图框尺寸（mm） 幅 A0A1A2A3A4 面代号 尺寸代 号
1．1．3需要缩微复制的图纸，其中一个边上应附有一段准确米制尺度，四个边上均附有对中标志，米制尺度的总长应为100mm，分格应为10mm 。对中标志应画在图纸各边长的中点处，线宽应为0．35mm ，伸入框内5mm。 1．1．4图纸的短边一般不应加长，长边可加长，但应符合表1．1．4 的规定。 表1.1.4、图纸长边加长尺寸（mm）
1783 1932 2080 A3420 630 841 1051 1261 1471 1682 1892 注：l 、有特殊需要的图纸，可采用b×l 为 841mm×891mm与1189mm× 126lmm 的面。 2 、建筑装饰装修设计图以A 3 为主，居室 装饰装修设计图以A3为主,设计修改 通知单以A4为主。 1．1．5 图纸以短边作为垂直边称为横式，以短边作为水平边称为立式。一般A O～A3图纸宜横式使用；必要时，也可立式使用。1．1．6 建筑装饰装修设计中，各专业所使用的图纸，一般不宜多于两种幅面。 1．2 标题栏与会签栏 1．2．1 标题栏是设计图纸中表示设计情况的栏目。标题栏又称图标。标题栏的内容包括：工程名称、设计单位名称、图纸内容、项目负责人、设计总负责人、设计、制图、校对、审核、审定、项目编号、图号、比例、日期等。 1．2．2图框是界定图纸内容的线框。包括：图框线、幅面线、装订线、标题栏以及对中标志。
建筑装饰制图与识图
建筑装饰识图部分 课时：40课时 重点：了解作图的基本常规 1.1、制图常规： 课时：8 —10课时 重点：作图常规 图纸幅面； 1.1.1标题拦与会签栏； 2课时 1.1.2线条的类型和交接; 2课时 1.1.3字母、数字和文字; 2课时 1.1.4标注和索引； 2课时 1.2、工具线条图画法： 课时：12课时 重点： (1)线段的标注： (2)圆（弧）和角度标注
(3)标高标注：
（4）坡度标注： （5）曲线标注： （6）定位轴线： （7）索引： （8）引出线： 1.3:平面、立面和剖面的绘制 课时：10课时 重点： 1.3.1:建筑平面、立面、剖面的概念: 2课时 1.3.2:建筑平面、立面、剖面的画法: 8课时 1.4 :案例分析： 5课时 1.5:手绘部分： 5课时
建筑装饰识图部分课时：40课时
重点：了解作图的基本常规 建筑制图是建筑设计的基本语言，是必须掌握的基本技能。为保证制图的质量和提高作图的效率，必须遵照有关制图的规进行制图，以保证制图的规化。一般建筑制图可沿用房屋建筑制图统一标准（GBJ1 —86 ）作为制图依据。1.1、制图常规： 1.1.1图纸幅面； 单位：mm 图纸标准尺寸 建筑制图采用国际通用的A系列幅面规格的图纸。A0幅面的图纸称为零号图纸 （0#），A1幅面的图纸称为壹号图纸（1# ）等。 当图的长度超过图幅长度或容较多时，图纸需要加长。图纸的加长量为原图纸长边的1/8的倍数。仅A0 —A3号图纸可加长，且必须延长边。
注：B-图纸宽度；L-图纸长度；c-非装订边各边缘到相应图框线的距离；a-装订宽度, 横式图纸左侧边缘、竖式图纸上侧边缘到图框线的距离。 图纸长边加长尺寸 单位: 图纸以图框为界。图框到图纸边缘的距离与幅面的大小有关，图框的形式有两 种：一为横式，装订边在左侧；另一为竖式，装订边在上侧，A0 —A3号图纸宜用横式。图框线的中央有时需标对中线，对中线宽为0.35mm,伸入图框5mm 。 1.1.2、标题拦与会签栏；标题栏又称图标，用来简要地说明图纸容。标题栏中应包括
建筑装饰制图与识图复习材料
建筑装饰制图与识图复习材料 一、填空题 1、尺寸标注的四要素是：（尺寸界线）、（尺寸线）、（尺寸起至符号）、（尺寸数字） 2、城市规划图中各个阶段规划图的主要内容有：（城镇体系规划图）、（城市总体规划）、（城市分区规划）、（控制性详细规划）、（修建性详细规划） 3、结构施工图按照表达部位的不同可以分为：（基础结构图）、（上部结构布置图）和（构件结构详图） 4、建筑物的相对标高是指（以室内主要地面为基准（零点）而测出其他的高度尺寸），标高的单位为（米） 5、根据投射方向是否垂直于轴测投影面，轴测投影可分成两类即（正轴测投影）和（斜轴测投影） 6、钢筋混凝土构件中的钢筋按其作用可分为（受力钢筋）、（架力钢筋）、（箍筋）、（分部钢筋） 7、房屋结构施工图的图样一般包括（结构布置图）和（结构详图）两种 8、中心投影法、斜投影法、正投影法三种投影方法中，本课程主要学习的投影方法是（正投影法） 9、在建筑平面图中的外部尺寸共有三道，由外至内，第一道表示建筑总长、总宽的外形尺寸，称为（外包尺寸）；第二道为墙柱中心轴线间的尺寸，称为（轴线尺寸）；第三道主要用来表示门、窗洞口的宽度和定位尺寸，称为（细部尺寸） 10、在建筑平面图中，横向定位轴线应用（阿拉伯数字）从（左）至（右）依次编写；竖向定位轴线应用（大写拉丁字母）从（下）至（上）顺序编写 11、当截平面倾斜于柱轴时，截交线为（椭圆） 12、水平面与侧垂面相交，其交线是（侧垂线） 13、正垂面与侧垂面相交，其交线是（直线） 二、判断题（每题1分，共10分） 1、图样比例是指图形与其事物相应要素的线性尺寸之比，1:50表示图上尺寸为1而事物尺寸为50。（对） 2、拉丁字母、阿拉伯数字和罗马数字可以写成直体或斜体，但是其与汉字写在一起时宜写成直体。（对） 3、3、在建筑平面图中，同一条尺寸线既可以是定形尺寸也可以是定位尺寸。（对） 4、在点的两面投影中，点的某一投影到投影轴的距离等于该点到另一投影面的距离。（对） 5、只要给出点的两面投影就可以求出其第三投影。（对） 6、空间两点位于同一投影线上，则两点在该投影面上的投影一定重合。（对） 7、一点将线段分成两段，则两线段的水平投影之比不等于其原长之比。（错） 8、只要能够判断直线的正面投影平行、水平投影平行，既可说明这两条直线平行。（错） 9、如果两直线的同面投影构成直角且两直线之一是该投影的平行线，则可判断两直线在空间相互垂直。（对） 10、若两平面内任意一对相交直线对应平行，则两平面相互平行。（对） 1
建筑阴影透视教案
《建筑制图基础与阴影透视--投影基本知识》教案 我试讲的内容是借鉴于北京理工大学出版社的高等工科院校艺术类专业制图与设计基础相融合的教材——建筑制图基础与阴影透视中的第二章《投影基本知识》的相关知识。我主要从教材分析、教法运用、学法指导和教学过程四个步骤加以阐述。 一、教材分析： （一）教学目标 本课主要了解和认识投影的概念，使学生初步了解和认识什么是投影，以及如何绘制点、线的投影，了解学习阴影的基本特性。 （二）教学重点 让学生了解和绘制点、线的投影，并清楚阴影的一些基本特性，及在建筑制图中如何运用和表现的。 （三）教学难点 使学生学会绘制点、线的投影，并清楚了解不同情况下投影的绘制，促进学生对建筑阴影的认识以及投影存在的重要性。 二、教法设计 课件图片展示、习题分析、讲授、练习 三、学法指导 鉴阅课本、观察、思考、练习 四、教学过程 导入：图片赏析，从两张图片中存在的区别，认识了解到阴影对于绘制建筑外形讲解： 1.建筑阴影的基本概念与术语 （1）、建筑物在光线照射下，一些表面向着光线，被照亮，称为阳面； （2）、另一些表面则背着光线，光线照射不到，显得阴暗，称为阴面。 （3）、阳面和阴面的分界线称为阴线。 （4）、照射在阳面上的光线，由于被建筑物挡住而形成了一些暗区。这些暗区与建筑物另一些表面或地面也交得黑暗的区域，这个区域称为影子或影。 （5）、影的轮廓线称为影线，影所在的面称为承影面，阴面和影子合称为阴影。
2、习用光线 为了作图简捷和度量方便，常采用一种特殊的平行光线，称为习用光线，也称常用光线。习用光线在空间的方向为平行于各投影面的正立方体的体对角线的方向，它与三个投影面的倾角均相等，α=β=γ=35° 光线的V、H、W投影l′、l、l"与相应投影轴的夹角为45°。 （二）点的影 1、点在投影面上的落影——光线迹点法 （1）点在一个投影面上的落影 如图所示,实质点的投影是指点在承影面上的影，就是过该点的光线延长后，与承影面的交点。 （2）点在两个投影面上的落影 点的真影：过该点的光线与某投影面先交得的点。 点的虚影：过该点的光线与某投影面相交后，再与另一投影面交得的点。 练习1 求点B落在投影面上的影。
基于项目化教学的高职《建筑装饰制图》课程初探
基于项目化教学的高职《建筑装饰制图》课程初探摘要:根据建筑装饰工程岗位的需求,对《建筑装饰制图》课程进行了项目化教学组织架构的分析。其课程教学可以采用项目驱动的方式实现,按照各个工作阶段的内容创设学习情境,并建立新的技能考核目标对学生进行综合型实践考核。 关键词:建筑装饰制图项目化教学组织架构 Abstract:According to the needs of architectural decoration engineering job,the organizational structure of the project teaching was analysised on “Architectural Decoration Drawing “courses.The teaching can be achieved by project-driven approach.In accordance with the contents of the various working stages,learning environment and a new skills assessment mode were created.Finally,students were to conduct a comprehensive assessment based practice. Key words:Architecture and Decoration Drawing;Project teaching;Organizational structure 1 引言 目前建筑装饰行业企业岗位需求是职业素质高、爱岗敬业、与人合作协调能力强,培养上手快,专业能力强,德智体美全面发展高素质应用型技术人才。为适应市场需求,对以往《建筑装饰制图》课程的
建筑装饰工程制图统一标准
建筑装饰工程制图统一标准 时间：2013-6-13 10:52:27 作者：未知来源：网络文摘查看：1469 评论：0 前言 建筑装饰行业作为后从建筑行业划分出来的一个新兴行业，目前在我国还尚未出台统一的行业规范，因此很多时候业内一直在参照着建筑行业的制图标准和规范，但在试用过程中，我们也发现了其中因两个行业的不同特征而带来的诸多不便，各大装饰公司也都在尝试着在以建筑制图规范为蓝本的基础上加以研究、改进和变通，以寻求更加适应行业及市场需求的、更加适用于各自企业需要的、能够将本企业内部的设计图纸加以统一的装饰制图规范。 为了使建筑装饰设计专业制图规则，保证制图质量，提高制图效率，做到图面清晰、简明，符合设计、施工、存档的要求，适应工程建设的需要，同时也为了能够更好的规范和统一我院学生，作为一名装饰设计的初学者，从起步之初就能养成一系列的良好的制图习惯，能够运用现行装饰行业普遍适用的制图标准完成学习阶段的设计图纸，故而我们根据建筑行业国家制图规范、装饰行业各公司普遍适用标准、现行装饰行业制图习惯以及教师多年来的装饰行业一线工作经验的总结，形成了我们这份《辽宁美术职业学院环境艺术系建筑装饰制图统一标准》，希望能帮助我们的学生更好的规范设计制图的全过程，以便更好的适应就业的需求。 基本要求 一、图纸幅面规格 1、图纸幅面及图框尺寸（单位：mm） CAD常用图框形式：（A0～A3横、纵式标题栏）
工程制图可用图框形式： 注：若有需要时，图纸也可立式使用，以右侧为底边，标题栏位置不
从下至上顺序编写。如图所示： 定位轴线的编号顺序 增用双字母或单字母加数字注脚，如AA 、BB...YY或A1 、B1 (1) 5、一个详图适用于几根轴线时，应同时注明各有关轴线的编号。如图：
《建筑阴影与透视》考试与答案
《建筑阴影与透视》考试与答案
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《阴影透视》考试试卷 班级 姓名 学号 一、单项选择题（20’） 1．详图符号 代表的含义是。（ ） A ．对应本张图纸内编号为6的详图 B ．对应本张图纸内编号为3的详图 C ．对应第6张图纸内编号为3的详图 D ．对应第3张图纸内编号为6的详图 2．图样的比例，应为（ ）相对应的线性尺寸之比。 A ．实物与图形 B ．图形与实物 C ．图形与建筑物 D ．模型与实物 3．房屋建筑的各种视图主要是采用（ ）绘制的。 A ．正投影法 B ．平行投影法 C ．斜投影法 D ．标高投影法 4．根据形体的H 面和V 面投影（左图所示），选择正确的W 投影（ ） 5．某构件及剖切位置如下图所示，与之对应的断面图应为（ ） 11 2 2 A B C D 1-12-21-1 2-2 1-12-21-12-2 63
二、根据形体的两面投影图补第三个投影，并作出形体的轴测图（自选轴测图类型）（20’） 三、绘出建筑型体的阴影。（20’×2） （1）半圆柱及柱帽的阴影。
（2）窗洞的阴影。 四、绘建筑形体的透视图（20’）
《阴影透视》期终考试试卷（答案） 一、单项选择题（15’） 1． D 2、B 3、A 4、C 5、C 二、根据形体的两面投影图补第三个投影，并作出形体的轴测图（自选轴测图类型）（15’） 三、绘出建筑型体的阴影。（15’×2） （1）半圆柱及柱帽的阴影。（2）窗洞的阴影。
建筑装饰制图与识图试题12.22
装 订 线 广西现代职业技术学院2016-2017学年度上学期期末考试题 《建筑装饰制图与识图》试题（A 卷·闭卷）（120分钟） [16室内设计专用] 一、单项选择题（每小题3分，总计30分） 1.已知点A 坐标为C （10，15，25），则点C 到H 面的距离为( ） A 、10mm B 、15mm C 、25mm 2.建筑立面图中，房屋外墙轮廓线采用的线型是（ ） A 、细实线 B 、中粗实线 C 、粗实线 D 、粗虚线 3.下列用来画非圆曲线的工具是（ ） A 、圆规 B 、三角板 C 、比例尺 D 、曲线板 4.图样上的尺寸数字为物体的（ ）与所采用的比例无关。 A 、实际大小 B 、按比例缩小后的尺寸 C 、按比例扩大后的尺寸 D 、与物体无关的尺寸 5.正面投影与侧面投影应保持（ ）关系。 A 、长度相等且对正 B 、宽度相等 C 、高度相等且平齐 D 、长、宽、高都相等 6.已知直线AB 在H 面、V 面投影都反应实长，则AB 为（ ） A 、正平线 B 、一般线 C 、铅垂线 D 、侧垂线 7.三面投影图中的H 、V 、W 面分别对应的是（ ） A 、水平面 侧平面 正平面 B 、侧平面 水平面 正平面 C 、水平面 正平面 侧平面 D 、正平面 水平面 侧平面 8.下列性质中（ ）属于正垂线。 A 、H 面投影聚积成一点 B 、V 面投影聚积成一点 C 、W 面投影聚积成一点 D 、V 面投影反映实际长度 9.下列性质中（ ）属于水平面。 A 、H 面投影反映实际形状 B 、V 面投影反映实际形状 C 、W 面投影反映实际形状 D 、V 面投影聚积成一条线 10.下列关于组合体的组合方式错误的是（ ） A 、切割式 B 、混合式 C 、摆放式 D 、叠加式 二、判断题（每小题2分，总计10分） 1. 图纸上除标高和总平面图以m 为单位外，其余均必须以cm 为单位。（ ） 2. 图样尺寸标注中的尺寸数字是表示所标注物体的实际大小，与绘制比例大小无关。（ ） 3. 进行尺寸标注时，一定不能缺少尺寸界线。（ ） 4. 一般位置的直线在三面投影图上的投影可能反应实际的长度。（ ） 5. 两条直线在如果空间中互相平行，那么他们在同一个投影面内的投影也互相平行。（ ） 三、填空题（每空2分，总计20分） 1.两平面体相贯时，相贯线一般是闭合的 。 2.图样上的尺寸标注由 、 、 、 四个部分组成。 3.铅锤面垂直于 面，倾斜于 面和 面。 4.国家制图标准中规定A4幅面的图纸尺寸是 × 。