电影剧本
电影剧本(SCRIPT)
泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。
电影剧本的构成的四个基本要素：场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Acti on）
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电影剧本是什么？
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕第二幕第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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A——?———┼———?——┼—————Z
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建置(setup) 对抗(confrontation) 结局(resolution)
第1～30页第30～90页第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25—27页第85—90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是
你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克?吉蒂斯（杰克?尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜?莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克?吉蒂斯去调查"我丈夫和谁正在乱搞"。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在"爱巢"之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊?邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克?尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克?尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
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第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克?尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克?尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至9 0页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克?尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
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第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮?霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon a mour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。
第一幕第二幕第三幕
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建置对抗结局
情节点Ⅰ情节点Ⅱ
ⅠⅡ
它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特?冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。
我不同意上述这种看法。请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？想一想伟大文明的兴起与衰亡吧——如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败
直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的"大统一"理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年——在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。这是戏剧性结构的基础。如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(T hree Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特?罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮?霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等。这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础。
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练习：
到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出"喜欢"或"不喜欢"这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
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①原文Paradigm本书均译为"示例"。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为"示例"。
②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
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第二章主题
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么？
记住一个电影剧本就象名词——指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。如果你想写三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯?曼哈顿银行〕上。每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例，它讲的是大萧条时期，克莱德?巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的
要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任——这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时——没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它——我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件"事情"时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过调查研究——无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。最近我有机会写这样一个与克雷格?布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔?施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林?希金斯（Colin Higgins）——《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德?布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜
鲁门?卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都?萨尔特（Waldo Salt）为简?方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环
赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物
是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答。调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主题
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动作人物
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有形的情绪的明确其需求动作
即是人物表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等。情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love Story)，《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作。《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克?尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊?邓纳维的感情相互联系的。在《出租汽车司机》中，保尔?施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克?尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特?雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？在《三伏天下午》这部影片中阿尔?帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯?维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突——如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。《午夜牛郎》中乔恩?沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀?霍夫曼（D ustinHoffman）耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求
和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特?费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道："动作即是人物！"一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言："即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
练习：为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注：现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》编剧：罗伯特?汤纳，导演：罗曼?波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》编剧：马里奥?普佐、佛兰西斯?科波拉，导演：弗兰西斯?科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1 972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。
《出租汽车司机》编剧：保罗?施雷德，导演：马丁?斯考西兹（Martin Scorsese）。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》编剧：罗伯特?班顿（Robert Ben-ton）、大卫?纽曼（David Newman），导演：阿瑟?佩恩（A rthur Penn）。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》编剧：大卫?萨斯坎德，导演：马丁?斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。
影视剧本策划与创作
《影视剧本策划与创作》理论作业写出外国知名影视编剧及其代表作？不少于十个，女性不少于2个（一定要标记出来） 1.《哈利·波特》之母——乔安妮·凯瑟林·罗琳，她的《哈利·波特》系 列目前已被译成60多种文字，在200多个国家和地区累计销售达3亿多册。 不但创造了出版史上的神话，更打通电影、电视版权的授权开发，个人资产高达10多亿美元，成为大不列颠最富有的女人之一。其在《哈利·波特7》推出后，一天收入就折合人民币约1.85亿元。这个价值榜国内的作家或编剧可能一辈子也赶不上。 2.斯坦·李，《X-men》、《蜘蛛侠》、《神奇四超人》、《绿巨人》等漫画及影视作 品，成功奠定了他在美国漫画界无人不知的元老级地位。斯坦·李已成为美国文化重要的一部分，并为神奇漫画公司带来了无限商机，公司作品里90%以上的知名角色都是他创造的。他的漫画已在全球75个以上的国家，以25种不同语言出版发行了20亿册以上。可说是一个人的版权作品盘活一个产业的典范。 3.亚伯拉罕-波兰斯基 波兰斯基1910年12月5日生于纽约，有俄罗斯和犹太人血统，1945年开始电影生涯，编剧的第一部作品是玛琳-黛德丽主演的《朱颜坠影》（G oldenEarrings）。1947年，由他执笔的描写拳击手生活的影片《灵与肉》（BodyandSoul）获奥斯卡最佳编剧提名，1948年他自编自导的黑帮片《邪恶的力量》（ForceofEvil）因风格过于黑暗而卖座不佳，不过此片后来被影评人和历史学家奉为经典。50年代初，因拒绝与极端组织HUAC为伍，波兰斯基被列入好莱坞黑名单，自此为各大电影公司弃用（这段经历也让他与导演艾利亚-卡赞结怨）。在遭封杀的日子里，他与电影的惟一一次碰撞是1959年以匿名身份参与执笔的《永不言败》（OddsAgainstTomorrow）。直到1968年，波兰斯基才获准重返影坛，但只拍了《麦迪根》和《告诉他们威利在这儿》（罗伯特-雷德福主演）等少数几部影片。晚年的他致力于电影教学工作，去世前在南加州大学教授电影编剧课程。
微电影剧本创作
剧本创作必备基础 剧本写作基础：剧本的格式首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。 先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。 2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左场景中出现的音效要黑体标出第一次出现的人物名要黑体居中人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行标明摄象机的关系标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右如有特效运用，也要用黑体标出二剧本写作入门这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。 简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。 在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。 < 第一节> 剧本基本理论：态度、主题<<态度(Attitude)>>
电影三幕式经典结构教学提纲
一、三段式结构的建置 电影剧本结构的定义是:一系列互为关联的事变、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性结局。这就意味着，故事是从开端向前发展直到结尾，在剧本的前10分钟需要向观众介绍三件事情:谁是主要人物?戏剧性的前提是什么?戏剧性 情境是什么?而这些设置就是为了激发观众的好奇心理机制和对人物的移情心理机制。 在影片《肖申克的救赎》中第一个出现在银幕的人物就是主人公安迪，这是好莱坞电影传统的叙事策略，主人公一定是第一个出现在电影中，而不是过了大半个小时才出现。《肖申克的救赎》是传统的好莱坞剧情片，选择这样的叙事策略，是为了首先把主人公推出来，从而利用观众对主人公的移情作用和对主人公命运的担忧，把观众引入故事。当然也有像希区柯克的《精神病人》那样的影片，作为主人公的那个精神病人半个小时后才出现银幕上，这样的电影也同样可以成为经典影片，虽然没有遵循好莱坞传统的三段式叙事规律，但是同样获得了名誉。由此可见，选择合适的叙事策略在创作电影剧本的过程中至关重要。 有了主要人物，接下来就是建置戏剧性前提，这部影片的戏剧性前提是:安迪被冤枉入狱，他如何才能逃脱这样的命运?戏剧性前提要为剧本引领出一个方向，主人公所有的行为和动作都是为了走向这个方向。因此，影片中主人公出场遇到的困境就是被冤枉入狱，能够逃离这种命运便成为安迪所有行为动作努力的方向。他要逃离的是这种没有自由的命运，而不只是逃离监狱而已，逃离监狱是主人公的外在动作，而逃离这种命运才是主人公的内在欲望。观众之所以看下去，也是为了看看他能不能最终逃离这种命运，或者不能逃离的话，他会经历些什么。他是最终洗刷冤情被放出来?还是自己逃出来?还是在逐渐适应了监狱的生活?……这有种种的可能性，当然这也是吸引观众看下去的关键。 接下来是对戏剧性情境的建置，戏剧性情境是主人公要完成这个任务的最大障碍，那就是逃离这种命运一定是一项不可能完成的任务。戏剧性情境一定要跟主人公的冲突相矛盾，是主人公一切欲望动作的阻力。如果戏剧性情境很优越能够帮助主人公迅速达成所愿，那么这个故事就会平淡无奇。越是与主人公欲望相悖的戏剧性情境越是能够让观众带着强烈的好奇心去关心主人公的命运。 这部影片的戏剧性情境是:逃离这种没有自由的生活似乎不可能!因为，没有人提供他无罪的证据，而监狱的看守很严，他随时有可能被粗暴的狱警打死，活着都成问题……种种这些伏笔告诉观众，安迪逃离这种命运的几率为零，或者是险中求胜。而越是把这些矛盾障碍设置得很大，安迪想逃离这种命运的欲望和困难也就越大，观众就越关心主人公的命运，于是就越是想看下去。开端部分如果建置不好故事的人物和情境，就很难引发出悬念勾着观众看下去。有些电影为了能够在开头吸引观众，往往采用视觉感染力很强令人兴奋的进程，而《肖申克的救赎》
电影剧本大纲
电影剧本大纲 一、主题 主题不能过三行字，要过三行字人家根本不知道你要说什么。主题很清楚，很有点，很独特，有力量，人家一下就感兴趣了。 二、人物 人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超过3个人物，就是主要人物。 三、大纲 大纲要一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。 写故事大纲里面永远不要写对白，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。 在你的故事里面有没有这么4个字--起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。 你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈。 故事大纲、分集梗概、分场景梗概 剧本的写作是从剧本创意开始的，其中最重要的内容就是故事梗概，它的目的是让制片人了解剧本的故事内容。 梗概分三种：故事大纲、分集梗概、分场景梗概。 故事大纲是为了让制片人对剧本有个大致的了解，通常这个时候，剧本没有立项，也没有进入真正的写作阶段。故事大纲内容比较简单，只要把故事轮廓勾勒出来就可以了，简洁明快，不用写得太复杂，其次要尽可能地把故事的精华或者卖点展示出来，故事不一定很完整，一般1千到2千字。
电影分镜头剧本写作格式完整版
电影分镜头剧本写作格 式 标准化管理处编码[BBX968T-XBB8968-NNJ668-MM9N]
电影、电视节目分镜头脚本格式 片名： 镜号景别技巧画面内容解说词音乐音响长度（秒） 说明： 镜号：每个镜头按顺序的编号 景别：一般分为全景、中景、近景、特写和显微等 技巧：包括镜头的运用—推、拉、摇、移、跟等，镜头的组合—淡出谈入、切换、叠化等。 画面：详细写出画面里场景的内容和变化，简单的构图等。 解说：按照分镜头画面的内容，以文字稿本的解说为依据，把它写得更加具体、形象。 音乐；使用什么音乐，应标明起始位置。 音响：也称为效果，它是用来创造画面身临其境的真实感，如现场的环境声、雷声、雨声、动物叫声等。 长度：每个镜头的拍摄时间，以秒为单位。 例：片名：《三让一树花常开》 镜号景 别 技巧画面内容解说词 音 乐 音响长度（秒）
1 全 — 大 全 拉、 俯 座落在大山深处的桂花小学。镜头 由学校全景拉成大全景，叠出片 名，化出 宜宾县桂花小学座 落在距县城50公里 的观音镇沙沟大山 里，这是一座村 小。 15” 专题片素材文稿报送格式 片名：XXXXXX 镜号长度画面内容解说词音效备注 说明： 镜号：每个镜头按编辑顺序的编号. 长度：该镜头的起、止时间. 画面：详细写出画面里的场景的内容和变化，简单的构图等. 解说：与该镜头对应的解说词，时间长度应与画面时间长度一致，如有采访，应在对应画面中打印出采访对象的姓名、职务、身份及采访内容字幕，并在“解说词”栏详细说明. 音效：包括音乐和音响 例：片名：《大山的女儿》 镜号长度 画面 内容 解说词音效备注15 10’27 ” — 学校 升旗 五星红旗第一次从民族小学的操场上升起，没有乐 曲，杨老师用仅有的一台风琴伴奏，仰望冉冉升起的 五星红旗，杨老师眼里噙满泪花…… 现场声 风琴声
电影剧本写作规范
电影剧本写作规范 导读：一个标准电影剧本的篇幅大约有120页(英文)，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。(中文剧本一页相当于英文剧本两页) 第一幕 可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事 。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意 一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧 本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。 你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。 第二幕
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的`情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。 第三幕 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公
电影剧本节拍表说课讲解
电影剧本节拍表
1、开场画面（第1页） 2、主题呈现（第5页） 3、铺垫（第1~10页） 4、推动（催化剂）（第12页） 5、争执（辩论）（第12~25页） 6、第二幕衔接点（第25页） 7、B故事（第30页） 8、游戏（第30~55页） 9、中点（第55页） 10、坏蛋逼近（第55~75页） 11、一无所有（第75页） 12、灵魂的黑夜（第75~85页） 13、第三幕衔接点（第85页） 14、结局（第85~110页） 15、终场画面（第110页）
开场（第1页） 影片故事的第一印象是——基调、情绪、影片的类型和题材——开场中发现的所有东西。我可以想起一些很不错的开场：影片《阿拉伯的劳伦斯》中，摩托车疯狂地形式在英国乡村公路上，导致车祸死亡。《公民凯恩》中，铁栅栏大门的城堡若隐若现，散发神秘的气息。即使是《动物屋》那样傻傻的开场。谁又能忘掉飞播大学创始人雕塑下的校训“知识有益”？难道我们还不知道三部影片中会遭遇何等事物吗？难道这几步影片的开场没有设定基调、类型、风格及影片走向吗？ 开场也是展现主角起点的良机，开场给了我们了解男女主角或主角们前史的时机，他们是这个即将踏上的旅程中我们所关注的人物。一般来讲，如果编剧展现了“事先”印象，那么后面还会有“事后”概况，表明事物如何发展。就像BS2的诸多节拍一样，开场有个对应的节拍：终场。这些就像书挡一样。由于好的剧本必有发展变化，这两个场景是厘清影片如何发展变化的途径。开场和终场应该互相对立，一加一减，表明了影片包含的情绪波动中具有很强的戏剧性变化。演员通常只看剧本的前10页和最后10页，来确定其中是否有剧烈的变化，是否能够吸引观众。如果没有这样的变化，剧本通常会被扔到角落的垃圾桶里。 因此开场的作用很大。审定了影片的基调、情绪、风格，通常还介绍了主要人物，并向我们展现了主角的前史。但最主要是要把
电影剧本创作合同
电影剧本创作合同 本合同由下述双方于【】年【】月【】日在【】签署。 甲方： 地址： 邮编： 电话： 传真： 联系人： 电子邮件地址： 乙方： 身份证号码： 地址： 电话： 电子邮件地址： 鉴于： 1、甲方拟拍摄国产电影《》（暂定名称，以下简称“该剧”），需聘请专业编剧进 行剧本创作。 2、乙方系从事剧本创作的专业人员，愿意接受甲方聘请创作该剧剧本。 3、甲乙双方就创作该剧剧本（以下简称“该剧本”或“剧本”）事宜，经协商达成一致，
签署合同（以下简称“本合同”）条款如下： 1剧本创作 1.1甲方聘请乙方进行该剧的剧本创作，该电影故事由乙方策划，经甲方认可，乙方接受 聘请后开始对该电影剧本开展具体创作工作。 1.2乙方保证：其为甲方创作的该剧本不得侵犯任何第三方的合法权益，如因乙方原因致 该剧本版权引发的纠纷、争议或赔偿等，概由乙方自行负责解决处理，与甲方无关。 如因此给甲方造成损失的，乙方应赔偿甲方的相关损失。 1.3该剧本的内容框架：根据甲方具体要求（可通过往来的函件或双方面谈或通讯沟通等 方式）确定。 1.4该剧本的创作要求：以甲方或甲方指定的专业人士提供的意见为准。 1.5该剧本初稿交付的时间为：年月日前，终稿交付时间为年月 日前。 2剧本的修改权 2.1乙方应按本合同约定周期，按时完成该剧本的创作，不得耽误甲方的拍摄周期；甲方 收到乙方提交的该剧本各稿后，应及时答复乙方，以利于乙方及时进行修改。 2.2乙方完成该剧本初稿后，应按照约定的时间交付至甲方，甲方负责审读该剧本初稿， 并在收到该剧本初稿后七至十日内就剧本初稿是否通过给予乙方正式答复，如果超过上述期限后甲方未给予乙方明确答复的，则视为该剧本初稿通过甲方审核。 2.3甲方享有该剧本的最终修改权；如对该剧本持有异议，甲方有权要求乙方按照甲方的 意见对该剧本进行修改，乙方应尽力配合甲方的要求对剧本进行修改、完善，并提交甲方予以审核确认。 2.4乙方同意根据因该剧拍摄条件限制和/或拍摄需要由甲方和/或该剧导演提出的修改或 调整意见，在甲方合理时间内完成对该剧本相应的改动或调整，且不得另行收取任何费用。
电视剧作分析及其要领
电影剧作分析及其要领2008-06-30 09:59:05| 分类：转载| 标签：|字号大 中 小订阅 学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉， 高远变得亲近。 一部伟大的电影 它好象就是你拍的， 它成为了你的下意识。 （摘自苏牧《荣誉》封底） 北京电影学院有众多的专业，不同的专业在进行影片分析的时候角度很不相同。例如学习表演的学生常常从表演角度研究影片，而学习摄影的学生便常常研究一部影片的影调、画面构图和摄影机的运动等等，学习录音的学生当然更多地去研究声音的处理和音乐。但是我认为，无论哪一个专业，学会从剧作角度分析一部影片都是十分重要的。因为电影所有的工作都是围绕着剧作展开的或者说是为了完成剧作而进行的。导、表、摄、录……无一不是为了叙述故事、展开情节、塑造人物、揭示主题、抒发情感、结构冲突，而这些恰恰就是剧作的构成内容。所以我说，对一部影片的导演、表演、摄影、录音等等方面的分析只能在对它的剧作分析的基础上进行。
【珍藏版】微电影剧本写作技巧方法
剧本写作基础 一：三幕原则 第一幕：人物介绍和故事启 第二幕：充满各种戏剧冲突 第三幕：冲突得到了解决 二：悬念戏剧冲突 悬念：让观众不停的追问你的人物要干什么，要怎么干，而你的任务就是引诱他们这么想，适当的误导是必要的。 戏剧：就是某人想要某物，但中间有困难阻碍他。 冲突：你想作什么，但是有人或有东西阻碍你达成。 三：人物设置四要素 1 ：不要太执着于人物的过去，性格之类的尽量简写，可用几个词加以概括。 2 ：四要素 ①年龄 ②工作 ③人物的社会关系
④经济状况 3 ：动作和反应的描写应多于性格描写 人物会做些出人意料的事 4 ：把人物置身与冲突中，让人物的动作充满特点、可信。 四：从故事的结局引题 结局：让人们知道你的故事究竟讲了什么 1 ：先有一个简短的从开头到故事结尾的提纲 2 ：可以预先设置一个临时结尾，不同类型的故事结局不尽相同。五：开头 1 ：开头要和结尾相反 2 ：开头也可以是临时的 3 ：从开头到结尾有长长的篇幅，在这两点之间放置足够多的障碍。六：三幕架构关系 累积冒险解决 累积：即中间段的各种剧情变化，让人物从原本状态不得不踏上旅程。
冒险：人物要得到东西的过程，中间有很多障碍阻拦着他们，所以这一幕充满了冲突，某种情况下，人物会顿悟出自己该怎么做，这样才能解决 冲突。 解决：这时，人物都有各自决定各自命运的机会，并把故事推向结局 时间分配：第一幕约四分之一铺设剧情吸引观众 第二幕约二分之一故事的主体部分 第三幕约四分之一让观众回味的部分 七：剧情的转折 ①第一幕和第二幕的结尾处 ②第二幕的情节转折启发第三幕的开始 ③第一幕的开头部分不能有情节转折，但在三分之一处不能有转折 ④第二幕的中间点
如何创作电影剧本
如何创作电影剧本 第一章电影剧本是什么？ 电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。 第一幕，或称开端一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。 如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。 第二幕，或称对抗第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。 第三幕，或称结局第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。 戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。 第二章主题 记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。 动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。 每个电影剧本都有个主题。 剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。 你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。 从寻找一个动作和一个人物开始做起！ 下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。 这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。 调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。 动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。 当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。首先，要明确你的人物的需求（need）。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
电影剧本
电影剧本(SCRIPT) 泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。 电影剧本的构成的四个基本要素：场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Acti on） [编辑本段] 电影剧本是什么？ 在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么,是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？？是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?，电影剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中——在戏剧性行为动作的"头脑幻景"之中。 在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。 电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。 第一幕第二幕第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) │ │ A——?———┼———?——┼—————Z │ │ 建置(setup) 对抗(confrontation) 结局(resolution) 第1～30页第30～90页第90～120页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第25—27页第85—90页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子——反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的。上面的图表就是一个电影剧本的示例。下面我们将其分解：第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是
影视剧本的结构
影视剧本的结构 电影结构的分类，历来有多种说法： 1.按剧作中叙事时空的不同处理，分为时空叙述、空间交错式、时空交错式等； 2.按情节线索安排方法，分为单线结构、网构结构和平行结构； 3.按人物关系设置方式的不同，分为一人一事结构、传记式结构、群像式结构等； 按悉德?菲尔德的定义，所谓戏剧性结构可以被规定为“一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局”。他的定义里的“按线性安排”常常会被人们误解为情节发生的时间顺序上的线性安排，而实际上这是指情节相互作用上的一种线性方向。
第一 幕 第二 幕 第三幕 开 端 中 端 结尾 A——————————————————————Z 建 置 对 抗 结局 情节点
1 情节点2 金字塔公式： 高潮 ↗ ↘ 上 升 回复或下落 ↗ ↘
介 绍 结局 一、开端 通常人们认为，一部影片的前10分钟便是它的开端。 实际上一部影视剧的开端是很难用时间长短来界定的，而且今天的影视观众已经越来越缺乏耐心，他们恐怕很难一直等上10分钟才来判断影片是否有足够的吸引力。但无论时间长短，开端所应具有的功能却都一样。 开端的要求： 1.应该让观众明白：谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么？
2。交代清楚剧情的基本前提。 3.开端必须为影片的叙事建构起一个最初的动势，这个总悬念便是人物的戏剧性需求 二、中段 （一）进展 进展是剧作从开端到高潮之间的段落，这一段落是剧作的主体部分，占据了剧本的大部分篇幅。有人也把进展称为对抗或上升阶段，它的特点是： 1、情节的展开：次要人物陆续登场，情节副线开始展开，剧情进入最为复杂的阶段。 2、对抗的上升：矛盾冲突越来越激烈，冲突各方的对抗强度不断上升。 3、人物性格的展现和刻画：中心人物，主要人物，边缘人物的性格在进展部分随情节的展开和冲突的一次次爆发而逐渐显现。 （二）高潮 和对抗上升到最顶点。
电影剧本创作方法
要写好一个故事，首先就要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等。 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。 中国也有自己的编剧规律：起程转合。 写作剧本的基本和重要元素： 第一节剧本基本理论： 态度—写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。 主题—在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲怎样一个故事是朋友之间的友情，男女之间的爱情，外星入侵地球的故事，还是控诉战争的故事等，这就是主题。 主题必须明确、贯彻、毫不怀疑。一套成功的剧本是要观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。 第二节创造角色冲突 角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。 方法一：故事里的人物想做一些事情，但有一股力量抗衡他方法二：不能分解的关系 第三节创造表面张力 方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。 方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上。 方法三：时间限制 方法四：转折点—使用转折点能制造意外效果，引起观众的预期心理，加强情节的张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。 第四节其他技巧
伏笔：埋下伏线可以吸引观众追看剧情。 关键匙：就是最能象征整个故事的对象。 蒙太奇：有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面，当它们剪接在一起时，会产生另一种意义。 第五节剧本三大忌： 写剧本变写小说：剧本写作和小说写作是两样完全不同的事。写剧本的目的是用文字去表达一连串的画面。所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，它除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法，和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应该有的。用说话去交待剧情：剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要），否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言，只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就会越大。故事太多枝节：很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想要表达什么主题。写剧本有一句格言：愈简单的故事就越好。但是，简单永远是最困难的。 之二： 1、文学艺术属于文字艺术，电影属于造型艺术，二者区别很大。电影剧本虽然是用文字写就，但它的主要功能是蓝本，不是最后的审美对象。 2、编剧越熟悉的题材，剧本创作越容易成功。当然，这只是一个重要因素，不是全部。 3、电影故事创作需要丰富的想象，想象的源泉是作者的生活和知识等的积累和不断充实。 4、从故事梗概到电影剧本的完成，应当经历几个写作环节，不应省略这些环节。一次性完成创作的现象虽然存在，毕竟很少。初学写作，不应走此捷径。 5、综合艺术需要综合生产，即各个生产要素与生产环节的参与。个人艺术创作一般只需个人或个别的努力。二者有很大的区别。 6、文学欣赏是个人或个别化欣赏，电影欣赏是集体欣赏或大众欣赏。这种差别，
《电影文学剧本写作》
电影文学剧本写作-蒙太奇 一、电影文学 电影文学是指电影剧本，主要是为拍摄电影而提供的脚本。它必须符合电影视觉画面的要求，具有电影艺术所固有的特性。 二、电影的分类： 大体上分三大片种：新闻记录片、科学教育片、故事片。（故事片又分传记片、惊险片、喜剧片、艺术片、儿童片、体育片等等。 三、电影文学写作的基本特征 1、文学首先得服从电影艺术的需要，遵循电影艺术的规律，用电影的思维，文学的方法将这种思维及结果表现出来。除了在一定的篇幅内叙述一个故事外，还要求用具有视觉造型的画面语言来叙述故事的。所以，写电影剧本，需要首先考虑电影的视觉造型性。造型性指的是电影作者所写的形象，是能够在银幕上表现的。 范例： “在不平凡的道路上走着一个不平凡的人。” “他到处都遭到冷淡和歧视” 这些句子是很难在电影中表现出来的。究竟是怎样的“不平凡”、怎样的“冷淡”“歧视”是不可捉摸的。 而夏衍<的祝福》“四太太继续念着佛，将祥林嫂上下打量着，祥林嫂显然已经在阮大嫂家收拾了一下，乌裙、蓝夹袄、月白背心。四老爷抬起头来，冷冷地看了一眼，忽然看到她头上扎着白头绳，皱了皱眉，显然是讨厌她是个寡妇。”《祝福》 , 中国电影出版社 1 1978 年版 , 第 9 一 10 页 )这一段描写；视觉形象是很清楚的，这些描写都可以在银幕上显示出来。 另外，电影是活动的视觉艺术，因此，电影剧本的视觉造型不是景泰的，而是不断活动的画面。初学写电影剧本的同学，应重点考虑自己笔下字里行间写没写出实在的视觉造型形象，所写的东西，能否在银幕上通过生动的具体的形象表现出来。 2、时空综合性 电影是各种艺术的综合，主要是指时间艺术和空间艺术的综合。 时间艺术主要指文学、音乐等。它们是线性发展的艺术。 空间艺术一般指绘画、雕塑等艺术。它们是一种“面式表现法”既在瞬间，把整个场面同时托出，但不能表现出形象形象在时间中的运动和发展。 电影综合了这两种艺术，成为一种时空复合体。 在银幕上，不但可以一览无余地表现出任何场面，而且能够随着时间的推移变换场次。戏剧也是一种时空综合艺术，但戏剧由于主要是语言的艺术，时空的运又受到舞台的很大局限，因此，不能象电影那样享有充分的自由。电影继承了文学从发展中描写生活的形式和从时间上组织情节的手法，又继承了绘画一瞬间的构图形式和从空间上安排细节的方式, 这就使得电影中的视觉形象，不仅具有文学艺术的特征，而且有造型艺术上的特征。 在时间方面，可以延长、缩短、停顿、闪回等等。人物从中年到老年，一个镜头代表了几十年，这是时间的“缩短”，放映时间都不足两小时，可写人物的一生也可以在时间上“延长”。《天云山传奇》中，宋薇对往事的回忆，既是“闪回”，又包含着时间的“停顿”和“延长”，回忆往事的画面是漫长的，而思索就发生在瞬息之间。 在空间方面，可以把画面距离拉长或缩短，也可以创造出在实际生活中根本不存在的空间。科幻片自不待言，就是反映生活的故事片，也是经常运用假定性空间，将人物、环境从不同角度给予绘画、雕塑般的处理，从而使电影获得高于生活真实，高于其他艺术的强大的
电影剧本解析
电影剧本解析 分镜头剧本又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动：“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。 剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。 2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。 3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。 4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL 所在的广场。 5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。 6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。 7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALL Y在一起跳舞，先拍BILL看到的SALL Y，再拍SALL Y看到的BILL，通常是两人的POV互反。 8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALL Y，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。 9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。 10.Two shot 双人镜头：BILL和SALL Y在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALL Y两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALL Y的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。 11.Close shot 近景：强调SALL Y美丽的眼睛，但一般少用为妙。 12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALL Y问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。 以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白。 下面是具体的写作格式： 场景说明要具体，时间地点要具体，居左 场景中出现的音效要具体标出 第一次出现的人物名要具体居中
电影《一 一》的叙事结构分析
电影《一一》的叙事结构分析 分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。 关键词叙事结构美学指向影片主旨 《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。 在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影
电影剧本的写作格式
电影剧本的写作格式 文字形式的电影剧本实际上是三种情况： 1、电影剧本（“电影文学剧本”）：编剧完成 2、分镜头剧本：导演完成 3、完成台本：场记记录完成 我们所讲的电影剧本都是指第一种情况，即由编剧完成的剧本。 一、电影剧本的几种写作格式 1、文学剧本式： 特点：可读性强（文学作品的可读性）。 电影感弱。 例1、“春天，踩着湿淋淋的步子来到了。” 以上“例1”文学性强，可读性强，充满诗情画意。可是，导演分镜头时，却不得不作以下的工作： ①、删掉许多纯属于文学的、视听语言无法表现的内容。 ②、重新用视听语言表现那些可以表现的“诗情画意”。
故这种电影剧本一方面要使导演费较大的精力去分镜头，更重要的是，使编剧在剧本阶段未能把更多的精力放在电影思维上。 这样做的结果：既影响了剧本作为电影剧本它的艺术质量，同时也会妨碍你的剧本的成活。 2、格里叶式 特点：电影感强 可读性弱 例1、《去年在马里昂巴德》：（开头）： “开始是一阵猝然响起的浪漫、热烈的音乐，这音乐就象我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结尾时所听到的一样（这是一个由木管、铜管和弦乐等等组成的巨大的交响乐团演奏的）。片头字幕是常规的样式：人名等等都是用朴素的字体写成，黑色的字体后面衬着灰色的背景，或者是白色的字体后面衬着灰色的背景；这些名字或者一组一组的名字都镶在方框内，框子按照一种正常的甚至是较为缓慢的节奏，一个接一个在银幕上出现。 这种努力是应该肯定的。 但是作为编剧来讲，这样做有以下不利之处： ①、可读性弱，不单指一般人的阅读，主要是指描写太细、太繁琐。以至妨碍了导演、制片人抓住主要情节，主要人物。 ②、不利于导演为影片作出他的贡献。电影主要是编剧、导演两个人的事。