音乐剧的创作要注意什么

歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的

最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。

我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。

这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。

“歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。

1，“歌舞等于零”观念提出的背景

近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上“以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

“歌舞叙事”确实是中国戏曲和歌舞剧独具特点的个性之处，它在建构核心的价值标准地位的过程中逐渐具有了一种独立的审美艺术价值，但它并不全部是一种音乐剧意义上的歌舞价值美学。对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的“歌舞叙事”的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种“半自律”的状态。

在“歌舞叙事”的发展中，由于支撑“歌舞叙事”审美价值的传统文化不断受到新兴文化和娱乐方式的冲击，所以，有了传统性很强的中国戏曲文化，也有了娱乐性更强的中国歌舞剧表演方式。这些歌舞元素一旦与戏曲虚拟和写意的特性所表现出来的特殊美感进行对接、牵手并融和时，便构成与戏曲对称的歌舞特色；一旦与传统上的歌舞剧表现规律进行对接、牵手并融和时，则构成与歌舞剧对称的歌舞特色。举例来说，“以歌舞演故事”乃是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可称之为戏曲艺术的灵魂。从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。对于传统上的歌舞剧而言，也是如此，音乐同样决定它的艺术风貌及其水准。音乐能否与戏曲和歌舞剧完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。

当国门打开，欧美音乐剧不断涌入中国，并显示出越来越强劲的市场效应的时候，毫无准备的中国人一时束手无策，在这种严峻状况下，又缺乏特别有效的对应措施，于是，传统意义上的“歌舞叙事”格律和美学趣味理所当然地成为某些人能最快，也最上手的武器。近期中国一批看似音乐剧实则不是音乐剧的歌舞剧开始泛滥成灾。

“歌舞等于零”对于“歌舞中心主义”的解构正是在“歌舞叙事”的这种“危机”状况的推动下产生的。

2，歌舞只是技巧，不是灵魂。

音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧具有的艺术特色，因此看守住这条底线是正确的。然而单凭借这条所谓的“底线”，不可能解决音乐剧发展的根本问题。以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。发展中国原创音乐剧，这不是根本性问题。换句话说，歌舞只是技巧，不是灵魂，这也是我们主张“歌舞等于零”的重要原因。

那么，发展中国原创音乐剧必须要守住的最重要，或者说，中国目前最稀缺的底线究竟是什么？这个问题不搞清楚，中国音乐剧肯定前途黯淡。

我们一直主张，现在中国最缺乏的是使音乐剧得以成为音乐剧的国际化导向的方法呈现和美学诉求。艺术创造不等同于科学创造，不管是音乐剧还是歌剧、舞剧、话剧，都有其内在的创作规则，这些创作规则，是对于数百年来人们审美兴趣的反映和积淀。对音乐剧固有的方法呈现和审美诉求的重视与趋同，就必然向传统歌舞剧的创作规则和审美方式提出挑战。所以，全球化背景下当代音乐剧的方法呈现和审美诉求问题，不是简单的审美趣味问题，而是音乐剧作为独立学科的专业走向问题。如果要想独具风采，这条底线就必须坚守。一万个人有一万种戏德，难以强求一律，也不应强求一律。各种各样的歌舞形式探索都可以进行，但

只要是音乐剧，就必须重视音乐剧固有的方法呈现和审美诉求，这是认识音乐剧最根本的立脚点，是音乐剧最重要的识别系统，，是人类音乐剧得以存续的慧根之所系。它们作为音乐剧最重要的评价标准的地位是不可动摇的。否则，一个百年智慧与灵气结萃而成的娱乐品种在中国就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意，没有一个中国人，也包括外国人，愿意看到这样的结局。

也许有人会说，音乐剧作品在西方也有良莠之分，在中国，不优秀就不是音乐剧了吗？就像残障人，他们有残疾，可他还是人，你不能说他不是人。制作者愿将自己的歌舞剧硬叫音乐剧，你又奈得了什么何？这是一个很有思想的提问！也由此引出我们下面要重点强调的，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，肯定是要循着它们各自的创作规律和审美要求来创作的，即使加入音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，佐料多且适当的话，菜的味道是不会坏的，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的改良，是传统戏曲和歌舞剧的革命，是传统戏曲和歌舞剧的新浪潮运动，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧固有的创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨引领。比如《刘三姐》，它从一开始就宣称自己是歌舞剧，即使剧中刘三姐跳起了拉丁舞、踢踏舞，也没有为迎合市场而谎称自己就是音乐剧。这是值得称道的艺术态度。可惜，有些剧目(尤其是很有影响力的一些剧目)就没有这么斯文和客气了。

吴老之“笔墨等于零”破的是：技法教条，思维守旧。立的是：还东方造型之本，扬国画意象之魂。破立之间，观点自明。“歌舞等于零”要消解的正是目前音乐剧界一哄而起地、盲目地将传统意义上的强串线索、矫情空洞的歌舞秀硬拧成音乐剧核心价值标准的肤浅音乐剧创作观与审美观；要建构的正是具有专业导航意义的先有音乐剧方法呈现和美学诉求体系、再论歌舞视听之美的立体戏剧精神。

解构的方式主要有二：一是转身看欧美，吸收外来音乐剧的方法与美学体系。音乐剧的立体戏剧审美特性根本上来自于西方，所以在进行建构的过程中，至少必须在格律、方法和美学思想上，以西方音乐剧(尤其是Book Musical和Concept musical)作为参照点。剧本音乐剧一般会伴随Integrated Musical这个词汇出现，而概念音乐剧则是伴随着Fragmented Musical。它需要更开阔的视野、更清醒的头脑与更大胆的魄力。二是放眼看古今，力求从自身传统中挖掘有益的歌舞元素。中国是一个艺术资源非常丰富的国度，民族民间音乐丰富多彩，戏曲和歌舞艺术更是令人叹为观止。我们必须对传统加以充分认识，不能再在还不了解时便轻易否定或扔掉了传统中最宝贵的东西。前一种是利用西方良药来医治自身的根本缺陷，后一种是不断发现传统的隐含价值而加以现时的显现。这并不意味着抛弃传统，决不是说传统就丧失了价值，而是对传统的歌舞审美体系进行再解构。这只是因为音乐剧特有的方法呈现与审美诉求特性是音乐剧作为一门独立学科发展的一贯趋向和必然要求。

3，没有整合，就没有音乐剧

无论一百多年以来，音乐剧的坎坷历程中，它是多么的辉煌和骄傲；无论音乐剧理论建构汗牛充栋，音乐剧大师群星闪耀，但是，音乐剧发展至今，它的主流依然是“现实主义美学”和“体验派美学”的表现形态，依然没有超越当初莎士比亚、莫里哀、易卜生为主流的戏剧

理念和美学追求。因为，它们的艺术本质和美学诉求是一致的，它们的内在规律和演绎精神是一致的，它们的关怀人性和悲悯世界是一致的，尽管它们在表演形式和阐述理念上有着各种各样的不同甚或天壤之别。

北京舞蹈学院音乐剧系主任张旭一直主张音乐剧率先引导西方艺术实现了“整体戏剧(total theatre)”的审美表达。站在这一立场上对音乐剧进行欣赏，获得的艺术审美趣味就会区别于其他舞台表演形式。比如，传统戏剧基本是以人与事件发生的情感纠葛、矛盾冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的，而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念；传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能地使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务，而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。

音乐剧的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。所以，无论是R & H经典音乐剧，还是桑海的概念音乐剧，各自体现的首先都是戏剧，并集中体现在剧本上。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，“歌舞等于零”的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的“有机整合”问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。

音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以“剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现

代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”(organic)地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

成功的音乐剧作品不仅应该是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。音乐剧的有机整合特性，才是构成原创华语音乐剧作品独特个性和品格的试金石，而整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

4，只有归零，才能飘逸

由上述可见，我们主张“歌舞等于零”，绝对不是要否认歌舞价值，而是说不能把戏曲和中国歌舞剧中的歌舞思潮滥情地移植到音乐剧中来；不是要否认中国传统歌舞的意义，而是提倡一种直击音乐剧本质的新思路。音乐剧中的歌舞与戏曲和歌舞剧中的歌舞，具有并不完全相同的涵义和美学诉求。所以，“歌舞归零”其实是在倡导认识一种超越传统戏曲和歌舞剧的正宗传承的音乐剧歌舞审美情趣，从而消除中国原创音乐剧所面临的“虚火危机”。这根源于对整体戏剧、立体戏剧和整合戏剧的探索。这一口号的战略意义我认为也正在于此。

也许有人会说：可以用学术讨论去判断一个“音乐剧艺术品”的高低之分，但不值得去衡量一个“文化商品”的市场价值！问题是：面对市场的天空，如果不能同时有效地展开产品力和营销力两翼，原创华语音乐剧是永远飞不高、也飞不久的。假如我们非要不顾音乐剧产品的纯正品味，而一味地迎合消费者的心理需求，还不如把音乐剧舞台挪到夜总会，让明星们唱口水歌，让女演员演脱衣舞。这样市场效果岂不会更好？“不管白猫黑猫，在市场上抓到老鼠就是好猫”的实用主义论调，正是“歌舞等于零”主张所要排斥和抗拒的。“歌舞等于零”首先要求必须是优秀的音乐剧作品，然后才谈得上把音乐剧作为文化商品进入市场运营。

行文至此，笔者必须要声明的是，“我虽然不赞成你的观点，但誓死捍卫你说话的权利”这点自由民主观念的基本常识，本人还是懂的。如果一些人意欲走模仿法语音乐剧《巴黎圣母院NDDP》的路线，或者遵循《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧，弱化故事情节，强调音乐叙事，重点在明星光芒、歌舞表演及舞美效果，那么也许是有商业意义的尝试。但我们也有自己的音乐剧“立体戏剧”、“整体戏剧”标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为重要参照物，注重以叙事/塑造角色为真正重心。所以，我们一旦发现一些原创歌舞作品以“音乐剧”等字样作为市场商标，就会很自然地以“立体戏剧”、“整体戏剧”所抱持的高标准来检视这些作品中歌舞元素的结构，分析它们与戏剧的有机整合过程，进而探讨将歌舞剧转化成音乐剧的可能性。

条条道路并不一定全部通向音乐剧。音乐剧专业人士应秉着专业智能、知识和良心彼此深化

交流，重视对大量百老汇经典作品的学习、领悟和应用，提高不同国别歌舞娱乐文化的相互认知。尽管在市场商业机制与我们坚守的音乐剧“高标准的检视”之间找到平衡点绝非易事，但对于目前音乐剧的“虚假繁荣”，这无疑将是一个非常有效的药方。未来原创华语音乐剧的发展，只能也应该出现先驱，决不应该再涌现先烈，因为先驱具有里程碑意义，先烈则只是陪葬品。国家和民间资源(当然包含资本)在音乐剧创作和演出上，不能一而再、再而三地大肆挥霍浪费和作出无畏的牺牲了！

最后，笔者也真诚地希望面对全新的音乐剧科学，在舞蹈界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在流行音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在古典音乐界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在话剧界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，在导演界享有崇高声望和地位的专家能把自己过去的辉煌归于零，尤其是，那些明星大腕们，你们也必须把自己在所在领域的“品牌”和“知名度”归于零。要成为真正的音乐剧专家，成为真正的音乐剧演员，一起做真正音乐剧的事，而不是追求表面的显赫，徒有虚名。也只有拿出归零精神，一切重新开始，原创华语音乐剧才能猛醒、升华，最终实现飘逸。

分析威尔第的歌剧特点

分析威尔第的歌剧特点 摘要: 威尔第是着名的意大利歌剧作曲家,举世公认的歌剧大师,他的歌剧将人们内心的激情戏剧化,给人一种悲欢交织中的美感。本文以威尔第的歌剧为切入点,通过威尔第的阶级立场论述威尔第的思想及创作,并探讨其对意大利以及对整个世界歌剧史的影响。 关键词:威尔第;歌剧;特点 一、前言 歌剧是一种有音乐、戏剧、诗歌、舞蹈和舞台美术结合而成的综合艺术。在19世纪,意大利歌剧进入了一个繁盛的时期,最杰出的意大利歌剧作曲家威尔第为自己民族的歌剧艺术开创了一个新的时代。威尔第一生创作了三十部歌剧作品,他在继承意大利歌剧传统的基础上,从艺术创作的源泉与动力的革命性出发,构建了自己独特的艺术风格,取得了歌剧创作上的创造性的伟大艺术成就。 二、威尔第的生平及其代表作 威尔第,l813年10月10日出生于意大利小镇隆科莱,他从小热爱音乐,参加教堂的合唱团,随教堂的管风琴师学习音乐,并在乡村当管风琴手,显露了卓越的音乐才华。 他是世界最负盛名的意大利作曲家,从18年的开始创作第一部歌剧,他的歌剧创作生涯长达54年之久,在他的音乐中,沿用意大利美声唱法的传统,并且非常注意作品的歌唱性,使管弦乐的戏剧发展和声乐的鲜明旋律性完美地结合在一起。他的主要歌剧代表有《弄臣》、《游吟诗人》等,在晚期意大利歌剧史上留下了不可取代的作用。 三、威尔第歌剧的创作时期及其风格 威尔第的歌剧作品洋溢着炽热的情感旋律,其成就代表了意大利浪漫主义歌剧的高峰。他的歌剧创作历程犹如他坎坷不平的生命成长历程,他的作品在年代和创作思想上可划分为三个时期:19世纪四十年代是威尔第歌剧的早期创作, 19世纪的五十到七十年代是他歌剧的成熟时期,内容触及一定的社会问题,使他成为世界瞩目的大作曲家;19世纪的八十年代是其晚期的歌剧的创作时期,下面从三个时期来论述威尔第歌剧特点。 1、处于萌芽时期的早期创作 19世纪四十年代是意大利人民努力推翻法国和奥地利的统治,争取民族独立和统一的时期。受社会和家庭的影响,威尔第从小就有反侵略,反分裂的民

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圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。 2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才

歌剧艺术发展及作品欣赏试题

歌剧艺术发展及作品欣赏试题

1．歌剧：是结合了戏剧与音乐，并加入舞台艺术元素，集三者于一身的艺术形式。在舞台表演，并有舞台布景、戏剧化妆、服饰、表演的，以角色演唱为主导，以独立的、特定的音乐结构作为推动手段的戏剧音乐作品。 2．正歌剧：经过近一个世纪的发展，意大利歌剧在1680年间渐渐定型为正歌剧。即古典式的意大利歌剧，是一种严肃的歌剧，题材崇高，大抵取材于希腊及罗马故事，内容悲壮，多为悲剧。正歌剧在十七世纪至十八世纪初，是欧洲最流行的一种歌剧形式。亨德尔可以说是主要的代表人物。到了莫扎特时代已走向没落。 3.喜歌剧：与正歌剧相比，喜歌剧的题材就平民化多了，剧中采用轻松、滑稽的主题，多是一般平民的日常生活情节。喜歌剧泛指19世纪包括对白的法国歌剧，此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现事态风俗题材。 4.轻歌剧：比喜歌剧更加大众化，虽与喜歌剧相似，但比喜歌剧短而通俗，结构简单，没有尖锐的戏剧冲突；旋律流畅动听，配器色调鲜明，且以说白为多，更具娱乐性。 5．宣叙调：歌剧是没有对白的，对话是以半念半唱的形式来表现，宣叙调也称朗诵调，是歌剧演唱音调的一种形态、类型。宣叙调在歌剧中强调朗读式、说话似的自然音调变化，在对白、对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展，不带明显的主题素材，没有固定的结构形式，篇幅短小。常用于咏叹调前面的简短叙述并作为两端咏叹调之间的转换过渡性段落。 6.咏叹调：是歌剧中的一种歌唱形式，是歌剧音乐中的精华。是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。每当情节发展到一个高潮﹑主人公内心汹涌澎湃不吐不快时，作曲家便为主角们安排一首动人的咏叹调。由某一角色集中抒发内心情感，发出声声感叹，倾诉人物的喜怒哀乐，此时剧情暂且停止推进。 7.重唱：重唱是当故事里有两个或三个以上角色进行对话时便以重唱的方式来呈现，在此需顾及角色性格的不同，旋律得依角色个性来编写，每一个角色在一个声部很难有完整的音乐样貌。重唱这一形势同时精简了篇幅，压缩了人物各自的宣叙调和咏叹调，为戏剧的进行提供了速度。重唱既有丰满的音响和缜密的织体作为重要的表现手段，重唱所处的部位都在一场之末作为总结，作为高潮的铺垫。 8. 序曲：用以向观众宣告演出即将开始通常序曲的风格能够影响整部歌剧的气氛，能够画龙点睛般提示全局的精华。 9.合唱：歌剧中的合唱多起陪衬或营造气势的作用，大多是配合大场面而出现的旁布偶雄壮的乐章。

中国歌剧的发展概况与中国歌剧的创作风格与特点!

二十世纪中国歌剧创作的拓荒者中国歌剧 ------------------发展概况与中国歌剧的创作风格与特点黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。 人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势： 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

音乐剧产业的现状分析

音乐剧产业的现状分析Newly compiled on November 23, 2020

课程论文 标题：中国音乐剧产业的现状分析 专业：文化产业管理 班级：B1201 成员：雷xx 曹xx 胡xx 刘xx 音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。 一、中国音乐剧的发展前景 随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。《妈妈咪呀！》中文版总票房达亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。 另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。 二、中国音乐剧发展中存在的问题 中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等

京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。 2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才华，并在实践中不断提高他们表演技能的舞台也是重要方面，缺乏相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，缺乏剧目生产和演出的持续性，就意味着缺乏主创人员锻炼的机会。另

西方经典音乐剧赏析

西方经典音乐剧赏析文件管理序列号：[K8UY-K9IO69-O6M243-OL889-F88688]

西方经典音乐剧赏析 在这学期的西方经典音乐剧课程里，我们学习观看了很多部世界世界名剧。有《歌剧魅影》、《悲惨世界》等。在老师对这些戏剧的讲解后，使我对西方戏剧产生了兴趣，我们在不知觉间已经与音乐剧亲密接触了整整一个学期。从一开始的仅仅听过《猫》和《歌剧魅影》的懵懂无知，到现在对于音乐剧有了些更深入的了解，越是了解越发喜爱，西方音乐剧带领我们进入了一个全新的世界，一个以前从未深入涉猎，基本不曾了解的美妙世界。 《悲惨世界》的音乐整体气势恢宏，大气磅礴，富有史诗般的色彩。人物性格鲜明，剧中不同人物的演唱曲调总有不同的音乐主题性，来突显出人物的不同性格与各自的命运。唱段刚开始，是芳汀的主题。芳婷的“我曾有梦”，她的梦是美好的，然而现实却是残酷无情的。而当芳婷即将死去，向冉阿让托孤时两人的对唱也让人不禁心痛。她不愿死去，更不愿让珂塞特孤苦伶仃。当她唱到“告诉珂塞特我爱她，我会在醒来后看见她”时带着哭腔，仅这一句，就将一个人、一个女人、一位母亲临终前的不舍和恳求之情表现得淋漓尽致，令人不心碎都难！芳汀主题概括而言，就是被爱遗弃、渴望爱、为爱牺牲、将爱交讬。 在《悲惨世界》中，每一个人物都有一种性格，这种性格可以用音乐表现出来。冉阿让经过苦难磨练而对上帝的深沉敬仰，芳婷的纯洁与软弱，沙威的威严与冷酷。这些性格分别用不同的主题旋律表现出来以后，显得格外鲜明。

以前有朋友曾经讨论过音乐与语言的问题，实际上，我认为，音乐不是不可言说，像音乐剧《悲惨世界》这样，把音乐语言化，不仅使语言的魅力大增，也使音乐变得更加容易理解。毕竟，音乐并非为了音乐本身，而是为其表达的内容。单单旋律是没有意义的，但是如果这个旋律打动了某一根心弦，那便是它的意义所在。在音乐的国度里，没有国家的界限，没有民族的差异，更没有语言的障碍，这是一种心灵的融合，是人类共同追求的体现吧。一部好的作品，必定有其出色的艺术功底以及深刻的思想内涵的，而《悲惨世界》则同时兼备了这两点。不可否认，《悲惨世界》是一部名副其实的世界名剧。 我最喜欢的就是安德鲁·劳埃德·韦伯的《歌剧魅影》，不仅给我以视觉的冲击，而且结构和音乐也给我记到的震撼和感动！ 《歌剧魅影》的结尾处给我留有一个疑问，刚开始看到魅影从镜子中走后，我觉得魅影应该是死了，因为他不曾接触过这个世界，他除了歌剧院哪里都没去过，无法生活，可最后回到现实，墓碑前的花，那是克莉斯汀和魅影“信物”除了魅影不会是别人，真的挺让人迷惑的；再就是克莉斯汀到底爱没爱过魅影，劳尔把音乐盒放到克莉斯汀墓碑前，说明这对她很重要，但同时那又是魅影心爱的东西，给人一个可以想象的空间，让大家有不同的感受。天生的丑陋和残酷的现实使得魅影变得冷漠无情，用暴力来反抗这个世界，但其实他也渴望被大家接受、认可，在最后克莉斯汀对魅影说“你不是孤单一人”就是很好的说明了魅影内心的恐惧，其实也就是说当时人们以貌取人，歧视他人的一种社会风气，不论他是否才华出众，但同时也告诉我们不管遇到什么挫折，都不

浅析歌剧《费加罗的婚礼》的创作特点

浅析歌剧《费加罗的婚礼》的创作特点 论文关键词：歌剧费加罗的婚礼莫扎特创作特征 论文摘要：在西方音乐中，莫扎特是一位具有传奇色彩的音乐天才，出生于奥地利的萨尔茨堡。他自幼就显露出非凡的音乐天赋，被人们誉为“音乐神童”。莫扎特的音乐创作涉猎各个音乐领域，其中，其创作的重要领域是歌剧。莫扎特曾公开表示最喜欢歌剧。他的一生共创作了二十多部歌剧，《费加罗的婚礼》是他最著名的歌剧之一。 在歌剧《费加罗的婚礼》中莫扎特保留了原著的批判精神，废弃了意大利喜歌剧体裁中注重表面夸张的手法，赋予了歌剧很深的抒情性。他使每个角色的音乐都符合人物的特征，并在歌剧情节的发展中保持着他们的基本面貌。莫扎特在该剧中成功地运用了”重唱”这种形式来展开情节及制造戏剧性冲突的高潮。通过该剧的创作，表现出莫扎特在运用歌剧形式反映现实生活方面比之前的很多作曲家有了提高，同时音乐刻画在其歌剧创作中也起了重要作用，突出了角色之间戏剧冲突。 一、歌剧序曲 莫扎特大部分的歌剧序曲都使用奏鸣曲式，歌剧《费加罗的婚礼》的序曲也不例外。首先，音乐直接从主部主题开始，主题为重复乐段，每段由两句构成，第一句旋律为急促的音阶式八分音符齐奏，在1、3小节处使用了休止符，句子的结尾干净利落，这种长句与短句的紧密结合体现了费加罗和苏姗娜急于完成婚礼的兴奋心情。第二句延续前面的情绪，整体气势大大的扩展，二分音符、四分音符的连接与转位和弦的运用共同营造了充满力量的音乐情绪。其次，连接部使用连续的快速八分音符，音乐川流不息，时而在主旋律上，时在伴奏织体上，采用模进与重复等技法使音乐充满了动力性，和声上多采用D-T的连接方式，最后进入D 音A大调。再次，副部主题从A大调的D开始，升四级与D的连接、伴奏织体的不稳定均具有离调的性质，让人感到忐忑不安，预示着费加罗婚礼的曲折。由此可见，音乐情绪的转化与剧情整体情况的吻合是歌剧《费加罗的婚礼》序曲创作的特征之一。 二、歌剧音乐语言 莫扎特在这部歌剧中大胆地废弃了意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法，赋予作品以更深的抒情，使作品中的每个角色均有符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧情节的发展中始终保持着他们的基本面貌。如在第一幕第二场中，戏剧发挥了自身擅长叙事的功能，让费加罗独白了一大段，把要对付伯爵等人的心理和应对的方法明确地描述出来。在歌剧里，莫扎特运用歌谣曲的形式，用简练的语言，尤其是加上恰当的音乐表达，生动地刻画了他所特有的机智、勇敢、乐观和诙谐的基本性格。在第一幕和第二幕中，凯鲁比诺所唱的咏叹调《我不知道爱情是怎么回事》以及他的抒情小曲《你们可知道》，歌词与曲调紧密结合，用抒情的方式表达了这个盲目追求爱情的少年内心的激动和忧郁之情，此曲也成为了抒情女中音的必唱曲目之一。在第二幕伯爵夫人演唱了著名的抒情咏叹调《求爱神给我安慰》，深情地刻画了这位被遗弃的贵夫人的内心伤痛，音乐擅长抒情的这一特征得到了充分的体现。在这个歌剧里对伯爵、苏姗娜以及次要的角色巴尔托洛、玛采列娜以及园丁安东尼奥等人也有着肖像式的音乐刻画。 三、歌剧咏叹调 咏叹调是歌剧艺术中最具有艺术魅力的声乐表现形式之一。这部歌剧的咏叹调与重唱相比，抒情性比较突出，主要描绘剧中人物的内心情感，也有一些咏叹调表现激烈的人物内心冲突。1.费加罗的咏叹调:《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描写了费加罗从苏姗娜口中得知

安德鲁韦伯与音乐剧

音乐剧是世界近代音乐艺术宝库中的一朵奇葩。现代音乐剧是从美国发展兴起的，继美国之后，英国也成为大量优秀音乐剧的摇篮，尤其是著名作曲家安德鲁，劳埃德，韦伯的天才创作，极大地推动了音乐剧的发展，并开创了音乐剧的新纪元 (一)音乐剧的概述 经过19世纪中叶之后半个多世纪的多方位的探索，音乐剧逐步求得了音乐、舞蹈、戏剧的结合。在20世纪二十年代，音乐剧处于小歌剧时代，同时出现了一种新的演出形式，即娱乐性的时事讽刺剧(RENUE)。20世纪四十至六十年代，受欧洲轻歌舞剧和爵士音乐的影响，产生了一大批优秀的百老汇音乐剧经典剧目，如《俄克拉荷马》(1943年)、《窕窈淑女》(1956年)、《西区故事》(1957年)、《屋顶上的提琴手》等。至此，美国音乐剧达到了一个商业和艺术创作上的繁荣期。 20世纪六十年代，“甲壳虫”和摇滚乐由英国冲向世界，到了七八十年代，“音乐剧”的创作热潮转向伦敦，其中一个关键的人物就是安德鲁劳埃德韦伯。可以说，没有他就没有现代音乐剧在今天国际市场上的走红。英国创造了与美国风格大不相同的“音乐剧”，出现了一批英国“音乐剧”经典剧目，引起全世界的瞩目。从此，音乐剧的创作中心也由美国的百老汇移至英国伦敦的西区。 韦伯的音乐剧开创了现代音乐剧的时代。他在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。加之由于现代音响广播设备的更新和普及，许多音乐剧中脍炙人口的歌曲通过现代传播媒介手段，很快就风靡世界，成为全球流行歌曲，如《艾维塔》中的《阿根廷，不要为我哭泣!》、《猫》中的《回忆》，在音乐会及平时街头广播中都常可听见，致使许多没有看过此剧的人也产生了一睹为快的期待。《万世巨星耶稣基督》(1971年)、《艾维塔》(1976年)、《猫》(1981年)、《歌剧院的幽灵》(1986年)和《日落大道》(1993年)以及根据雨果的名著《悲惨世界》创作的音乐剧《悲惨世界》(1980年)等，都成了世界各国竞相上演的保留剧目，它们在音乐和戏剧上都有了突破和飞跃。 (二)现代音乐剧在艺术和商业上在全世界范围内成功的必然因素 关于现代音乐剧的成功，媒体的报道和介绍早已汗牛充栋，毋需赘言。然而关于它作品的成功因素有一个广泛的误解，或者具有片面性，不少人认为：韦伯的成功之处在于古典歌剧与现代舞台剧的融合，一方面将摇滚、爵士等现代流行音乐的元素融入古典歌剧当中，令阳春白雪别添生趣；另一方面又保留了大量优美抒情的咏叹调式的唱腔，而这正是歌剧古典美的感人魅力所在。这种误解的真正实质是对现代音乐剧的美学特征不够了解。事实上，无论创作理念还是表现形式，韦伯的音乐剧与传统的古典歌剧完全植根于不同的文化土壤，在两者之间有一道文化断层，而沟通这一断层的则是源自二战之后兴起的美国百老汇歌舞剧。 韦伯的作品深深地打上了时代的烙印。从形式上讲，他的音乐剧基本上体现了美国音乐剧载歌载舞的艺术风格。从骨子里讲，这是百老汇式的。但是作为一位受过正统音乐教育的“学院派”英国作曲家，韦伯又不甘于走罗杰斯和哈默斯坦的老路。 百老汇歌舞剧的商业法宝主要有三个：①豪华明星阵容；②模式化的群舞场面；③华丽的舞台效果。韦伯的音乐剧在舞台表现形式上虽然继承了百老汇的衣钵¨并以现代科技手段加以发扬光大，但他的作品中表现的艺术主题常常使百老汇歌舞剧望尘莫及，不仅具有百老汇歌舞剧极少体现的先锋派精神，而且常常以大量适合于流行传唱的优美唱段取胜。 的确，音乐是音乐剧的主体。韦伯有良好的古典音乐修养，但没有走艰涩高深的作曲曲风一路，选择的是通俗的、大众的形式：旋律动听上口，歌词明白流畅。对旋律之美的追求，

从两部经典作品看音乐剧与歌剧的不同(一)

从两部经典作品看音乐剧与歌剧的不同(一) 关键词：音乐剧歌剧异同通俗与传统分析 摘要：本文对音乐剧《猫》和歌剧《托斯卡》这两部经典作品在社会地位、戏剧元素、音乐元素、舞蹈元素的异同方面进行了对比分析，阐述了音乐剧与歌剧的区别与联系,从中得出：歌剧和音乐剧这两种音乐体裁既彼此有深厚联系和相似点，又有相当的区别，分属不同的领域，但艺术上没有孰优孰劣的说法，只是艺术领域内百花齐放的两支而已。 音乐剧和歌剧都是当今世界上影响最大的用音乐来表现故事情节的音乐形式之一。《猫》是当今世界音乐剧中最成功的代表作品之一，1981年5月11日首演于新伦敦剧院，连续演出至2002年5月11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕，是伦敦和百老汇上演时间最长的音乐剧，1983年获得最佳音乐剧奖等7项托尼奖.。而在众多的歌剧艺术作品中，普契尼的《托斯卡》则是所有歌剧中最富于戏剧性和吸引力的一部，也就是它自1900年罗马首演以来长盛不衰。本文从《猫》和《托斯卡》这两部经典作品入手，浅析音乐剧与歌剧的区别和联系。 一、社会地位的差异 相对而言，歌剧可谓是“高雅艺术”，而音乐剧谓之“低俗”艺术。对歌剧的欣赏是由于贵族圈子中文人墨客对古希腊崇高艺术的向往和憧憬，因而它一开始便带有强烈的贵族情趣与精英趋向。不论是创作者还是观赏者，均是养尊处优的上层显贵和饱学之士。20世纪初，源于欧洲

大陆轻歌剧传统的音乐剧，尤其是美国音乐剧极其适应市民社会和商业经济的土壤，深得观众喜爱，影响很快遍及全世界。音乐剧以轻松、谐谑和生动作为自己的追求目标。很明显，音乐剧之所以追求活泼自如，是有意与正统的歌剧的沉重晦涩的风格分野，赢得观众，占领市场，成为喜闻乐见的大众艺术。至此，歌剧和音乐剧形成了两个相互平行、风格迥异的戏剧形式。并且，从发展过程来看，歌剧一直延续了传统与古典，成为一种典雅、高品位的代名词。虽然它早已不是仅属于皇家贵族的音乐，但也并不是面向所有人的。歌剧的艺术层次决定了它的欣赏者的欣赏层次和艺术品位。然而音乐剧不是这样一种“高位”发展，可以说它是一种向下发展的艺术，是一种娱乐化、戏剧化、大众化、商业化的艺术，这使得音乐剧的受众更加广泛。 同时，社会背景是艺术发展的根基和土壤。歌剧产生于文艺复兴时期的欧洲，那时欧洲社会的文化艺术无不效仿古希腊文化的典雅、严谨，歌剧于这个时候诞生，就决定了它的风格，决定了歌剧的发展方向。音乐剧虽同样源于欧洲，但发扬光大的舞台却是美国，美国可以说是全世界最开放、最活跃、最善改变的地方。音乐剧这种形式不仅在感官上能够起到更强烈的冲击，同时以其娱乐化的精神和富于改变的手段迎合了美国社会的人生态度，成为人们的一种消遣。 再者，音乐剧和歌剧的不同地位还从人们的态度上看到，在那些歌剧和音乐剧广泛上演的国家，看歌剧是提前几周订好票，需要穿着正式的晚礼服入剧院，观看时要讲究礼仪，不能随便鼓掌；但是看音乐剧

分析歌剧《费加罗的婚礼》的创作手法

分析歌剧《费加罗的婚礼》的创作手法 摘要 在西方乃至整个世界的音乐发展史中，莫扎特都是一个天才级的音乐神童，在他幼年的时候，就显示出了其非凡的音乐天赋，这为其以后的音乐道路开辟了广阔的领域。在莫扎特的音乐创作中，涵盖了非常广阔的领域，歌剧在他的创作中占了一个非常重要的领域，在众多的歌剧作品中，《费加罗的婚礼》就是最典型的代表。 在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，莫扎特对原有的批判精神做了大量的保留。在创作手法上，传统的意大利歌剧比较注重表面夸张的手法，但是在《费加罗的婚礼》中，莫扎特对这一方面进行了修改与删减。在新的创作过程中，大量使用了抒情性的手法。抒情性的音乐更加符合歌剧中人物的性格特征。“重唱”的运用，是歌剧《费加罗的婚礼》的一大重要特色，运用“重唱”的形式，将歌剧情节一一展开，让戏剧性的冲突达到高潮。 关键词：歌剧，费加罗的婚礼，创作手法

目录 绪论 (3) 一、《费加罗的婚礼》的创作背景 (3) 二、《费加罗的婚礼》的音乐分析 (5) （一）序曲的音乐分析 (4) （二）歌剧内容中音乐的整体运用 (4) （三）《费加罗的婚礼》中的音乐特征 (5) 1.把音乐创作与人物情感相结合 (5) 2.用重唱的手法推动整个剧情的发展，用音乐来营造戏剧氛围 (5) 3.序曲和戏剧的情感主题进行结合 (6) 三、浅谈选段《你再不要去做情郎》 (6) （一）选段内容赏析 (6) （二）《你不要再去做情郎》的艺术特征 (7) （三）《你不要再去做情郎》的唱法分析 (7) 结论 (8) 参考文献 (8)

绪论 在莫扎特的歌剧作品中，《费加罗的婚礼》是比较重要的一部作品，也是他晚期歌剧作品中具有代表性的剧作之一。在这部歌剧的装作过程中，在音乐语言和人物刻画方面都使用了一些比较新颖的手法，音乐语言更加通俗与个性，人物刻画更加符合现实，与现实人物表现的惟妙惟肖。重唱成为这部歌剧中最大的特色。 在《费加罗的婚礼》中，费加罗是伯爵的男仆理发师，苏珊娜是伯爵夫人的女仆，两个小人物之间演绎了一段纯洁的爱情。歌剧通过对爱情故事的描写，深刻抨击了封建制度下存在的社会问题。 莫扎特在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，吸收了很多传统歌剧中幽默诙谐的元素，更加注重宣叙调和咏叹调之间的组合、布局，在喜剧人物的冲突中，重唱成为重头戏，它推动着剧情的不断发展，进一步揭示人物之间的矛盾和冲突。在创作过程中，莫扎特对歌剧中的每一个人物都赋予了很深刻的思想，让人物情感在自然中寻求突破。 一、《费加罗的婚礼》的创作背景 在莫扎特的一生中，他创作了许多优秀的经典之作，《费加罗的婚礼》就是其后期作品的代表之一。1786年，歌剧《费加罗的婚礼》在维也纳奥地利国家剧院公开上映，上映一开始，就在观众之间形成了强烈的轰动。这部作品几乎代表了莫扎特在歌剧艺术中的巅峰成就。它真实地反映了欧洲社会当时的生活现状，对当时的封建社会制度进行了极度的嘲讽，对当时动荡的政局进行了严厉的抨击。在这部歌剧作品的创作中，莫扎特倾注了极大的热情，在歌剧中大量地运用了重唱的艺术创作手法，将音乐与戏剧的结合进行了完美得展现。 在十八世纪的欧洲，启蒙思想运动的开展，自由、平等、博爱的思想引起了很多人们的共鸣，这在艺术创作中具有很大程度的提现，人们在思想上接受了启蒙思想的洗礼。其中，启蒙精神对博马舍的影响颇深，在这样的思想影响下，他创作了剧本《费加罗的婚礼》，对中下层的小人物进行讴歌，对陈旧的思想和观念进行批判。这与莫扎特的思想具有了统一，因此，在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，仍然保留了原作品中的批判精神，用音乐与戏剧相结合的手法，展现了其对贵族生活的深恶痛绝，追求自由与平等的精神。 二、《费加罗的婚礼》的音乐分析

瓦格纳导赏①丨歌剧创作历程概述

瓦格纳导赏①丨歌剧创作历程概述 中文字幕的瓦格纳《纽伦堡的名歌手》瓦格纳歌剧创作历程概述追求独创性艺术人格的瓦格纳以他卓越的乐剧成为浪漫主义高潮和衰落时期最具代表性的大师。本文将瓦格纳的歌剧作品按创作顺序进行介绍，以对其歌剧的创作历程做出简要概述。纪念瓦格纳主题：1、从《漂泊的荷兰人》学习瓦格纳作曲技法；2、关于瓦格纳的“乐剧”及“主导动机”； 3、杨燕迪丨瓦格纳的叔本华； 4、瓦格纳对音乐做了哪些大胆改革丨带你了解瓦格纳乐剧的特点； 5、瓦格纳的艺术道路丨纪念理查·瓦格纳逝世一百周年； 6、瓦格纳导论丨其人其事在德意志最高声望的艺术节——拜罗伊特艺术节上盛演着理查德·瓦格纳这位天才艺术家毕生的歌剧理想。瓦格纳深刻而复杂的哲学思想决定了他曲折迂回的歌剧创作道路，从初期的继承德国浪漫歌剧传统到以古希腊艺术形态为导向的“乐剧”革新，再到最终的回归于宗教向往，这位德国最伟大的歌剧作曲家在翻云覆雨的19世纪以超然激进的革命思想精神谱写出恢弘磅礴、独树一帜的艺术历程。他的革新引起了艺术与哲学界的轩然大波，更影响了西方音乐的发展进程。瓦格纳共创作有十部歌剧，终其一生的奋斗是为了乐剧艺术理想的实现。切利比达克指挥瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲

一、沿承传统瓦格纳1833年初，开始创作他的第一部歌剧《仙女》，完成于1834年。这部歌剧依照德国浪漫歌剧风格写作而成且在当时并无影响，瓦格纳去世后该剧才得以上演。1836年由瓦格纳在马格德堡指挥首演的《恋禁》是他第一部上演的歌剧，内容取材于莎士比亚的喜剧《一报还一报》，并明显带有意大利贝里尼式的优美旋律。这两部歌剧作为瓦格纳初试牛刀的作品与他后期歌剧理念的革新相比显得并无深远意义，但这同时为引领瓦格纳日后走上“整体艺术”的道路做了最初的伏笔：正是有了依照主流的平庸才产生了打破传统的信念。这时候瓦格纳也迎来了他的第一次婚姻，于1836年秋天与女高音演员明娜·普兰纳结婚。接下来作曲家在德累斯顿宫廷上演的两部剧作为他赢来了最初的成功，这就是《黎恩济》与《漂泊的荷兰人》。1839年，他与妻子前往法国巴黎。对艰辛生活的痛楚、对不公平社会的愤恨、对霸占舞台的法国大歌剧的不满，这些都使瓦格纳对当下社会局势与艺术现状产生了抵触。于是，革命与艺术革新的种子在作曲家的思想中散播开来。《黎恩济——最后的护民官》是英国作家布维尔的作品，由瓦格纳本人撰写剧本，剧情以中世纪罗马为背景，是讲述一位人民英雄兴衰的大型悲剧歌剧。从题材到风格依照法国大歌剧的模式：14世纪的历史性题材，五幕的庞大结构，群众性及舞蹈的豪华场面，段落清晰的宣叙调、咏叹调、合唱或乐队的传统结构

莫扎特歌剧及其特点

摘要：作为奥地利作曲家莫扎特的代表作，《唐璜》这部歌剧作品，具有极强的艺术性和思想性，本文结合其剧情和创作背景，对莫扎特歌剧的演唱风格和特点进行了分析。 关键词：《唐璜》莫扎特歌剧特点 莫扎特是西方公认的音乐天才，他的一生作品颇丰，创作风格独具特色，并且歌剧类型多种多样，为后人留下了一笔宝贵的音乐遗产。他用歌剧来诠释人生的意义，而他一生中最具有代表性的意大利歌剧，就包括了《唐璜》。这个歌剧具有优美的旋律和生动明快的角色运用，在情感表达上也是细腻和妥帖。尤其剧中《我心爱的宝贝》这个男高音咏叹调，更是被称为是男高音歌者的“试金石”。因此，本文以《《唐璜》为例，对莫扎特歌剧的艺术特点和演唱风格进行了探究。 一、莫扎特歌剧的艺术特点 要对莫扎特歌剧《唐璜》中的咏叹调进行演唱，就要对作曲家的音乐风格和艺术特点进行了解，同时熟悉作曲家的艺术实践、生活经历和独特的观点和立场，并且首先要分析作品的艺术性和思想性。 （一）莫扎特歌剧作品的思想性 莫扎特在童年时期，就显示出了卓越的音乐才华，被称为音乐神童。他在九岁那年，就举行了钢琴独奏音音乐会。他生活在十八世纪的维也纳，这里也是他音乐创作的中心。他的成功，标志着维也纳古典音乐风格和形式的形成，并深刻的影响了西方音乐历史的发展。舒曼曾指出：莫扎特即是音乐，他的音乐是无法用语言进行描述的，这是对莫扎特音乐艺术的最高度的概括。而莫扎特的突出贡献和音乐特征，还可通过他的歌剧艺术进行诠释。18世纪后期，战乱迭起，而奥地利在德国和法国的迷蒙下，社会各个阶层开始广泛接受其价值观，年轻的莫扎特不但积累着人生丰富的阅历和创作经验，他还满怀着对未来的无限憧憬。后来，莫扎特毅然决然地离开供养他的大主教，而成为一个自由的艺术家。他内心深处，有着强烈的关于自由独立和个性解放的思想。在他的诸多歌剧中，都对这种独立自由的强烈愿望进行了鲜明的体现。他的格局取材符合时代潮流，又新颖别致，都是普通百姓所喜闻乐见的故事。即有对某些社会现象的歌颂，也有对某些社会问题的揭露，更有对当时社会现状的直接体现。尽管当时的歌剧主要是服务于宫廷贵族，但他却能把歌剧创作密切联系普通平民的生活，开辟了一代歌剧的新风。 莫扎特歌剧创作的另一个主题，是对爱情的叙述。在他的歌剧中，能让人感受到浓厚的生活气息，风趣、幽默、轻松和愉快，他歌剧中所塑造的人物形象一个个栩栩如生，体现了他以人为本的思想。作为奥地利人的莫扎特，长期在维也纳生活。在意大利歌剧的影响下，他的歌剧多数是用意大利语写就的，具有显著的意大利风格，和意大利歌剧密不可分。 （二）莫扎特歌剧作品的艺术性 作为维也纳古典乐派的代表，莫扎特的歌剧作品彰显着独具特色的艺术性。他的歌剧艺术充满了活力和生机，即不是矫揉造作也没有粗制滥造。莫扎特的音乐天赋是超乎寻常的，他在创作技法上，大胆的采用了现实主义，其艺术表现力远在格鲁克里之上。在他的歌剧作品里，他用美妙的音乐，来实现对内心情感的表达和角色性格的刻画，这样使人声部分更加的动人。在莫扎特的音乐歌剧中，音乐发挥着重要的作用。正是因为完美的连接着戏剧的剧情动作和音乐的旋律结构，所以歌剧也成为了名符其实的歌唱戏剧艺术。在歌剧《唐璜》中，主人公唐璜是一个反派形象。而这个传说中的浪荡公子，却被莫扎特塑造成一个浪漫大胆、敢于大胆挑战习俗的人。他几乎开创了世纪反叛个性的先河，在死亡面前依然是镇定自若。 这部歌剧的重唱和咏叹调都是非常出色的。而在莫扎特的歌剧中，重唱占据的重要的地位。在《唐璜》《费加罗的婚礼》中，就有着非常精彩的重唱，而且将不同人物的性格刻画的栩栩如生，用重唱将戏剧冲突的重任予以表达，让众多的角色在音乐声中进入了剧情，进而

音乐剧的创作要注意什么

歌舞等于零--由音乐剧《电影之歌》想到的 最近，本人休闲下来时，特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员选择、一些音频和视频资料，对今年以来宣传规模最为强劲、人们期望值很高的CCTV多媒体音乐剧《电影之歌》，进行了某种程度的关注。首先，我们必须肯定，《电影之歌》与《雪狼湖》一样，对中国音乐剧市场的孕育，对提高国人对音乐剧的兴趣，发挥了不可磨灭的巨大贡献。但是，从专业意义上看，要说《电影之歌》给了我们很多值得称道的突破，这个口我还真开不了。李宗盛等人过去、现在和未来流行歌曲的串串烧；基本上来自影视界的主角在演绎歌曲时还只能顾得上把歌唱得完整，离用歌声塑造人物性格、推动剧情发展，还有一定的距离，比如，由于缺乏声乐基本功训练，在人物年龄跨度太大的戏中不能说很好地解决了好演不好唱的难题，扮演年轻时候和几十年之后的老人的声音居然差别不大；联排时尽管北京现代舞团还没参与进来，但从他们给舞团留的空位来看，很有高级伴舞的嫌疑；还有据说一而再、再而三突破预算、让CCTV投资商疼在心里口难开的“世界级艺术新视觉”，等等，这是《电影之歌》公演之前相关资料和信息留给我的最初印象。 我不由地想起美术界十多年前由吴冠中引发的一场争论。吴冠中“笔墨等于零”的宣言所引起的中国艺术界的震动和反思使一场庞大的理论争鸣成为20世纪末中国艺术界的独具魅力的景观，并且持续到新的千年。吴冠中将“笔墨”理解成绘画的技巧，认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。之所以提出这样的观点，是因他本人感到当时的国画没有出路，觉得中国画领域到处是食古不化的陈词滥调，许多画家用固定的技法标准来套创作。他的主观意图是为了针砭他认为的时弊，以求创新，故以“笔墨等于零”的激烈言辞来敲警钟。 这也使我觉得针对中国音乐剧的混乱现状，有必要借用吴老的勇气和思辨力，喊出“歌舞等于零”的声音。从把原创华语音乐剧纳入正轨的战略出发，我们没有任何理由不以大无畏的勇气，把中国传统戏曲的“歌舞叙事”归于零，把中国更具娱乐性的歌舞剧中的“歌舞叙事”归于零，把现代性更为鲜明的音乐话剧中的“歌舞叙事”归于零，同时，更坚定地、毫不动摇地把国际性的方法呈现和审美诉求这一音乐剧主题进行总固顶，以引起人们对音乐剧“严肃性”、“科学性”和“美学性”的强烈关注。 “歌舞等于零”不仅是一句口号，也不仅是我们的一种艺术见解，而且反映了我们针对中国音乐剧热潮中的一些虚假繁荣现象所作的理性反应。原创华语音乐剧发展到现在，这个口号的出现其实是一个自然而然的结果。 1，“歌舞等于零”观念提出的背景 近年来，关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断地争论之中。其中对现有许多所谓原创音乐剧的“音乐剧”特性的不断追问、质疑，其本质在于它是一种对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的，所以，当音乐剧成为中国当今最时尚的舞台表演形式时，由于缺乏对欧美经典音乐剧的系统研究，许多专业人士便匆忙将中国传统上“以歌舞讲故事”的那一套创作与美学标准拿来引导中国原创华语音乐剧。

现代音乐剧

现代音乐剧 许杰 103030129 音乐剧在我脑海中的映像就是：用音乐和舞蹈一起呈现在舞台上让我们去欣赏。我觉得音乐剧可以很精彩的显示出人们内心世界的东西，同时还可以把这个 世界的黑白清楚的展现在眼前。 音乐可以让人快乐也可以让人悲伤，也正是这种魅力，音乐剧可以很生动的 表达出幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒。音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突，有时语言无法表达的强烈情感，可以利用音乐和 舞蹈表达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。在一首曲之中，时 空可以被压缩或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的过程之中由相识变成堕入 爱河，这是一般写实主义的戏剧中不容许的。音乐剧是用心来经营的，它通俗易懂，因此很受大众的欢迎。 安德鲁.韦伯的天才创作，极大地推动了音乐剧的发展，并开创了音乐剧的 新纪元。韦伯的音乐剧开创了现代音乐剧的时代。他在配器上也打破了管弦乐的 严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。加之由于 现代音响广播设备的更新和普及，许多音乐剧中脍炙人口的歌曲通过现代传播媒 介手段，很快就风靡世界，成为全球流行歌曲，如《艾维塔》中的《阿根廷，不 要为我哭泣!》、《猫》中的《回忆》，在音乐会及平时街头广播中都常可听见，致 使许多没有看过此剧的人也产生了一睹为快的期待。《万世巨星耶稣基督》(1971年)、《艾维塔》(1976年)、《猫》(1981年)、《歌剧院的幽灵》(1986年)和《日落大道》(1993年)以及根据雨果的名著《悲惨世界》创作的音乐剧《悲惨世界》(1980年)等，都成了世界各国竞相上演的保留剧目，它们在音乐和戏剧上都有 了突破和飞跃。 韦伯的成功之处在于古典歌剧与现代舞台剧的融合，一方面将摇滚、爵士等 现代流行音乐的元素融入古典歌剧当中，令阳春白雪别添生趣；另一方面又保留 了大量优美抒情的咏叹调式的唱腔，而这正是歌剧古典美的感人魅力所在。 韦伯的音乐剧不仅具有百老汇歌舞剧极少体现的先锋派精神，而且常常以大量适合于流行传唱的优美唱段取胜。音乐是音乐剧的主体。韦伯有良好的古典音 乐修养，但没有走艰涩高深的作曲曲风一路，选择的是通俗的、大众的形式：旋 律动听上口，歌词明白流畅。对旋律之美的追求，使韦伯赢得了“旋律大师”的 美称。正是这种追求，使韦伯的音乐剧超越了一般的百老汇喜歌剧，它喧闹而不 失优雅，超越了流行音乐瞬息万变、稍纵即逝的文化特征，进入现代经典艺术的殿堂。 随着我国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元 变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批 固定的并且正在不断扩大的受众人群。音乐剧正以巨大的生命力在文化市场争奇 斗妍，成为大众文化的一颗明珠。