文心雕龙论风格
《文心雕龙》中的风格论
[摘要]《文心雕龙》中的风格论，为当前研究的文学热点。刘勰在《文心雕龙》中总结继承前人的经验，在此基础上提出风格论，并以此展开论述。
[关键词]文学风格文心雕龙个性刘勰
一
文学风格，是文学活动过程中出现的一种具有特征性的文学现象。是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。文学风格主要指作家和作品的风格，既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个性和言语形式，也与时代、民族、地域文化有关系①。在中国古代文学史上有很多关于文学风格的理论探索，而魏晋南北朝时期，是我国古代文学理论发展比较成熟的时期，风格论正是在这个时代初步建立起来的。
在刘勰之前，已有很多关于文学风格的论说，或只言片语不成体系，或不甚科学，没有形成比较完整的理论体系。文学风格论的渊源可以追溯到先秦时代。《周易·系辞》说过：
将叛者，其辞惭。中心疑者，其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人，其辞游。失其守者，其辞屈。
所谓“其辞惭”、“其辞枝”、“辞寡辞”、“多辞”、“辞游”，都在说明不同的人有不同的性情，不同的性情有不同的语言特色，认为在言辞中不仅可以看出作者的思想状况，而且可以看出其性格特征来。《孟子·公孙丑上》曾说：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。
孟子所讲的，是从一个人表现的语言特质来着眼。至汉代，扬雄在《法言·吾子》中说到：
诗人之赋丽以则，辞人之赋丽发淫。
在《法言·问神》中又云：
言，心声也；书，心画也；声画开，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。
都是通论作品和性情的关系，有怎么的性情，必有相对应的作品。还有诸多人物也都讨论过，虽然都接触到了文章风格和作者性情的关系，但他们没有对作家创作个性和作品风格的关系作更深入的探讨。但是，这些学说都直接或间接地对刘勰产生了影响，刘勰在继承和发扬这些学说的基础上，形成了自己独特的风格理论体系。
刘勰的风格理论主要在几篇文章中进行阐述，《体性》篇集中阐述了作家气质个性与作品风格的关系；《定势》篇论述了文章体裁与作品风格的关系；《才略》指出了作家才能风格与时代风尚的关系；《时序》系统分析了历代文学风格的时代烙印；在《风骨》篇则建立了“风清骨峻”“文明以健”的理想风格。其他各篇，特别是上半部中文体论部分，多与风格有关，也颇值得注意。总之，刘勰的风格论既有单篇阐述，又相互佐证，是十分完整系统和科学的。
二
刘勰正是继承了前人的研究成果，并在此基础加以发展，终于形成了自己的文学风格论，写就了《文心雕龙》。《体性》是论风格的专篇，所谓“体”就是作品的体貌，即艺术风格；而“性”即为作者的性情。刘勰继承传统的文论观，认为作品的艺术风格是由作者的性情决定的。《体性》开篇即提出：夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
指出文章的基础，必须建立在作者的性情上。当作者的性情，受客观事物的刺激后，便表现出语言，理智由主观意识引发后，就成为文章。所以人的性情理智虽隐藏于内，但语言文章却显现于外。随后又说：
各师成心，其异如面。
不仅认为感情和理念是作家创作的源泉和灵魂，有什么样的感情和理念，就会写出什么样的文学作品，外在的“言”、“文”与内在的“情”、“理”是一致的。作品和人的思想情感活动是内外相符的。并且认为一个人有什么样的感情理念，就决定了其题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、结构大安排发及语言的运用等等，这些方面的差异，使得文学作品的风格各不相同。“各师成心，其异如面”，作家的风格就如他的面貌一样，各人是不尽相同的。
作家的性情是形成作品风格的首要因素。《体性》在开篇就提出并论证了这一基本观点后，又结合历代杰出作家个性与创作的关系深入阐述了这一问题：
是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；
士衡矜重，故情繁而辞隐。
我们可以与这些作家的本传加以对照：如“贾生俊发，故文洁而体清”黄侃《文心雕龙札记》引《史记·屈贾列传》“ 廷尉乃言贾生年少，颇通诸子百家之书。文帝召以为博士。是时贾生年二十余最为少，每诏令议下，诸老先生不能言，贾生尽为之对。”此俊发之征。可见刘勰用“俊发”二字确是贾谊一生的基本特点。又如《文选》谢惠连秋怀诗注引嵇康高士传赞曰‘长卿慢世，越礼自放；犊鼻居市，不耻其状；托疾避患，蔑此卿相；乃至仕人，超然莫尚。’此长卿傲诞之征。《汉书·扬雄传》‘默而好深湛之思，清静亡为，少耆欲。’此沈寂之征。《汉书·刘向传》‘ 向为人简易无威仪，廉靖乐道，不交接世俗。’此简易之征。《后汉书·班固传》‘及长，遂博贯载籍，九流百家之言无不穷究。性宽和容众，不以才能高人。’此雅懿之征。《后汉书·张衡传》言言衡‘通五经，贯六艺，虽才高于世，无骄尚之情。常从容淡静，不好交接俗人。’此平子淹通之征。《三国志·魏志·杜袭传》：‘（王）粲性躁竞。’《三国志·魏志·王粲传注》引《先贤行状》言刘桢‘轻官忽禄，不耽世荣’，又引《典略》说桢平视太子夫人甄氏事，谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》云‘桢卓荦偏人。’此气褊之征。《三国志·魏志·王粲传》言籍‘才藻艳逸，而倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模。’此俶傥之征。《晋书》本传详载其行事。《三国志·魏志·王粲传》言康‘文辞壮丽，好言老庄而尚奇任侠。’《注》引康别传曰‘孙登谓康曰，君性烈而才。’此任侠之征。嵇康幽愤诗自述其个性最确切。《晋书·潘岳传》言‘岳性轻躁趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，辄望尘而拜，构愍怀之文，岳之辞也。’此轻敏之征。《晋书·陆机传》言陆机‘服膺儒术，非礼不动。’此士衡矜重之征。由此可见，作家内在的才性，必和他文章的体貌相符合，也就是说有如何的才性，必有如何的文章风格。
作者列举了十二位作家来阐述作家个性对风格形成的影响。这一观点在《才略》中有具体的阐发。“贾生俊发，故文洁而体清”，贾谊才能高俊，雄姿英发，文章风格自然高洁而清雅。《才略》篇说：“贾谊才颖,陵轶飞兔,议惬而赋清,岂虚至哉”；“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，
司马相如高傲，文章倾向于夸诞，言过其实，词采泛滥，《才略》有：“相如好书,师范屈宋, 洞入夸艳,致名辞宗。然核取精意,理不胜辞”，《物色》篇也说：“及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也”，并认为《子虚赋》、《上林赋》等就是其风格的代表；“子云沈寂，故志隐而味深”，扬雄性格沉稳，喜欢深思，他的作品思想感情内隐而显得意味深长，《才略》：“子云属意，辞义最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣”；“子政简易，故趣昭而事博”，刘向简易，即生活上不讲究修饰，文章写作上也不讲究修饰，带有简易的风格，明白易懂；“孟坚雅懿，故裁密而思靡”，班固高雅深美，文章就剪裁精密，文思细致；“平子淹通，故虑周而藻密”，张衡学问渊博，做文章就考虑周到，用辞细密；“仲宣躁锐，故颖出而才果”，王粲性格急躁，文思敏锐，写文章也锋芒毕陋，显出果断的才华来，《才略》：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎”，《神思》也有“仲宣举笔似宿构”。这些作家都有着鲜明的艺术个性，为文学的丰富和发展作出了各自的贡献。如果抹煞了这些作家的艺术个性，作品风格趋向一致，势必滞息文学创作的发展。
并且，刘勰在此让我们清楚地看到，作家个性在哪些方面对作品风格产生了影响，文章修辞方面，如“文洁”“辞溢”、“藻密”、“言壮”、“辞隐”；抒情说理方面，如“理侈”、“志隐”、“趣昭”、“情骇”、“兴隐”、“情繁”；格调方面，如“体清”、叫床深”、“才果’，、“调远”、“采烈”；结构方面，如“思靡”“虑周”等等，使我们对他的理论更加理解得透彻。
三
在总说了作家个性决定作品风格后，刘勰接着说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”作家才能的庸俊决定他的作品的“辞理”的庸俊；气质的刚柔决定他的作品的“风趣”的刚柔；作品“事义”的浅深取决于作家学识的浅深；作品“体式”的高下取决于作家平日摹习对象的高下。作家的才、气、学、习不尽相同，在作品中打下的印记也就不同，文学自然呈现出千姿百态，变化无穷的风貌。
由此可以看出，刘勰认为人的个性是由“才”“气”“学”“习”四个方面的因素构成，其中“才”和“气”是先天禀赋，“情性所铄”，“学”和“习”是后天素养，是“陶染所凝”。并且他把“学”“习”提到与“才”“气”同样的高度，在重视才、气的同时，又非常强调学、习的作用。作品的风格也受到作家这四方面素质的影响。刘勰不仅在《体性》一篇中集中阐述了作家个性在此四方面对作品风格产生影响，还在其他篇章中做了补充、或侧面或详细的阐述。
才：即先天的才能，主要指作家分析和理解事物的能力，所谓“才有天资”。才能与后天的学习有密切的关系，可以通过学习得到锻炼和提高。继承前人关于“天资”“禀赋”等观点，但不承认所谓“天才论”，这一点是比曹丕等进步的地方。作家才的庸俊，决定了“辞理庸俊，莫能翻其才”。刘勰还在《事类》、《神思》中对才进行了阐述。
气：指作家天赋的气质、情操，是构成创作才能的根本要素，“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“气以实志，志以定言”，气质充实情志，即思想感情，思想感情又决定了作品的语言、形式，风格由此而成。“气有刚柔”“风趣刚柔，宁或改其气”，“趣”通“趋”，指的是趋势，风格趋势（倾向）的刚柔与作者气质的刚柔是一致的，作家有了良好的气质和修养，才能感情充沛，思考周全，作品表现出相应的风趣或气派，具有强大的感染力。气刚柔决定了文章风趣的刚柔，“风趣刚柔，宁或改其气”。
虽然承认气质的先天性，但也认为气质是可以通过后天修养得到提高的，这和孟子的“养气说”有一脉相承的关系。
学：指学识，直接影响作品的风格形成，“学有浅深”，“事义浅深，未闻乖其学”，学问的深浅，决定了作家对“事义”阐释的深浅。《事类》也说：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。”文章是学来的，而写文章的才能是天生的，才能是发自内心的，但学问是外来的。有学问好而才能差的，也有创作才能高而学问差的，学问差的，则孤陋寡闻，作品会显得干瘪和苍白，而学问好的人，才能有了更好的发挥的余地，作品内容丰富，光彩照人；创作才能平庸的，则在用文词表达思想感情方面很费劲。刘勰强调才能殊异有先天的因素，《体性》：“才有天资”“才力居中”，但认为才能也是可以通过不断的学习和积累来完善的。所谓“八体屡迁，功以学成”，《神思》篇也有：“积学以储宝，酌理以富才”。
刘勰不仅强调学习，而且强调初学的重要性，“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移”“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”学习的开始一定要慎重，开始的工夫是非常重要的，一旦成型，想改就不那么容易了，所以，小孩子学习一定要学经典的东西，典雅的东西就象是根，学会了自然触类旁通。
习：指习染，习性，表现了作家的艺术趣味，也决定了他所习用的表现手法。“习有雅郑”，“体式雅郑，鲜有其反也”，作品风格的高雅与庸俗与作家的趣味与性格的高雅和庸俗也是大体一致的，很少有完全相反的。
要想养成端正的艺术习性，就要向经典学习，从典雅的作品入手，学习具有高雅风格的经典著作，是形成健康风格的根本措施，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”以典
雅风格为核心，可以形成比较健康的风格，而不至于流于“轻靡”。
总之，作家由于先天情性和后天陶染不同，使得他们的才能、气质、学识、习染等有差异，这些差异表现在文学作品中，就有“笔区云谲，文苑波诡”的现象，形成多种风格。
（一）总说“体”，在古代文论中有多种释义，在《体性》篇中指不同的文学体裁形式和它所特有的风格特点，“性”指作家的才能和个性。《体性》篇的核心是作家的个性一定程度上决定了作品的风格。作者在开篇：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”感情和理念是作家创作的源泉和灵魂，有什么样的感情和理念，就会写出什么样的文学作品，作品和人的思想情感活动是内外相符的。也就是说，一个人有什么样的感情理念，决定了其题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、结构大安排以及语言的运用等等，这些方面的差异，使得文学作品的风格各不相同。《文心雕龙?知音》也说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”作家从情而如进行创作，读者也从文章中了解作家的思想感情。作家的气质才能在作家与读者之间形成了一座无形的沟通的桥梁，并起着十分关键的作用。
文学作品风格的多样化，正是作家个性不同而导致的。黑格尔曾说：“风格一般指的是个别艺术在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”一个作家的作品从内容到形式具有独特性，这种独特性使得某一作家的作品和其他作家的作品能够区分开来。也正是由于这种不同风格，文学作品千姿百态，丰富多彩。
（二）具体阐述
（三）举例说明
“风格即人”。这是十八世纪法国博物学家、作家布封《风格论》中的名言。一个作家能否在其作品中表现出独特的个性，形成相对稳定的艺术风格，是衡量其创作是否成熟的重要标志；同样，
风骨
“风骨”是中国古典美学中一个极为重要的美学范畴，涉及到书法，绘画，文学等多种艺术领域。如梁袁昂《书评》在品评书法时，说蔡的书法“骨气洞达，爽爽有神”，又说“王右军书如谢家子弟，……爽爽有一种风气。” 张彦远在《历代名画记》卷一中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”蔡希综《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”东晋画家顾恺之评画时用“有奇骨而兼美好”。“骨趣甚奇”等语。南齐画家谢赫的《古画品录》里讲六法：“一曰，气韵生动是也”，“二曰，骨法用笔是也”；又称曹丕兴画：“观其风骨，名岂虚哉！”这些可以说都是风骨说在书论，画论中的具体运用了。但是真正首次对“风骨”作出具有文艺理论意义阐释的，当属刘勰的功劳。正是他第一次把它运用到了文学理论当中。本
文主要是对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的含义作一番探讨，而不涉及书论，画论中的“风骨”理论。
一．关于“风骨”之种种解说
在《文心雕龙》研究中，《风骨》篇是最受研究者重视的篇章之一，而对于“风骨”的解说则是众说纷纭，观点不一。对它的阐释，分析，历代文艺理论家，批评家均有论述。
关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。在《文心雕龙札记》中，他说：“二者（指风骨——引者注）皆假于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以滤写中怀，显明条理，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。” [1]这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。范文澜先生在《文心雕龙》中完全同意黄侃的说法。他说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。” [2]周振甫《文心雕龙释》中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求” [3] ，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗。”“骨是对作品文辞方面的美学要求”。“是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称, 有条理、挺拔有力、端正劲直” 。 [3] 这一观点实际上是对黄先生观点的补充。穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》 [4] 一文认为：风是指内容之充实，纯正和感染力。骨指文辞之准确、精炼、道劲和表现力。郭绍虞《中国文学批评史》（上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一，它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。 [5 ] 马茂元在《说“风骨”》 [6] 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力。王运熙先生在《文心雕龙风骨论诠释》和《从〈文心雕龙·风骨〉说到建安风骨》一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健”。“风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格”。 [7] 上述所列诸家观点，本质上是一致的，即“风即文意，骨即文辞”之内涵。
对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。舒直先生在《略说刘勰的“风骨”论》中认为：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容。骨为志，即情志。” [8]这一观点，与上述所举正相反。刘永济先生认为：风以喻文之情思，骨以喻文之事义。廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了《释“风
骨”》 [9] 一文，影响颇大。其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。文辞时形式的概念。风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的体现。简而言之，风是情志，骨是事义。寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质。“骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求。 [10]
上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大。应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词，并以之命名独立篇章，其理论容量是很大的。但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题，这就需要我们用全面科学的观点对它进行分析与阐释。下文将
试图从《文心雕龙》的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想。
二、“风骨”释义
“ ‘风骨’的概念是形象的，有所本的，因此有迹可寻，但它又是抽象的。” [11]“风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解。从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就《风骨》篇谈“风骨”，还应联系刘勰《文心雕龙》整个体系来进行考察。
（一）《文心雕龙》（以下简称《文心》）中《风骨》篇是居于《神思》篇与《体性》篇之后的。刘勰作这样的安排不是偶然的。“《文心》上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以《神思》开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后，抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质。” [12] 围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创作思维活动的特征之后（《神思》），便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律。“神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的，这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的。这个“体”，就指风格。《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以, “ 刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是‘言所不追的’ [13] 。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。《体性》篇是从“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的。又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。从这里我们可以看到《体性》篇实际重在论“性”，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢，……安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。在刘勰看来，风格形成的内核是作家的情志、情理、情性，作家有什么样的情志情理，就会形成什么样的风格，“文如其人”，刘勰的主张与此类似。
既然情志情理是形成作家风格的内在的决定因素，并不是任何情志情理都可以形成良好的风格，应对其有一定的规范。在刘勰看来，作家的情志情理必然通过作品的情和辞表现出来。这样，他对作家情志的规范就落实到作品构成的这两个主要部分上，“风骨”正是对作品的情与辞提出的一种美学要求，《风骨》篇的旨归就在于此。
（二）上文从《文心》的结构上，即《神思》——《体性》——《风骨》的纵的发展线索明确了《风骨》篇在《文心》体系中的位置，指出“风骨”正是对文学创作中作品的情与辞提出的一种美学要求。而对它的释义再以《风骨》篇为主，从理论发展的横的联系方面进行探讨，进一步明确其内涵指向。
《风骨》篇开宗明义：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”这是刘勰对“风骨”实质最明确的提示：“风”是对“情”提出的美学要求，“骨”是对“辞”提出的美学要求，“风骨”正是对作品整体《风骨》篇用了将近一半的篇幅，从创作过程强调风骨作为文章内在生命力和骨干的特点和重要性，他继承和发扬了曹丕“文以气为主”的主张，强调风骨而又归之于作家务必首先充
实内在的“气”，“务盈守气”的意义正在于“刚健既实，辉光乃新”。五色兼备的山鸡却只有百步的活动余地，骨劲气猛的雄鹰却能高飞摩天，刘勰用这个比喻告诫当时的作家：决定创作成败的是风骨，只有加强风骨，使作品保持内在的充沛活力，才有锤字振采，结响负声的天地。又言：“若骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”。由此可见，所谓风是对文章情志方面的美学要求，骨是对文章言辞方面的美学要求，都是从文章内质方面来规定的。在此范围内探讨风骨的具体涵义。先说“风”。首先根据刘勰自己提供的线索，追朔到诗歌的六义说。在《毛诗序》中，“风”也是一个比拟词：“风，风也，教也。风以动之，教以化之，——上以风化下，下以风刺上，主文而谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这是用“风”来概括诗歌的教化作用的，肯定了诗歌具有普遍的打动人感动人的力量。又言“风”是“化感之本源，志气之符契”，这比《毛诗序》的含义更为丰富。志是作家的主观情怀，气则偏重于作家的气质个性，都属于作家主观精神面貌的范畴；这样，刘勰就把诗歌的教育风化作用与作家的志气联系起来了，作家主观的志与气决定着诗歌的这种风化作用。其次，什么样的情志才能具备感人的“风力”，使作品产生风化作用？《风骨》篇中又提到“风”对“情”的美学规范的内容。文章中说到“风”的地方有六处：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，这是把情与风的关系比之为形与气的关系，没有气的形是没有生命的，没有风的情是不足道的；“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”，是说“意气骏爽”才能产生有风之情，把这样的情抒发出来必然表现出一种显豁明朗的感情力量；“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，是从反面说明同一个意思：作家缺乏刚健的志气，枯寂无力，作品必然是无风的，而无风的情是不能打动人感化人的；“相如赋仙，气号凌云，——乃其风力遒也”。又以司马相如的《大人赋》为例，正面说明作家有了充沛刚健的凌云之气，作品就有了风力。从《风骨》篇看，“风”总是和作家情感之气的刚健相联系着。再次，从作为写作《文心》指导思想的《宗经》篇的相关内容来看，文中提到“情深而不诡”“风清而不杂”。可见刘勰特别强调情志的深沉和不诡异，不诡不杂，正如《明诗》篇所谓“三百之蔽，义归无邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德规范。
综上所述可知“风”的涵义：“风”就是被作家刚健骏爽的情感和志气所决定，为文学所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人潜移默化的力量。因此，“风”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能构成有“风”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德规范的作家才能创作“风清骨骏”的作品，也只有这样的作品，才能成为“化感之本源，志气之符契”，因而就能最有效地发挥诗的教化和感染作用。
关于“骨”的内涵，归纳前文所述各种论点，大体说来有两类：一类认为骨是对文章辞语的美学要求，只有那种经过锤炼而坚实遒劲、骨鲠有力的辞语，才符合“骨”的要求，辞指言辞；另一类认为骨是指作品的事义，事即用事用典，义即义理，事义就是表现文章主题思想的材料、内容。这两类意见都各有不足之处。其中，事义说是没有把“骨”当作刘勰对言辞的美学要求看，离开了言辞谈骨，忽视了辞和骨的表里关系；言辞说虽纠正了事义说的这一缺点，但却局于言辞本身的锤炼。其实，并不是任何言辞经过锤炼都可以变的坚实遒劲、骨鲠有力的。它本身应当具备一定的质的可靠性，才有可能经过锤炼而铸成合乎“骨”的要求的辞语。辨析“辞”的概念，它除了指“言辞”这种泛指的意义之外，往往又和“情”、“义”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等联合构成新的概念，“辞情”、“辞义”、“辞理”、“辞意”是属于言辞内容领域的，“辞采”、“辞藻”和“文辞”则是属于言辞
形式领域的。联系《文心》其它相关篇章，分析可知所谓“骨”是对辞所表现的内容方面提出的美学要求。《征圣》篇说：“《易》称‘辨物正言，断辞则备’；《书》云‘辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辨立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用，圣人之文章，亦可见矣。” 刘勰认为断辞必由辨物正言出，故宜体实，也就是宜“体要”，不是“体实”之外另有什么“体要”。只要以辨物正言，贵尚体实为本，则虽精义曲隐微辞婉晦无妨，断辞的特点是理类辨明，名理相因，“弗惟好异”也是从辞所表现的内容方面要求的，因为辞的主要功能便是宣理。“辞尚体要”，正是从辞的宣理功能出发，要求达理的端正确切。《正义》说：“谓观辞以知得失也。”正因为辞是宣理的意义单位，所以它能外现宇宙的本体精神，观辞而能知得失。很明显，因为辞有宣理功能，它总能与情意密切关连着，所以宣理功能是言辞内在的生命。
《风骨》篇论及“骨”的五处：“沉吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸”；“结言端直，则文骨成焉”；“练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂实统，则无骨之征也”。前两条是说，铺辞以骨为先，骨是辞的主干，辞必赖骨而树；“结言端直，则文骨成焉”是直接承上“沉吟铺辞，莫先于骨”来的，“莫先于骨”句从正面说明骨与辞的先后主从关系，“文骨成焉”句则从因果角度说明了同样的关系，“沉吟铺辞”而能“结言端直”便是有文骨了。“析辞必精”与《物色》篇“物色虽繁，而析辞尚简”是一个意思，析辞必精靠的是“一言穷理”“义少总多”的本领，这是“练于骨者”的必然成果。“瘠义肥辞”句是以上各条的小结，因为“瘠义”便不可能做到析辞必精，必然是繁杂失统得，瘠义是造成辞之无骨的必然原因。正是基于这样的认识，刘勰才把“义”的因素当作“辞”的骨干，从辞的宣理表义功能方面对它提出了自己的美学要求。
这种把义理作为辞的内在骨干的思想，是贯穿《文心》全书的。在《论说》、《才略》、《表章》《议对》、《诸子》等篇中都有相关论述。刘勰在《文心》下篇建立创作理论的时候，便把辞与理的这种内在联系从理论上肯定下来了，《情采》篇中说道：“情者，文之经；辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”
由此可知，“骨”作为对文章言辞的美学要求，指必须用丰富贴切、雅驯体要的事典和义理来强固言辞内在的宣理功能，这样，通过不断的锻炼加工而铸成的言辞，便是端正刚健、骨鲠有力的，只有这样的言辞，才有可能加强情志的表现力量。
（三）以上我们分别探讨了“风”与“骨”，它们各有自己的内涵，但“风骨”作为刘勰提出的一种美学要求，本身就是一个整体概念，“风”与“骨”共同形成一个完整的美学批评范畴。《文心》中《事类》篇谈到：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也---然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”就是说，成辞与人事实文章义理的具体外观，而作家的情志、思想在作品中是潜伏的，总要通过具体的成辞人事才能得到表现，所以刘勰把情志与事义分别比作“神明”和“骨髓”（《附会》篇），都是文章内在的生命和骨干。由此可以理解作为一个完整美学要求的“风骨”的意义了。
综上所述，“风骨”作为一个美学概念，因其本身这种形象的比喻，导致了学界对它莫衷一是的种种解说，通过对《文心》的结构，即从《神思》———《体性》———《风骨》纵的发展线索和以《风骨》篇为主，理论发展的横的联系方面深入理解了这一术语的内涵。作
为一个很有责任心的文艺批评家，刘勰是有感于六朝文学那种离本逐末、竞事华艳的浮靡文风，为了提高作家的认识，指导作家的创作，所以他提出“风骨”通过创作两大要素的情与辞，来对文学创作进行美学规范。“风骨”在作品中表现为深沉明朗、刚健端直的内容和气势，使作品产生出一种文学创作的审美标准，稍后钟嵘《诗品》用于论诗。唐初的陈子昂举起“汉魏风骨”的大旗横扫诗坛，风骨论从此成为中国文学批评的重要内容。
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②《〈文心雕龙·体性〉“各师成心，其异如面”说》韩泉欣，《浙江大学学报》2000年第1 期
③《文如其人?——一个古典命题的合理内涵与适用限度》蒋寅，《求是学刊》2001年第6期
④《论刘勰的作者“才略”批评观》张利群，《山西大学学报》2003年第2期
⑤《〈文心雕龙〉与中国的文论话语体系》戚良德，《文史哲》2004年第3期
2著作
①《文心雕龙注》刘勰著，范文澜注，人民文学出版社，1958年9月北京第1版，2006年12月第5次印刷
②《文心雕龙译注》刘勰著，周振甫译注，凤凰出版传媒集团·江苏教育出版社，2006年5月南京第1版第1次印刷
③《文心雕龙札记》黄侃著，上海古籍出版社，2000年5月上海第1版，2006年3月第3次印刷
④《读文心雕龙》王元化著，新星出版社，2007年12月北京第1版第1次印刷
⑤《谈艺录》錢鍾書著，三联书店，2007年12月北京第2版第1次印刷
⑥《中国文学批评史新编》王运熙顾易生主编，复旦大学出版社，2005年3月上海第1版第3次印刷
⑦《中国古代文学理论体系：方法论》刘明今著，复旦大学出版社，2000年2月上海第1版第1次印刷
⑧《中国历代文论选（新编）——先秦至五代卷》杨明羊列荣编著，上海教育出版社，2007年9月第1版第1次印刷
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读《文心雕龙》读后感
读《文心雕龙》有感 阅读完《文心雕龙》，可感觉出，全书可谓是一个整体，是不可割裂的一部巨作。 至今，刘勰的去世，将尽15个世纪，但他的名字在人们的心目中，并不陌生，比起他当年的身世，甚至还显赫些。这不是偶然的，他在文学批评史上，建树了一套有系统的理论，这套理论在历史上放出了异彩，有很大的贡献，即使到今天，还同样具有现实意义。在此，主要阐述他在文学理论上提出的问题之一：他的宇宙观点是唯心的，但文学观却是合于唯物的。 在《文心雕龙》前三章强调儒学是文学的根底，这是因为刘勰的崇儒思想是根深蒂固的。从刘勰的生活时代看，在刘勰之前，从两汉以来，出现了一些朴素的唯物主义者，如桓谭、尹敏、王充、张衡等。与刘勰同时，刘孝标的《辨命论》，范缜的《神灭论》，也是进步的作品。刘勰显然受了他们的影响。另外，他在写《文》的时候，正是佛学盛行之际，他早年在钟山的南定林寺里，跟随僧佑长期研读过佛书，而之后他却宁愿打着儒家旗号来达到使自己的作品为后世所重的目的，这正是儒家入世的传统心态。可见，他在关于文学的一般论述上，他的宇宙观虽然是唯心的，但文学观却是合于唯物的。 在《原道》中，刘勰认为美并不始于人为美，在人为美之外，先有客观的自然之美存在。他在本篇内明确的指出：孔夫子之所以伟大，就在于“写天地之辉光，晓民生之耳目矣”。这就是刘
勰的文学观所以合于唯物论的基本立足点。再者，他不把代表客观本体的道，看成是无知无识的器，却把他看成是有心之物。因而所谓“道之文”，就是这个有心之物的外在表现形式。合于自然之美的人文，就以合于天地神明之心而可贵。归根到底，就不可不把刘勰的宇宙观归于威信主义了。但是，又不能说刘勰是一个成熟的客观唯心主义者，因其从客观美得观点出发，正确地回答了文学上两个带有根本性的问题：文学与现实的关系，内容与形式的关系。在《明诗》里说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《诠赋》里说:“原夫登高之旨，盖睹物兴情。”在《物色》里说：“物色之动，心亦摇焉”。都提出了客观的物，为创作对象，认为文学是反映客观事物的。此外，刘勰又不主张自然主义的模化外物，认为感物写形，是带有主观爱憎的。因为“情以物迁，词以情发”，所以进一步说：“情以物兴，故义必明雅;物以情睹，故词必巧丽”。这就不仅合于唯物论，而且带着辩证的观点。 总结起来说，刘勰的宇宙观是客观唯心主义的，但他的文学观是合于唯物主义的，他探讨了人为美与客观没的关系，文学与现实的关系，内容与形式的关系。《文》的整套理论体系，在历史上自然是难能可贵的，对今天来说在整个文学理论发展过程中，也应该是一块里程碑。 汉语言102 韦晓芳
《文心雕龙》读后感3篇
《文心雕龙》读后感3篇 《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。以下是为大家的关于这本书的，欢迎大家阅读！ 从这一篇开始，刘勰《文心雕龙》的整个体系建构进入第二部分“文体论”，至《书记第二十五》共计二十篇，每篇大致论述一种或者两种文体。根据时人“文”“笔”之分，《明诗》至《谐隐》十篇更倾向于押韵之“文”，《史传》至《书记》十篇则为不押韵之“笔”。 文章的行文思路正如《序志》所说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，即介绍文体一般着眼于四个方面，论述源流，解释名称与含义，选定和评论部分作家作品，指出这一文体的写作规律和基本要求。《明诗》正是遵循以上四方面，从开篇至“有符焉尔”属于“释名以章义”，解释诗的含义；从“人禀七情”至“此近世之所竞也”论述诗 __于发展，为“原始以表末”，而提到历代重要作家及其作品的则属于“选文以定篇”；从“铺观列代”至文末，指出四言诗“正体”，五言为“流调”，风格为“雅润清丽”，便是“敷理以举统”。 读至“敷理以举统”部分，我对刘勰以“四言正体”“五言流调”的文学观有些疑问，毕竟当时作者所处时代，四言诗已经开始衰落，而五言诗大行其道，这样的观点看来有些保守。但仔细想来，刘勰的这一观念实则与《宗经》中的指导思想是一致的。从刘勰《明诗》
篇所要阐明诗的范围来看，这里的“诗”不包括乐府诗，因为《文心雕龙》中另有《乐府》篇加以讨论。至于诗骚，也有专篇论述，像论述《诗经》的《宗经》，故着墨不多，也可不算作其中。 这里主要论述的是汉代两晋南北朝的四言诗和五言诗。所以，刘勰把四言诗视作“正体”，称五言为“流调”，实为“宗经”，并且符合时代的观念，而并非贬低之意。《诗经》中的诗歌以四言为主，宗经之人，当然要以此为正体。然而当他“铺观列代”，考察后起诗人极力所推重的绝大多数仍然是属写作五言的人时，为了顺应时代，又要坚持《文心雕龙》理论上的完整性，所以作出此论以示协调。 进一步来说，刘勰这种观念的产生，也与两汉的学术背景有关。汉武帝时期，董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的方针开始确立，官方把《诗经》列为五经之一，还专门设立五经博士负责传授，《诗经》地位之高堪称“正体”。并且即使不被视为一种纯粹的文学作品集，《诗经》依然是后世一切文学的源头，正如《宗经》中所说：“赋颂歌赞，则《诗》立其本。”后世诗赋类韵文都是从《诗经》中发展出来的，因此称之为“正体”。 在苏老师的推荐下，我读了《文心雕龙》一书，不禁感慨万千。 据说作者之所以写下《文心雕龙》还有一段趣事：有一天刘勰做了一个梦。他梦见自己手捧丹漆礼器，跟着孔子南行……伟大的先圣竟然垂梦于他，刘勰觉得自己应该有所作为！刘勰最先想到的是要阐明圣人的思想，莫如替经典作注解了，可是过去马融、郑玄等学者已把圣人的思想阐发得够明白了，他就算有深入的见解，也未必能自
文心雕龙_神思_翻译
《文心雕龙·神思》原文及翻译 （一） 古人云1：“形在江海之上，心存魏阙之下。”2神思之谓也3。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容4，视通万里。吟咏之间5，吐纳珠玉之声；眉睫之前6，卷舒风云之色：其思理之致乎7！故思理为妙，神与物游8。神居胸臆9，而志气统其关键10；物沿耳目，而辞令管其枢机11。枢机方通12，则物无隐貌；关键将塞13，则神有遁心14。是以陶钧文思15，贵在虚静，疏瀹五藏16，澡雪精神17。积学以储宝18，酌理以富才19，研阅以穷照20，驯致以怿辞21。然后使玄解之宰22，寻声律而定墨23；独照之匠24，窥意象而运斤25。此盖驭文之首术26，谋篇之大端27。夫神思方运，万涂竞萌28；规矩虚位29，刻镂无形30。登山则情满于山31，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰32，气倍辞前33；暨乎篇成34，半折心始35。何则？意翻空而易奇36，言征实而难巧也37。是以意授于思，言授于意；密则无际38，疏则千里39。或理在方寸40，而求之域表41；或义在咫尺42，而思隔山河。是以秉心养术43，无务苦虑44；含章司契45，不必劳情也46。 〔译文〕 古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。因此，在进行构思的时候，必须做到沉寂宁静，思考专一，使内心通畅，精神净化。为了做好构思工作，首先要认真学习来积累自己的知识，其次要辨明事理来丰富自己的才华，再次要参考自己的生活经验来获得对事物的彻底理解，最后要训练自己的情致来恰切地运用文辞。这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。这是写作的主要手法，也是考虑全篇布局时必须注意的要点。在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。在刚拿起笔来的时候，旺盛的气势大大超过文辞本身；等到文章写成的时候，比起开始所想的要打个对折。为什么呢？因为文意出于想象，所以容易出色；但语言比较实在，所以不易见巧。由此可见，文章的内容来自作者的思想，而语言又受内容的支配。如果结合得密切，就如天衣无缝，否则就会远隔千里。有时某些道理就在自己心里，却反而到天涯去搜求；有时某些意思本来就在跟前，却又像隔着山河似的。所以要驾驭好自己的心灵，锻炼好写作的方法，而无须苦思焦虑；应掌握好写作的规则，而不必过分劳累自己的心情。 〔注释〕 1古人：指战国时魏国的公子牟。他的话载《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何！’” 2“形在”二句：原指身在江湖，心在朝廷。这里借喻文学创作的构思活动。魏阙（què却）：指朝廷。魏：高大。 3神思：宗炳《画山水序》：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。”（《全宋文》卷二十） 4悄（qiǎo巧）：静寂。 5“吟咏”二句：指作家刚沉吟构思，文章尚未写成，可是在作家心目中，好像已听到那篇未来作品的音节铿锵了。吐纳：发出。 6睫（jié节）：眼毛。 7致：达到。 8神与物游：指作者的精神与外物的形象密切结合，一起活动。 9胸臆：指内心。臆：胸。 10志气：作者主观的情志、气质。统：率领，管理。 11辞令：动听的言语。枢机：指主要部分。《周易·系辞上》：“言行，君子之枢机，枢机之发，荣辱之主也。”孔颖达疏： “枢，谓户枢；机，谓弩牙。言户枢之转， 或明或暗；弩牙之发，或中或否，犹言行之 动，从身而发，以及于物，或是或非也。” 12枢机：这里指“辞令”。 13关键：这里指“志气”。 14遁：隐避。 15陶：制瓦器。钧：造瓦器的转轮。 这里以“陶钧”指文思的掌握和酝酿。 16瀹（yuè月）：疏通。藏：同“脏”， 内脏。 17雪：洗涤。《庄子·知北游》：“老 聃曰：‘汝齐（斋）戒疏瀹而（你）心，澡 雪而精神。’” 18宝：这里指人的知识。 19酌：斟酌，有考虑、思辨的意思。 20阅：阅历、经验。穷：探索到底。 照：察看，引申为理解。 21致：情致。怿（yì意）：一作“绎”， 译文据“绎”字。“绎”是整理、运用。 22玄：指深奥难懂的事物或道理。宰： 主宰，这里指作家的心灵。 23声律：指作品的音节。安排音节本 来只是写作的技巧之一，这里用以代表一切 写作技巧。墨：绳墨。“墨”与下句“斤” 相对，和《文选·琴赋》中的“离子督墨， 匠石奋斤”用法同。 24独照：独到的理解。 25窥：视。意象：意中之象，指构思 过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。 斤：斧。 26驭文：就是写作。驭：驾驭，控制。 术：方法。 27大端：重大的端绪，也就是要点。 28万涂：即万途，指思绪很多。 29规：画圆形的器具。矩：画方形的 器具。这里是用“规矩”指赋予事物以一定 的形态。虚位：指抽象的东西。 30镂（l?u漏）：也是刻。无形：和 上句“虚位”意同，这两句和陆机《文赋》 中说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”意 义相近，都指通过艺术构思而赋予抽象的东 西以生动具体的形象。 31登山：指构思中想到登山的情景。 下句“观海”同。
高三读书笔记：《文心雕龙》读后感
《文心雕龙》读后感 本文是高中关于高三读书笔记的《文心雕龙》读后感，欢迎阅读。 时至刘勰去世，将近十五个世纪，但是他的名字在现在并不陌生，他的作品《文心雕龙》更可以称得上是绝世大作。《文心雕龙》这种文学巨作顷刻间注入我的脑海，冲击着我的感官，我想，是刘勰的智慧洞彻了我的灵魂，让我在这一刻与之共鸣。 刘勰在《文心雕龙》里勾勒出一个以“道，圣，人”为核心的和谐之圆，同时又从“道，圣，人”流动地，动态地，自然地过度到“宇宙，想象，语言”。在这由外因到内涵的发展过程中，在这和谐之圆的中心，我品味到两个字——体会，文学的根本在于理性，感性，灵性的融合。这样一来遵循这种思路的开展，我一路走下去，在风光旖旎，芳草鲜美，惊奇迭现的精美文字景观中，感性地滋养自己文学的灵性，在文化的芳香和缤纷中，重新感受到一次高贵的文学“灌顶”。“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”范仲淹的泪光朦胧了苍颜白发;“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”李白的云帆点缀了沧浪之水;“金戈铁马去，马革裹尸还”陆游的梦乡回荡着铁骑铮铮;“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!”杜甫挣脱并超越了自己的苦难，显露出普度众生的情怀;“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”徐志摩柔情似水地掀开了文学神秘的面纱;“问苍茫大地，谁主沉浮?”毛泽东对饱经沧桑的神州大地发出历史性洪钟巨响...。当我站在《文心雕龙》的高度重新去细细体会，品味文学，我发现了文学的真实足以穿透时空，足以穿透心灵。 诚然，《文心雕龙》用将古典的才智和韵律以文字的形式呈现得淋漓尽致，让人赏心悦目;它有关写作的具体建议直到今天仍具有无可厚非的价值;它有关
文学批评的精辟见解比曹丕的《典论·论文》，陆机的“文斌”和挚虞的“文章流别论”都更具深度和广度。但是，在我看来这些都不是最重要的，《文心雕龙》的真正魅力所在是它向世人表达了一种文学观。这是我从未思考过的，但是早在一千多年前的刘勰却把它那么清晰地渗透在它的作品中。刘勰的文学观，视文学为人生之根本，而人生是宇宙法理之根本。他把人生观，世界观，文学观巧妙地结合，从一个前所未有的高度和广度去审视这三者的因果循环。这一观点为中国文化和生活注入了文学的精神，具体来说就是一种人文精神。文学和文学的活动是人生不可缺少的组成部分，它们是人文的诉求。刘勰通过对文学外因的追溯，把文学的重要性提高到宇宙法理的位置，再通过揭示文学的内因，把文学的创作提高到神圣的地位。 宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：兆世之言》曾写：“模仿、表现、甚至表达这类概念永远不会改变文学的从属地位，也就是说文学总是晚于又仅次于“原作”(就表达而言，“原作”就是思想状态)。”刘勰的文学观摆脱了这种缺陷，因为刘勰把文学看作是宇宙呈现过程的必要阶段，用刘勰的话讲就是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。我是这样理解的：文学既是物质和精神世界的纽带，又是它们的出发点和最终归宿，而它们相应的也是文学的根源。我们不必穿洋过海，但是我们在文学的世界里却可以身临“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的庐山瀑布，“当胸生成云，决眦入归鸟”的泰山极顶，还有那“奔流到海不复回”的黄河九曲，“两岸猿声啼不住”的长江三峡，“秦时明月汉时关”的古朴塞北，“日出江花红胜火”的秀丽江南...。你可以在梅雨潭边陶醉于朱自清描述的绿色，你也可以在西湖边聆听柳浪与黄莺的对话;你可以“小桥流水人家”，也可以“古道西风瘦马”;你可以手持长剑，独立朔漠，感受“风萧萧兮易水寒”的悲
《文心雕龙》的总论及其理论
三、《文心雕龙》得总论及其理论 《文心雕龙》全书五十篇，按照《序志》所提示，可分为三大部分：一就是《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”；二就是《明诗》至《书记》二十篇为“论文叙笔”；三就是《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”。这只就是刘勰对全书主要轮廓得说明，其具体安排还有以下情况:第一、二部分之交得《辨骚》，既有列入“枢纽"得必要,又与《明诗》以下“论文叙笔"各篇有相同得性质。“论文叙笔"得二十篇（加《辨骚》为二十一篇）,一般称为“文体论”，其中又分“文”与“笔”两个部分:由《辨骚》到《哀弔》得九篇属“论文”,由《史传》至《书记》得十篇为“叙笔”，间于这两类之中得《杂文》与《谐隐》两篇，则兼属“文”、“笔"两类。“割情析采"得二十四
篇，又可分为创作论与批评论两个部分:《神思》至《总术》得十九篇就是创作论,《才略》、《知音》、《程器》三篇为批评论。创作论与批评论之间得《时序》、《物色》两篇，也兼有创作论与批评论得性质.最后一篇《序志》就是全书序言。根据《文心雕龙》得这种结构体系，下面拟从“文之枢纽”、“论文叙笔”、创作论、批评论四个方面分别介绍。 首先讲“文之枢纽”，重点探讨《文心雕龙》全书得总论及其理论体系 （一)?“枢纽”不等于总论，这就是首先要明确得.关于《辨骚》篇属上属下得长期争论，主要就就是混淆了“枢纽”与总论得性质。所谓总论，应该就是贯穿全书得基本论点,或者就是建立其全部理论体系得指导思想.从这个理解来瞧，不仅《辨骚》，《正纬》也同
样不具备总论得性质.所谓“枢纽”,也就是关系全书得关键问题，不首先解决,就将影响与不利下面得论述。如《正纬》,因为儒家经典在东汉时期被纬书搅混了，不首先“正纬",就会影响到在全书中贯彻“宗经”得基本观点。所以，“正纬"不过就是为“宗经"扫清道路,并未提出什么总论性得论点。《辨骚》论骚体，实为“论文叙笔”之首。刘勰之所以把《辨骚》篇列为“文之枢纽”,有两个重要原因：一、“论文叙笔”共二十一篇,在全书中所占分量就是很大得;而全书得理论结构，又就是在这二十一篇得基础上,来总结文学理论上得种种问题；也就就是说，刘勰就是首先分别探讨各种文体得实际创作经验，再由此提炼出一些理论问题来.因此,整个“论文叙笔”部分，都就是为后半部打基础。这样,可以说“论文叙笔”
文心雕龙 神思篇论文
《文心雕龙》神思篇有感 神思篇为《文心雕龙》里阐述写作时创作思想的一篇文章，“神思”为刘勰提出的一个重要理念。“神与物游”既反映作者唯心主义观点，又体现作者对写作意境的把握与体验，同时反映作者对写作的观点与认知。文章从构思、创想、写作过程的各个环节的论述。对于今天的我们来说，有着重要的参考意义。“神与物游，神居胸臆”一开始从主体大概论述，思想的中要性。“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷”。萧子显在《南齐书》里对神与物的充分感触，说明变化不断，难以捉摸。寂然凝虑，悄焉动容，吟咏之间，眉睫之前。都在一瞬之间，可其中思想千变万化，由于无限想象，就有思接千载；，视通万里；吐纳珠玉之声；卷舒风云之色；等变化，此处皆为神思之妙也！“神与物游”思想千变万化，思绪广阔无边，当思想有所阻挡，就有所障碍，突破枢机，意随心动，内心同外物相连，情动于中而行于言，心志结合，皆为神之至也！ “陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。“进一步阐述写文章时一定要心神合一，沉静宁静，心无旁焉，内心畅通，无所顾忌方才写的好文章，但在此之前，必须自己有一定的学识基础为保证，多阅读多积累，丰富自己的才华，以及结合自己的体验多生活真谛的感悟，用自己的思想，风格去写文章，写文章时或许想象比较丰富，华丽，“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。 也许抽象的想象可以描绘的很精彩，构思如行云流水般驰骋，但事实写出来以后，发现不尽人意，想象能表达出来，这就是语言的应用。把思想，运用到文字上，思想与语言相结合天衣无缝，用文字充分诠释内心，必要前提还是回到自己知识层面上去，文笔的深厚与否。这对当代社会，我们大多数的人都有教育意义，眼高手低，只想不做，最终还是神思皆尽也！ “人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功”。文章的速度，深度与个人实际情况有关，与所写文章有关，有人构思，神思就殚精竭虑，有人写文章要数十载，虽说篇幅够长，但也是思想迟缓。有人可以一个早上写成一篇文赋，站在哪里就可以写诗作赋，有人可以如朗诵般，行云流水写出一篇文章，虽然篇幅过短，但也文思敏捷，两种情况虽不同，但他们都经过酝酿、斟酌。但如写作慢而才学浅薄，快而结构凌乱，都不可取。所以，如见识广博，突出重点，构思较快而不凌乱，那么对写作就很有帮助。
《文心雕龙讲疏》读书报告
《文心雕龙讲疏》读书报告 内容提要：王元化的《文心雕龙讲疏》这本书运用了现代的文艺理论对我国优秀传统文学作品进行讲疏。讲疏内容丰富，引证有力，还有附释供参考理解。本篇报告主要讲<释《物色篇》心物交融说>中的主客体关系来具体阐述王元化用现代文艺方法研究我国优秀传统文学作品。我认为作者不仅忠实于黑格尔的哲学魅力，更是把马克思主义哲学运用的游刃有余。 一、知人方能论世。刘勰是“贵族”还是“草根”。 在“刘勰身世与士庶区别问题”中王元化认为刘勰并不是出身于士族，而是出身于家道中落的贫寒庶族。理由有下面几点： 第一，按照士族身份的规定，首先在于魏晋间的祖先名位，其中以积世文儒为贵，武吏出生的不得列位其数。第二，在刘氏世系中国，史书为之立传的有穆之、穆之从兄秀之、穆子曾孙祥和刘勰四人（其余诸人则附于各传内）。第三，再从刘勰本人的生平事迹来看，我们也可以找到一些线索。据《范注》说，《文心雕龙》约成于齐和帝中兴初。南朝士族名士多以拒庶族寒人交际为美德。有了上面三个证据，再参照一下《文心雕龙》所表现的思想观点来加以印证，作者从历史的王朝制度以及刘勰世系以及本人的事迹推出刘勰是庶族。逻辑缜密，观点全面，从整体出发确定他出身低微。 二、时势造英雄，刘勰是否生不逢时。 王元化说：刘勰的一生，经过了入寺——登仕——出家三个阶段。他在第一个时期，由于出身低微，家境贫寒，在不得已的情况下进入寺庙，采取了“穷则独善以垂文”的权变之计，发愤著书。他在《文心雕龙》中，吐露了内心的不平和愤懑，反对了代表门阀标榜的浮华尚玄的文风，提出了文质并重的文学主张。在思想体系上，他恪守儒家的思想原则和伦理观念。他处处都强调仁孝，对儒家称美的先王和孔子推崇备至。从入寺以来，他就一直怀着儒家经世致用发挥事业的理想，当他一旦有了进身的机会，认为自己可以实现自己的抱负是，就马上登仕去了。因而他从第一阶段到第二阶段，即由居寺二登仕，完全是合逻辑发展的。这正反映了所谓“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”的人生观。他在第二个时期由于有了个人前途，社会地位骤然提高，从而在思想上也就产生了相应的变化。
《文赋》与《文心雕龙·神思》的比较
《文赋》与《文心雕龙·神思》的比较 《文赋》与《文心雕龙·神思》篇都是论述文章构思的问题的名篇。二者都认为创作构思的活动领域异常广泛,强调创作构思需要集中精神，用心对待。其中《神思》一篇对《文赋》中的内容有一定的继承，但是它却在《文赋》的基础上融入了作者自己的观点，使之更加生动翔实，论述更加精辟，因此使之成为了一篇全新的文章。 个人认为《文赋》主要讲了在写文章时如何构思下笔的问题，而《文心雕龙·神思》则着重谈了如何构思的问题。神思即构思,是指人们进行创作时的思维活动,包括回忆、联想、分析、组合等。这是创作文章时最重要的一步。陆机在《文赋》中写出了创作时精心构思的过程及落实到笔下应该注意的问题。他说写文章时要注意客观事物的变化，写文章时要注意布局谋篇，不宜篇幅过长。在上下文互相之间能产生影响时注意协调全文。尽量做到“弊最少”。尤其值得一提的是他指出“虽杼轴于予怀，忧他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”，意思是“虽然文章出于自己的创作，但是也要担忧是否在此之前有人写过了。如果确实（有人写过了）会伤及我的品誉，那么不管心里如何的喜爱也必须舍弃掉”。这点是后人们最为称赞的。时至今日仍然有不少人在创作文章时特别注意这点。刘勰在《文心雕龙·神思》一篇中写出了在下笔时“所想”和“所写”之间存在的问题以及个人资质对创作文章的影响。而且也写出了平时的积累（包括素材的积累和学识的积累）对于写作的重要性。由此可见，二者虽然都是在写文章构思的问题，但是重点却不尽相同。
《文心雕龙·神思》一篇所说的“积学以储宝”和《文赋》中的“佇中区以玄览，颐情志于典坟”内容大致相同，即写文章需要对前代人的学识和典籍进行拜读和积累。这是写文章的基础之一。而在谈论下笔问题时，《文心雕龙·神思》谈到了创作时的想象和落笔之间的不同。《文赋》则谈论的是写文章时上下文之间的关系和篇幅的问题。由此可见，《文心雕龙·神思》对《文赋》的观点显然有一定的继承。但是创作《文心雕龙》的刘勰显然知道“虽杼轴于予怀，忧他人之我先。苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”的道理。因此，他在对《文赋》进行借鉴的同时，不忘舍弃一些东西，而且加入了自己的新观点——个人资质对创作文章的影响，而即使是同一问题——比如写作时落笔的问题——刘勰也加入了自己的观点使之与《文赋》不尽相同，这使《文心雕龙·神思》成为了《文赋》的继承而不是剽窃。 《文赋》中强调创作需要一定的积累，需要借鉴前人的东西。但是也不必过分拘泥前人，如果自己有新的观点和见解，有自己的言辞和话语，也一样可以写上去。在写文章时，有时上文和下文分开看都是绝妙的文章，但是整合在一起则互相妨碍，这些都是正常的。所以写文章时需要力求减少敝处。在布局上要突出主题，一篇文章应该只有一个主题，而且遣词造句上需要言简意赅，不应拖沓冗长。创作出来的文章如果和前人的雷同了，那么就算不忍心也要毁掉，不能损害自己的品誉。《文心雕龙·神思》也强调了写文章需要积累。但他写出了一个新问题：心中所想和笔下所写差距甚大。作者详细解释了这种现象产生的原因和避免这种现象的方法。这使文章增色不少，而且
《文心雕龙》读书笔记
《文心雕龙》读书笔记 《文心雕龙》读书笔记 当品读完一部作品后，大家一定都收获不少，何不静下心来写写读书笔记呢？到底应如何写读书笔记呢？下面是小编为大家收集的《文心雕龙》读书笔记，欢迎大家分享。 《文心雕龙》读书笔记1 《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇，其结构经过精心安排而布局严整，其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密，形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上，具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作，可以说是独一无二的。《序志》有云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚;文之枢纽，亦云极矣。”这段话包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体，从而体现出刘勰论文的基本观点;二是就文章写作而言，“为文”的根本问题，也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。文章以“原道”开篇，把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的这种思考不仅是“明其本然”的问题，而且象征着文艺观念的真正自觉，而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想，但是在之前，刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家，其立教固然有异，但是他们的终极追求都是一样的。《原道》开篇而谓：“文之为德也，大亦!”这既是《原道》的开篇语，更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实;文的作用是非常大的。看上去至为平易，但是实际上，这是对整个“文”的概括，他向人们展示了文学在当时的历史地位，承认“文”的巨大作用，这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时，探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理，就是文章要表现人的心灵和性情的美。
文心雕龙篇章结构
《文心雕龙》的篇章结构 一、上篇： 1、枢纽论（文原论）：《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》 《正纬》和《辨骚》虽列入“文之枢纽”，但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论的，只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇。其中《征圣》和《宗经》，实际上是一个意思，就是要向儒家圣人的著作学习。因此，刘勰的总论，只提出两个最基本的主张“原道”、“宗经”。 2、文体论 这二十篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、弔、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点，所以，通常称这二十篇为文体论。但这二十篇，并不仅仅是论述文体，更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。 （1）、论文： 《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》 《铭箴》《诔碑》《哀弔》《杂文》《谐隐》 (2)、论笔 《史传》《诸子》《论说》《诏策》《檄移》 《封禅》《章表》《奏启》《议对》《书记》 二、下篇 1、创作论 《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《熔裁》 《神思》主要是讲“物以貌求，心以理应”的心物交融问题。《体性》是从“情动而言形”，“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系；《风骨》是从“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”两个方面，对创作提出情和辞的统一要求；《通变》则主张“凭情以会通，负气以适变”；《定势》是讲“因情立体，即体成势”的创作规律；《情采》更是论“情者文之经，辞者理之纬”的相互关系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辞运而不滥”。以上各篇，都是围绕着情和言的关系，从不同角度进行的论述。 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等七篇，主要是论述修辞技巧的一些问题。 《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》《总术》《物色》创作论的其余问题。 2、批评论 《时序》《才略》《知音》《程器》 《时序》、《物色》两篇，兼有创作论和批评论两方面的内容。《时序》从历代政治面貌、社会风气等方面来评论作家作品及其发展情况；《物色》从自然景物、四序变迁方面来评论《诗经》、《楚辞》、汉赋及“近代以来”的创作情况。两篇比较起来，《时序》侧重于文学批评，《物色》侧重于文学创作。《才略》从创作才能方面评论作家，《程器》从品德修养方面评论作家。 3、《序志》是全书序言。
《文心雕龙》读书笔记800字
《文心雕龙》读书笔记800字 《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇，其结构经过精心安排而布局严整，其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密，形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上，具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作，可以说是独一无二的。 《序志》有云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚;文之枢纽，亦云极矣。”这段话包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体，从而体现出刘勰论文的基本观点;二是就文章写作而言，“为文”的根本问题，也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。 文章以“原道”开篇，把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的这种思考不仅是“明其本然”的问题，而且象征着文艺观念的真正自觉，而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想，但是在之前，刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家，其立教固然有异，但
是他们的终极追求都是一样的。 《原道》开篇而谓：“文之为德也，大亦!”这既是《原道》的开篇语，更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实;文的作用是非常大的。看上去至为平易，但是实际上，这是对整个“文”的概括，他向人们展示了文学在当时的历史地位，承认“文”的巨大作用，这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时，探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。 刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理，就是文章要表现人的心灵和性情的美。从而刘勰得出了文章写作的原则和规律，他说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不轨，二则风清而不杂，三则事信儿不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。可以说这里的六义就是文章写作的具体化。
文心雕龙译注 -- 三、《文心雕龙》的总论及其理论体系
文心雕龙译注-- 三、《文心雕龙》的总论及其理论体系 文心雕龙译注-- 三、《文心雕龙》的总论及其理论体系 《文心雕龙》全书五十篇，按照《序志》所提示，可分为三大部分：一是《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”；二是《明诗》至《书记》二十篇为“论文叙笔”；三是《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”。这只是勰对全书主要轮廓的说明，其具体安排还有以下情况：第一、二部分之交的《辨骚》，既有列入“枢纽”的必要，又与《明诗》以下“论文叙笔”各篇有相同的性质。“论文叙笔”的二十篇（加《辨骚》为二十一篇），一般称为“文体论”，其中又分“文”与“笔”两个部分：由《辨骚》到《哀弔》的九篇属“论文”，由《史传》至《书记》的十篇为“叙笔”，间于这两类之中的《杂文》和《谐隐》两篇，则兼属“文”、“笔”两类。“割情析采”的二十四篇，又可分为创作论和批评论两个部分：《神思》至《总术》的十九篇是创作论，《才略》、《知音》、《程器》三篇为批评论。创作论与批评论之间的《时序》、《物色》两篇，也兼有创作论和批评论的性质。最后一篇《序志》是全书序言。根据《文心雕龙》的这种结构体系，下面拟从“文之枢纽”、“论文叙笔”、创作论、批评论四个方面分别介绍。首先讲“文之枢纽”，重
点探讨《文心雕龙》全书的总论及其理论体系（一）“枢纽”不等于总论，这是首先要明确的。关于《辨骚》篇属上属下的长期争论，主要就是混淆了“枢纽”和总论的性质。所谓总论，应该是贯穿全书的基本论点，或者是建立其全部理论体系的指导思想。从这个理解来看，不仅《辨骚》，《正纬》也同样不具备总论的性质。所谓“枢纽”，也是关系全书的关键问题，不首先解决，就将影响和不利下面的论述。如《正纬》，因为儒家经典在东汉时期被纬书搅混了，不首先“正纬”，就会影响到在全书中贯彻“宗经”的基本观点。所以，“正纬”不过是为“宗经”扫清道路，并未提出什么总论性的论点。《辨骚》论骚体，实为“论文叙笔”之首。勰之所以把《辨骚》篇列为“文之枢纽”，有两个重要原因：一、“论文叙笔”共二十一篇，在全书中所占分量是很大的；而全书的理论结构，又是在这二十一篇的基础上，来总结文学理论上的种种问题；也就是说，勰是首先分别探讨各种文体的实际创作经验，再由此提炼出一些理论问题来。因此，整个“论文叙笔”部分，都是为后半部打基础。这样，可以说“论文叙笔”的二十一篇，都具有论文之“枢纽”的性质。但不可能把二十一篇全部列入“文之枢纽”中去。把“论文叙笔”的第一篇《辨骚》列入“文之枢纽”，也正表明勰对整个“论文叙笔”部分的重视。二、《楚辞》是儒家经典之后出现最早的作品，即所谓“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”；并且《楚辞》又是“取熔经意，亦自铸伟辞”，在文学发
文心雕龙读书笔记
《文心雕龙·比兴》读书笔记 世承班王丽婷《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论着作，它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专着。我在初读《文心雕龙·比兴》时，觉得它像是一盘难以下咽的野菜，刘勰的文学理论思想真是博大而精深，让我困惑不已。但是心慢慢静下来后，细细品味，联系古往今来的诗词，却也对《文心雕龙·比兴》有自己的一些小认识。 刘勰认为“比”者，附也；“兴”者，起也。意思说比是比附，是按照事物的相似处来说明事理；兴即兴起，是根据事物的隐微处来寄托感情。起初我也理解的不是很通透，但是想到以前学过的诗词中也有类似的比兴用法，我就慢慢明白了。正如《关雎》开头先用起兴开篇，“关关雎鸠，在河之洲”。那在水中的陆地上“关关”鸣叫的水鸟，情意深挚，互相唱和的样子，与君子、淑女和乐恭敬的相处非常相似，写水鸟是为了引起读者的相关联想，酝酿气氛。接着就进入正题“窈窕淑女，君子好逑”，提出文静美丽的姑娘才是小伙子的理想配偶。又如《氓》第三章以传统的比兴的开头，写“桑之未落，其叶沃若”，先以葱茏的茂盛的桑树写照自己的青春，继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情，把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟，谆谆告诫之：不能沉溺于爱情，否则，结局悲惨，悔之晚矣。第四章紧承上节，开头就是“桑之落矣，其黄而陨”，以树木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春，曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜，再加上婚后长期过着贫困的生活，被弃的命运此时自然降临到了她的头上。三、四章用起兴的诗句，以自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化，由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句，借此抒发女主人公对丈夫喜新厌旧行为的怨愤。最后一章中用“淇则有岸，隰则有泮”比喻自己的不幸无边无涯。“隰”是随处可见的低湿之地，“淇”则是女主人公与氓婚前幽会和结婚时及被弃后所必经的河流，用来作比，非常恰切而更见深意。这样既激发读者的联想，又增强意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果了。 所以说在《诗经》中,比兴手法的运用是较为普遍的。其不仅形式富于变化，手法灵活自如，便于诗人抒情达意，而且为作品本身增添了一种含蓄委婉之美，既大大加强了作品的形象性，也丰富了它们的意蕴，使其具有悠长的韵味，让人回味,让人沉思。 其实在写作中采用比兴手法的作品后代有很多，如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，用具体的形象来激发读者想象，不由得人不从美禽恋偶联想到夫妻分离，
文心雕龙研究综述
《文心雕龙》论文研究综述 中文0801 1703080202刘勰的《文心雕龙》（以下简称《文》）是中国文艺理论史上的巨著，“龙学”作为一门久盛不衰的显学，近百年来取得了丰硕成果，一部三万七千多字的论著，却拥有350余部研究专著，6000多篇相关论文，真可谓洋洋大观、汗牛充栋。本文仅对2000-2010年间关于《文心雕龙》研究的硕士论文以及部分期刊论文进行初步综述，以便了解近年来“龙学”的新动向和新成果。 我依据近十年对《文》的研究论文的研究角度来分类整理，如下： 一．生态学的角度 从生态学的角度研究《文》，应该说是比较新颖的，在国内，研究《文心雕龙》的生态思想的论文已有一些：如岑琳的《〈文心雕龙〉的生态学解读》（2007）；吴建民的《论〈文心雕龙·养气〉篇的文艺生态思想》（2005）；朱绣慧的《论刘勰“情以物迁，辞以情发”的生态文艺观》（2005）；孙媛，王志奎的《论〈原道〉篇体现的古典生态智慧》（2006）。相关的论文还有朱贺琴的《试论〈文心雕龙·明诗〉与〈诗品〉的生态诗学观》（2004）邱紫华的《自然生命理念是中国美学和文论的逻辑起点》吴建民的《中国古代文论的生态学特点》（2003），以上的论文都从《文心雕龙》的某一篇来论述其中的生态思想，论述较为到位，但是比较零碎，不成系统。 游庆超《论〈文心雕龙〉的生态思想》（2009）则比较系统的阐述了《文》所蕴含的“天人合一”的自然生态思想和“才性异”、“文如其人”的精神生态思想。 唐志远《试论〈文心雕龙〉的生态诗学意识》（2008）认为《文心雕龙》在“天人合一”的思想基础上作了合乎逻辑的推衍，将天与人的贯通进一步延伸到本于人心的文学，天地、自然与人文融合无间，第一次在理论形态上将文学纳入了天人合一的循环系统之中，是对天人合一思想的进一步发展和完善，从而为生态诗学的构建奠定了坚实的理论基础。 二．比较的角度 冉思玮《〈文心雕龙〉与英美新批评异同比较举隅》（2008）从批评标准、批评方法两个方面寻找中西的共同“诗心”，同时分析了两者的“异质性”，指出异的原因是东西文化“模子”的迥异。 朱湘铭《〈文心雕龙〉与〈诗品〉的比较研究》（2007）对《文》和《诗品》的文学本体论、创作论、审美论以及批评论进行具体比较分析。 三．文学传播的角度
文心雕龙-神思 文献综述
《文心雕龙·神思》研究综述 摘要：《神思》篇是《文心雕龙》创作论的首篇，具有创作总论的性质，因此，对《神思》的解读是理解《文心雕龙》创作论的关键。《神思》主要揭示的是创作主体的艺术构思，创作主体的自身培养，“神思”以“秉心养术”为前提，以“神与物游”为理想，以“杼轴献功”为实现条件，形成了艺术构思的整个过程。 关键词：神思，神与物游，秉心养术，言意，杼轴献功 《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作，它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”的文学理论专著。它以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。《文心雕龙》由总论、文体论、创作论、批评论和作家论等部分组成。从《神思》到《总术》的十九篇是创作论部分，各篇为一相对独立的专论，《神思》篇是艺术构思的专论，又是位列创作论之首，具有总纲的性质，涉及到创作论的很多方面的问题和方法。全篇大致脉络是从首先提出艺术想象，然后指出艺术想象的特征、能顺利进行想象的关键，再回答解决这俩个关键问题的方法，又从创作过程、作家天赋、作品修饰三个角度论证，最后做出结论总结全文。 1、“神与物游”说 “属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷”【1】所以艺术想象的理论是学者们必须面对的问题，这是因为艺术具有形象性，艺术创作的过程是一个形象思维的过程，神思就是这个以直觉为其特征的思维过程的概念。在刘勰看来，想象是启动并完成艺术构思的主要方式；构思则是想象驰骋期间的一个完整的创造过程，所以他在开篇首先就提出了“神思”，也就是艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动状况。
读后感
文字启迪文字文字震撼灵魂 ——读《文心雕龙》有感 时光流逝，岁月如梭，转眼间来到辽宁大学文学院文艺学专业学习已有一年时间，开学马上就要研二了。回首这一年学习状况，按照导师的要求，在所有读过的书中，印象最深的要数刘勰的《文心雕龙》了。它不仅是南朝也是整个中国文学批评史上最为重要的著作，它那博大精神的理论思想，系统周密的内容结构，工采精巧的骈文语言，贯通古籍的文化底蕴，令人回味无穷。它对后世文学理论都产生着重要的影响，不仅可以作为中国文学史和文艺理论研究的史料，而且作为如此重要的一部文献，值得我们去细细品味研究。 刘勰是齐梁时代的一位卓越的文学理论批评家，他的《文心雕龙》是我国最早的一部体系完整、组织严密、内容丰富、有着颇多创见的文学理论批评专著。这部著作，在问世以来的一千四百多年里，一直为人们所推崇和赞许，它对当时和后代的文学创作及文学理论批评的发展产生着巨大深远的影响，在我国文学史上占着极其重要的地位，是我国文学理论宝库中一颗光辉夺目的明珠。虽然在今天看来，它里面含着不少封建性的糟粕和过时的东西，必须抛弃，但它却保存了许多珍贵和有价值的观点、精辟的理论和丰富的创作经验，对发展我们社会主义的文学创作和文学批评，建立中国化的马克思主义文学理论，仍有着重大的借鉴意义，我们要批判地加以继承。总之，《文心雕龙》是一部白璧微瑕的文学理论批评专著。 刘勰本人喜欢与高僧相处，其思想受佛教濡染很深。如《明道》、《征圣》、《宗经》里面多有涉及儒家思想，杨明照曾说到他的思想可以概括为“既业于儒，又染于佛”。整本书又有着“文之枢纽”与“大易之数”的构想。从最后一篇《序志》可以看出，《文心雕龙》共50篇，三万多字。该书可以分为四部分：其一是“文之枢纽”，主要谈本源，由《原道》至《变骚》等五篇组成；其二是“论文叙笔”，主要谈文体，由《明诗》至《书记》等二十篇组成；其三是“剖析情采”，主要谈创作，由“神思”至《总术》等十九篇组成；其四是“崇替”、“褒贬”主要谈文学批评，由《时序》至《序志》等六篇组成。这就是《文心雕龙》整本书的庞大体系结构。 关于书名，《序志篇》解释道：“夫‘文心’者，言为文之用心也。其涓子《琴心》、王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕褥为体，岂取驺奭之群言雕龙也。”这本书是耗尽作者一生心血的文学作品，此书名我们也可以理解为是研究作家把文章写得精细优美的艺术匠心和创作方法，这也就是我们学习文艺学专业的目的和意义。 关于文学的本源，首先提到了文学的本质属性，作者在《原道》中开宗明义：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”接着《征圣》、《宗经》等篇目又论述了各体文学的根源，《时序》还论述了世情对文学的习染，《通变》说到了文学的继承与革新。这些都是刘勰在此书中的重要观点，下了如“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也”等这样的命题。 关于文学的文体，在刘勰心中，文学作品的范围很广泛，把经、史、子、集各方面作品都纳入进来了。他用了二十篇来阐述各种文学体裁的特点。分文“文”和“笔”两大类。对于每种文体，刘勰都从四方面考虑即《序志》中的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”意思是要推究各种文体的根源与流变，解释其名称，彰显其名义，选择代表性篇章，阐述其体质特征，规格要求，要领方法，力图在理论上形成系统。在这二十篇中刘勰分别对诗歌、楚辞、汉赋加以重点论述。 关于文学创作，这部分历来受到了人们的重视，或许这部分就是本书的精华所在。在这