《山 水 画》(节选)
《山水画》（节选）
童中焘
第二章笔墨
第一节笔墨的发展和认识
“笔墨”，是中国画艺术表现的最大特点①。
笔、墨各有其发展过程②。晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》谈到过“以形写神”、“迁想妙得”、“置陈布势”以及“用笔”。南北朝，齐·谢赫在前人绘画实践和论画的基础上，明确而系统化的提出“六法”以论“众画之优劣”：
“六法者何?一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位臵是也；六、传移模写是也。?(《古画品录序》)③。
论画六法当时是对人物画提出的。“骨法用笔”居第二位。在魏晋南北朝时代，“骨相”、“骨体”、“骨法”、“骨气”等，是同一个概念，指人的形体状貌以及反映出来的气质，所以顾恺之评魏晋的人物画，每称“奇骨”、“天骨”、“骨趣甚奇”、“隽骨天奇”。谢赫也不例外，所谓“骨法用笔”，是指以“用笔”表现人物的“骨法”或“骨气”。
到了唐代，张彦远进一步作了阐述，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”(《历代名画记?论画六法》)他要求通过用笔来“移其形似而尚其骨气”，对“意存笔先，画尽意在”，以意命笔而“全神气”的顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子，最为激赏，而认为“画有疏密二体”(“笔迹周密”与“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”)，并提出“书画用笔同法”、“工画者多善书”的观点。
以“用笔”来写形传神，这是唐以前对“骨法用笔”的认识和运用。
从原始社会时期陶器上的绘画，战国、西汉帛画，到南北朝、中盛唐的壁画，以及隋代展子虔、唐二李的山水，以线造型是基本手法。顾恺之以紧劲联绵如春蚕吐丝的“高古游丝”见称，而吴道子“脱落凡俗”的“莼菜条”，荆浩谓之“有笔而无墨”，那时的功夫在于“用笔”。
中唐以后，山水画兴起，水墨画逐渐确立，“骨法用笔”的要求和含义也随之得到了扩大和丰富。“墨”的运用逐渐引起重视。唐末五代山水画家荆浩，提出“墨”为山水画的“六要”之一。他在《笔法记》里说：
“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
主张“笔”以“描写形势骨格”，还要运用“水晕墨彰”，使笔墨具有“筋、肉、骨、气”四势。后来北宋的郭熙在《林泉高致集》中较细致地谈到笔与墨的具体运用，韩拙《山水纯全集》又对“有笔无墨”、“有墨无笔”做了详细的分析，简要地指出?“画宜骨肉相辅”?，?“笔以立其形质，?墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”
从着色画转变为水墨画，由“笔”发展到“笔墨”，往后的中国画（并且以山水为重心）的艺术表现的历史，就是在“笔精墨妙”的传统里变化着，而无不带有时代性的特点(即所谓“气息”)。
山水不出“笔墨情景”。笔墨与情景，二者不能偏废。清代布颜图对此有很好的阐述，他说：“情景者境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀?境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景，缺一不可。”(《画学心法问答》)画家含毫运思，以意命笔，以笔墨发其胸中的邱壑，写其情意中的山水。“而且中国山水画在它的发展中，除了与山水诗相互辉映，更受书法的审美观点与艺术技巧的影响，出现过诗、书、画兼擅的艺术家，并赋予山水画论以崇高抒情和讲究笔墨相结合，或意法统一的最大特点。”(伍蠡甫《中国山水画艺术》)笔墨以达意抒情，又与画家的个性、素养融合而形成个人风格。下面，简要地回顾宋元以前的论画和创作实践。
南北朝宋·宗炳《画山水序》提出作画须“应目会心”、“万趣融其神思”，而后“披图幽对”以“畅神”；王微的《叙画》又进一步强调作画不应局限于目之所及，要“以一管之笔，拟太虚之体”，而“尽寸眸之明”，通过画家的心运(“灵而变动者心”)，令山水“横变纵化”，故动生焉；“而灵出焉”，有“致”有“情”，使画者和观画者“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。
传南北朝的梁萧绎《山水松石格》明确的提出画以“运神情”，要求画家“格高而思逸”，作品“笔妙而墨精”。
谢赫以后，唐代有裴孝源、释彦悰、李嗣真、窦蒙、张怀瓘、朱景玄、张彦远等一批评论家，以及诗人李白、杜甫、符载、自居易、元稹等，各在他们的著录中，次第画品，发表艺术见解。张彦远的《历代名画记》，述所见闻，极为赅备。其中论画，又集中的反映了唐代理论家和画家对传统绘画的看法。
“遗去机巧，意冥玄化”，得于心应于手，“与神为徒”的山水画家张璪，虽所撰《绘镜》一篇失传，却留下了“外师造化，中得心源”这一画学名言。
唐末五代的荆浩分画为神、?妙、奇、巧四等。他说：?“妙者，?思经天地?，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。”“神”则“亡有所为，任运成象”，即笔有“四势”，画无?“二病”(“无形”、“有形”)④“六要”齐全，“气质俱盛”。显然，他最看不起“实不足而华有余”，卖弄笔墨技巧的作品，而置之四等。
宋代，范宽有“师物”、“师心”之说。
刘道醇评李成“惟意所到，宗师造化，自创景物，皆合其妙”。他评范宽“真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化”。列二人之作为山水林木门的神品。(《圣朝名画评》)
郭熙要求山水画“欲夺其造化”，能得山水之意度、意态、云气之态度、烟岚之景象，令“猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。”欲画有“景外意”、“意外妙”，使观者?“思行”、“思望”、“思居”、“思游”。(《林泉高致集》) 苏轼说“山水以清雄奇富，变态无穷为难”(《跋蒲传正燕公山水》)，主张画要“合于天造，厌(满足)于人意”。(《净因院画记》)韩拙要求山水的“四时景物，风云象候，朝暮变态”，千变万化，“悉资笔墨而穷极幽妙”。(《山水纯全集》)基于绘画的这些要求，画家就必须熟悉真山水，“神与物化”，然后可以得之于心而应之于手。(《图画见闻志》)
如郭熙指出画家看山水，须“以林泉之心临之”。山水的形状、意态、意度、意象，必待“身即山川而取之”，“饱游饫看”，以究四时之景，朝暮之变，做到“历历罗于胸中”，并且“取之精粹”，于是画时“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”(《林泉高致集》)
如苏轼认为画家“神与万物交”，则“天机之所合，不强而能记”。(《书李伯时山庄图后》)
如董逌说李成于山林泉石，“生而好也”，“磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏”，则“托于画以寄其放”，“故能尽其道”，如果“彼其胸中自无一丘一壑”，如何能谈得上“真画”。又论燕仲穆的山水“妙于真形”，乃是“登临探索，遇物怀兴，胸中磊落，自成邱壑，至于意好已传，然后发之。”(《广川画跋》)
如赵希鹄说：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”(《洞天清禄集》)
至于最强调山水的“天真”、“生意”、“真趣”的二米，说“山水心匠，自得处高也”(《画史》)，说画是“心画”，主张笔墨“信笔为之”或“古今不相师”。他的颇得“天趣”的山水，都是建立在现实生活的基础之上?：“米元章得甘露寺废地作海岱楼，坐观江山，日夕卧起其中，以领略烟云出没、沙水映带之趣”(李日华《竹懒画剩》)；“米芾每卜居，必择山水明秀处。其初不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。”(《洞天清禄集》)
对于画家的作画态度和精神状态，如郭熙认为作画“必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完”。不可“积惰气以强之”、“积昏气而汨之”，不可“以轻心挑之”、“以慢心忽之”。(《林泉高致集》)如陈善认为画家必倾其全身心乃精：“顾恺之善画，而人以为痴，张长史工书，而人以为颠，予谓此二人之所以精于书画者也。庄子目：‘用志不分，乃凝于神。”(《扪虱新语》)如刘道醇主张“幽静以澄虑”。张怀认为画家必要“不取媚于世，不苟名于时，但游艺于心术精神之间，至于烂额焦头，穷年皓首，过于书淫传癖之士”，精研极思，而后“深得其纯全妙用之理”；如果“心为
绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役”，则“徒为笔墨之所使”，无法得山水之妙。他们都认为画家必要专谨、严肃、勤奋，始能臻于精妙。而画家作画，或可因激情而“放笔”，如庄子所说画史解衣盘礴，如邓椿所记甘风子“酒酣耳热，大叫索纸……放笔如草书法，以就全体，倾刻而成，妙合自然”，以及张远“酒酣数日，忽起画笔，颇穷天真”(《画继》)；也可以“十日一水，五日一石”，登楼去梯，如郭熙所说“画之志思，须百虑不干，神盘意豁”，“落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨。盥手涤砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之”。(《林泉高致集》)
元人的创作实践和论画，同样是发展了崇尚抒情和讲求笔墨这一传统。这从以元四家为代表的作品中可以见到。他们的追求，并没有脱离山水的“真”，仍然主张理、趣、韵的统一，只是偏重程度与前往有所不同。如力主抒情写意的汤垕说“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写”(《画鉴》)。最有代表性的文人画家倪云林，借“逸笔”写他胸中的“逸气”，笔墨技巧，仍然是他的抒情工具。
以元四家为代表的元代文人画，对笔墨的主要贡献，是把笔墨更趋深化，更有书法美、个性化的特点。五代、两宋的山水大家，如北宋三大家、二米、南宋四家，他们闪耀着创造精神的各种风格的笔墨，是“神与物游”的结晶；或者说，是在客观中显现主观，是“留意于物”的产物，而在各自不同的精妙笔墨里体现山水的“真”。元四家的“笔精墨妙”，笔墨的内在趣味，超越了传统的写形存质、形神兼备的要求。画松画柳，让人不看作它物便成，松柳的自然特性、风情状貌(即“物趣”)，则不为他们刻意描写。这种“无意于物”的态度，必然使笔墨呈现更多的主观的、抽象性的、符号化的特点。毫无疑问，这是笔墨的又一发展。
文人画在晚明以后占有绝对的统治地位。大力提倡文人画的董其昌，认为笔墨是区别画与自然，即艺术美与自然美的重要条件，他说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。又说：“昔人乃有以画为假山水而以山水为真画者，何颠倒见也”(《画禅室随笔》)，强调笔墨形式美在艺术上的作用。可惜的是，董其昌未能认识笔墨从根本上来说是属于表现手段和笔墨必须发展这一重要原则，使这个精深见解虽具感召力，却被忽视从理论思辨的高度去体察，并且因他对古人笔墨的迷信和自己对笔墨“意味”的片面追求，而减弱了本来应有的力量。
笔墨被过于孤立的注意，随之出现了明显的局限性：影响了笔墨自身表现力的扩大和深入。这是笔墨在写意与表现上的矛盾。
“意多于象”的趋向有增无减，便造成明代李日华所说的那种状况：
“今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法，与天地虫鱼人物、口鼻手足，路径轮舆自然之致，悉推而纳之蓬勃溟涬之中，不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幢卷轴，写山貌水，与各状一物，真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。?(《六砚斋笔记》)
画的工拙(笔墨表现的深刻程度)可以不计，笔墨则非得有味；而强调物理、物趣、法度，则“天趣”难免被妨碍，笔墨意趣的自由发挥也将被牵拘：
“束于绳矩，笔墨不可以逞。?(文徵明《题画》)
“临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。?(《画筌》)
愈到后来，笔墨愈被强调到不适当的地位，愈来愈与绘画的主旨脱节。形象的“形神兼备”或“似与不似之间”⑤的要求，变成了“率意”，自然、理法都“推而纳之蓬勃溟涬之中”，而“任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止”。(《五杂俎》)画专以笔墨为能事，“师造化”被弃置不顾，抒情变成空言，笔墨也就无所着落，无所发明。宋代郭熙早就说过：“一种使笔，不可反为笔使；一种使墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉成绝妙也。”(《林泉高致集》)这是论技法，也可移以论画的主旨。笔墨一旦与画的意境脱节，与画家的情思脱节，画家作画看似用笔用墨，实则为笔墨所驱使。这是与传统的“以意命笔”的正确途径相违背的。五代、宋人的山水，无穷出清新，鸿裁巨制，气象之峥嵘，技法之“大备”，和表现的深刻性，正是建筑在画家感情的真率、深刻和表现内容的多样性之上的。山水画在明清以后，愈来愈缺乏创造性，笔墨陈陈相因，每况愈下，愈沦为“雕虫小技”，以至“空疏无具”，萎靡而不振，正反映了离开笔墨以缘情写意的传统愈来愈远这一历史状况。
笔墨的写意与表现(抽象与移情)，两种外在形式的平行或对立，是否存在统一的可能性?是值得研究和实践的问题。发展不同的两极，抑或采取“中庸”的态度?有一点是可以肯定的：民族因素和时代因素都不该被忽视。精妙的，有表现力的笔墨将产生于这样的一代人，他们脚踏实地学习传统，又以时代的新观念主宰生活和艺术实践。
注：
①?笔墨?一词，有狭义、广义两种理解。用笔如何，用墨如何，这是狭义的理解；广义的不仅专指用笔用墨，还包括了经营乃至格法、气韵，说这一幅画?笔墨好?，就不单指用笔用墨好。如华琳《南宗抉秘》说：?用墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之。?所说已超出了用笔用墨的范围。本编则多从狭义上析叙。
②严格地说，笔、墨相依不可分。墨是笔运行的记录，用笔里面就包含了用墨，所以笔墨是?相互包含，相互为用?的。
③钱钟书先生《管锥编》一八九条：?‘六法者何?一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也……。按当作如此句读标点。唐张彦远《历代名画记》卷一漫引谢赫云：‘一曰气韵生动，二曰骨法用笔’……；遂复流传不改。……各系‘是也’犹曰：‘气韵’即是生动，‘骨法’即是用笔，‘应物’即是象形等耳。?以为?名家专著，破句失读，积世相承，文理不通?。如果句读为?骨法，用笔是也?，则即如后世所论?笔乃作画之骨干?(《芥舟学画编》)的意思。
④荆浩《笔法记》：?夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。?按有形的病，是局部的毛病，属小疵，尚可改图；无形之病是全体，需从根本上改造。可参阅第四章布局布气势所引《芥舟学画编》语。
⑤传明王绂说：?所云求形似者，不似之似也。?(见本章第三节)石涛有诗曰：?名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。?后来的齐白石、黄宾虹等，皆用其意。
第二节文人画与南北宗
“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军一派，非吾曹当(一作易)学也。?(《画禅室随笔》)
中国画史论上，有“师工”与“士人”，“工体”、“院体”与“士体”，“匠气”与“士气”，“行家”与“利家”的说法。这个区分，与画家本身有关，与画格、画风有关。但士人有作院体、行家画；院体也可以有士气。文人画与士体、利家，属同一个概念；“行家”是所谓“画家者流”，别于有士气的“利家”①。
师工、工体、匠气与士体、文人画、士气之分，反映了封建社会文化艺术被统治阶级、官僚、文人所垄断，画师画工被蔑视的历史状况，也反映了绘画上艺术表现有不同的趋向和风格。
在中国绘画史上，自汉代文士参与绘事，除了民间绘画、院画，可说都在文人画的范畴之内。文人画对中国绘画的发展起了极大的影响，讲笔墨更不能离开文人画。
文人画的重要特点之一是写意。文人画的代表画家倪云林，有几段有名的话：
“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。(题画竹)
“读剡源事迹图，写景物曲折，能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。(《答张藻仲书》)
“尝见常粲佛因地图，山石林木皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。及见高仲器郎中家张符水牛图，枯柳岸石以率意为之，韵亦殊胜。……?余虽不敏，愿仿像其高胜，不敢盘旋于能妙之间也，其庶几所谓自然者乎?”(《题树石》)
与董其昌一起大力推扬文人画的陈继儒也说：
“儒家作画，如范鸱夷(蠡)三致千金，意不在此，聊示伎俩。又如陶元亮(潜)入远公社，意不在禅，小破俗耳。若色色相尚，便与富翁俗僧无异。?(《妮古录》)
在文人画家的观念里，画是“写其胸中磊落”，意不在画；文人画家作画，如九方皋相马，略其玄黄，“取其意气所到”。董其昌更提出“欲其真率，当彼巨丽”，要一“洗本朝士大夫俗”。他自题《岳阳楼图》：
“宋人有温公(司马光)独乐圆图，仇实甫有摹本。盖宋画院界画楼台，少有郭恕先、赵伯驹之韵，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写岳阳楼图，欲其真率，当彼巨丽耳!?(《容台集》)
又以一夜之力，仿李成《寒山图》为巨幅：
“陶隐居(潜)云：若不为无益之事，何以悦有涯之生?千古同情，惟余独信，非可向俗人道也。今年春，有朝贵疏余雅善盘礴致尘天听，余闻之，亟令侍者剪吴绡纵广丈许，磨喻麋渖，秉烛写李成寒山图，经宿而就，遂题此诗，以洗本朝士大夫俗。”(《容台集》)(引吴讷孙《董其昌与明末清初之山水画》)
以此可见文人画的意兴。
文人画是一个包含了许多内容而又十分复杂的问题。南宋邓椿《画继》有一段话，为文人画作了极好注脚；
“画者，文之极也。……张彦远所次历代画人，冠裳太半。……画者，岂独艺之云乎?难者以为自古文人，何止数公，有不能、且不好者，将应之曰：‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”
作为“山水之好”，寄兴抒情的文人画，无疑有如下两个条件：一须“有文”；二须有可以玩味的笔墨。有文是文人画的内在特征，笔墨是这一内在特征的外在表露。
一、画不离文，文人始能作文人画。
“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”(《历代名画记》)
“自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。……不尔，虽极巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”(《图画见闻志》)
历代论画，大都以为气韵生动必出自“名卿高蹈之士”、“才逸隐遁之流”，即有文化的统治者、士大夫、文人，画是他们的?“高雅之情之所寄”?。至于对“众工之事”，所谓“师工”、“市井庸工”、“庸鲁贱隶”、?“贱隶俗人”?，那些出身卑贱、没有或缺少文化的人所崇尚的形似，都认为是?“庸俗蹊径”的“工体”，是“工而无韵”的。自然，这并非完全没有道理。
“文”必在画的气息，在笔墨间逗露出来。文人画既是文人情之所寄，所以把气质、素养以及情操看作必不可少的条件，强调画须求之于功夫之外。所谓“士气”、“书卷气”，实是画外功夫——文人画家的内蕴和审美情趣的表露，所谓“不俗”一一“高”、“雅”、“逸”，便是“有文”在笔墨上的透露。与之相对的，就是笔墨无韵，“庸俗”、“恶俗”、“狂怪”的“工气”、“作气”。
二、笔墨有味
个性抒写重于表现物象，笔墨重于蹊径，是文人画发展的一个特征。文人画大师董其昌说：
“绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。?(《画禅室随笔》)
陈继儒也说：
“文人之画，不在蹊径而在笔墨，李营邱惜墨如金，正为下笔要有味耳。元四大家皆然。?(《题董其昌山水册》)
他们认为，笔墨的精妙有味，比笔墨的表现力更为重要。失去了笔墨，“不必议其画矣”。董其昌对笔墨的“精妙”，似乎还嫌不够。他说：唐人“工”而未“畅”；董源“结”；二米“率易”、小米“畅”而“幻”，然有“佻”的毛病；北宋“雄”而“犷”；元人“风雅”而“佻”；宋人有“骨力”而“结”；元三家(黄、王、吴)尚有“纵横习气”。他要以生、秀、真率去力矫他所认为的前人的不足。(引伍蠡甫先生《董其昌论》)可见，文人画家要求画的笔墨不仅优游自然，沉着痛快，与表现融洽自然，还要求有超越于它所表现的形象之外的趣味。所以文人画家特别注重书通于画，认为“书画其实一事”。
文人画笔墨的“有味”，还表现在多趣味性：一幅画的笔墨，不仅有一味，不同喜好的人往往可以从中得到各自的享受。这一要求，确实可以在笔墨出类拔萃的画家如董其昌的作品中体会到。《易·系传》曰：“物相杂，故曰文”；《说文》析文义曰：“错画也”，都是讲所以成文的多样性。
“画法通于书法，绘心合于文心”(《画筌》)，文人画对笔墨的讲求，确是很高的。
这里，还应提到后世混淆于文人画的某些现象。笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳；前辈脱作家习，得意忘象，士流托士夫气，藏拙欺人。”(《画筌》)范玑说：“文人托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙。”(《过云庐画论》)文人适兴，以作画为余事；俗子无才，“点笔便是米家山”，这种现象，自然不必怪罪于董其昌，实际上，他就告诫过时人②。应该把文人士流的寄兴“取玩”与文人画区别开来，把借文人画之名以欺世盗名者与文人画区别开来。这一点，前人也早已明确的指出过：
“今人之见画之简洁高逸，曰士夫画也，以为无实诣也。实诣，指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也，无实诣乎?行家乎??(《画麈》)
“谭者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者，乃士林中能作隶家，画品全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也，虽宋人复起，亦甘心服其天趣。然亦得宋人之家法而一变者。”
(《画笺》)
文人作画，并非就是文人画。近代黄宾虹就干脆以“士夫画”区别于文人画③，认为后来的“文人初学便求脱化，无一真实，全蹈虚伪”，而致“文人画空疏无俱”(见《画语录〃论画书简》）。文人画，当指有真工实能而又有士气者。画有疏密二体，密者如李公麟“精工之极，又复古雅”(《清河书画舫》)，“可谓画家之良史，但非工于艺而已”(吴宽题《君臣故实图》见《清河书画舫》)；疏者如倪云林“简之又简，无简不繁”(《黄宾虹画语录》)；董其昌“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦可以淡”(《画禅室随笔》)，都是淡出于工，简来自繁，“精而造疏，简而意足”，并非可以一蹴而就，毫不费力或者胡涂乱抹的。顺便举出二点，或许可以加深对文人画的理解。
文人画的艺术风格、笔墨特点，论者多说是简、淡、雅、逸、生、拙、真率、偶然，以及纵恣和奇倔等。在笔墨上，可以概括为含蓄和自然。含蓄，是指不让内在的力完全暴露出来。画家运笔，须收敛自己的力量。就是说，用笔有力，却又不让力全部展现出来。能够举重，而“举重若轻”。愈有力而愈能收敛，从从容容，不急不徐不滑，愈好。如十分的力，用到四分五分，就高于用到七分八分。所谓自然，是指笔墨不作意，不期而遇，或者轶出常法之外。而院体山水，往往斤斤于形似格法，常有板细、无力少韵的毛病；学习南宋大家的江夏派山水，却又猛气横发，以惊俗目，不再收敛力量，失去了节制和从容。这在文人画家的眼里，便是“工气”，便是“挥扫躁硬”、“剑拔弩张”，有纵横习气，甚而堕于“恶俗”。
伫兴放笔与精心结撰，两种创作方式，过程不一样，原则都是“意在笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”(《图画见闻志》)，都是“尽兴得意而作”。这里，画家的内蕴和笔墨技巧，是必不可少的条件。明代李日华善诗文书画，又是一位理论家。他说画
家作画，应当“在胸中实有吐出”，强调胸储邱壑(如题画扇赠曹给谏大夫：“蓄雨含烟五百峰，吐吞常在老夫胸”，《题画册之十二》：“有时回法入山水，烟去涌没非经思。只疑胸中尽造化，点墨随手能设施。”)，在京师见李伯时《潇湘暮雨图》，“笔蹤可数，而气象出没”，深叹古人“于一滴墨水中，吐吞天地山川之变”的功夫(《竹嫩画賸〃为南安孝廉王叔躬写潇湘暮雨图，略用李龙眠法》)，他十分激赏“大入意匠经营”的作品，认为王维、李成所以特妙山水，颇与他们“于位置、点染、渲皴尽力为之，年锻月炼，不得胜趣，不轻下笔，不工不以示人”有关，说“五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已，至如苏轼、米芾等才豪挥霍，备翰墨为戏具”、“于酒边谈次，率意为之”，虽“而无不妙”，却“终非画手”，——“譬之散僧入圣，啖肉醉酒，吐秽悉成金色”。他人若没有他们的才情、气格，不能内蕴自足，也来学样，只能画虎类犬，而为“破戒比丘”。李日华认为“才豪挥霍”，笔墨游戏，“终非画手”的观点，注重真工实能的态度，是值得重视和思索的。刘熙载说：“宋画史解衣盘礴，张旭脱帽露顶，不知者以为肆志，知者服者用志不纷”(《艺概》)，沈宗骞论运思落笔，说“神机”到时，“心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工”，但是这个“一旦得之，笔以发意，意以发笔”的境界，“非其人天资高朗，淘汰功深者，断断不能。”(见《芥舟学画编》)所谓“淘汰功深”，就是指画家的内蕴以及画家此时的情思。也正如苏东坡论书，说“笔墨之迹”以自乐一时，聊寓其心，必是“假外物而有守于内”的，即有守于内而假之于笔墨。他论画作画，都十分强调理、法。可见，文人画家称道“解衣盘礴”、“过时勿再”；苏米酒边谈饮间“才豪挥霍”，与胡乱涂抹是两回事，与不知法度，徒有简淡其表的文人馀事也是两回事。
董其昌和同时的莫是龙、陈继儒等，又提出了山水画的“南北宗”论：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，而北宗微矣。”
由于他们的个人爱好和偏见，分宗论及他们的其他议论，虽多有不符合事实或自相矛盾的地方，而他们在总结前人绘画实践和画论研究的基础上，点出传统山水画早已存在的不同画风、笔墨技巧上有两个系统的不同特点，是有独到见解，对后世研究和学习传统很有价值。
南北宗画风的笔墨特点，据董其昌等及后人所论，大致是：
北宗以勾斫(以后发展为斧劈派系)、着色，风骨奇峭。北宗讲功力，讲“渐悟”。
南宗以水墨渲淡，神韵幽闲，虚和萧散，士气入雅。南宗讲“顿悟”。
对两派的画风特点，董其昌等人的看法是基本正确的。问题在于他们的崇南贬北，标榜门户，开启了后世门户相争、交讥互诋的作风。董其昌是明末著名的书画家，一代宗主，著书立说，对当时和后世影响极大，清初曹溶说：“有明一代书画，结穴于董玄宰，文沈诸君子曾噪有时名，不得不望而泣下。”方薰也说：“书画一道，自董思翁开
堂说法以来，海内翕然从之。”董、陈等既认为北派“板细无士气”、?“挥扫躁硬”，二赵马夏以至戴文进辈，“日就狐禅”，都“非吾曹当学”，画坛最有势力的追随董其昌的清初王时敏、王鉴等，即以董其昌为“画家正脉”的殿军，这个“正脉”之外，几乎全斥为“外道”、“狐禅”、“邪魔”。崇南贬北的后果，是导致画坛的复古主义，影响山水笔墨技法尤其是北宗技法的发展。尽管有倔强的“反正统”者如石涛们的批判和力行，也并未能够阻挡画道“澜倒益甚”的颓势。
对画分南北宗、崇南贬北的倾向，当时和后来都有不同的看法，有的不赞同，有的明确反对门户之争。钱泳说：“画家有南北宗之说，工南派者或轻北宗，工北宗者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。”(《履园画学》)邵梅臣说：“唐以前画家无分宗说。笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神；北宗钩斫之精，涉笔成趣。”(《画耕偶录》)沈宗骞说：“惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂与优劣，不以宗之南北分低昂也。……若听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉?至徇俗好以倾倒为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门擉之所为矣，何可以北宗概之乎?”(《芥舟学画编》)李修易说：“近世画画，必严宗派，如黄王倪吴知为南宗，而于奇峰绝壁定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之。……吾愿学者勿拘于宗派。”(《小蓬莱阁画鉴》)戴熙也说：“士大夫耻言北宗。……有志者不当以写意了事，刮垢磨光，存乎其人耳。”(《习苦斋画絮》)这些见解都是颇为允当、中肯的。
实际上，董其昌自己也说过，南北两派，画法、气息可以相通，如说王诜的《瀛山图》，“笔法似李营邱，而设色似李思训，脱去画史习气”；说“李昭道一派，如赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气”；又题自画小景：“赵令穰、伯驹、承旨(赵孟颊)三家合并，虽妍而不甜。董源、巨然、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老矣。”说“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴，及潇湘图点子皴，树用北苑子昂二家法。石用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君，不能独步吾吴矣。”至于画树，更说上自荆关，下逮黄吴，虽赵伯驹马夏李唐，“皆可通也”。(《画禅室随笔》)董其昌毕竟是一位见识高、实践深的画家，他不可能也没有完全否定或屏弃北派的画法，仍然认为可以兼收并蓄的。文人画家(南宗画家)要求画合于物之自然，合于我之自然。合于物之自然，即庄子的“因其自然”——“顺自然之性”、“顺物之性，因物自然，不设不施”(王弼注《老子》)——作品不着刻饰之迹；我之自然，就是画家的天真，不囿于物，就是恽向所说的“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者”。这种以我的自然融于物的自然，“若不经意”，自然而然，董其昌称之谓“淡”。天地间的万物，有表现为阳刚之美，有表现为阴柔之美。鲜艳的荷花，不失“天然去雕饰”；而人的发自心灵的嘻笑怒骂(“发乎情”)，又何尝不是“自然”，不是天真烂漫。“发而中节”，都能致“和”，致“淡”。文人画的末流，沉溺于宗派之见，甘心蹈之而不悔，所作空疏无具，肤浅浮薄，笔墨也未见有多少趣味，不但刚柔不能相济，无以自振其气骨，软赖甜俗，沦为既不能刚，也无以柔的“无赖”。
法派不同，各有妙诣，“刮垢磨光，存乎其人”，要在如何运用。
我这里过录一节清刘熙载《艺概》论书的话，或许有所启发：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨。”又说：“或问颜鲁公书何似?曰：似司马迁。怀素书何似?曰：似庄子。曰：不以一沉着一飘逸乎?曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”
我们如果采取这种态度，对许多事物的认识一定会全面得多。
注：
①?行家?，指功力深老、技巧精熟。
佛家有?利根?、?钝根?、之说，意指?顿悟??渐修?。董其昌等在品评之时，臵利家于行家之上。论者对?利家??行家?的看法也不尽同。如李日华以沈周为利家第一，戴进为行家第一。但沈周笔墨技巧精深，是利兼行者的。
②董其昌说：?近来俗子，点笔便是称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞，可容易凑泊，开后人护短径路耶??(《画禅室随笔》)
③黄宾虹《论画书简》：?作画如习拳术，既得方法，尤贵勤力。……清代二百余年中，画者已乏练习之功，不过随意应酬，目为文人之余事，称曰写意，贻误不浅。古人所谓写意，必于未画之先，平时练习，已有成竹在胸。当画之时，有笔法、墨法、章法，处处变换。熟极之后，理法周密，再求脱化，而后一气呵成，才得气韵生动。……非若江湖画粗率欺人，亦异于文人画之空疏无具。此是士夫之画高出群伦者也。?又说：?画学以少应酬、多练习为要诀。……文人画与市井相比无几，以其练习功缺。?但称?士夫画?非始于黄宾虹。元赵孟頫问钱舜举，有?如何是士夫画??、宋苏东坡也有?观士人画，如阅天下马，取其意气所到……?的话。
第三节笔墨与书法
由于中国画是以笔画为主要的造型技法和抒写手段，历来都把书法与画联系起来，认为“工画者多善书”(《历代名画记》)，反之，“善书者往往善画”。(《林泉高致集》)说?“工画者多善书”，是由于画以用笔“取乎象形”，而“指腕之法，则有出乎象形之表者”(《覆瓿集》)。画的笔法，不仅仅满足于形象的表现。张彦远一再强调“书画用笔同法”，赵希鹄说“书画其实一事”，赵孟頫问画道于钱舜举：“何以有士气?”钱答：“隸体耳”。钱杜解析说：“隸者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”杨维桢曰：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”(《图绘室鉴序》)范玑《过云庐画论》中述邹敬夫的说法：“书之锥画沙、印印泥，谓用力也。折钗股截笔也，屋漏痕收笔也。截则不使笔根着纸，收则笔尖返内，故曰提得笔起，便是中锋。又悬针者笔尖往而不返也，古人论书专在笔尖先行”。近代黄宾虹论画的用笔之法有五：平、留、圆、重、变，也都是以书法用笔作诠析。历代关于书画相通的论述很多。“六法全于八法通”(赵孟頫题画诗)，书画用笔，同出一辙，故善画者多善书。一个画家，如若书法功夫不深，画的艺术水平必然受到限制，还容易流入“匠
气”。这在两宋画院一些无名氏的作品中，可以明显的感觉到。画史上关于?“士人画”与“作家画”或“利家”与“行家”之分，也每有基于这一点。
说“善书者往往善画”，而不说“善书者必善画”①，是因为书与画虽用
笔一理，然也有不尽同的：“写虽同，而功实异”，画要“取乎象形”，字本身没有象形不象形的问题。画史上关于形神问题争论的原因之一，也在于书画相通而又不同功的关系常常混淆不清，或者强调一面，忽视另一面。但是，不少画家洞察二者有同有不同的道理，如石涛说：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”(《石涛画语录〃一画章》)朱同说：“徒取乎形似者，固不足言画矣。一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉!”(《覆瓿集》)郑绩说：“画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论锺王颜柳欧赵苏黄之家法笔法耶?”“画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶?”(《梦幻居画学简明》)画法与书法又有不同的技法因素，历史上有绘画精到而书法不甚佳的，而大书家也不一定能成为画家。如果只讲笔法，忽视形象，不究技法，必是明代王绂所斥的那种现象：“或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者乌得同年语哉!”(《书画传习录》)就在这一点上，说文人余事“取玩”，不明法度，没有形象，所以不能算作“当行”、“画手”，不能看作为文人画，道理也是显见的。
这里还要提到沈颢《画麈》论落款的一段话，他说?：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”诗画融合，书画结合，本是中国画的传统。不过，成为更加丰富和圆满的文人画的诗、书、画结合的形式，大盛是在元以后。画家自题，友朋品题，后人补题，挥洒每侵画位。一种风气的形成，原因是多方面的，除了诗画相连的内在因素及气势轻重布置外，尤在于文人画的发展愈来愈文学化，愈来愈与书法因素联系起来。五代两宋的绘画，写境寄情，画中有诗，大都境界已呈；元以后崇尚写意，境在笔墨之外，故每借题识以发画之未发。以书入画的相对重视，文人画家工于书法，也借题识呈其才情。在一些画上，题与画了无相关的情况也很常见。书不甚佳或书不称画的画家，则仅落“穷款”(只书甲子、姓名)。不是文人的画家(如明四家之一的仇英)，自然更要“藏拙”。不过这个元以后的情况却不可以概论元以前画家书法的精与否。两宋院画家题画极少，署名也常隐之树间石隙，其书不称画，或可以理推之；而像擅写枯木竹石的大文学家大书家苏轼，书画大家米芾，或“有余精妍”、被董其昌称为“真宋之士夫画”的赵大年，精于书法的米友仁，“文采风流”的王诜，他们在画上大题长跋的却并不多见，也常常仅有“穷款”，或书诗文题跋于卷首卷尾。可见沈颢将“元以前多不用款”的原因仅归于“恐书不精，有伤画局”，是没有见到风气使然这一层。若果如所言，则唐、宋间的文人画家，大多难免有书法不精工之嫌了，张彦远“工画者多善书”的识
见也便成了大问题。
不过，沈颢的话，却为元以前画多不题款，及书法与绘画的工拙实非同步的历史事实作了佐证。
注：
①宋赵希鹄(《洞天清禄集》)：?古人如孙太古，今人如米元章，善书者必能善画，善画者必能书，其实一事耳。?其言?善书者必能善画?，再从他所论说?画无笔迹……正如善书者藏笔锋……人能知善书者执笔之法，则能知名画无笔迹之说?，可知是指用笔的方法，即就笔法而言书画其实一事，并不是说字写得好，就一定能够画出好画。
第四节笔与墨的关系
“山水悉从笔墨而成”，然而，各个画家由于学、识、力、胆及天赋气质上的差别，所作的画，有笔妙而墨不妙，有墨妙而笔不妙，有笔、墨都不妙，笔墨俱妙则是“得其全善”者。笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”(《画筌》)，二者“相为表里”。如果还要分个孰主孰从，陆俨少先生说：“一般说用笔用墨，好像两者是平行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重的区别。”(《山水画刍议》)简要的概括了笔与墨关系的传统观念。
“笔为墨帅”，与其有墨无笔，宁可有笔无墨。形成这个观念，有下面两个道理：
一、认为笔是“骨”：笔是画的骨干，又是墨的筋骨。
笔是“画之骨干”，用笔好，“画成方能立得起”(《南宗抉秘》)；“画以笔成，用笔既误，不及议其他矣”(《过云庐画论》)。
笔是墨的筋骨。沈宗骞说：“骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹穫于粪土，外华而内腐。缀穠华于枯朽，质艳而旋凋。故古人作画专尚用笔。”(《芥舟学画编》)笔为骨，墨为肉，好比起造传统的木结构房屋，先立柱栋，然后叠砖添瓦。
这种以笔画为骨的观念，大概颇受张彦远的影响。《历代名画记》论画体说：“古人画云，未为臻妙。若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔纵，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”据画史记载，唐以前已有泼墨山水或没骨山水，其不为后世所重，几乎没有发展，恐怕与?“不见笔纵不谓之画”的看法很有关系。
二、“墨法之妙，全从笔出”。
墨是笔运行的记录，“笔之所成亦墨之所在”。反过来说，墨中要求有笔，“浓淡干湿中，处处见笔，始无墨猪；用笔有力，始非春蛇秋蚓。”(《黄宾虹画语录〃论画书简》)可见运墨仍不可以离笔，“欲求墨者断断不可离笔而相寻”。
录几节关于用墨与用笔关系的议论：
“笔墨二字得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨?即笔到处而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也，岂有不见笔而得谓之墨者哉?”“……识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也层层而上，其随笔而至者可谓之墨，若不因笔而薰成一片者乃黑黝耳，乌得谓之墨哉?……故即笔以求墨则法有所归而
头头是道，离笔以求墨，则骨之不植而靡靡成风。”(《芥舟学画编》) “弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓淡自见，绚烂满幅。彼以浓淡而论深浅，奚啻蜩与鸠，第知飞抢榆枋之乐。”(《素养居画学钩深》) “用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得，必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。……墨法又何可不与笔法并讲哉?……用笔不妙，五墨俱在，俱无气焰。学者参透用笔之法即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎?‘重若崩云，轻如蝉翼。’孙过庭真写得笔墨二字出。”(《南宗抉秘》)
“墨法高下，全关用笔”。(《黄宾虹画语录》)
中国画笔墨认识的发展，初以“用笔”表现人的骨气形相，后又把“用笔”看作画的骨干、墨的筋骨，从技法角度上说，“用笔”总是第一位的。
第五节笔墨的高下、宜忌
陆俨少先生《山水画刍议》谈好画的标准时说：看画要看它的气象、笔墨、韵味这三点。第二个标准看它的笔墨风格既不同古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，屏去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不着，寻不到规律，但自有规律在。又说，所谓“与古人血战”，应该和比我高的来衡量，那末永远不会满足，也就永远在向上。
衡量基于识辨。“画法须辨得高下，高下之际，得失在矣。”(《山静居画论》)画法归于笔墨，因此，对于笔墨要有一个基本的审美观念。
前人论用笔：
“笔使巧拙，……使笔不可反为笔使”。(传荆浩《山水节要》)
“落笔无令太重，重则浊而不清；不可太轻，轻则燥而不润。”(传李成《山水诀》)“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圜混也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”(《图画见闻志》)
“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意。墨色不滋润谓之枯，枯则少生意。”(《林泉高致集》)
“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。”(《雨窗漫笔》)
“用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉着，离俗史而亲风雅。爽然而秀，苍然而古，凝然而坚，淹然而润。点画萦拂之际，波澜老成。罄控纵送之间，丰姿跃宕。”(《芥舟学画编》)
“笔着纸上，无过轻重疾徐偏正曲直，然力轻则浮，力重则钝，疾行则滑，徐行则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。”(《芥舟学画编》)
“用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆成
意趣。”(《东庄论画》)
“用笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔画皆如此，俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒，一种是习气。”(《山静居画论》)
“古人云：‘干湿互用，粗细折中，笔之谓也。’用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。……然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。”(《山南论画》)
“生怕涩，熟怕局，慢防滞，急防脱，细忌稚弱，粗忌鄙俗，软避奄奄，劲避恶恶，此用笔之鬼关也，临池不可不醒。”(《梦幻居画学简明》)
“画之用笔先要领会得工拙二字。何谓拙?曰不理笔情，曰不得劲．曰滞，曰了、曰捉、曰乱、曰复、曰颟顸、曰直注、曰着迹、曰做作。何谓工?曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉着，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，于笔何有?却是用笔第一关口。”(《画谭》)①
“庸史之画有二种：一江湖，一市井。……无力就是描、是涂、是抹；用力无法，便是江湖；不明用力之法，便是市井。”(黄宾虹《论画书简》)
至于提出“骨法用笔”的谢赫，在品评各个画家时，多处谈到用笔的优劣，评颐骏之：“神韵气力，不逮前贤”、评陆绥：“体韵遒举，风采飘然”、评毛惠远：“纵横逸笔，力道韵雅，超万绝伦”、评夏瞻：“虽气力不足，而精采有余”、评陆杲：“点画之间，动流恢服”、评刘项：“画体纤细，而笔迹困弱”、评刘胤祖：“笔迹超越，爽俊不凡”、评刘绍祖：“笔迹调快，劲滑有余”、评丁光：“笔迹轻赢，非不精谨，乏于生气”(见《古画品录》、《历代名画记》)，以“力遒”、“爽俊”、“流动”等为好，以“困弱”、“轻赢”、“劲滑”等为不足。
因为用笔至关重要，历代凡论画者几乎没有不论及用笔的，故不惮详引。
从上面众多的引录，可以看出传统的对用笔的要求是：
使笔不可反为笔使；
使笔之道，意存笔先，心静神怡，沉着痛快，能放能收；不可率性使气，不可信笔，不要做作，不要执着；
笔行纸上，有轻重、徐疾、顿挫、转束、收放、偏正、曲直的变化，要灵动活泼，随机应变；忌板、刻、结、描、涂、抹；②
笔路要清。笔迹要浑成；③
好的“笔”，能入纸能出纸，达到重、圆、健、厚、松、活、自然而有变化；不欲轻、滞、浮、滑、飘、堕、弱、薄、硬、扁、缺少变化或矜心作意。
概括上述的要求和所忌，好的用笔，不外三条：沉着痛快，动静自然，变化多端。要做到用笔好，黄宾虹说宜于平、留、圆、重、变五字用功。他对这五个字的解释是：平：全身之力，运用于臂，由臂使指，用力平均。起迄分明，笔笔送到，无柔弱处，书法所谓如锥画沙。平非板实如木削成。笔之不平，如水之有波折，因于得势，乃至生动。(波是起伏的状态，折是笔的变化方向。)不平则挑剔轻浮。
留：笔有回顾，上下映带，不徐不疾，似碍流走。善射者盘马弯弓，引而不发；善书者笔欲向右，势先逆左；笔欲向左，势必逆右。积点成线，即书法如屋漏痕。用笔之法，最忌浮泛，浮乃轻忽不道，滑乃柔弱无劲，太流则便成浮滑，不留则放诞犷野，全无含蓄。
圆：画笔钩勒，如字横直。自左至右，勒与横同。自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转，势取全圆，即同钩勒。书法无往不收，无垂不缩，所谓如折钗股。圆转如意，纤巨咸宜。不圆则妄生圭角，狞恶可憎，专事坎坷，尤险怪生厌。僵直枯燥，率意纵横，全无弯曲，全无弹力，乃是大病。
重：重非重浊，亦非重滞。要必举重若轻，粗而不恶，肥而能润，元气淋漓，大力包举。书法所谓如高山坠石，如万岁枯藤。然重多易浊，浊则淆混不清；重尤多粗，粗则顽笨而难转。善用笔者，当如金之重而取其柔，铁之重而取其秀。不重则风吹落叶，满纸草率。
变：变如锋有八面，字有八法。李阳冰论篆书云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。山水之怀抱，树石之交互，人物之倾向，形状万变，互相巡顾，莫不有情。其显著者，山有脉络，石有棱角，钩斫之变必变；水有行止，木有荣枯，渲淡之笔又变。于融洽求分明，有繁简无淆杂。知白守黑，推陈出新，惟变者不拘于法。
笔法，因画家各自的性格、艺术情趣，所使用的毛笔不同(羊毫、狼毫；新笔，秃颖；长锋，短毫等)以及运笔使转的变化，呈现不同的风致和趣味：圆厚，健举，拙朴，生秀，细劲，豪纵，凝练，爽朗，流利，飘逸，淡寂等等。
上面说过：“墨由笔成”，但笔的变化，须由墨记录下来，无墨也就不见用笔之妙。古人说“墨分五色”，又称“六彩”、“七墨”。④黄宾虹总结用墨之法有七：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法。
浓墨、淡墨容易理解。
破墨法。是以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，还有以水渗破墨色，都在将干未干时进行。利用其水分之自然渗化，不仅取得物象的阴阳向背、轻重厚薄之感，而且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上，所表现的物象鲜明生动，也是气韵的所到。黄宾虹说，宋人破墨，元代以后不传，明人几失其传，故所作枯硬不忍睹。清代石涛，复用其法，齐白石作花卉草虫，得破墨之法，然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。以浓破淡易，以淡破浓难。(《画语录〃笔墨篇》)如画山水的拖泥带水皴，先以水笔，再以墨笔皴；石涛以淡墨画地，以浓笔画细草于其上，利用水墨的自然渗化，备见欣欣向荣；二米画云山烟雨，泼墨、破墨、积墨并用；董其昌拖曳之法，兼皴带染，名“浑染”，也是运用破墨法。至黄宾虹尤得破墨的妙用。
泼墨法。唐代王洽，泼墨成画。先以墨泼幢上，因其形似，或为山石，或为林泉，自然天成，能脱出笔墨畦町，自成一种意度。黄宾虹说：“(泼墨)笔法有失，即成野狐禅一派，不入赏鉴”，“或加以胶，即无足观。”(《画语录〃画谈》)王洽把墨泼在绢上，然后加工经营，这一画法因“不见笔纵”，未得盛行，而“泼墨”一词，却被援用下来，凡用墨特多的，都称泼墨，如“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”的元代画家吴镇，
即以泼墨见称。
积墨法。破墨是未干时渗化，积墨是已干后层加。黄宾虹说：“积墨之法，用笔用墨，尤当着于落，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象表现可以浑厚华滋，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。”又说用积墨法“精笔法者苍润可喜，否则侏儒臃肿，成为墨猪，恶俗可憎，识者不取。”(《画语录〃笔墨篇》)宋郭熙、王诜作云头皴，二米画云水，多用积墨；清龚贤、王时敏、王原祁，由淡入浓，次第增添，苍秀浑脱，气味醇厚，多得力于积墨。
焦墨法。浓而渴为焦。黄宾虹说：“焦墨法，于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称为干裂秋风，润含春雨，视若枯燥，意极华滋。画家用焦墨，特取其界限，不足尽焦墨之长。”(《画语录〃画谈》)又说：“画有焦墨法，最为古朴。须笔力健举，含有深秀为宜。”(《画语录〃论画书简》)宋范宽喜用焦墨，元倪云林、王蒙、清初程邃(垢道人)、弘仁等，都善用焦墨、渴笔。黄宾虹说：“倪迂(云林)渴笔，墨含渣滓，精洁不汗，厚若丹青。”(《画语录〃笔墨篇》)
宿墨法。宿墨，指隔夜、隔时的墨，与新墨相对。黄宾虹说，画用宿墨，墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之精砺。又说：“宿墨法，用笔尤不得拖、涂、抹，必须落上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。”(《画语录〃画谈及笔墨篇》)
一幅画用墨得法，则光怪陆离，斑斓夺目，淹润常若湿者。张彦远论画体：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飓，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”(《历代名画记》)沈宗骞说：“天下之物不外形色而已，既以笔取形，自当以墨取色，故画之色非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间，能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍，……苟能参透墨、色一贯之理，则着手便成光彩，虽千载而如新也。”(《芥舟学画编》)离相得神，此水墨所以与丹青同功。
墨的运用，有值得注意的几点：
一、墨从笔出。
张彦远说“不见笔踪不谓之画”，沈宗骞说“其随笔至者可谓之墨，若不因笔而薰成一片者乃黑黝”，不能算是墨。前人又论气韵有发于笔的，有发于墨的，而难在“笔端气韵”。如说米芾、高房山烟云满幅，“实其点笔之妙而以墨晕助之，今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。”(《芥舟学画编》)所以，不以笔运墨，可说是堆墨；泼墨也须见笔。李日华论泼墨：“泼墨者，用墨微妙，不见笔径，如泼出耳，使浊者为之，则涂鬼矣。恨不起王洽而问之。”(《竹懒画剩》)“不见笔径”不是没有笔；说“如泼出耳”，即“不是泼出”，而是在墨法中，运有笔法。故泼墨而不能见笔，便是倒墨、混墨，不能浑厚，不能清澈。
用墨，浓不痴钝，淡不模糊，湿不溷浊，燥不涩滞，全在笔力。
二、用墨要活。活则浓淡精神变化飞动。
山水用墨，层次不能执一，有先淡渐浓又加焦擦，以取妥贴；有先浓后淡，再晕水
墨以取湿润；有一气落墨，浓处淡处，随笔所至：有浓淡写成，略加醒擦；有连皴数层而取深厚；有重叠焦擦以取秋苍；有纯用淡墨、纯用焦墨等的所谓“变格”，都以立意及皴法，深浅厚薄，不同对待。这是一。王学浩说：“用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有突然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处”(《山南论画》)，是说笔有轻重，水分有多少，墨色有浓淡，又有紧有松，有实有虚。这是二。此外，又有“误笔成趣，法变意外”的，如“初欲作湿润而落笔反焦。即当用焦写成；欲作干焦而落笔反湿，宜即用湿写去，不可有一毫勉强拘滞”，须临时变法。总之，用墨欲活，“用墨不可反为墨用”。
三、要吝于用墨，又要舍得用墨。
“李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者，每念惜墨泼墨二字，于六法三品，思过半矣。”这是董其昌《画禅室随笔》里的一段话。能泼能惜，则气不怯而神全韵足，有骨有肉，丰腴光润，分明而不刻露，浑融而不模糊，有层次有变化，真所谓“墨之倾泼，势同崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。(《画筌》)
四、墨法妙在用水。用墨称“墨彩”、“墨韵”、“墨气”，这彩、韵、气，都是依赖墨与水的调合，运用得当，才能产生。
注：
①?不得劲?，指没有力和用力无法，劲使得不是地方；?了?，可作两种解释，一、敷衍，草率，随便；二、太周全，不脱略。《历代名画记》：?夫象物特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。??捉?：与之相对的为?定?。郑绩论用笔说：?沉着取其定，定则不轻浮。??复?：指后笔重复在前笔上，必致板滞，故曰：?加不重前笔，亦不离前笔。?加与复不同。?颟顸?：本指糊涂不明事理，用笔颟顸，意指笔路不清，或不能表现对象；?直注?：不能达到?留?与?圆?的要求，与?无往不收?相对；?着迹?：牵拘，拘谨不自然，或矜心作意。
此外，用笔领会工拙，又有不可不辨者如：刚之与硬、柔之与弱、细之与纤、壮实之与粗笨、雄健之与出筋露骨、朴拙之与板刻、纵横之与杂乱、涩之与滞、疾之与速、潇洒之与习气、淡之与枯、清之与薄、重之与滞与浊，润之与湿、苍之与燥，等等，似是而非，差之毫厘，失之千里。
②?描?，是笔无起讫转折之法；?涂?，是?仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔?；抹：?如抹台布，顺拖而过，漆帚扫成，无波磔法?，?横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用?。(见《黄宾虹画语录》)
③?用笔?而要求?不见笔迹(径)?。赵希鹄(《洞天清禄集》)说：?画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，如善书者藏锋如锥画沙、印印泥耳。?又华琳《南宗抉秘》论?作画何以要无笔迹?说：?夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画???笔笔有笔，笔笔无痕?，?画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹绝似笔，而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。?
④?六墨?：淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨；
?五色?：黑、浓、淡、干、湿。加?白?即称?六彩?。华琳《南宗抉秘》说：?前人曰五墨 (按指?墨分五色?的五墨)，吾尝疑之。夫干墨固据一彩不烦言而解；若黑也浓也淡也，必何如而后别湿乎??……盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即借黑与浓与淡而名之耳?，所以他?五墨欲去其一?。
“笔墨”是中国画固有的传统和长处。中国画的渊源派别及其章法，“要必归之于用笔用墨，以植其基”(《黄宾虹画语录〃杂论》)，笔墨的高下，影响着画的水平，“化工无非笔墨”，所以，中国画对于笔墨的要求也就特别的高。
笔墨的高度，应以三个因素来衡量：一、表现力(技巧等)；二、自身的形式美，其中尤其是书法的意味；三、个性化。三者缺一不可。中国画艺术感染力的高度，决定于三者的强度和深度。
经过了一千几百年，笔墨一道，古人已经到了很高的境界，今人也有高水平。达到高水平不容易，古人不可欺，但也不必被古人所惑。有志学之心，有“与古人血战”的精神，见进不见止，笔墨的高峰并非不能攀登。
笔墨又是发展的，理同而迹可异。“骋无穷之思，饮不竭之源”(刘勰《文心雕龙〃通变》)，则“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(苏轼《书吴道子画后》)，后之学者是完全有用武之地的。
第五章设色
以色助墨光，以墨显色彩。
山水画有水墨和设色两类。
“墨”在传统中也被看作为“色”。张彦远说“运墨而五色具”，后来又有“六彩”的说法，所以每与色相联，称为“墨色”。纯以墨彩(有时以淡藤黄水、淡花青或淡赭石水合入墨水中)表现的水墨画，是中国绘画上的独特风格，唐宋以来，与设色画并驾齐驱，丹素异彩。《论语》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也?’子曰：‘绘事后素。’”(《八佾篇》)素以为绚，传统中一向重视水墨，王维就说过“夫画，水墨为尚(一作上)”的话。荆浩赞美张璪的树石“气韵俱盛，笔墨精微，真思卓然，不贵五彩”。韩拙说：“凡画者分气候别云烟为先。山水中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也。”(《山水纯全集》)笪重光说：“丹青竞胜，反失山水之真容。”(《画筌》)都是以为水墨足以表现山水的“真容”和“自然”，不是非依赖设色不可。
水墨的运用，第二章已有详叙。用浓、淡、破、积、焦、宿等几种墨法，有笔而有墨，有墨而有笔，沉着痛快，灿然成象，精采焕发，可以达到五色斑斓的效果。
下面着重介绍设色山水。
小学语文五年级上册第25课《古人谈读书》随堂测试及答案(部编版)
小学语文五年级上册第25课《古人谈读书》随堂测试及答案（部编版） 一、基础达标 1.给加点字选择正确的读音，用“√”表示。 敏．（mǐn ǐng）而好．（hǎo ào）学默．（mò mè）而识．（shī hí）之 论．（lún lùn）语诲．（huǐhuì）人不倦．（juàn iàn） 2.读拼音，写词语。 song dúhéng xīn suǒwèi quēyī bùkě bùchǐxià wèn huìrén bújuàn qǐbúshì 3.解释划线的字词的意思。 （1）敏而好学，不耻下问。 敏：（）。好：（）。 耻：（）。下问：（）。 （2）却只漫浪诵读，决不能计。 漫浪：（）。决：（）。 （3）盖士人读书，第一要有志，第二要有识，第三要有恒。 士人：（）。恒：（）。 4.下列说法正确的是( )。 A. “不耻下问”告诉我们不要向不如自己的人提问请教。 B. 朱熹认为“三到”之中最重要的是“口到”。 C. 曾国藩告诉我们读书人“志”“识”“恒”缺一不可。 D. “知之为知之，不知为不知，是知也”中最后一个“知”字意思是知识。 5.下面句子的“下流”与“有志则断不甘为下流”中的“下流”的意思相同的是（）。 A. 他居然连这种下流的话都能说出来，真是个无耻之徒。 B. 此地位居长江下流，水势不可阻挡。 C. 这种行径只能说明他们的卑鄙和下流。 D. 这次比赛中，最下流的作品都比往年的好。 6.根据课文内容填空。 （1）默而________，________，________。 （2）心不在此，________，________，却________，________，记亦________。 （3）有志则________；有识则________，________，如________，如________，皆无识者也；有恒者________。 7.解释下划线词语的意思。 （1）盖士人读书……______________________________________ （2）第三要有恒。______________________________________________ （3）有志则断不甘为下流。_____________________________________________ 8.课文整体梳理。 《论语》这三则，让我们明白了读书要________、________、________三个方面；朱熹告诉我们，读书要
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阅读下面的文章，完成小题。 谈读书(节选) 朱光潜 学问不只是读书，而读书是获得学问的一个重要途径。因为学问不仅是个人的事，而且是全人类的事。每门学问到了现在的阶段，是全人类分工努力日积月累所得到的成就，而这成就还没有被湮没，全靠书籍记载才流传下来。书籍是过去人类的精神遗产的宝库，也可以说是人类文化学术前进轨迹上的里程碑。我们就现阶段的文化学术求前进，必定以过去人类已得的成就为出发点。如果抹煞过去人类已取得的成就，我们说不定要把出发点移回到几百年甚至几千年前，纵然能前进，也还是开倒车落伍。读书是要清算过去人类成就的总账，把几千年的人类思想经验在短短的几十年内重温一遍，把过去无数人辛苦获来的知识教训，集中到读者一个人身上去受用。有了这种准备，一个人才能在学问途程上作万里长征，去发现新的世界。 历史愈前进，人类的精神遗产愈丰富，书籍愈浩繁，而读书也就愈不易。书籍固然可贵，却也是一种拖累，可能变成研究学问的障碍。它至少有两大流弊。第一，书多易使读者不专精。我国古代学者因书籍难得，皓首穷年才能治一经，书虽读得少，读一部却就是一部，口诵心惟，咀嚼得烂熟，透入身心，变成一种精神的原动力，一生受用不尽。现在书籍易得，一个青年学者就可夸口曾过目万卷，过目的虽多，留心的却少，譬如饮食，不消化的东西积得愈多，愈易酿成肠胃病，许多肤浅虚骄的习气都由耳食肤受所养成。其次，书多易使读者迷方向。任何一种学问的书籍现在都可装满一个图书馆，其中真正不可不读的基本著作往往不过数千部甚至于数部。许多初学者贪多而不务得，在无足轻重的书籍上浪费时间与精力，就不免把基本要籍耽搁了。比如学哲学的尽管看过无数种的哲学史和哲学概论，却没有看过柏拉图的《对话集》；学经济学的尽管读过无数种的教科书，却没有看过亚当·斯密的《原富》。做学问如作战，须攻坚挫锐，占住要塞。目标太多了，掩埋了坚锐所在，只东打一拳，西踢一脚，就成了消耗战。 读书并不在多，最重要的是选得精，读得彻底，与其读十部无足轻重的书，不如以读十部书的时间和精力去读一部真正值得读的书；与其十部书都只泛览一遍，不如取一部书精读十遍。旧书不厌百回读，熟读深思子自知，这两句诗可以作为每个读书人的座右铭。读书原为自己受用，多读不能算是荣誉，少读也不能算是羞耻。少读如果彻底，必能养成深思熟虑的习惯，涵泳优游，以至于变化气质；多读而不求甚解，譬如驰骋十里洋场，虽珍奇满目，徒惹得心花意乱，空手而归。世间许多人读书只为装点门面，如暴发户炫耀家私，以多为贵。这在治学方面是自欺欺人，在做人方面是趣味低劣。
中考语文之名著简爱阅读练习题
中考语文之名著阅读专题 《简·爱》 夏洛蒂·勃朗特（英国） 一、内容简要 简·爱是个孤女，出生于一个穷牧师家庭。父母由于染上伤寒，在一个月之中相继去世。幼小的简寄养在舅父母家里。舅父里德先生去世后，简过了10年受尽歧视和虐待的生活。一次，由于反抗表哥的殴打，简被关进了红房子。肉体上的痛苦和心灵上的屈辱和恐惧，使她大病了一场。 舅母把她视作眼中钉，并把她和自己的孩子隔离开来，从此，她与舅母的对抗更加公开和坚决了。以后，简被送进了罗沃德孤儿院。 孤儿院教规严厉，生活艰苦，院长是个冷酷的伪君子。简在孤儿院继续受到精神和肉体上的摧残。由于恶劣的生活条件，孤儿院经常有孩子病死。简毕业后留校任教两年，这时，她的好友海伦患肺病去世。简厌倦了孤儿院里的生活，登广告谋求家庭教师的职业。 桑恩费尔德庄园的女管家聘用了她。庄园的男主人罗契斯特经常在外旅行，偌大的宅第只有一个不到10岁的女孩阿戴列·瓦朗，罗契斯特是她的保护人，她就是简的学生。 一天黄昏，简外出散步，邂逅刚从国外归来的主人，这是他们第一次见面。以后她发现她的主人是个性格忧郁、喜怒无常的人，对她的态度时好时坏。整幢房子沉郁空旷，有时还会听到一种令人毛骨悚然的奇怪笑声。 一天，简在睡梦中被这种笑声惊醒，发现罗契斯待的房间着了火，简叫醒他并帮助他扑灭了火。 罗契斯特回来后经常举行家宴。在一次家宴上向一位名叫布兰契的漂亮小姐大献殷勤，简被召进客厅，却受到布兰契母女的冷遇，她忍受屈辱，离开客厅。此时，她已经爱上了罗契斯特。其实罗契斯特也已爱上简，他只是想试探简对自己的爱情。当他向简求婚时，简答应了他。 婚礼前夜，简在朦胧中看到一个面目可憎的女人在镜前披戴她的婚纱。 第二天，当婚礼在教堂悄然进行时，突然有人出证：罗契斯特先生15年前已经结婚。他的妻子原来就是那个被关在三楼密室里的疯女人。法律阻碍了他们的爱情，使两人陷入深深的痛苦之中。在一个凄风苦雨之夜，简离开了罗契斯特。在寻找新的生活出路的途中，简风餐露宿，沿途乞讨，历尽唇难，最后在泽地房被牧师圣·约翰收留，并在当地一所小学校任教。 不久，简得知叔父去世并给她留下一笔遗产，同时还发现圣·约翰是她的表兄，简决定将财产平分。圣·约翰是个狂热的教徒，打算去印度传教。他请求简嫁给他并和他同去印度。简拒绝了他，决定回到罗契斯特身边。 她回到桑恩费尔德庄园，那座宅子已成废墟，疯女人放火后坠楼身亡，罗契斯特也受伤致残。简找到他并和他结了婚，得到了自己理想的幸福生活。 二、人物、特征和小说的特色 《简·爱》的独特之处不仅在于小说的真实性和强烈的感染力，还在于小说塑造了一个不屈于世俗压力，独立自主，积极进取的女性形象。小说中简·爱对罗切斯特的爱情故事，生动地展现了的那火一样的热情和赤诚的心灵，强烈地透露出她的爱情观。她蔑视权贵的骄横，嘲笑他们的愚蠢，显示出自强自立的人格和美好的理想。她大胆地爱自己所爱，然而当她发现自己所爱之人还有妻子的时候，又毅然离开她所留恋的人和地方。小说表达出的思想，即妇女不甘于社会指定她们的地位而要求在工作上以至婚姻上独立平等的思想，在当时不同凡响，对英国文坛也是一大震动。小说的虚构结尾，描写简爱获得一笔遗产，回到孤独无助的罗切斯特身边。这一情节虽然值得推敲，但是它显露出作者的理想—女性在经济、社会地位以及家庭中的独立平等以及对爱情的忠贞不移。 在写作风格上，夏洛蒂也独树一帜。她文笔简洁而传神，质朴而生动，加之第一人称的叙述语言，使得小说贴近读者，贴近现实。同时，小说又体现了欧洲浪漫主义文学传统的特点，显示出作者丰富的想象力和诗人的气质。作者在叙述中自然地使用了梦境、幻觉、预感和象征、隐喻等手法，使小说的“自然”境界扑朔朦胧，情节扣人心弦。
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《史记·项羽本纪》阅读答案 阅读理解的第一步是通读全文，把握文章内容，理清脉络。下 面给大家带来《史记·项羽本纪》阅读答案。希望能够帮到大家。 《史记·项羽本纪》 项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军 四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎 ?是何楚人之多也 ?”项王则夜起，饮帐中。有美人曰虞，常幸从; 骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。 骓不逝兮可奈何 ?虞兮虞兮奈若何 ! ”歌数阕，美人和之。项王泣数行下。 于是项王乃上马骑，麾下壮士骑从者八百余人，直夜溃围南出，驰走。平明，汉军乃觉之，令骑将灌婴以五千骑追之。项王渡淮，骑 能属者百余人耳。项王至阴陵，迷失道，问一田父。田父绐曰：“左。”左，乃陷大泽中。以故汉追及之。项王乃复引兵而东，至东城，乃有 二十八骑。汉骑追者数千人。项王自度不得脱，谓其骑曰：“吾起兵至今八岁矣 ! 身七十余战，所当者破，所击者服，未尝败北，遂霸有 天下。然今卒困于此，此天之亡我，非战之罪也! ”乃分其骑以为四队，令四面骑驰下，期山东为三处。于是项王大呼驰下，汉军皆披靡，遂斩汉一将。是时，赤泉侯为骑将，追项王，项王瞋目而叱之，赤泉 侯人马俱惊，辟易数里。项王乃驰，复斩汉一都尉，杀数十百人。复 聚其骑，亡其两骑耳。
于是项王乃欲东渡乌江乌江亭长舣船待谓项王曰江东虽小地方 千里众数十万人亦足以王也愿大王急渡。”项王笑曰：“天之亡我， 我何渡为 ! 且籍与江东子弟八千人渡江而西，今无一人还，纵江东父 兄怜而王我，我何面目见之! ”乃谓亭长曰：“吾骑此马五岁，所当 无敌。不忍杀之，以赐公。”乃令骑皆下马步行，持短兵接战。独籍 所杀汉军数百人，项王身亦被十余创。顾见汉骑司马吕马童，曰：“若非吾故人乎 ?”马童面之，指王翳曰：“此项王也。”项王乃曰：“吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”乃自刎而死。 (节选自《史记·项羽本纪》) 注：①赤泉侯：汉骑将杨喜，后封赤泉侯。②舣船：使船靠岸。 1.对下列句子加黑的词的解释，不正确的一项是 A.项王军壁垓下壁：驻扎 B.骑能属者百余人耳属：隶属 C.吾闻汉购吾头千金购：悬赏 D.项王身被十余创被：遭受 2.下列各组句子中，加黑的词的意义和用法不相同的一组是 A. ①虞兮虞兮奈若何②若为佣耕，何富贵也 B. ①汉骑追者数千人②南冥者，天池也 C.①天之亡我，我何渡为②如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为 D.①不忍杀之，以赐公②吾平生未尝以吾所志语汝 3.下列句子中加黑的词的用法，与其他三句不相同的一项是
《昆虫记》阅读题【含答案】
《昆虫记》课外阅读知识 一、选择题 1、昆虫记共有（ C ）A八卷B九卷C十卷D十一卷 2、法布尔被誉为（A ）A、昆虫界的荷马B、昆虫界的圣人C、昆虫至圣D、昆虫界的托尔斯泰 3、昆虫记是一部（A ）A、文学巨著、科学百科B、文学巨著C、科学百科D、优秀小说 4、法布尔为写昆虫记（D ）A、调查了许多资料B、翻阅了许多百科全书C、养了许多虫子D、一生都在观察虫子 5、法布尔的昆虫记曾获得（B ）A、普利策奖B、诺贝尔奖提名C、安徒生奖D、诺贝尔奖 6、《昆虫记》是（）国昆虫学家( A )的杰作，记录了他对昆虫的观察和回忆。A、法国法布尔B、法国儒勒.凡尔纳C 、英国笛福D、丹麦安徒生 7、法布尔曾担任（C ）A、皇家科学院会员B、植物学教授C、物理教师D、探测员 8、塔蓝图拉蜘蛛易于（D ）A、暴躁B、愤怒C、杀死D、驯服 9、法布尔的生活十分（A ） A.贫穷 B.富裕 C.忙碌 D.悠闲 10、昆虫记透过昆虫世界折射出（C ）A、历史B、社会机制C、社会人生 11、菜豆象是一种（ B ）。A、大象B、昆虫C、鸟类 12、舍腰蜂喜欢将巢筑在（ C ）的环境中。A、干燥B、寒冷C、温暖 13、夏天阳光下的歌唱家是（A ）。A、蝉B、蟋蟀C、蝈蝈 14、（B ）是毛虫的天敌。Ａ、黑步甲Ｂ、金步甲Ｃ、被管虫 15、天生攀岩家是（B ）。A、狼蛛B、蜣螂C、蚱蜢 16、如果旁边稍有动静，意大利蟋蟀会（ B ）。A、喉咙发音B、腹部发音C、嘴巴发音 17、《昆虫记》中蟹蛛爱吃（ A ）。A、蜜蜂B、蝎子C、蝴蝶 18、蜣螂认为绵羊的天赐美食是（B ）。A、绵羊的毛B绵羊的粪便 19、大孔雀蝶是（C ）。A、世界上最美丽的蝴蝶B、亚洲最大的蝴蝶C、欧洲最大的蝴蝶 20、蜜蜂在《昆虫记》中被称为（B ）。A、勤劳的使者B、不会迷失的精灵 21、黑步甲擅长（A ）。A、装死B、耍伎俩 22、蟋蟀舒服的“住宅”是（B ）建造的。A、利用现成的洞穴B、自己挖掘的C、与别的昆虫一起挖掘 23、《昆虫记》中描写了许多昆虫，下列不是书中的动物是：（D ）A、象鼻虫、蟋蟀B、蜘蛛、蜜蜂C 螳螂、蝎子D 、骆驼、恐龙 24、试验证明：（B）能直接辨认回家的方向，而（A）凭着对沿途景物的记忆找到回家的路。 A、蚂蚁 B、蜜蜂 25、关于萤火虫以下说法错误的是（C）A.萤火虫的卵在雌萤火虫肚子里时就是发光的B.两条发光的宽带是雌萤发育成熟的标志C.雌萤的光带在交尾期如果受到强烈的惊吓，发光会受到影响D.无论是雌萤还是雄萤从生下来到死去都发着光 26、下面说法正确的是：（D）A 蟋蟀的洞穴不豪华但很粗糙 B 蟋蟀很珍惜自己的住所，很少搬家。C 蟋蟀的住所远胜于所有其他动物，就连人类也没有它高明。D 蟋蟀的卧室在洞穴通道的尽头，宽敞，光滑，干净，卫生。 27、蜘蛛知道蜘蛛网上的猎物的方法是（D ）A、用眼睛看到的B、用耳朵听到的C、用嗅觉感知到的D、通过猎物在网上振动感觉到的 28、枯露菌是一种（C）。A、甲虫B、长在树上的蘑菇C、长在地底下的蘑菇 29、不同蜘蛛网的辐数不同，角蛛的网有（A）根辐，条纹蜘蛛有（B）根，而丝光蛛有（C）根。 A、21根 B、32根 C、42根3 30、（A）的幼虫都有一种惊人的本领，那就是固体物质变成液体物质。A、萤火虫B、黄蜂C、园蛛 二、判断题。 1、《昆虫记》是法国杰出昆虫学家法布尔的传世佳作，亦是一部不朽的著作，不仅是一部文学巨著，也是一部科学百科。（√） 2、蝉是聋子，听不到任何声音。（√） 3、蝉家族的祸害是蚋。（√） 4、蝉通常在在干干的细树上产卵。（√） 5、螳螂突出的优点是能够建造十分精美的巢穴。（√）
朱光潜《谈读书节选》阅读答案
朱光潜《谈读书(节选)》阅读答案 朱光潜《谈读书(节选)》阅读答案 谈读书(节选) 朱光潜 学问不只是读书，而读书是获得学问的一个重要途径。因为学问不仅是个人的事，而且是全人类的事。每 门学问到了现在的阶段，是全人类分工努力日积月累所 得到的成就，而这成就还没有被湮没，全靠书籍记载才 流传下来。书籍是过去人类的精神遗产的宝库，也可以 说是人类文化学术前进轨迹上的里程碑。我们就现阶段 的文化学术求前进，必定以过去人类已得的成就为出发点。如果抹煞过去人类已取得的成就，我们说不定要把 出发点移回到几百年甚至几千年前，纵然能前进，也还 是开倒车落伍。读书是要清算过去人类成就的总账，把 几千年的人类思想经验在短短的几十年内重温一遍，把 过去无数人辛苦获来的知识教训，集中到读者一个人身 上去受用。有了这种准备，一个人才能在学问途程上作 万里长征，去发现新的世界。 历史愈前进，人类的精神遗产愈丰富，书籍愈浩繁，而读书也就愈不易。书籍固然可贵，却也是一种拖累， 可能变成研究学问的障碍。它至少有两大流弊。第一， 书多易使读者不专精。我国古代学者因书籍难得，皓首
穷年才能治一经，书虽读得少，读一部却就是一部，口 诵心惟，咀嚼得烂熟，透入身心，变成一种精神的原动力，一生受用不尽。现在书籍易得，一个青年学者就可 夸口曾过目万卷，“过目”的虽多，“留心”的却少， 譬如饮食，不消化的东西积得愈多，愈易酿成肠胃病， 许多肤浅虚骄的习气都由耳食肤受所养成。其次，书多 易使读者迷方向。任何一种学问的书籍现在都可装满一 个图书馆，其中真正不可不读的基本著作往往不过数千 部甚至于数部。许多初学者贪多而不务得，在无足轻重 的书籍上浪费时间与精力，就不免把基本要籍耽搁了。 比如学哲学的尽管看过无数种的哲学史和哲学概论，却 没有看过柏拉图的《对话集》；学经济学的尽管读过无数种的教科书，却没有看过亚当?斯密的《原富》。做学问如作战，须攻坚挫锐，占住要塞。目标太多了，掩埋了 坚锐所在，只东打一拳，西踢一脚，就成了“消耗战”。 读书并不在多，最重要的是选得精，读得彻底，与 其读十部无足轻重的书，不如以读十部书的时间和精力 去读一部真正值得读的书；与其十部书都只泛览一遍， 不如取一部书精读十遍。“旧书不厌百回读，熟读深思 子自知”，这两句诗可以作为每个读书人的座右铭。读 书原为自己受用，多读不能算是荣誉，少读也不能算是 羞耻。少读如果彻底，必能养成深思熟虑的习惯，涵泳
《简爱》名著导读及阅读练习(含答案)
八年级（上）期末《简·爱》复习资料 《简· （一）主要人物 （二）故事梗概 她们的影响。不久，海伦死于肺病，使简爱深受打击。 并与之相爱。他们抛开地位、财富和世俗观念的阻碍，决定举行婚礼。但在婚礼上，不速之客的闯入，揭开了罗切斯特先生已有妻子的秘密。 原来，罗切斯特先生的妻子是一个疯女人，被关在庄园的阁楼里，之前发生在庄园的一系列神秘、恐怖的事件都由她制造。罗切斯特根本不爱这位妻子，他极度渴望与自己爱的人简爱生活在一起，因而向简爱隐瞒了这一事实。 简爱拒绝了做罗切斯特情妇的请求，悲伤地离开桑菲尔德。在饥寒交迫的流浪中， 成为一名乡村教师。随后，简爱意外地继承了叔父留给她的遗产，并在得知圣约翰兄妹是自己亲人后，与他们平分了财产。 简爱拒绝了表兄圣约翰的求婚，回到桑菲尔德看望罗切斯特先生。此时她才知道桑菲尔德因为一场大火而成为废墟，罗切斯特先生受伤成为残疾，他的疯妻子在大火中死去。 简爱赶到罗切斯特先生隐居的农场，向他表白了自己的感情，他们终于结为夫妻。 （三）章节概要： 故事地点：舅母里德太太家 主要人物：里德太太（冷酷凶狠的舅妈）白希（给简爱以关爱的女佣人） 本节梗概：简·爱在出生不久便父母双亡，舅舅收养了她，但不久舅舅也亡故了。舅妈一直视简爱为沉重的负担，并极其讨厌她的一举一动。于是，在舅妈家度过的童年时期，简爱遭受了巨大的磨难，辱骂甚至殴打。 最终，在十岁那年，她被送到了洛伍德慈善学校。 经典片段：1.约翰·里德的蛮横，他姐妹的傲慢，他母亲对我的憎恶，佣人们的偏心，这一切在我不平静的心里，就像一口污井里的沉渣一样翻腾起来。 【这是简爱被关在红屋子里的一段心理描写。表现了她的委屈和愤怒，以及对平等、有尊严生活的 渴望】 章节思考题：1.请简要概述简爱在里德太太家的遭遇。 【寄人篱下、备受欺侮、孤苦无依，时常遭受责打】 2.简爱为什么被关进红屋子？在这里她受到什么样的惩罚？ 【和表哥打架；她被锁在这充满恐怖的红屋子里，寒冷、恐惧地度过了一天一夜。】
《史记·项羽本纪》阅读答案翻译
《史记·项羽本纪》阅读答案翻译 《史记·项羽本纪》阅读答案翻译汉之三年,项王数侵夺汉甬道,汉王食乏,恐,请和 《史记·项羽本纪》阅读答案翻译 汉之三年，项王数侵夺汉甬道，汉王食乏，恐，请和，割荥阳以西为汉。项王欲听之。历阳侯范增曰：“汉易与耳，今释弗取，后必悔之。”项王乃与范增急围荥阳。汉王患之，乃用陈平计间项王。项王使者来，为太牢具，举欲进之。见使者，阳惊愕曰：“吾以为亚父使者，乃反项王使者。”更持去，以恶食食项王使者。项王乃疑范增与汉有私，稍夺之权。范增大怒，曰：“天下事大定矣，君王自为之。愿赐骸骨归卒伍。”项王许之。行未至彭城，疽发背而死。 汉将纪信说汉王曰：“事已急矣，请为王诳楚为王，王可以间出。”于是汉王夜出女子荥阳东门被甲二千人，楚兵四面击之。纪信乘黄屋车，傅左纛，曰：“城中食尽，汉王降。”楚军皆呼万岁。汉王亦与数十骑从城西门出走成皋项王见纪信问汉王安在曰汉王已出矣。项王烧杀纪信。 汉王之出荥阳，南走宛、叶，得九江王布，行收兵，复入保成皋。汉之四年，项王进兵围成皋。汉王逃，独与滕公出成皋北门，渡河走修武，从张耳、韩信军。楚遂拔成皋，欲西。汉使兵距之巩，令其不得西。 是时，彭越渡河击楚东阿，杀楚将军薛公。项王乃自东击彭越。汉王得淮阴侯兵，欲渡河南。郑忠说汉王，乃止壁河内。使刘贾将兵佐彭越，烧楚积聚。项王东击破之，走彭越。汉王引兵复取成皋，军广武。项王已定东海来，西，与汉俱临广武而军，相守数月。 楚汉久相持未决，丁壮苦军旅，老弱罢转漕。项王谓汉王曰：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳。愿与汉王挑战决雌雄，毋徒苦天下之民也。”汉王笑谢曰：“吾宁斗智，不能斗力。”项王令壮士出挑战。汉有善骑射者楼烦，楚挑战三合，楼烦辄射杀之。项王大怒，乃自被甲持戟挑战。楼烦欲射之，项王瞋目叱
昆虫记最全阅读测试题及答案
《昆虫记》 一、选择题 1.（）的幼虫都有一种惊人的本领，那就是固体物质变成液体物质。 A.萤火虫 B. 黄蜂 C. 园蛛 2.法布尔被誉为（） A.昆虫界的荷马 B. 昆虫界的圣人 C. 昆虫至圣 D. 昆虫界的托尔斯泰 3.昆虫记是一部（） A.文学巨著、科学百科 B. 文学巨著 C. 科学百科 D. 优秀小说 4.关于萤火虫以下的说法错误的是（） A.萤火虫的卵在雌萤火虫肚子里时就是发火的 B.两条发光的宽带是雌萤发育成熟的标志 C.雌萤的光带在交尾期如果受到强烈的，发光会受到影响 D.无论是雌萤还是雄萤从生下来到死去都发着光 5.《昆虫记》是（）国昆虫学家的（）的杰作，记录了他对昆虫的观察和回忆。 A.法国法布尔Ｂ.法国儒勒.凡尔纳 C.英国笛福 D.丹麦安徒生 6.《昆虫记》里描写了许多昆虫，下列不是书中的动物是：（） A.象鼻虫、蟋蟀Ｂ.蜘蛛、蜜蜂 C. 螳螂、蝎子 D. 骆驼、恐龙 7.塔蓝图拉蜘蛛易于（） A.暴躁Ｂ. 愤怒 C. 杀死 D. 驯服 8.法布尔的很生活（） A.贫穷Ｂ. 富裕 C. 忙碌 D. 悠闲 9.菜豆象是一种（） A.大象Ｂ. 昆虫 C. 鸟类 10.舍腰蜂喜欢将巢筑在（）的环境中。 A.干燥Ｂ. 寒冷 C. 温暖 11.夏天阳光下的歌唱家是（） A.蝉Ｂ. 蟋蟀 C. 锅锅 12.（）是毛虫的天敌 A.黑步甲Ｂ. 金步甲 C. 被管虫 13.天生攀岩家是（） A.狼蛛Ｂ. 蜣螂 C. 蚱蜢 14.如里旁边稍有动静，意大利蟋蟀会（） A.喉咙发音Ｂ. 腹部发音 C. 嘴巴发音
15.《昆虫记》中蟹蛛爱吃（） A.蜜蜂Ｂ. 蝎子 C. 蝴蝶 16.蜘蛛乱箭蜘蛛网上的猎物的方法是（） A.用眼睛看到的Ｂ. 用耳朵听到的 C. 用嗅觉感知到的 D. 通过猎物在网上的振动感觉到的 17.蜜蜂在《昆虫记》中被称为（） A.勤劳的使者Ｂ. 不会迷失的精灵 18.蟋蟀舒服的“住宅”是（）建造的。 A.利用现成的洞穴Ｂ.自己挖掘的 C. 与别的昆虫一起挖掘 19.《昆虫记》共（） A.八卷Ｂ. 九卷 C. 十卷 D. 十一卷 20.法布尔写昆虫记（） A.调查了许多资料Ｂ. 翻阅了许多百科全书 C. 养了许多虫子 D. 一生都在观察虫子 21.法布尔的昆虫记曾获得（） A.普利策奖Ｂ. 诺贝尔奖提名 C.安徒生奖 D. 诺贝尔奖 22.法布尔曾担任（） A.皇家科学院会员Ｂ. 植物学教授 C. 物理教师 D. 探测员 23.昆虫记透过昆虫世界折射出（） A.历史Ｂ. 社会机制 C. 社会人生 24.蜣螂认为绵羊的天赐美食是（）. A.绵羊的毛Ｂ. 绵羊的粪便 25.大孔雀蝶是（） A.世界上最美丽的蝴蝶Ｂ. 亚洲最大的蝴蝶 C. 欧洲最大的蝴蝶 26.黑步甲擅长（） A.装死Ｂ. 耍伎俩 27.试验证明（）能直接辨认回家的方向，而(A)凭着对沿途景物的记忆找到回家的路。 A.蚂蚁Ｂ. 蜜蜂 28.下面说法正确的是：（） A.蟋蟀的洞穴不豪华但很粗糙Ｂ. 蟋蟀很珍惜自己的住所，很少搬家。 C. 蟋蟀的住所远胜于所有其他动物，就连人类也没有它高明。 D. 蟋蟀的卧室在洞穴通道的尽头，宽敞，光滑，干净，卫生。 29.枯露菌是一种（）
(完整版)培根谈读书阅读答案
培根谈读书阅读答案 导语：狡黠者鄙读书，无知者羡读书，惟明智之士用读书，然书并不以用处告人，用书之智不在书中，而在书外，全凭观察得之。下面是小编为你整理的谈读书阅读附答案，希望对你有帮助！ 谈读书阅读答案读书足以怡情，足以傅彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其傅彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节，然纵观统筹，全局策划，则非好学深思者莫属。读书费时过多易惰，文采藻饰太盛则矫，全凭条文断事乃学究故态。 读书补天然之不足，经验又补读书之不足，盖天生才干犹如自然花草，读书然后知如何修剪移接；而书中所示，如不以经验范之，则又大而无当。狡黠者鄙读书，无知者羡读书，惟明智之士用读书，然书并不以用处告人，用书之智不在书中，而在书外，全凭观察得之。读书时不可存心诘难作者，不可尽信书上所言，亦不可寻章摘句，而应推敲细思。书有可浅尝者，有可吞食者，少数则需咀嚼消化。换言之，有只须读其部分者，有只须大体涉猎者，少数则须全读，读时须全神贯注，孜孜不倦。书亦可请人代读，取其所作摘要，但只限题材较次或价值不高者，否则书经提炼犹如水经蒸馏，味同嚼蜡矣。 读书使人充实，讨论使人机智，作文使人准确。因此不常作文者须记忆特强，不常讨论者须天资聪颖，不常读书者须欺世有术，始能无知而显有知。读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学 ————来源网络搜集整理，仅供个人学习查参考
使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩；凡有所学，皆成性格。人之才智但有滞碍，无不可读适当之书使之顺畅，一如身体百病，皆可借相宜之运动除之。滚球利睾肾，射箭利胸肺，漫步利肠胃，骑术利头脑，诸如此类。如智力不集中，可令读数学，盖演题须全神贯注，稍有分散即须重演；如不能辨异，可令读经院哲学，盖此辈皆吹毛求疵之人；如不善求同，不善以一物阐证另一物，可令读律师之案卷。 如此头脑中凡有缺陷，皆有特药可医。 1．给文段划分层次，并概括每层的大意。 __________________________________________________________________ ___________________ 2．作者论述了读书的重要，为什么又说“不可尽信书上所言”？ __________________________________________________________________ ___________________ 3．加黑的句子用了什么修辞方法，有什么作用？ __________________________________________________________________ ___________________ 4．画直线的句子用了什么论证方法？用自己的话概括出这句的论点来。
简爱语段阅读及答案
答案 一、阅读《简爱》中的一段文字，回答文后的问题。(共5分) 为什么我总是受苦，总是遭人白眼，总是让人告状，永远受到责备呢？为什么我永远不能讨人喜欢？为什么我尽力博取欢心，却依然无济于事呢？伊丽莎自私任性，却受到尊敬；乔治亚娜好使性子，心肠又毒，而且强词夺理目空一切，偏偏得到所有人的纵容。她的美貌，她红润的面颊，金色的卷发，使得她人见人爱，一俊便可遮百丑。至于约翰，没有人同他顶撞，更不用说教训他了，虽然他什么坏事都干：捻断鸽子的头颈，弄死小孔雀，放狗去咬羊，采摘温室中的葡萄，掐断暖房上等花木的嫩芽。有时还叫他母亲“老姑娘”，又因为她皮肤黝黑像他自己而破口大骂。他蛮横地与母亲作对，经常撕毁她的丝绸服装，而他却依然是“她的宝贝蛋”。而我不敢有丝毫闪失，干什么都全力以赴，人家还是骂我淘气鬼，讨厌坯，骂我阴丝丝，贼溜溜，从早上骂到下午，从下午骂到晚上。 1.这段文字表现了简爱怎样的性格特点？(3分) 2.这段文字运用什么描写手法？说说这样写的好处。(2分) 1.这段文字表现了简爱追求平等、善于思考、敢于反抗的性格特点。 2.这段文字运用了心理描写的方法，表现主人公的性格特点，抒发主人公强烈的思想感情，具有较强的感染力。 二、“你以为我贫穷，相貌平平就没有感情吗?我向你起誓，如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你难于离开我，就象我现在难于离开你一样。可是上帝没有这样安排。但我们的精神是平等的。就如你我走过坟墓，平等的站在上帝面前。”这是简爱与罗彻斯特对话中精彩的一部分，从中你能看出简爱怎样的性格和追求？她勇敢地追求爱情、幸福、平等的地位和女性的尊严。追求精神上的自由、平等，捍卫自己的独立和尊严。 三、阅读下面的一段文字，按要求回答问题。（6分） “离开桑菲尔德我感到痛苦，我爱桑菲尔德；——我爱它，因为我在那里过着丰富、愉快的生活，至少过了短短的一个时期。我没有受到践踏。我没有被弄得僵化。我没有被埋在低劣的心灵中，没被排斥在同光明、活力、崇高的一切交往之处。我曾经面对面地同我所尊敬的人，同我所喜爱的人，——同一个独特、活跃、宽广的心灵交谈过。我已经认识了你，A 先生；感到自己非从你这儿被永远拉走不可，真叫我害怕和痛苦。我看到非走不可这个必要性，就像看到非死不可这个必要性一样。”（选自《简?爱》） 1.《简?爱》的作者是，A处的人物是指。（2分） 2.从小说情节看，简?爱为什么会产生“非走不可”的念头？从这一情节可以看出，简?爱是个怎样的人？（4分） 1.夏洛蒂?勃朗行（或：夏洛蒂）；罗切斯特 2.因为简?爱已经爱上了罗切斯特，而罗切斯特却要跟别人结婚了； 四、阅读下面文字，回答问题。 A：好朋友也会分手的，还是好好利用我们在一起不多的时间，在这儿静静的坐一会吧！这可能是最后一次在这儿了，我有时候对你有一种奇妙的感觉，当你在我身边的时候，我就感觉到我的心和你的心完全完全联系在一起了，紧紧地联在一起了，如果把这种联系切断的话，我感到，我感到我的血会流出来，我不知道我自己，能不能再活下去，你会忘了我吗？ B：你以为，因为我贫穷、低微、相貌平平、矮小，我就没有灵魂，也没有心吗？——你想错了！我的灵魂跟你一样，我的心也跟你的完全一样。如果上帝赋予我财富和美貌，我会让你难以离开我，就像我现在难以离开你一样。上帝没有那么多，但我们的精神是平等的，就像我们的灵魂穿过坟墓，站在上帝面前，彼此平等——本来就是如此 1.写出A B这两个人物分别是谁A. B 2．通过这段对话，分析A的形象 3．以上对白反应了B人物怎样的品质？ 1．A 罗切斯特B简爱 2．他是一个阴郁和冷酷的形象,但骨子里又是多情而又善良的人。他拒绝和简爱结婚表现了他的自尊心非常强。 3.简爱是一个贫苦低微、其貌不扬、性格倔强、感情丰富、勇敢执着、聪慧过人。善于思考、敢于反抗的女孩。她勇敢地追求爱情、幸福、平等的地位和女性的尊严。追求精神上的自由、平等，捍卫自己的独立和尊严。 五、填空简答 1.《简.爱》是英国作家（）的作品，是英国十九世纪现实主义文学代表作之一，成书于十九世纪四十年代。《简.爱》的主人公是（）（2分） 2.简爱中，所阐明的主题是？（3分） 1.夏洛蒂.勃朗特简.爱 2.人的价值＝尊严＋爱。 “月亮还没有落下，我们就已经完全在阴影里了；虽然我和我的主人离得很近，我却几乎看不见他的脸”这段精彩的描写选自世界名著《简?爱》，作者是19世纪英国女作家___________；文中的“我”是小说主人公________；“我的主人”是___________；你认为小说的主人公哪些精神值得自己学习。_______________________________。（5分） 夏洛蒂?勃朗特；简?爱；罗切斯特；（三空各一分）富有激情、幻想和反抗精神。或者渴望人间的自由幸福，追求更高的精神境界。（2分）
【精编】《昆虫记》最全阅读测试题及答案
《昆虫记》课外阅读练习题及答案 一、选择题 1、昆虫记共有（） A八卷 B九卷 C十卷 D十一卷 2、法布尔被誉为（） A、昆虫界的荷马 B、昆虫界的圣人 C、昆虫至圣 D、昆虫界的托尔斯泰 3、昆虫记是一部（） A、文学巨著、科学百科 B、文学巨著 C、科学百科 D、优秀小说 4、法布尔为写昆虫记（） A、调查了许多资料 B、翻阅了许多百科全书 C、养了许多虫子 D、一生都在观察虫子 5、法布尔的昆虫记曾获得（） A、普利策奖 B、诺贝尔奖提名 C、安徒生奖 D、诺贝尔奖 6、《昆虫记》是（）国昆虫学家( )的杰作，记录了他对昆虫的观察和回忆。 A、法国法布尔 B、法国儒勒.凡尔纳 C、英国笛福 D、丹麦安徒生 7、法布尔曾担任（） A、皇家科学院会员 B、植物学教授 C、物理教师 D、探测员 8、塔蓝图拉蜘蛛易于（） A、暴躁 B、愤怒 C、杀死 D、驯服 9、法布尔的生活十分（） A.贫穷 B.富裕 C.忙碌 D.悠闲 10、昆虫记透过昆虫世界折射出（） A、历史 B、社会机制 C、社会人生 11、菜豆象是一种（）。 A、大象 B、昆虫 C、鸟类 12、舍腰蜂喜欢将巢筑在（）的环境中。 A、干燥 B、寒冷 C、温暖 13、夏天阳光下的歌唱家是（）。 A、蝉 B、蟋蟀 C、蝈蝈 14、（）是毛虫的天敌。 Ａ、黑步甲Ｂ、金步甲Ｃ、被管虫
15、天生攀岩家是（）。 A、狼蛛 B、蜣螂 C、蚱蜢 16、如果旁边稍有动静，意大利蟋蟀会（）。 A、喉咙发音 B、腹部发音 C、嘴巴发音 17、《昆虫记》中蟹蛛爱吃（）。 A、蜜蜂 B、蝎子 C、蝴蝶 18、蜣螂认为绵羊的天赐美食是（）。 A、绵羊的毛 B绵羊的粪便 19、大孔雀蝶是（）。 A、世界上最美丽的蝴蝶 B、亚洲最大的蝴蝶 C、欧洲最大的蝴蝶 20、蜜蜂在《昆虫记》中被称为（）。 A、勤劳的使者 B、不会迷失的精灵 21、黑步甲擅长（）。 A、装死 B、耍伎俩 22、蟋蟀舒服的“住宅”是（）建造的。 A、利用现成的洞穴 B、自己挖掘的 C、与别的昆虫一起挖掘 23、《昆虫记》中描写了许多昆虫，下列不是书中的动物是：（） A、象鼻虫、蟋蟀 B、蜘蛛、蜜蜂 C 螳螂、蝎子 D 、骆驼、恐龙 24、试验证明：（）能直接辨认回家的方向，而（）凭着对沿途景物的记忆找到回家的路。 A、蚂蚁 B、蜜蜂 25、关于萤火虫以下说法错误的是（） A.萤火虫的卵在雌萤火虫肚子里时就是发光的 B.两条发光的宽带是雌萤发育成熟的标志 C.雌萤的光带在交尾期如果受到强烈的惊吓，发光会受到影响 D.无论是雌萤还是雄萤从生下来到死去都发着光 26、下面说法正确的是：（） A 蟋蟀的洞穴不豪华但很粗糙 B 蟋蟀很珍惜自己的住所，很少搬家。 C 蟋蟀的住所远胜于所有其他动物，就连人类也没有它高明。 D 蟋蟀的卧室在洞穴通道的尽头，宽敞，光滑，干净，卫生。 27、蜘蛛知道蜘蛛网上的猎物的方法是（） A、用眼睛看到的 B、用耳朵听到的 C、用嗅觉感知到的 D、通过猎物在网上振动感觉到的
培根《谈读书》课文原文阅读
培根《谈读书》课文原文阅读(部编本五年级上册) 读书足以怡情，足以博彩，足以长才。其怡情也，最见于独处幽居之时；其博彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。练达之士虽能分别处理细事或一一判别枝节，然纵观统筹、全局策划，则舍好学深思者莫属。 读书费时过多易惰，文采藻饰太盛则矫，全凭条文断事乃学究故态。读书补天然之不足，经验又补读书之不足，盖天生才干犹如自然花草，读书然后知如何修剪移接；而书中所示，如不以经验范之，则又大而无当。 有一技之长鄙读书，无知者慕读书，唯明智之士用读书，然读书并不以用处告人，用书之智不在书中，而在书外，全凭观察得之。读书时不可存心诘难作者，不可尽信书上所言，亦不可只为寻章摘句，而应推敲细思。 书有可浅尝者，有可吞食者，少数则须咀嚼消化。换言之，有只须读其部分者，有只须大体涉猎者，少数则须全读，读时须全神贯注，孜孜不倦。书亦可请人代读，取其所作摘要，但只限题材较次或价值不高者，否则书经提炼犹如水经蒸馏，淡而五味矣。 读书使人充实，讨论使人机智，笔记使人准确。因此不常做笔记者须记忆特强，不常讨论者须天生聪颖，不常读书者须欺世有术，始能无知而显有知。 读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，论理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩：凡有所学，皆成性格。人之才智但有滞碍，无不可读适当之书使之顺畅，一如身体百病，皆可借相宜之运动除之。滚球利睾肾，射箭利胸肺，慢步利肠胃，骑术利头脑，诸如此类。如智力不集中，可令读数学，盖演算须全神贯注，稍有分散即须重演；如不能辨异，可令读经院哲学，盖是辈皆吹毛求疵之人；如不善求同，不善以一物阐证另一物，可令读律师之案卷。如此头脑中凡有缺陷，皆有特药可医。
春九年级语文名著简爱练习题有答案完整版
春九年级语文名著简爱 练习题有答案 HEN system office room 【HEN16H-HENS2AHENS8Q8-HENH1688】
2017春《简爱》考题集锦 一、填空题： 1、《简.爱》作者是（英国作家夏洛蒂.勃朗特）。是英国（十九世纪现实主义）文学代表作之一，成书于十九世纪四十年代。女主人公简爱是一个出身贫寒的孤儿，从小寄养在舅母(里德太太家)，遭到虐待，后来被送进慈善机关举办的寄宿学校（雷沃德学校）。毕业后，应聘来到（桑菲尔德庄园）当家庭教师，与主人罗切斯特相互产生爱情。《简.爱》是一本充满了诗情画意的小说。作者以诗意与哲理的的笔触，描写了（自尊、自爱、追求平等自由与人格独立）的资产阶级知识女性简爱的成长经历及情感历程。简爱一无显赫的家世，二无傲人的财富，三无出众的容貌，在物欲横流的功利社会，世俗有足够的鄙视她的理由。但简爱（自尊、自强），她坚定且近乎固执地认为（所有的人生来都是平等的），她有权追求她想要的生活及幸福。罗彻斯特虽富有而显赫，却是一个精神上的苦闷者、情感上的渴求者。同时，外表奇特甚至可以说是丑陋的他又是一个精神上的强大者. 简爱与罗彻斯特在经历了痛苦的磨折之后最终拥有了灵魂结合的永恒幸福。尽管此时的罗彻斯特已双目失明、一条腿折断，且失去了大部分财产，但沧桑过后，他与简爱的灵魂之爱更显真实可贵。而此时的简爱因继承了叔父的遗产而有了一定的经济能力，取得了与罗彻斯特的象征意义的平等。她与罗彻斯特的结合可以说是用世俗的方式完成了对超越世俗的回归。 2、《简.爱》的作者（夏洛蒂.勃朗特）与她的两个姐妹（艾米莉.勃朗特）和（安妮.勃朗特）并称（勃朗特）三姐妹。 3、《简.爱》这一故事主要发生在（劳沃德学校）、（桑菲尔德庄园）、（圣.约翰家）三个地方，其中（桑菲尔德庄园）最重要。简爱最擅长的的技能是（绘画）。 4、《简.爱》成功塑造了（敢于反抗）（敢于争取自由）和（平等地位）的妇女形象。 5、简爱在做（小学教员）期间，意外地获得了（她的叔叔）的遗产。简爱最终把两万英镑的遗产与（她的表哥和两个表姐）分了。 6、小说以罗切斯特第一次婚姻以及和（英格拉姆小姐）的交往，讽刺了以（金钱）为基础的爱情和婚姻。 7、简爱与（桑菲尔德庄园）的主人（罗切斯特）先生产生了爱情。（梅森）阻止了简爱和罗切斯特的婚姻。 8、对（人间自由幸福的渴念）和对（更高精神境界的追求）是简爱的两个基本动机。 9、《简·爱》一书中（罗切斯特）和（圣约翰）曾要与简爱结婚。 10、简爱在雷沃德学校认识的第一个朋友是（海伦）。在学校最喜欢的老师是（潭波儿小姐），谭波儿小姐在简爱受教过程中“担任她的母亲、家庭教师和伴侣”。这两个人都曾帮助过她，是简爱在孤儿院唯一的快乐和温暖。海伦死于（肺病），给简爱打击最大。谭波儿老师出嫁旅行了，使简爱失去了精神支柱。 11、简爱是找到第一份工作的方式是（登广告），工作是在（桑菲尔德庄园）做（做家庭教师）。简爱所教的孩子是（阿黛勒），她是（罗切斯特）养女。在桑菲尔德庄园，简爱勇敢地宣布了对（罗切斯特）的爱。简爱逃出桑菲尔德庄园后被（圣约翰）所救。 二、选择题： 1、《简.爱》中简.爱与罗切斯特先生的结局是（C） A.分手 B.永未见面 C.终成眷属 D.互相憎恨 2、下面哪些人是《简爱》中的人物 （ABD） A.圣约翰 B.英格拉姆小姐 C.希刺克利夫 D.阿黛勒 三、按要求回答下列问题。