京剧与豫剧的区别
京剧与豫剧的比较
1、京剧从它娘胎里出来后，从南方来到北方，落户北京。在它成长的过程中，受到达官贵人、社会名流及京城百姓的欢迎与呵护，养就了它高雅的气质。而豫剧是从密不透风的高粱棵里，或在空旷的靠山坡里，劳作的汉们吼出来的，所以它具有鲜明的草根性。
2、京剧的高雅虽不及昆曲，但比起豫剧来要高出一个档次。豫剧比粗犷的大平调、怀绑又要高出许多。河南人说京剧是“阳春白雪”，是高雅的剧种不太确切，外省人说豫剧是“下里巴人”也未免过甚。
3、京剧在城市（特别是大城市，如北京、上海、天津等地）拥有广大的戏迷群体，而豫剧的基地在广大农村。
4、喜欢京剧的多是有知识、有涵养人（那些以看京剧来炫耀其知识层次的人除外）。当然，不能说喜欢豫剧的都是知识层次较低的人。
5、京剧文词雅致，欣赏京剧需要具备一定的文学、历史知识。而豫剧文词通俗易懂，文盲也能看懂。豫剧在地理位置上处在中原，使用“中州韵”，不像秦腔、越剧、粤剧那样受地方语音的限制，因此在全国欣赏豫剧基本上无语音上的障碍。这是豫剧的一大优势，为其他剧种所不及。
6、豫剧因此在全国拥有的剧团数量比京剧要多，但多在基层，没有媒体的推波助澜（近十几年才有了宣传豫剧的《梨园春》），其影响力远不比京剧。豫剧不能因为剧团数量多而排为我国第一剧种。
7、京剧的优势在于剧目繁多，行当齐全，唱腔优美，做派规范，并且覆盖全国范围，因此被列为“国粹”。而豫剧只在河南及周边省份（个别远在新疆、台湾等省）流行，因此虽然剧团数量最多，也只能算是我国第一大地方剧种。
8、在全国，有豫剧的省份都有京剧，但反过来，有京剧的省份不一定有豫剧（例如浙江、福建等省）。
9、豫剧控制了河南，于是河南京剧团名存实亡，成不了气候，稍有名气的京剧演员都跑到外省京剧团了，河南京剧团排新戏也要从外地聘请名演员。
10、京剧现存剧目几千出，而豫剧仅几百出。京剧从豫剧移植了《穆桂英挂帅》、《对花枪》；豫剧从京剧移植了《南阳关》、《春秋配》、《玉虎坠》、《状元媒》等戏。
11、豫剧在它的发展过程中，从来没有停止过学习京剧，不仅在剧目上，在演员化妆、戏装样式、舞台设置、武打动作等入眼就能看得到的地方向京剧学习，就是在吐字、念白、水袖、做派、用气，归韵等演唱表演方法、技巧上也向京剧学习了许多，甚至照搬了一些京剧的锣鼓经。
12、京剧除了在“文革”中排了八出样板戏外，以后很少排现代戏。而豫剧最擅长演现代戏，《朝阳沟》是最成功的，但比不上京剧的《红灯记》、《智取威虎山》等戏。
13、总体上讲，京剧比较守旧。豫剧没有什么家底，要谈家底的话，远不及京剧那么厚实，所以没有太多的包袱，开放得多，创新空间也要大得多。
14、京剧武戏也占一大块，《孙悟空大闹天空》、《雁荡山》、《泗州城》、《三盗九龙杯》、《挑滑车》、《小商河》等武戏直到今天仍久演不衰，京剧舞台上仍活跃着众多专业武生、武旦演员。豫剧武戏是从京剧那里学来的，数量上、演技上都远远落后于京剧。在豫剧舞台上，现在恐怕找不出一个专业的武戏演员。从戏校培养出的武功演员，也多到外省演京剧了。戏曲演员讲唱、念、做、大四功，豫剧演员多能只讲三功。
15、京剧传统戏坚守老唱腔、老流派、老扮相、老的程式做派，甚至不敢越“雷池”半步。豫剧不太讲究这些，可以随心所欲地改，想怎么唱就怎么唱，想怎么改就怎么改，甚至对老戏也敢“伤筋动骨”，来个“颠覆性”改编。
16、京剧也有新编历史剧，《贞观盛世》、《徐九经升官记》、《宰相刘罗锅》及最近排演的《赤壁》，都保留了京剧声腔的旋律。而豫剧新编历史剧可谓不少，有的还得了大奖，但一些戏迷就是不买你的账，咋看咋不好看。
17、在戏曲不景气的今天，越是大剧团，出手越阔绰。讲什么“大手笔”、“大制作”，排一出戏就要花不少钱。前几年，一方面听河南省的豫剧团哭穷没有钱，另一方面听动辄却投入几百万排戏，觉得不可思议。花那么多钱排一出戏，靠演出能挣回来吗？最近听说北京、天津京剧院团排演《赤壁》和《郑和下西洋》，一出戏就要两千多万元，怎么不让人瞠目结舌？
18、京剧在CCTV11频道“空中戏院”接连不断地推出了许多挖箱底的老戏（有些几十年未演过，如《佛手橘》、《琼林宴》、《黄金台》、《三打祝家庄》等），很受戏迷欢迎。豫剧除了石磊等人排过几出老戏外，很少在舞台上出现过豫剧的传统老戏，不要说几十年没有演过的传统老戏。
19、京剧很少再排现代戏，豫剧现代戏几乎占了新排剧目的一半，大多为“煽情戏”，且都悲悲切切，表现形式上也多为话剧加唱。
20、京剧的唱腔很守旧，再创新，也能听出“西皮”、“二黄”的旋律。豫剧新戏（特别的现代戏）的唱腔，已听不出哪是“二八”，哪是“流水”
了，都唱成了戏歌了。其中流畅好听的还好，那唱得又疙里疙瘩，一声低一声高，没有一点戏曲的韵味，实在让人不敢恭维。
21、京剧旦行门类众多，主要有青衣、花旦、刀马旦和老旦，还有武旦和彩旦等等，并且各有各的唱法（例如老旦就和其他旦角的唱法有很大不同），而豫剧旦角唱法就没有太多的讲究了。
22、一般认为，青衣是用来表现古代中年妇女的，但京剧把苏三、姜秋莲这样十几岁的女子，因其以唱为主，也把她们归入青衣行当，而豫剧却把她们归入闺门旦，而闺门旦在原来京剧中是没有的。
23、京剧旦角还有一个重要行当，就是王瑶卿创造的“花衫”，它融合了青衣的端庄大气，花旦的活泼俊俏，武旦的开打工架，最能展示演员唱、念、做、打方面的功力。当年陈素真先生也把“花衫”引用到豫剧中来，在《三拂袖》、《涤齿血》、《柳绿云》中以花衫应工，创造出蒋琴馨、李芳、柳绿云等人物形象，但花衫这个行当在当今豫剧中已不复存在了。
24、京剧旦角（老旦除外）的化妆多用传统方法，依然是抹底油，上底色，上面红，画鼻影，画眼窝，画眉，上口红，上定妆粉，然后吊眉，贴鬓，扎帘子，挘水纱，盘发，戴头面等程序。豫剧旦角化妆时，很少再用包大头的方法，多以梳古装头为主，简化了程序，不再吊眉，不再浓妆，突出了本色，但显示不出戏曲演员的东方“古典美”。
25、京剧旦角演员仍多采用包大头的化妆方法，在前额上是从来不留刘海，如果采用梳古装头才在前额留有刘海。而豫剧演员不管什么发式，都喜欢在额头上梳一个刘海，因为她们认为那样好看。
26、京剧“四大名旦”的出现，早于豫剧的“六大名旦”。所以京剧旦角流派的形成也早于豫剧旦角流派，在梅、尚、程、荀四大旦角形成之前，还有王瑶卿的“王派”，陈德霖的“陈派”等旦角流派。豫剧也有与他们同时代的燕小庚、李剑云、杨金玉等著名的男旦演员，但都没有形成自己的艺术流派。
27、京剧的老旦过去由男性扮演，所以气口足，音色高亢洪亮，形成了老旦的声腔体系。而今赵葆秀、袁慧琴虽说都是女性演员，但仍保留了她们老师的那种粗犷、酣畅、激越的老旦唱法。豫剧老旦和青衣的唱法没有什么两样，豫剧青衣演员也你演老旦，而赵葆秀唱不了青衣戏的。
28、当今流行的京剧旦行（老旦除外）有梅、尚、程、荀、张等流派。当前京剧演员多半各宗一个流派，“窜派”的却极少。豫剧却不注重“门派”，除张宝英、张晓霞等演员仍坚守门派——崔派外，其他豫剧演员不再讲究这些了，经常改换门庭，也无人再说什么。
29、京剧旦角艺术因流派而异，呈现出不同的风格：梅派雍容华贵，富丽典雅；程派端庄稳重，细腻婉转；尚派洒脱大气，高亢激扬；荀派俊俏秀丽，
圆润甜美。但都有一个共同特点，就是唱腔规范，不温不火，不过分张扬，不显山露水。豫剧旦角流派也泾渭分明：常派的激越，陈派的委婉，崔派的低回，马派的清脆，阎派的明亮，桑派的乖巧都呈现了自己的声腔艺术特点，但她们的唱腔并非无可挑剔，例如有的晚期唱法太过张扬，有“过为已甚”之虞，因为她们出了名，生怕观众说唱得不好。
30、京剧从前也是男性演员统治舞台，从陈德霖、王瑶卿到梅、尚、程、荀，舞台上的旦角演员还都是男性，之后女旦才走上舞台，而后张君秋、赵荣琛、王吟秋、陈永玲、梅葆玖、毕谷云、沈福存等男旦仍占有一席之地。豫剧早期舞台上也有孙彦德、李剑云、杨金玉、阎彩云、大鳖妮（艺名）、燕小庚、翟彦生等一大批男旦，直到陈素真、常香玉等一批女旦登上豫剧舞台，才打破了男性的一统天下。现今京剧舞台上还有宋长春、温如华、吴汝俊、胡文阁，豫剧舞台上也有连德志等优秀的男旦演员。
31、京剧旦角的唱法，由于上气部位、吐字方法不同，同时受发声位置的限制，演员的口型多是小口的。豫剧旦角则不然，有的旦角演员非要张开大嘴才能唱出声音。特别是当代的中青年旦角演员，不懂得“过犹不及”的道理，不注意控制自己的口型，常常用尽气力，张开大嘴，唱得脖子下的青筋暴起，赢得一片掌声才算了事。
32、京剧舞台上悲剧所占比重是不大的，即便是程砚秋先生的《荒山泪》等大悲剧，唱起了也是悲而不嚎，哀而不嚣，哭而不泣。豫剧则不然，即便不属于悲剧，也要在戏中加上一些哭爹、哭娘、哭夫、哭妻的段子，难怪有人说“十出豫剧八出哭”。
33、京剧的传统老戏如《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《红鬃烈马》，其中所演绎的历史故事为人们熟知，戏中行当齐全，又包含许多经典名段，所以唱了上百年，依然很受戏迷欢迎。豫剧的经典剧目《桃花庵》、《穆桂英挂帅》、《对花枪》也唱了近百年，恐怕不能与之相比。
34、京剧的老生（也叫须生）流派比旦角流派还要多。最早有程长庚、余三胜、张二奎（被誉为“老三甲”）所创建的须生流派，紧跟其后，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙（被誉为“新鼎三甲”）也创建了自己的流派。“前四大须生”谭鑫培、言菊朋、高庆奎、马连良所创建的须生流派老戏迷不会忘记。接下来“四大须生”马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯所创建的流派及周信芳的“麒派”，更为我们当今戏迷所熟知。
35、豫剧在建国以前著名老生也不少，豫东唐玉成，开封的曹子道、张子林，豫西的张同庆、周海水、王随朝（艺名狗尾巴）、贾宝须（艺名地牤牛）等都是名震中州的须生演员，不少都演员具有创建流派的实力。但他们苦于生计，长年在农村奔波，又没有报价人士的吹捧，所以没有一个入“流”，只是比他们晚一些的唐喜成，在建国后创建了自己的须生流派——唐派。
36、豫剧的须生又称为“红脸”，多演一些挂须着靴，穿蟒扎靠（有的不扎靠），有身份，以唱功为主的角色，以面部油彩泛红色而谓之“红脸”，如《刘公案》中的刘墉，《打金枝》的唐王就是。但它不同于京剧中面部勾有深红色油彩的脸谱，唱做兼备，演关公、赵光胤等角色的“红生”。也不同于《三娘教子》中是老薛保，《清风亭》中的张元秀等衰派老生。
37、京剧中须生流派众多，尽管豫剧的须生流派虽少，但按流行地域来说，“隐形”须生流派的声腔特点也棱角分明。以唐喜成为代表的“唐派”（归祥符调）唱腔多用“上五音”，明亮高亢，洒脱雅致；以王二顺为代表的豫西调，唱腔则多用“下五音”，浑厚古朴，苍劲酣畅；以唐玉成为代表的豫东调，大小嗓运用自然，上扬下抑，游刃有余。
38、豫剧的小生唱腔介于须生与旦角之间，也是真假声相结合，而且女小生占较大比例。不像京剧那样，小生都是用假嗓行腔，并且都是由男性扮演。
39、豫剧的专业武生演员在戏曲最鼎盛的年代也曾上演过几出武打戏及文武代打的戏，那时的武生演员（如任宏恩、艾立等）后来都转为其他行当的演员了。
40、京剧的净行（即花脸）现在粗分为铜锤花脸和架子花脸。豫剧净行戏很少，以包公戏为多，所以一般管净行叫“黑头”。“黑头”以唱功为主，归京剧中的铜锤花脸。豫剧的架子花脸（如窦尔敦、张飞、李逵等角色）在豫剧中较少见（如豫剧《穆桂英挂帅》中王强属于架子花脸）。
41、早年京剧净行侯喜瑞、郝寿辰、金少山等名家都创造了自己的净行流派。后来形成了裘盛戎的“裘派”，几乎控制了京剧的净行，有“十净九裘”之说，他的弟子众多，从方荣翔到今天的孟广禄，都是京剧净行的佼佼者。当今梅花大奖的获得者尚长荣先生，汲取前辈净行大家的艺术精华，融“铜锤”、“架子”于一身，开创了京剧净行艺术的新天地。豫剧的净行流派只有公认的李（斯忠）派，他的传人兰力、王青海、李根旺也很有影响。
42、京剧的净行演员几乎都是男演员，女性唱花脸的寥寥无几。豫剧则不然，五十多年前就出现了女黑头演员（如开封的陈慧秋）。如今，豫剧舞台上少说也有三五个女老包（戏迷唱老包的不算）。
43、京剧与豫剧的花脸除了演唱板式根本不同外，在发声位置、用气方法上也有较大不同。京剧净行的发声位置比较靠后，而豫剧比较靠上、靠前。京剧花脸唱腔沉稳苍凉，刚柔相济，韵味醇厚；豫剧老包的唱腔亦粗犷豪放，古朴苍劲。在我国戏曲中，京剧与豫剧的花脸的扮相、唱法有诸多相似，比其他剧种的净行要好一些。
44、京剧与豫剧的丑角常常是配角，但很多戏里是少不了的，所以有“无丑不成戏”之说。萧长华先生是著名的京剧丑行前辈，是丑行的一代宗师，他
的亲传弟子郑岩是当今京剧丑行的领军人物之一。朱世慧、石晓亮等人是现在活跃在京剧舞台上优秀的丑角演员。豫剧的丑行比起京剧来并不弱，建国前，高兴旺、牛得草两位丑角就名震开封，后来形成了两个豫剧丑角的两个流派——高派和牛派。牛得草的传人金不换当前声势正旺，其艺术成就可以说超过了他的老师。
45、丑角演员的说、学、逗、唱的硬功夫，插科打诨的本领，幽默风趣的表演，常常引起观众的笑声，为整出戏起到润色、调剂作用，提高其演出效果。京剧中，《玉堂春》、《审头刺汤》、《乌盆记》都需要有丑角的精彩的表演。京剧《徐九经升官记》以丑角做主演的戏，更需要见丑角的功力。豫剧的《七品芝麻官》、《卷席筒》等戏，也要丑角在唱功、表演方面有过硬的本领才行。
46、京剧有武丑行当，五十多年前在豫剧舞台是也能看到杨香武的身影，现在基本上看不到豫剧的武丑戏。京剧有彩旦，豫剧也有彩旦。
47、丑行的功夫主要还是唱功。丑角的演唱方法和生行的唱法差不多，但不能唱得那么死，那么中规中矩，要活泼、欢快，从而表现出丑角唱腔的幽默韵味。京剧著名演员朱世慧在《徐九经升官记》中唱腔是这样，牛得草在《七品芝麻官》中唱腔也是这样。
48、京剧的生、旦、净、丑行当齐全，常演出的传统戏按戏曲故事可分五类：（1）帝王将相的明争暗斗（如《大探二》、《狸猫换太子》等）；（2）才子佳人的悲欢离合（如《西厢记》、《桃花扇》等）；（3）市井百姓的恩怨情仇（如《三娘教子》、《四进士》等）；（4）绿林豪杰的争斗嗜杀（如《龙潭包骆》、《盗御马》等）； 5）仙道鬼神的情缘孽债（如《白蛇传》、《铡判官》等）。豫剧这五类戏都有，但（1）类的宫闱戏却很少，而（4）类的武打戏基本没有。
49、现在戏曲（包括京剧和豫剧）都是按传照传统戏（细分为上面说到的五类）、新编历史剧及现代戏三个门类来划分的，有时也用戏曲的情调划分为喜剧和悲剧。过去所说的“酬神戏”、“亮箱戏”、“打炮戏”、“垫戏”、“压轴戏”、“封箱戏”等术语已很少使用。
50、随着人们的娱乐形式越来越多元化，戏曲市场越来越萎缩，是个不可阻挡的趋势。但戏曲绝不会消亡，因为它传承中华文化走了几百年。京剧是这样，豫剧也是这样。有人说要振兴戏曲事业，那只是一句口号而已。我们只是希望戏曲人能力图减缓戏曲的衰败速度，将老祖宗遗留给我们的这份遗产完整地保存下来。有人说戏曲将是博物馆的艺术，这话不无道理。有人说戏曲要存活下来就必须变种，这话也有它的道理。这些是戏曲专家们研究的课题，还是让他们来说吧。
结论：京剧的剧目之繁多，行当之齐全，文词之文雅，板式之丰富，唱腔之优雅，做派之规范，伴奏之细腻，化妆之精美，服饰之考究，武打之高超，都是豫剧所不能比拟的。京剧是“国粹”，也是我们今后要重点保护的文化“遗产”。豫剧的唱腔和表演易表现现实题材，易被人民大众接受；同时易改革创新，易与时俱进，这些都是豫剧的优势。
传统京剧与现代京剧
说课《传统京剧与现代京剧》 南城一中陈妍 一、说大纲 我的课堂教学内容是《京剧》。京剧在我国戏曲中居于首要地位，被称为国粹、瑰宝。根据《大纲》要求，京剧是高中音乐教学中的重点，在欣赏时要兼顾传统京剧与现代京剧相结合，让学生在了解京剧的同时，喜欢京剧，从而继承、弘扬我国的京剧艺术。 二、说教材 本节课是高中音乐欣赏教材第四单元《国之瑰宝—京剧》。根据新课程理念，我筛选了《包龙图打坐开封府》及《智斗》两段京剧，从传统京剧的了解过渡到现代京剧的学习，进一步认识京剧艺术的特征，了解京剧艺术发展的里程。 三、说教学目标 本课的教学目标是：1、激发、培养、发展学生对京剧艺术的兴趣爱好。 2、让学生初步懂得京剧音乐的发展、唱腔、行当以及传统京剧与现代京剧的区别等相关知识。 3、通过聆听《包龙图打坐开封府》及《智斗》，了解唱段内容，感受、体验其情感表现，理解角色的思想感情。 四、说教法与学法 根据新课程要求和课堂教学内容，结合高中学生的学习特点，我主要采用了学生课前预习，查找有关资料，综合传统京剧与现代京剧音乐，开展探究性学习，课堂教学充分运用多媒体教学手段，使学生通过具体的音乐形象准确的感受和理解音乐。让学生在教与学、学与学的互动中，获得知识、能力和品德三者的统一。 五、说教学过程 一、导入 提问：同学们，你们知道世界三大古老的戏剧文化是什么？
老师概括：在世界上，希腊的悲喜剧，印度的梵剧和中国的戏曲，并称为“世界三大古老的戏剧文化”。中国戏曲经历了八百多年的革新与发展，现存剧种有三百多种。其中，京剧具有最强的代表性，同学们对京剧了解多少呢？它形成于清代光绪年间的北京，故名京剧，也是我国的国粹。（课件）国之瑰宝——京剧 设计意图：提升高度，引起学生重视，带动学习积极性。 二、新课教学 1、老师检查同学们课前的预习情况，让学生讲述他们对京剧的了解和认识。如：京剧的起源、声腔、板式、伴奏、行当等。 设计意图：充分体现学生的自主学习探究能力。 2、（出示课件）老师进行归纳。 3、（播放图片）让学生指出图片中人物所扮演的行当。 设计意图：运用形象的图片，让学生更形象直观的了解京剧中的各种人物行当。 4、欣赏传统京剧《包龙图打坐开封府》 由学生简单讲述剧情，老师出示思考题：剧中的人物属于哪个行当？（净行大花脸）里面运用了哪种唱腔？（西皮）这个唱段表现了什么样的人物形象？（表现了包拯刚正不阿、不畏强权的正义形象），请同学们听后回答。 设计意图：让学生带着问题有目的的欣赏。 5、播放视频《包龙图打坐开封府》，请同学们分组讨论后回答问题，老师概括并对作品进行分段演唱和详尽的分析。 设计意图：让学生进一步了解京剧的板式、行腔和韵味。 6、欣赏现代京剧《智斗》 学生简单讲述剧情《智斗》，老师出示思考题：剧中表现了什么人物形象？各属于哪些行当？阿庆嫂（机智、勇敢—正旦）；刁德一（阴险、狡诈—老生）；胡传魁（粗鲁、愚蠢—正净）。运用了哪种唱腔？（这段唱腔均为西皮，多用摇板和流水板两种板式，摇板指节奏自由，流水板代表一拍。）
豫剧现状
豫剧是河南的第一大剧种，同时也是全国的重要剧种之一。它以河南话为语言基础，具有浓重的河南地方特色。唱腔好听，好学，好唱，剧情通俗易懂，整体亦俗亦雅，曾在香港演出被当地媒体这样与国剧京剧比较“京剧是城市小姐，豫剧是农村姑娘”，非常的形象贴切。也正因此豫剧受到普便欢迎。不仅在本省，在全国甚至海外都有一定的知名度。且一度是全国第一大剧种。无论剧团数量、剧团分布，还是从演出人员、演出场次上来讲都一直是全国之最。 而就是这样一门优秀的传统艺术，在这个经济迅速增长，意识形态飞速变化的时代又是处于一种怎样的生存处境呢？它的发展前景如何呢？ 正是怀着这样的疑问，我，于宏渤，张博，陈宇，谢文飞，王一航六人来到河南郑州、开封，进行为期两周的豫剧调查，通过采访了三个剧团，郑州开封的各个年龄段的群众，做了共617份问卷调查，对豫剧的生存现状和发展前景有了一定的认识，现分成五个方面说明如下： 一，从豫剧团的生存现状和发展前景上来说明 在我国剧团有两种存在形式，一种隶属于政府，一种属于民营。隶属于政府的又根据财政上是否完全依靠政府分为全供和差供两种；民营的又可以分为两种，一种是自发组织的非营利性团体，一种是以赢利为目的的剧团。我们实践期间一共采访了三个豫剧团，一全供，一差供，一民间非营利组织。现一一说明： 先说河南省豫剧三团，它是省级剧团，以排演现代戏为主，以锐意改革著称，在全国享有盛誉。它属于前面所说的差供类型，这本身就在一定程度上表明三团的经济效益并不好，而我们的采访也印证了这一点。经济效益不好，一方面，也是最为根本的一方面，是因为豫剧身为传统戏剧在现代市场中薄弱的竞争力，演出少，演出收入低。而连省剧团都面临这样的困境，可想其他的市级剧团、县级剧团境况恐怕更糟了。另一方面，也是很重要的一方面，就是作为一个行政部门，豫剧团在很多时候是政府的代言人，很多时候要花费大量的人力，物力，财力为政府宣传政策，反应时政，来排那种经济效益不好但社会效益好的戏，这便加重了剧团原本就沉重的经济负担。于是，在剧团发展中，如何兼顾社会效益和经济效益，就成了一个重要课题，然当前尚没有公认的解决之道。 而最近，国家也加大改革力度，催促豫剧三团等省剧团拿出具体的改革举措。据称要将三个省剧团合并，推向市场。 再说郑州市豫剧院，它是市级剧团，属于全供，是在2000年由郑州市豫剧团与郑州市豫剧二团合并而成。这些同时也表明了，郑州市豫剧院的经济效益相对于河南省豫剧三团要差些，要靠政府财政才能“吃饱”，这同时也有赖于郑州市财政充裕。若是财政上不宽裕的地方，它的剧团情况恐怕就不妙了。而其经济效益不好的原因，与省剧团基本一样，但比之于省剧团，演出机会、费用要低，情况自然要逊一些。 然后是河南省夕阳红戏迷豫剧团，它属于民间组织，是有一些豫剧戏迷自发组织起来的，每周周日会固定的在郑州市人民公园进行免费演出。这些豫剧戏迷有不少是从专业剧院里走出来的。刘团长就是这样，她原来在一个地方剧团做专职演员，剧团因为效益不好解散后便走出来到郑州做生意，但放不下唱了十多年的戏，便和一些志同道合的朋友组织了这个剧团。从中，我们可以看出许多地方剧团经济效益不好，地方财政补贴跟不上的话就难免合并或解散。据称，商丘市原有一百多公办剧团，现已只剩十几个了。于是，很多豫剧演员另谋出路，而把唱戏作为一种业余爱好。像夕阳红戏迷豫剧团这样每周末进行免费演出，服务自己，服务大众，服务豫剧事业。而每次演出都会吸引很多人观看，显然，对这种形式，大家也是喜闻乐见。 最后要说一下赢利性质的民营剧团，不乏有成功的例子，如《小皇后》豫剧团，靠着自己在市场上的打拼，已自负盈亏，取得了社会效益与经济效益的双丰收。民营剧团虽规模小，未成气候，然其成功经验，是值得公办剧团认真学习的。 总体来说，豫剧团的生存状况不容乐观，发展前景不明朗，偏于不好。且县级的必市级的差，市级的比省级的差。在这种境况下，它既需要政府的扶持资助，又需要政府放权，走向市场，将内在机制搞活，使之渐富竞争力。二，从政府豫剧事业发展的协助方面认识豫剧的生存现状和发展前景。 政府一直在豫剧发展中起着至关重要的作用。制定方针引导豫剧事业发展，从财政等方面扶持豫剧团的发展，在经济发展、社会变革、豫剧渐处弱势的过程中，通过合并重组剧团来维持剧团的正常运作，豫剧事业的正常健康发展。更采取了不少措施来推广豫剧，其中不乏有显著成效的。 这其中最值得一提的要数河南省电视台《梨园春》栏目的推出了。它于1994年创办，那几年全省的豫剧发展事
歌舞伎与艺伎有什么区别
歌舞伎与艺伎有什么区别 艺伎其实算是日本的文艺人，并不等同于中国的妓女，她们很多都只是卖艺不卖身的戏子，下面是分享的歌舞伎与艺伎有什么区别，一起来看看吧。 歌舞伎和艺伎有所区别，也有所相似:艺伎历史比歌舞伎长，歌舞伎只是做歌舞方面的工作，而艺伎工作内容除为客人服侍餐饮外，也有很大一部份是在宴席上以舞蹈、乐曲、乐器等表演助兴。所以说艺伎工作范围广些。 歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是"倾斜"，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号"歌舞伎":歌，代表音乐;舞，表示舞蹈;伎，则是技巧的意思。 歌舞伎的主题大致有两类:一是描写贵族和武士的世界，二是表现民为生活。剧目可分四种:"义大夫"狂言，通过舞蹈表演滑稽的故事剧;"时代物"狂言，是借古喻今的历史剧;"世话物"狂言，描写庶民生活和爱情故事剧;称作"所做事"狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。 目前在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，歌舞伎与中国京剧素有"东方艺术传统的姊妹花"之称。外国人虽然听
不懂它的高度风格化的舞台语言，但它强调戏曲效果的姿势、动作、眼神以及它的摆架子、玩特技和夸张的出场、快速的换装、神奇的转变，吸引在人们去欣赏而经久不衰。 知识拓展：歌舞伎与艺伎区别的其他解释众所周知，日本的歌舞伎就像中国的京剧一样，是著名的传统艺术，今天日窗君就带大家一起走进这个神秘而又极具特色的歌舞伎世界。 许多来日本旅行参观歌舞伎后的朋友会说，这跟来之前所想象的歌舞伎完全不同，难道不应该是华灯初上夜色昏暗时，身着长袖五彩花纹和服、头上高高发髻上插满花朵缎带等饰物、在三味弦和鼓点伴奏中翩翩起舞的“歌舞伎”吗?其实大多数人对“艺妓”、“舞妓”与“歌舞伎”这三个身份有所混淆。 艺妓和舞妓，在古代甚至近代，都有一定的“暧昧”含义。艺妓最初的形式，其实是在高级餐厅和旅馆就餐时，客人叫来给酒席助兴的女孩子们，说起来也算是“陪酒女”的一种。 但因为毕竟艺妓和舞妓属于风雅的范围，所以服务内容和演唱“三味线”(日本风格的三弦曲调)和表演舞蹈为主，待客人兴致渐起时同客人玩一些酒席助兴的小游戏。但需要知道的一点是，艺妓并不是国人以为的那种喝多了就可以推倒的“陪酒女”，在古代和近代日本，那些卖身为生的女子反而不被称为“妓”，而是“游女”。 “舞妓”这一词几乎仅仅在京都使用，指的是尚未出师的艺妓。也可以说舞妓是艺妓的前身。一个艺妓出道前要经过严格的训练，学习包括礼仪、舞蹈、音乐在内的传统文化和教养。
戏曲的特点
戏曲的特点 京剧 京剧是中国戏曲曲种之一，也称东方“歌剧”。京剧发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二簧为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。 京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余三胜、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了
中日文化比较之京剧与歌舞伎
从京剧与歌舞伎中看中日文化差异 曾读过晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中一首小诗：“玉箫声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”当时不理解“芝居”的意思，后来经过查阅得知，“芝居”是一个日语词，意为戏剧，自此，对比较中日戏剧的异同兴趣浓厚。 中国的戏剧以京剧为国粹，而日本的戏剧又以歌舞伎为国粹，所以，经过一学期的中日文化比较课程的学习，特此以京剧和歌舞伎的异同来比较中日文化差异。 黄遵宪把歌舞伎看作“异境里遇故知”没错，歌舞伎和京剧确实有着很多的共同点。 日本的歌舞伎与中国的京剧都属于举世闻名的传统艺术和古装喜剧，两者均是以歌舞为主体的综合性的艺术类型。京剧虽然是形成于北京，但它是多种戏剧相互影响、相互融合演变出来的产物。京剧是在“徽剧”“汉戏”的基础上，吸收了昆曲“弋腔”“秦腔”和一些地方小调的精华，又结合了老北京的语言特点，经过融合，才发展成现在的京剧。而歌舞伎的发展，是在江户时代初期，一位叫做阿国的年轻巫女，在京都表演歌舞伎舞蹈。当时身着男装翩翩起舞的她深受广大群众的喜爱。之后慢慢各地都出现了追随和效仿者，因而歌舞伎便流行了起来。歌舞伎后来经过几次日本幕府的禁止与修改，最终演变成由成年男性演出的形式。歌舞伎也由最开始的注重美貌来吸引观众，转变成追求演技，并且只由男演员进行的纯粹演艺。因此，京剧和歌舞伎都不是简单而纯粹的艺术形式，而是融合了多个剧种，兼容和包含了多个艺术形式而发展形成的，这儿体现了以他们为代表的中日文化各有的文化包容，都博采众长，大胆吸收、存留、扬弃并且自成一体。 但是，中日艺术上的差异有在这两者身上体现的淋漓尽致，作为不同民族文化的一部分，它们又有着极大的不同之处。 比如，在表演方面，两者演员面部均绘有脸谱，脸谱的着色均有道德意义上的象征性，但歌舞伎脸谱比京剧更有写实性。演员表演上，两者均有自成一格的程序化规定，但京剧的程式化区域审美化，美观在于程式自身的表现性，歌舞伎的程式仍有较强的写实性，处于程式性与写实性之间，被称为“程式的自然主义”。相较于京剧在舞台表现上重在唱、念、做、打并重 , 常用虚拟动作，重视情景交融，声情并茂，歌舞伎华丽的舞台装饰 , 写实的舞台制景极具写实性。众所周知，中国文化以写意为特色，不仅在国画、书法、刺绣上有体现，对比发现，在戏剧上也有极其鲜明的体现，京剧运用虚拟、象征的表现手法，超越舞台的限制，形成其独特的舞台表现形式；而日本的歌舞伎舞台表现就相当豪华了，结构独特的“花道”与旋转舞台，是歌舞伎舞台艺术的独特性，同时也是两种戏剧之间最显著的差异之一。（“花道”是从舞台左边的前沿, 穿过观众席延伸到入口，尤如一道长廊, 它不仅仅是剧中人物上下场的必经之路，而且是整个舞台的一部分，是导演设计舞台调度的最好区域之一。） 就像我们不得不感慨“京剧和歌舞伎从古以来就有很深的姻缘”一样，由于日本在大化改新后像中国全面学习所致，我们不得不承认，中日两国文化具有很大的相似之处，但是，其地域、制度、经济等方面长久的差异，又形成了各自不同的民族文化差异，比如老师所说的，日本人欣赏烟花般的美，向往强大又自卑的心理，而中国文化中大多是长久的、圆满的的美。 我们不得不承认，一个国土面积不大却能够迅速崛起的日本有太多值得我们学习的地方了，它虽然有些苛刻却极具工匠精神的企业制度，它对创新和高质量的追求等，都对中国的未来发展有极大的启示作用。 歌舞伎和京剧都拥有悠久的历史，都代表了两国戏剧的最高境界，作为各自的国粹，作为一种综合艺术，都比较集中的体现了各自国家的风格和魅力，在一定程度上也反映了本国
话剧与戏曲的区别
话剧与戏曲的区别 戏曲指的是中国传统的戏剧。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，不同于西方将歌剧、舞剧、话剧 戏曲是汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜。 话剧与戏曲的区别和相同点 戏曲与话剧都有虚构性,都源于民间的一种艺术表现形式,戏曲一般是我国的一些剧种,如京剧越剧等,戏剧的范围比戏剧大,还包括各种话剧、舞台剧、音乐剧，戏曲是综合性的艺术，是中国式的音乐戏剧 话剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，话剧重写形。 具体讲： 1、话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、刀具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境；戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。 2、话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。 3、话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。喜剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。 在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑；取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴；取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
日本歌舞伎和中国京剧
日本歌舞伎与中国京剧 摘要：日本的歌舞伎和中国的京剧是人类文化的宝库，可以说集合了各种艺术的精华。歌舞伎和京剧可以集中的体现民族的文化素养，具有数百年的历史。正因为歌舞伎和京剧随着社会的经济、政治、军事、文化、道德等各个要素的变化而兴衰，所以可以说真实的记载了历史。本文通过对歌舞伎和京剧的研究，不仅可以使我们青年学生对中日两国的传统文化有更深的了解，对两国历史文化的研究也有帮助。 关键词：歌舞伎，京剧，程式性，女形，艺术，渊源 要旨：日本の歌舞伎と中国の京劇は人類文化の宝庫で、各種類の芸術の精華の集まったところと言える。歌舞伎と京劇は集中的に民族の文化素養を体現できる.数百年ほどの長い歴史を持っている。歌舞伎と京劇は社会の経済、政治、軍事、文化、道徳など諸要素の変化につれて盛衰していたからこそ、歴史のもっとも真実で生き生きとしている記載ともいえる。したがって、この論文は歌舞伎と京劇の研究を通して、我々青年学生は中日両国の伝統的な文化をもっと深く了解できるうえに、両国の歴史文化を研究することに役立てる。 キーワード：歌舞伎；京劇；程式性；女形；芸術；淵源 １．はじめに 日本の歌舞伎と中国の京劇は伝統的な東方文化から生まれ、そして、発達してきた。また、中日中日両国の友好往来の歴史は「源遠流れは長し」であって、両国戯曲も千年以上の相互交流と影響の歴史を持っている。したがって、京劇と歌舞伎の間には似ているところもあるし、違うところも存在している。本文は歌舞伎と京劇を概論的に説明して、ふたつの劇種の歴史淵源と表現形式を分析することを通して、皆さんに中日伝統的な文化の粋をもっとはっきりに了解させられるように書かれた。 ２．歌舞伎と京劇について ２．１歌舞伎について 歌舞伎は日本人のとっておごりとしての伝統的な芝居である。日本の一番っ代表的な芸術の粋である。江戸時代の初期から生み出された。今まで400年の歴史を持っている。歌舞伎はいつも目新しくて、ユーニク与表現方法と達者与演技で観客を引きつける。人々に高い人気があ
京剧与音乐是什么关系
京剧和其他戏曲一样，也是由文学、音乐、表演、美术、舞蹈等结合在一起的综合艺术。而京剧音乐则在所有艺术组成部分中占重要地位。它由唱腔、念白、曲牌、打击乐四个部分组成。唱腔在京剧音乐中的地位和作用，唱腔是戏曲音乐的中心，是戏曲剧种最显著的艺术特征。中国的三百余种戏曲剧种，其主要区别就在于唱腔的不同。 京剧唱腔是京剧音乐的中心，它不仅是区别于其他剧种的主要标志，也是区分京剧中不同艺术流派的重要标志。京剧的唱腔虽然也有联曲体的结构形式（如昆腔等），但它的主体部分皮黄腔，却是典型的板腔体结构。京剧的唱腔为多声腔结构，皮黄腔为主，其他声腔也有体现，如昆腔，吹腔和杂腔小调。京剧的念白有节奏感，旋律发展线条既有韵律美又有旋律美，也具备一部分唱腔的特征，区别在于没有乐器伴奏，因此念白也可列为京剧音乐的一个组成部分。 曲牌就是京剧所用的配曲音乐。京剧曲牌大部分来自昆曲，可分为两大类：一类是由群众集体演唱的声乐曲牌（又称大字牌子或群曲），另一类则是没有唱词的器乐曲牌。器乐曲牌又以两种形式分类：一是以演奏的乐器分类。如唢呐、海笛、笛子、胡琴曲牌。二是以表现功能来分类。如喜乐、哀乐、宴乐、神乐、军乐、舞乐等。京剧打击乐是京剧表演节奏的支柱、骨架和灵魂。自成体系，具有相对独立性。它虽然要依附于表演，但又制约表演。演员的唱、念、做、打都要受它制约，都要用它来加以贯串和调节。打击乐虽然不能演奏旋律，不善于对人物的思想感情做深入细致的描写，但它却有自己独特的表现功能。它能通过节奏、音色、音量、速度等的变化对比表现戏剧的矛盾冲突，渲染舞台气氛。京剧舞台艺术节奏性强的特征，主要通过打击乐来体现。 京剧的乐队，圈里人称为场面。有文场和武场之分。文场是京剧乐队中的管、弦乐的总称。文场包括京胡（即胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦）等弦牙乐器；笛子、笙、唢呐、海笛子（即小喇叭）、挑子等管乐器。武场是京剧乐队中打击乐的总称，它的乐器包括单皮鼓、檀板、大锣、铙钹、小锣。由于鼓和板要一位乐师掌握，所以合称为鼓板。京剧的唱腔，有二黄、西皮、反二黄、反西皮、四平调、南梆子、高拨子以及一些民间杂曲、小调等。京剧唱腔中的西皮、二黄等凡用胡琴伴奏的唱腔，均有不同的板式结构。
京剧常识
京剧常识.pdf 以下是该文档的文本预览效果，预览是为了您快捷查看，但可能丢失了某些格式或图片。 打印 | 下载 京剧艺术发展小史 中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、元才形成比较完整的戏曲艺术，包括宋元南戏、元杂剧、 明清传奇以及近代的京剧和各种地方戏曲，这些统称为中国传统戏剧文化。 一、中国戏曲简况 公元前80 年，西周便出现了由贵族豢养的娱乐艺人：优伶。 唐代：梨园 《江南逢李龟年》 杜甫 歧王宅里寻常见， 崔九堂前几度闻。 正是江南好风景， 落花时节又逢君。 元代的戏剧，有杂剧和南戏两个类型。 杂剧流行于长江以北的大部分地区 杰出代表：关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫《西厢记》、马致远《墙头马上》《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤 儿》等。 南戏产生于浙江永嘉（今温州），又称“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。流行于沿海一带。其中最著名的有高明作的《琵 琶记》 四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》《杀狗记》。 元代杂剧的出现是中国古代戏曲艺术的高峰。 明代中叶以后，在南戏的基础上发展起来的传奇，流行全国，形成了中国戏曲繁荣的新局面。 昆曲的兴盛和衰落 明清传奇阶段，昆曲脱颖而出。 又称“水磨腔” 从明代万历年间一直到清代乾隆、嘉庆年间，昆曲执剧坛之牛耳，被誉为“盛世元音。” 在长达300 年的时间里，昆曲与传奇创作相得益彰，涌现出了汤显祖、李渔、洪昇、孔尚任、蒋士铨等一 大批名家。 称为“百戏之祖” “京昆”。 地方戏——花部（乱弹）兴起 昆曲——雅部衰落。 京剧中的《牡丹亭》、《扈三娘》、《挑滑车》、《夜奔》、《活捉》等等许多戏，基本上是昆曲的演唱。对技 艺高的京剧演员常有“文武昆乱不挡”的赞誉。
京剧与豫剧的区别
京剧与豫剧的比较 1、京剧从它娘胎里出来后,从南方来到北方,落户北京。在它成长的过程中,受到达官贵人、社会名流及京城百姓的欢迎与呵护,养就了它高雅的气质。而豫剧就是从密不透风的高粱棵里,或在空旷的靠山坡里,劳作的汉们吼出来的,所以它具有鲜明的草根性。 2、京剧的高雅虽不及昆曲,但比起豫剧来要高出一个档次。豫剧比粗犷的大平调、怀绑又要高出许多。河南人说京剧就是“阳春白雪”,就是高雅的剧种不太确切,外省人说豫剧就是“下里巴人”也未免过甚。 3、京剧在城市(特别就是大城市,如北京、上海、天津等地)拥有广大的戏迷群体,而豫剧的基地在广大农村。 4、喜欢京剧的多就是有知识、有涵养人(那些以瞧京剧来炫耀其知识层次的人除外)。当然,不能说喜欢豫剧的都就是知识层次较低的人。 5、京剧文词雅致,欣赏京剧需要具备一定的文学、历史知识。而豫剧文词通俗易懂,文盲也能瞧懂。豫剧在地理位置上处在中原,使用“中州韵”,不像秦腔、越剧、粤剧那样受地方语音的限制,因此在全国欣赏豫剧基本上无语音上的障碍。这就是豫剧的一大优势,为其她剧种所不及。 6、豫剧因此在全国拥有的剧团数量比京剧要多,但多在基层,没有媒体的推波助澜(近十几年才有了宣传豫剧的《梨园春》),其影响力远不比京剧。豫剧不能因为剧团数量多而排为我国第一剧种。 7、京剧的优势在于剧目繁多,行当齐全,唱腔优美,做派规范,并且覆盖全国范围,因此被列为“国粹”。而豫剧只在河南及周边省份(个别远在新疆、台湾等省)流行,因此虽然剧团数量最多,也只能算就是我国第一大地方剧种。 8、在全国,有豫剧的省份都有京剧,但反过来,有京剧的省份不一定有豫剧(例如浙江、福建等省)。 9、豫剧控制了河南,于就是河南京剧团名存实亡,成不了气候,稍有名气的京剧演员都跑到外省京剧团了,河南京剧团排新戏也要从外地聘请名演员。 10、京剧现存剧目几千出,而豫剧仅几百出。京剧从豫剧移植了《穆桂英挂帅》、《对花枪》;豫剧从京剧移植了《南阳关》、《春秋配》、《玉虎坠》、《状元媒》等戏。 11、豫剧在它的发展过程中,从来没有停止过学习京剧,不仅在剧目上,在演员化妆、戏装样式、舞台设置、武打动作等入眼就能瞧得到的地方向京剧学
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍 一、歌舞伎的历史与发展 歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。由此，歌舞伎也为大家争相模仿。“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。 继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。其演员的身份多为“游女”。这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。其后的“若众歌舞伎”则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。 元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。让人不禁感叹，曾两度被幕府取缔的歌舞伎的艺术生命力是如此的旺盛，这一切都是有其历史原因的。其深刻根源都来自于江户社会所发生的巨大变化。江户时代结束了战火纷飞的战国时代，进入了日本商品经济的大发展时期。“町”一级的组织，作为日本早期近代化的“毛坯”，几乎凝结了社会发展论的主要原则以及这些原则在日后发展的可能性。其中通行无碍的首要和基本原则，就是利益原则。以山鹿素行为首的古学派率先“脱儒入法”，将利益原则合法化，合理化，合人情化。这一特点，集中体现在了元禄时代。明确的利益主义，务实主义，日趋强烈的对自由人性的追求欲望和自然写实主义与唯美主义交织并茂的元禄文化，里面充斥的是彻底的商业价值观念--一种被称之为“市民精神”的观念（丸山真男《讲义录》），佛教带有悲观厌世情绪的用以指无常人生的“浮世”观念在江户时代，已经被町人反其义而用之，成为歌舞伎世界、游里世界（花街柳巷）以及弥漫期间的浮华享乐世风。近松左卫门在描绘人情与封建义理之矛盾时对“人情”的赞颂更加的说明了这一点。如果说当时已经非常成熟的能乐，是寺庙神社的保护和武家阶层的援助下成长起来的，经过观世父子的改革以后更加的贵族化了。那么作为市民文化代表的歌舞伎，完全是在庶民的支持下发展起来的世俗演剧。 此时的歌舞伎不再如初级阶段，表演中仅仅只有歌舞，更加入了剧情。歌舞伎艺人通过表演故事的离奇情节来吸引观众。同时，歌舞伎的歌舞元素也并没有消失，在有剧情的歌舞伎剧中起一个烘托剧情的作用。同时也在艺人的改进下，形成了一批优美的舞蹈戏。这个阶段出现了一大批的剧作家，他们将能和狂言的剧目以及木偶净琉璃的剧本改变成为歌舞伎剧
日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感
日本歌舞伎浅析及歌舞伎《杨贵妃》观后感 正如“国粹”京剧在中国国人心目中的地位一样，歌舞伎在日本人民心目中也是如此宝贵的存在。它是日本人为之自豪的传统戏剧，是日本最具代表性的民族艺术瑰宝。 歌舞伎诞生于日本江户时代（1600—1867）初期，至今约有400年的历史。歌舞伎的诞生与当时的社会环境密切相关。织田信长、丰臣秀吉结束日本战国时代之后，日本迎来了桃山文化大发展时代。能乐、茶道、插画、净琉璃、歌舞伎等艺术兴盛起来。与早期京剧类似，歌舞伎此时实际上也是一种“草根文化”。它最早起源于一些游艺人以劝布施为目的而演出的一种歌和舞，流行于底层阶级，不登大雅之堂。经过一个世纪的发展，歌舞伎在元禄时代才由最初的雏形上升到艺术的高度。在元禄时代之前，幕府为了限制伴随歌舞伎表演而来的卖淫行为，曾多次下令禁止歌舞伎表演。到了元禄时代，因接受了不跳煽情舞蹈、剃“野狼头”等要求，歌舞伎才得以光明正大地演出，并演变成了一种有剧本、有主题思想、唱念做打俱全的专门由男演员演出的纯粹艺术。现在我们看到的作为戏剧的歌舞伎正是始于这一时期。 纵观歌舞伎的发展历史，我发现艺术总是来源于底层人民，或者说，来源于底层人民的生活。不论是歌舞伎还是我们中国的京剧，它们都来自于底层人民，是劳动人民的智慧产物。当然这种产物在诞生之初会携带一些江湖气息，难免不登大雅之堂，但是时间是最有效的
磨刀石，歌舞伎最终实现了完美的蜕变。 歌舞伎的舞台、音乐、人物的服饰化妆独具特色。舞台方面，花道的创立是第一特色。花道是从送花通道转化而来，用于演员登、退场，同时还能连接观众席，使观众在心理上产生亲近感。虽然在当今各种演唱会舞台中，这种直通观众席的通道已经应用的很普遍了，但在歌舞伎所处时代，花道的应用还是一种可贵的创新。音乐方面，以日本传统乐器演奏为主，如三味线、琵琶、日本筝、尺八和太鼓等。其中，以三味线的应用最广，其前身是中国的三弦。以我听过的日本传统音乐来说，大多以太鼓烘托气氛，三味线掌控主旋律，其他乐器配合演奏。如果尺八的演奏多些，会更给音乐一种凄凉萧索的氛围。人物的服饰化妆方面，歌舞伎与京剧有许多共同之处。比如同是男扮女装的“女形”和旦角，他们化妆时第一步一定是在脸上涂抹厚厚的白粉，然后用腮红、眉笔以及其他工具完成娇艳的女子样貌。其次，还有在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和品质的化妆方法。 如果想真正了解一种艺术，必须要真正的体验它。怀着这种想法，我观看了由日本著名歌舞伎演员坂东玉三郎先生主演的歌舞伎《杨贵妃》。之所以选择欣赏这一歌舞伎，一方面是因为我之前并没有完整地欣赏过歌舞伎，选择我所熟知的剧本背景可以让我对歌舞伎了解更深；另一方面，坂东玉三郎先生的大名即使是我这种门外汉也有所耳闻，我相信观看大师的作品会让我更加赏心悦目。 歌舞伎《杨贵妃》取材自白居易的《长恨歌》。该剧讲述杨贵妃死
中国传统文化戏曲之京剧
中国传统文化之戏曲 中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶，是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，是中华民族对于人类的伟大贡献。 中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现，其涵盖面很广，包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等，所有这些都承载了人们的情感，生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。 而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化，它博大精深，源远流长，经历了几千年的沉淀和陶冶，已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩，再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒，独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结，其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型，即程式化和虚拟化。 戏曲一词，最早出现在宋代，它既是个文学概念，指戏中之曲，是一种韵文样式，又是一个艺术概念，指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。 中国戏曲的起源，可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞，但此时代的歌舞虽有摹仿性质，但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物，不是纯粹的表演，还不能称为“戏曲”。先秦是戏曲的萌芽期，经过长期的形成，到隋唐时期，中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏，宋金时期的杂剧，元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段，明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。 清代地方戏的繁荣，促进了中国近现代戏曲的发展，以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。 戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点，使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜，使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。 基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样，对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论，而应区别、划分出戏曲剧种的差级来，是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色，才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性，才能真正拥有属于自己的观众，才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。 主要种类：昆曲、高腔、梆子腔、京剧、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、上党梆子、雁剧、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、豫剧、越调、河南曲剧、山东梆子、吕剧淮剧、沪剧、滑稽戏、越剧、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏。 我最喜欢的是国粹京剧。京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。 京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。
京剧与歌舞伎PPT相关知识
生除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，又分老生（须生）、红生、小生、武生、娃娃生。旦女性正面角色的统称，内部又分为正旦（青衣）、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。净俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，如包拯；以做功为主的二花脸，如曹操。丑扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分为文丑与武丑。 生（Sheng、ション）老生：男性。ひげの色で年齢を表す。武生：アクション（立ち回り）を専门とする男性。小生：若い男性。色男役。一つの演目に一人しか登场しない、という决まりがあり、「二乔」（后述）のように色男役が复数登场する演目では、武生も色男を演じることになる。娃娃生：いわゆる子役。少年や子供を演じる。红生：関羽。 旦（Dan、タン）青衣：しとやかな女性。老旦：老女。花旦：溌剌とした若い女性。武旦：アクション（立ち回り）を専门とする女性。 净（Jing、ヂン）正净：正义を象徴する男性。黒色系の隈取りが特徴。副净：男性役。 丑（Chou、チョウ）：道化役。颜の中央を白く涂るのが特徴。文丑、武丑に分かれる。 贵妃醉酒又名《百花亭》，源于乾隆时一部地方戏《醉杨妃》的京剧剧目，此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态。该剧经京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀，是梅派经典代表剧目之一。此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态,凸显杨玉环对帝的柔情。20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的四平调为京剧珍品。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律[1]。该剧的突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，细致入微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。如杨贵妃前后三次的饮酒动作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒杯缓缓地啜；第二次是不用扇子遮而快饮；第三次是一仰而尽。之所以如此，是因为开始时她还怕宫人窃笑，因而故作矜持，掩饰着内心的苦闷；但酒入愁肠愁更愁，最后到酒已过量时，心中的懊恼、嫉恨、空虚……便一股脑地倾泄出来。再如三次“衔杯”的动作，也将杨贵妃从初醉到醺醺醉意细致入微地表现出来。这些歌舞化的动作，也体现出杨贵妃骄纵任性和放浪的性格内核。 为四大名著《水浒传》中的一个章回。讲的是八十万禁军教头林冲刺配后，几经周折后被分到看守草料场的工作。因大雪压塌住处，无奈来到一个破旧的山神庙暂住一宿。正因此才凑巧听见门外陆谦、富安和差拨的谈话，得知自己已被陷害，而且差点被害死。恼怒中，林冲终于爆发，提枪戳死三人，并将陆谦剖腹剜心。可以说，正是这次事件，才使得林冲对官场的仅存的美好愿景化为泡影，不得已只得投靠梁山。 睑谱（れんぷ）は、京剧における隈取。 もと仮面剧に由来するもので、色には赤、白、黒、黄色、绿などがあり、豪杰役や道化役あるいは动物役が颜に施すもの。隈取りによって、人物の性格をあらわします。知っておくとが演技や役割がわかりやすくなります。（もちろん、これは原则で、例外もあります。） 红：正义感、気骨のある人物。忠臣など。紫：温和な人物で忠臣など。黒：谨厳実直で勇猛な人物。白：邪悪で危険な人物。黄：策略家、凶悪。青：短気で気性が激しい人物。绿：强暴で邪悪。 金?银：神や仏、妖怪など、人间にはない力を持っている。 京剧の前身は徽剧(徽调)、汉剧(楚调)、昆曲、秦腔、京腔を民间俗曲の影响のを见ながら、公演芸术が一堂に集まり，その辉がやきを放つのである。京剧は北京に形成された戏曲伝统剧の一つである、これまで计近くは百もの歴史でもある。それは、徽调和汉シーンの土台の上で、秦腔昆曲を吸収した戯曲伝统剧などの一部の长所と特技と化しによって形成された。京剧的前身是徽剧（徽调）、汉剧（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响，可说是聚百家表演艺术于一堂，而发扬光大之。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
传统京剧与现代京剧的不同
传统京剧与现代京剧的不同 戏曲与曲艺是中华民族创造的独特的文化，是人类文明的财富，是中华艺术的瑰宝，是中华民族的骄傲。中国戏曲与曲艺经历了漫长的孕育、衍化、形成、发展的历史进程，几乎与中华民族的文明史同步。京剧音乐也是如此自她从远古祭祀活动中的“喷薄”而出，继而从汉唐游艺娱乐活动中姗姗走来之后，她没有急于形成，没有急于给自己套进一种模式。而是又返回到生活状态之中继续从社会生活和传统艺术两方面汲取营养.现代京剧音乐就是在这不断前进的过程当中行成的.传统音乐也好现代京剧也好对于大多数的青少年年学生来说都持冷漠的态度,我们艺术教育工作者担负着传承的任务.为此我做了一节<<传统音乐与现代音乐的不同>>的研究课,帮助学生如何欣赏传统音乐与现代京剧. 初中音乐课本第十三册有传统音乐的内容,十五册又出现了传统京剧<<包龙头打坐在开封府>>同时又出现了现代京剧<<浑身是胆雄纠纠>>,我在授课过程中我首先有个疑问：<<包龙头打坐在开封府是净角，那么<<浑身是胆雄纠纠>>又是什么角色呢？是净还是生？我没有足够的理由。对于现代京剧怎样对学生进行施教？我到底要给学生什么？对于不太懂京剧的我很忙然。在教研员的启发下,我决定用传统京剧音乐与现代京剧音乐对比讲解的方法,让学生明白现代京剧与传统京剧的不同。 1.现代京剧保留了原有的声腔: 课的开始，我首先用提问的方式了解上节课学生对传统京剧掌握的情况，特别是对角色掌握的情况。通过视频观看，学生对大部分角色辨别的很准确,但对武旦和刀马旦掌握的不是很清楚。通过讲解让学生明白刀马旦是戏曲中擅长舞艺的青壮年妇女，重舞功也重唱和做；武旦是以武功为主兼念韵白,武旦和刀马旦很相近。那么传统京剧与现代京剧有何不同？我接下来有提出设问,有的学生马上回答,题材不同,服装不同,唱腔不同,我听后很高兴马上补充到还有角色,念白声腔的吐字表演及舞美等。但保留了原有的声腔如西皮和二黄，反西皮反二黄。接下来我马上讲解什么是西皮和二黄，并且播放视频《迎来春色换人间》让学生辨认是西皮板式还是二黄板式，当时学生没有说出来，我接下来就放唱了一段二黄板《家住安源》学生马上就回答出是二黄板板式，我马上想，看来教师的放唱有多么重要，在播放《迎来春色换人间》时我观察学生的注意力不是那么集中，本来就不太喜欢京剧的学生，一种是无可奈何的听，一种是半懂不懂的状态听，所以他们在回答问题时只有一个人举手回答，但答案是错的。但第二个曲目《家住安源》我只放唱了几句，立刻就有几个学生举手，我叫了其中一个学生回答，这个学生回答了说是二黄，答案是对的，我当时心里非常高兴。在当初设计这节课时，我对这个环节的范唱还有些犹豫，还是想让学生听原唱，我在给学生放原唱时我观察学生的状态不太好，我立即决定范唱，最后达到了我预想的效果。我的这个范唱是安排在课的开头，为这一节课调动学生参与的积极性起到了很大的作用。 2.念白的不同：什么是念白呢？就是台词对话。我先让学生明白什么是念白，念白包括韵白和京白。接下来我播放了传统京剧的一段韵白，并提出问题（这段对白有什么特点），听完后学生马上说有韵味有节奏，每个字拖的很长，这个学生回答完后我马上给予鼓励，我说你太优秀了。韵白：字词是有韵律，近中州音的念白每个字拖的较长，紧接着我又播放了一段音频，韵白和京白的一段对话，让学生马上辨认出哪一个角色是韵白，哪一个角色是京白。在传统京剧里有韵白有京白，为了让学生更加明白京白和韵白之分，我又放了一段《红灯记》中《都有一颗红亮的心》前边李奶奶和李铁梅的一段对话，学生马上说出这是京白，近似北京口语。那么传统京剧和现代京剧念白的不同在哪里呢？传统京剧韵白多京白少，现代京剧京白多韵白少，这时教师马上补充说现在