中国现当代文学名著导读(1)期末复习
中国现当代文学名著导读（1）期末复习
(由于时间关系,作业错误很多，不能再讲评,请大家自行打印以下文稿,好好复习，考试时别忘带来,双证别忘记)
一、本课程的性质:选修课,宁波电大命题
二、本课程考试的有关说明：
考试所带教材：《中国现当代文学名著导读》（钱理群）及自学指导
《中国现当代文学专题研究》（温儒敏）、自学指导及作品选评及其它评论文章
考试形式：开卷。考试时间：150分钟。
考试题型与比分：分为作品阅读题、论述题两种。卷面为100分。
作品阅读题（60分，每题20分）：回答时应注意内容的切题和表达的流畅。文面尽可能整洁美观。每题答案不少于600字。
论述题（40分）：论述有自己的见解，举例具体恰当，文字流畅，逻辑清晰，文面整洁，字数不少于1000字。
注意：两种题型均要求密切结合作品。
三、本课程的复习思考题
（一）、鲁迅小说《在酒楼上》、《铸剑》：
1、鲁迅作品中的回乡主题；
2、鲁迅小说主人公的孤独情结；
3、鲁迅小说的第一人称叙事；
4、何谓复调？举例说明鲁迅小说的复调叙事艺术；
5、《在酒楼上》废园老梅的描写在作品中的作用；
6、《在酒楼上》上开头部分（主人公“我”与吕纬甫碰面之前）有两种对比明显的色调，请问是哪两种？为什么作者要这样写？
7、从《铸剑》看鲁迅的复仇意识；
8、从《铸剑》看鲁迅小说的反讽艺术。
9、眉间尺刚出现在文本上时，有一段他跟老鼠之间的文字。请你说出眉间尺心情的反复变化并说明鲁迅为什么要不惜笔墨地写这段文字。
（二）禅趣诗情画境——废名、沈从文、汪曾祺小说：
1、废名小说的美学特征；
2、废名小说的禅趣；
3、废名小说的意象美；
4、废名小说的语言特色；
5、沈从文小说中的人性美展台；
6、《边城》中有车路与马路的描写。什么是车路和马路？你认为沈从文笔下理想的爱情图景是怎样的？
7、汪曾祺小说的审美特征；
8、汪曾祺小说的散文化特征；
9、废名、沈从文、汪曾祺对乡土文明描写的异同。
10、以《故里三陈》中的“陈四”为例，说明汪曾祺的故乡风俗描写的特征。
（三）萧红、张爱玲小说——《呼兰河传》、《倾城之恋》：
1、从《呼兰河传》看萧红小说的美学特征；
2、举例说明萧红体小说的诗意美质；
3、从《呼兰河传》看主体精神对作品的投射；
4、试分析《倾城之恋》中“城”与“墙”意象的象征意义；
5、从《倾城之恋》看张爱玲小说的苍凉风格；
6、以《倾城之恋》为例说明张爱玲小说中新旧元素的结合；
7、试比较萧红与张爱玲创作风格的异同。
（四）现代诗歌
1、闻一多、徐志摩、戴望舒诗歌：
2、以《发现》为例谈闻一多诗歌的诗艺特征；
3、以《寻梦者》为例看戴望舒诗歌的诗艺美；
4、举例说明闻一多、徐志摩对“三美”诗歌理论的实践。
（五）现代话剧——曹禺的《日出》、《北京人》：
1、曹禺作品的死亡情结；
2、从曹禺笔下的女性形象看曹禺的原罪意识；
3、陈白露形象分析。
（以下问题多从责任教师教案中复制而得，仅作复习参考，请大家在考试时认真审题，并结合导读教材及指导中的评论进行分析梳理解答，切忌生搬硬套，机械抄袭低分）
五、重点问题提示
（一）鲁迅
1、鲁迅作品中的回乡主题：
(在而不是属于)对故乡的怀恋是人类永恒的精神现象，这条感情的溪流可溯源于无限遥远的年代。《呐喊》、《彷徨》中的回乡小说有《故乡》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》等。在鲁迅小说回乡主题的底层，我们能分明感受到一种由希望与绝望交织的情绪的潜流。第一人称叙述者在价值上早已告别了“故乡”以及与之相联的一整套童年生活经验；然而令人绝望的现实人生却又激动起“我”对童年故乡的追忆，这追忆从一开始便织进了“我”最神奇的梦幻之境，成为对抗“绝望”的“希望”之源泉。很显然，曾经被他摒弃的故乡的现实绝不会是梦幻之境，文本中也不时出现身在故乡的异质感。因此，回乡主题自始至终便是在心理上的回乡与现实的回乡所构成的张力中展开，其中奔流着两股对待故乡的逆向的情感态度。(身在故乡的客子之感,如<野草>中的影子)
《在酒楼上》包含了两个第一人称叙述者即“我”与吕纬甫。吕纬甫的故事本身表现的现代知识者的颓唐与自责已由许多评论加以阐发。然而，这个独白性的故事被置入第一人称“我”的叙述过程，却表达了对故乡与往事的失落感，并由此生发出较故事本身的意义更为复杂的精神主题。第一人称叙述者显然是在落寞的心境中想从过去寻得几许安慰与希望，因此他对故乡毫不以深冬为意的斗雪老梅与在雪中明得如火，愤怒而且傲慢的山茶怀着异样的敏感。然而，吕纬甫和他的故事却一步步从他心头抹去从过去觅得希望的念头；他的怀旧的心意很自然地使得叙述过程不断地呈现期望与现实的背逆造成的惊异，显露出叙述者追寻希望的隐秘心理所形成的独有的敏感：他从一开始就从外形到精神状态感受到吕纬甫的巨大变化，但仍然从他顾盼废园的眼光中寻找过去的神采。从吕纬甫的叙述过程中，我们发现了叙述者在听了迁葬的故事后对吕纬甫责怪的目光。而这目光恰恰又激起了主人公对过去的追忆：我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法的时候。这种追忆甚至引起了他的自责。于是“看你的目光，你似乎还有些期望我”——叙述者从吕纬甫对过去的追忆与自责中终于觉得了一丝希望，而他对阿顺的美好感情似乎鼓励叙述者的这种心意：当吕纬甫叙述到四处搜寻剪绒花时，小说插入我对从雪中伸直的山茶树的生机勃勃与血红的花的观察，显然回应了小说开头对“故乡”景色的主观情感。
然而，吕纬甫终究逃不脱他所说的蝇子或蜂子式圆圈，在模模糊糊的境地中仍旧教他的子曰诗云，但“我”仍不甘心：“那么，你以后预备怎么办呢？”
吕纬甫答道：以后？——我不知道。……
至此，叙述者对故乡与过去的追寻（实际上也是对生命意义或希望的追寻）彻底地陷于绝望与虚无之中。如果小说在叙事方式上是独白性的，小说的结论必然也就是吕纬甫的“圈”本身的悲观意义，然而《在酒楼上》却在独白之外保持了一个从特定距离思考这段独白故事的外部叙述者。小说的结论便转向为对绝望之“圈”的思考性态度，这便提供了作者表述自己的人生哲学的可能：我们一同走出店门……
那种带有梦寻意味的山茶老梅已不复存在，我面临的是凛冽暗冥的罗网。恰在这种绝望的境地里重又回荡起《过客》的走的主题：正像过客告别老翁一样，我独自远行，向着黄昏与积雪的罗网。对过去的追忆与对未来的思考转化为“反抗绝望”的生命形式：“走！”
由绝望和希望这两个对立的主题所形成的张力，使得小说的基本精神沿着自我怀疑、自我省察、自我嘲讽、自我选择的道路，伸向新的寻求和创造的远方。
2、鲁迅小说主人公的孤独情结
鲁迅小说中的孤独者是较多倾注了作者主体精神的人物形象。此类作品可以构成一个系列：《狂人日记》中的狂人、《伤逝》中的涓生、《在酒楼上》的吕纬甫与“我”、《孤独者》中的魏连殳与“我”等。（宽泛而言，还应包括《药》中的夏瑜、《孔乙己》中的孔乙己、《故乡》中的“我”等）。
这是一个先觉者的寂寞感：先驱者已经自觉意识到历史变革的要求，与实现这一要求的历史条件不成熟之间的脱节；先驱者的思想所达到的历史高度与国民思想平均数之间脱节。
鲁迅思想的超前的深刻性往往只被理解了一个时代的平均值，更深层次的内容却被忽略。如《狂人日记》引起人们共鸣的是作品对封建制度的吃人本质的尖锐揭露，而作品中对自我至善至美性的怀疑与否定，那痛心疾首的“有了四千年吃人履历的我……难见真的人”的自我批判，却没有得到足够的重视与评价。
《在酒楼上》：叙述者“我”引出了主人公吕纬甫的独白，而吕纬甫所倾诉的又是这两个孤独者共同的经验。小说结构的独特性正是用叙述者与主人公心灵对话的双重叙事来表现对生活意义的内心探索。废园老梅的怒放，只是鲁迅心头激情依然的佐证，但只限于心里。回到故乡找不到归属感，离开故乡更只剩下浓厚的漂泊感。遇到故人想表露欣喜却又故作矜持，分明心有所动却还要掩饰，这样的心理，是“我”和吕纬甫共有的对现世的抽离姿态。（在吕纬甫的倾诉过程中，有一处细节写到叙述者看到他“眼圈微红”了，但立即又把这解释为“有了酒意”，说明叙述者已感到吕纬甫动了感情但自己却不愿意卷入那感情中去。但读者明白，这倾诉已经织成了一张惆怅的网，笼罩着两个孤独者，把他们和冷酷的外部世界隔开了。）
《孤独者》的故事是由一个参与者在故事以内的叙述者来讲述的。这个叙述者与主人公几乎到了与之认同的程
度。小说以丧礼始，以丧礼终，最初是魏连殳回家参加他祖母的丧事叙述者因此而认识了他。结束时是叙述者参加魏连殳的丧事。这说明孤独者是以祖母——魏连殳——叙述者这样的一条线在重复着。《孤独者》是鲁迅作为一个陷于夹缝中的，必然痛苦并感觉到死之阴影的笼罩的，觉醒了的孤独者的自我隐喻。在《孤独者》之后，鲁迅的小说中就不再写孤独的个人了。魏连殳之死结束了从“狂人”开始的孤独个人的谱系。鲁迅已用魏连殳的死亡对孤独个人的命运作了总结。
3、鲁迅小说的第一人称叙事：
“叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。”（韦勒克、沃伦《文学理论》）。《呐喊》、《彷徨》中的第一人称叙述者既是叙述者又是小说中的人物，作者深入到“我”的意识、直觉、心理内部，外部事物是通过主观心理现实和感知能力呈现出来。但同为第一人称，鲁迅小说的叙事形式却并不单纯，第一人称并不能简单地、一以贯之地将主体的精神历程独白式倾泻在小说里。总括地看，《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说可分为三大类：第一类作品包含双重或内外两层第一人称叙述者，小说的语调包含了两种不同的、具有各自特点的声音，两种声音的独白性自述构成相互的对话、论争关系；由于这类小说的双重第一人称叙述者实际上体现着主体心理现实的不同侧面，从而主观精神史是通过客观呈现的论争关系来体现的。这类作品包括《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》（表面上虽然是一个第一人称，但副标题点明是主人公手记，因此作品的第一人称叙述在整体上可以看成是旁知观点中的自知观点叙述）。
第二类作品通过第一人称在叙述非己故事时，对自我与叙事对象的关系进行反省，从而将主体的精神历程在故事的客观叙述中呈现出来——实际上，这种叙事模式本身便是鲁迅独特的思维方法和人生哲学体现：客观的现实对于“我”而言不是外在的、与己无关的东西；不是可以漠然对待、不以为意的东西，因为，只要“我”失去自身与现实的相关性的认识，“我”也就失去了自身力图独立于现实并力图改造现实的可能性，从而成为造成悲剧的现实秩序中的一个角色，成为旧世界的“同谋”。这类小说包括《孔乙己》、《故乡》、《祝福》，在一定意义上还包括《一件小事》。
第三类作品是非虚构的追忆性小说，叙述者的心态直接呈现出作者的心态，因此，这类小说叙事方式上的特点明显的散文化倾向，其中包括《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。
双重第一人称叙事：
《在酒楼上》、《孤独者》中的外部第一人称叙述者不仅有独立的叙述语调，而且直接参与情节和对话，整个故事似乎是包裹在他的旁知眼光，并沉浸于他那沉思而抒情的语调里。从表面看，这两篇作品就是由这个叙述者叙述的两个失败的知识者的寂寞、颓丧、孤独、报复的故事，但实际上小说并非单调独白式的，而是对白式的，主人公的故事大量应用自知视角，有着独立的叙述语调，整个小说由两种各自独立、相互渗透、交织缠绕的曲调配合着小说对偶式主人公的存在，超越了单纯的沉思抒情的外部叙述者的单一语调。小说的精神归趋不是统一于、服从于其中任何一人的意识，而是存在于两者对话关系中，存在于他们对待自己与世界的关系的不同认识与态度构成的悖论关系中。
由于对话关系建立在双方主体性存在中，双重第一人称叙述使作品环绕统一事件而展开两条并列、共存又产生对话或论争关系的独白，双重的独白性不仅强化了各自的独立性，而且呈现了各自的特点。确认别一个我不是客体，而是另一个主体，这才能使双方不能不关心和敏感到对方对自己的评价和判断并作出积极的反应。吕纬甫异常敏感地感受到“我”的眼光对自己的期望，魏连殳甚至在自认失败后也不能忘怀“我”的存在，从而寄出一封独白式的长信，而“我”则不断地从对方身上竭力寻找自己想找而终究找不到的东西。双方各以对方的主体性存在而获得了自知——吕纬甫、魏连殳在思想、观念上是自成一体的人物，他们的精神弱点主要不是经由他人来发现，而是充分自知的，这在“我”也一样。表面是我讲魏的故事，但他不是被动的叙述对象，我的怯懦胆小随遇而安的挑战，更有棱有角，比我可爱的多。第一章看客心理，二三章心理调整，第四章长信使我震颤。
对偶式主人公和小说人物的论辨性的存在恰恰说明了作者内在精神结构的论争关系。互为影子式。现代派小说往往用人格分裂式的来塑造。对于鲁迅来说，对偶式主人公体现着两种可能的人生选择，意味着自我面临的两种不同的生命存在方式；论辨的存在说明两种存在方式各有利弊，并且一种存在方式牵动着另一种存在方式，这样，“我”才会对吕纬甫、魏连殳的人生选择感到一种不是来自外部、而是来自内心深处的不安、恐惧和挣扎。在这个意义上，对偶式主人公的对话过程是作者观察自己，同时又竭力超越自己的过程。因此这些小说的结构原则同时表现了作者内心世界的结构特点，从而不仅仅是第一人称叙述者的内心独白，而且整个小说的艺术构思，都具有强烈的自我表现性，只不过这种自我表现性是通过客观的、非“我”的、典型的方式呈现出来。吕：还是总是好的。魏：天真，对成人世界的不满
根据周作人、许钦文回忆，《在酒楼上》、《孤独者》的许多素材如迁葬、大殓均取自作者自己的经历，而魏连殳“当兵”的情节则来自鲁迅确曾动过的真实念头。当你设身处地地去体验鲁迅曾感受过的那些人生经验时，你会发现吕纬甫的那种对于母亲、对于传统道德的内心妥协，那种面对中国现实的颓唐又自责、自省又彷徨的心态；魏连殳对于传统桀傲又驯顺、对于世界冷漠又热爱、对于人生玩世不恭又终于认真地以生命复仇的精神特点，正形象地、真切地呈现着鲁迅灵魂的某一侧面，而“我”对这种心态的否定性态度和与己息息相关的感觉，也正表明鲁迅内心难以摆
脱的挣扎。但是，鲁迅的内心生活经验转化为艺术作品时，主观经验不是以独白的、纯主观的方式呈现，而是以客观的、非“我”的形式呈现，主观表现性与现实主义的典型化方法获得了一种独特的融合。
4、何谓复调？举例说明鲁迅小说的复调叙事艺术(指导P15)
俄罗斯著名的评论家巴赫金曾经提出一个概念：复调小说。这是从音乐理论借用的术语。复调的原意即指在一首曲子中，有着两个以上的主旋律。如果一首音乐作品在整体上是和谐的，那么，这两个主旋律就不是各自表述和展开，而是有一种对话的关系。否则就是一种独白了。古典意义上的音乐，就是典型的单一主旋律，音乐的美感来自和谐。但是，在现代的音乐美学中，和谐不再是美学的最高追求，在工业时代和后工业时代，人的灵魂被撕裂开来，存在着人与人，人与自我，人与社会，人与自然的普遍分裂。人在自我意识和潜意识里，有着多重的构造。所以古典美学中的单一的旋律就无法表现现代人的心灵深度。于是10世纪初出现了无调性音乐。用迷乱的音响组合表现人的复杂的灵魂世界。
小说也是这样。一个作家，作为一个叙述人，也就是一个讲故事的人，就不再是一个全知全能的上帝，可以把一个故事讲述的非常完整，因为他自己的灵魂深处也可能是割裂的，在他的人物设计和情节讲述中，无意识地把自己的内心的矛盾在故事中流露出来，因此也就把自己表露的更加深刻。复调小说，其实，就是指作者自己多个人格的对话。
《在酒楼上》、《孤独者》都是由第一人称叙述者“我”来叙述的，但叙述的不是他自己，而是作品的主人公。可是，这个“我”又不是简单的旁观者，而是独立的角色。他们不但对各自的作品的环境氛围和抒情基调承担着极大的作用，而且自身就融入到小说情节中，和主人公构成对白的关系，甚至成为互相渗透、互相影响的对偶式人物。“他们似乎是一对有着独特心灵感应的孪生人，虽各各不同，又密切相关，骨头连筋。”（注：旺晖《反抗绝望》第331页，上海人民出版社1991年8月出版。）究其实，这两组对偶式主人公，都各自是作者鲁迅内心的两个侧面。他们的对话背后，正隐藏着20年代中期鲁迅内心深处的冲突。《在酒楼上》、《孤独者》（还有《头发的故事》）的叙事特点是将自己的内心体验一分为二，化成两个人物——两个孪生兄弟似的人物，一部分以单纯独白的主观的方式呈现，另一部分则以客观的、非“我”的形式呈现。这种独特的方式，恰到好处地表现了作者自身经验过的许多内心矛盾，是鲁迅富有独创性的艺术尝试。
5、《在酒楼上》废园老梅的描写在作品中的作用(指导P7,P24)
《在酒楼上》的开头虽描绘了一幅灰调子的旅馆环境铅笔淡彩：清痕斑驳的墙壁，枯死的莓苔、白皑皑的绝无精彩的铅色天空和飞舞的微雪。这使人隐隐感到社会的肮脏和窒息。但为鼓舞"我"的乐观向上，作者描绘了酒楼后园的亮丽画面："老梅开着满树繁花，亭边的一株山茶树从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如? "暗绿"与"艳红"的强烈对比，又有白雪的映衬，这与前面一幅"铅笔淡彩"形成对比，有力传达作者的愤世疾俗和向往光明的心境。这废园里的“赫赫之火”，很容易使我们想起刚才吕纬甫眼里射出来的光芒，而这“傲慢”、这“愤怒”、这“蔑视”表现出吕纬甫也并不完全是懒散、平庸，还有光彩的一面。——就如同在废园里还有株斗雪的老梅。废园老梅怒放的描写，可以说是作者心头激情依然的佐证，在表现主题与人物上起到了很大的作用。巧妙地运用了拟人、比喻修辞手法，生动形象地表现了老梅、山茶花不畏风雪严寒，斗志昂扬、志向坚定。表现了充满“情旧的心绪”的我，对故乡老梅、山茶花异常敏感。（或：对“懒散和怀旧”的“我”增添了某种激情。是“我”高洁的情怀，坚贞不屈意志的象征性写照。（或：本段景物描写，融情入景，含蓄地展示了“我”的情感世界，有力地深化了小说主题。
6、《在酒楼上》上开头部分（主人公“我”与吕纬甫碰面之前）有两种对比明显的色调，请问是哪两种？为什么作者要这样写？
《在酒楼上》的开头虽描绘了一幅灰调子的旅馆环境铅笔淡彩：清痕斑驳的墙壁，枯死的莓苔、白皑皑的绝无精彩的铅色天空和飞舞的微雪。这使人隐隐感到社会的肮脏和窒息。但为鼓舞"我"的乐观向上，作者描绘了酒楼后园的亮丽画面："老梅开着满树繁花，亭边的一株山茶树从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如……"暗绿"与"艳红"的强烈对比，又有白雪的映衬，这与前面一幅"铅笔淡彩"形成对比，有力传达作者的愤世疾俗和向往光明的心境。
具体分析时可通过以下几段可见：深冬雪后，风景凄清，懒散和怀旧的心绪联结起来，我竟暂寓在S城的洛思旅馆里了；
不到两个时辰，我的意兴早已索然，颇悔此来为多事了。
我所住的旅馆是租房不卖饭的，饭菜必须另外叫来，但又无味，入口如嚼泥土。窗外只有渍痕班驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。我午餐本没有饱，又没有可以消遣的事情，便很自然的想到先前有一家很熟识的小酒楼，叫一石居的，算来离旅馆并不远。我于是立即锁了房门，出街向那酒楼去。其实也无非想姑且逃避客中的无聊，并不专为买醉。一石居是在的，狭小阴湿的店面和破旧的招牌都依旧；但从掌柜以至堂倌却已没有一个熟人，我在这一石居中也完全成了生客。然而我终于跨上那走熟的屋角的扶梯去了，由此径到小楼上。上面也依然是五张小板桌；独有原是木棂的后窗却换嵌了玻璃。
但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……
7、从《铸剑》看鲁迅的复仇情结(指导P28-P42)
《铸剑》写的是黑色人那种与专制暴君誓不两立以及行侠不图报的原侠精神，它可以说也是鲁迅自己精神气质的外化。
1、宴之敖者：
跳出小说本身，很容易就会发现：鲁迅与小说中的复仇者极为相似，这位黑色人的外貌长相简直就是鲁迅的自画像。而且他有一个姓名，叫做“宴之敖者”，而这“宴之敖者”，就是鲁迅曾经用过的一个笔名。由此可见，《铸剑》和作者鲁迅间的那种密切关系。同样是父亲早丧，孤儿寡母；同样在被逼无奈的境况下改变了先前优柔、善良的性格与黑暗势力相抗，宁为玉碎，不为瓦全；甚至同样瘦硬的骨头，黑色的面容……站在这一角度再看宴之敖者对眉间尺说的一段话，便另有一番况味了：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此，……我是怎样地善于报仇，你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己。”要报仇，还为周围逼迫他的无物之阵。那些“与子同仇”的话，不就是个简短的自供状么？倘不是心灵独语，对一个孩子谈自己魂灵上的伤痕和对自己现状的憎恶，不是太矫情了吗？
2、眉间尺与黑衣人：
眉间尺一来到这个世界上，前世的复仇的格局就早已为他设好：他的父亲为王所杀，他必须报仇；但王又受到重重保护，自己心中爱与恨的交织又构成了优柔寡断的性格，于是报仇成为不可能的事。当尖锐的冲突产生之时，黑色人将眉间尺的境界提升上去，让眉间尺抛弃自己的躯体，同他一道踏上不归的征途。而眉间尺的形象，是那种内含尖锐矛盾不断发展的自我。至于黑色人的形象，则是人类精神的化身，是眉间尺灵魂的本质。《铸剑》实际上是鲁迅从善良无虑的儿时到忧患重重的成年，在与黑暗势力的殊死搏斗中“性情大变”，成为“这样的战士”这一心理历程的艺术化记载。这转变异常艰难痛苦，即使成功也抹不去其中的无奈和辛酸。“我已经憎恶了我自己”。被逼得忍无可忍，以致违背己愿不惜扭曲自己，以求得复仇的快意，随后是心灵支柱的崩毁。这与《孤独者》惊人的相似，只是一个悲壮慷慨，一个沉郁感伤而已。一再书写类似的复仇故事，只能是内心同样的复仇渴望不可遏制之故。
3、三头相搏：
“三头合葬”是《搜神记》、《列异传》中固有的情节，本不足怪；可小说浓墨重彩的渲染，却又使人不敢相信仅仅出于对原作的忠实。它暗示着复仇对象决不只是一个暴虐的君主，那不过是一个符号，一个象征而已。当时的鲁迅决不象写《灭亡》的青年巴金那样激情满怀而思想单纯，以为靠个人恐怖主义，使二三子“恶贯满盈”就可改变现状。《铸剑》是对复仇这种不畏强暴、不避艰险的精神本身的礼赞。
4、大丧闹剧：
王死之后，街市依旧太平，复仇者的满腔热血，换来的不过是“中间夹着许多祭桌的男男女女”对“大出丧”的瞻仰，几个义民咽泪的忠愤，王后妃子、太监大臣们的悲戚表演。钱理群从而认为：“鲁迅从感情上无疑是倾心于复仇的：在他看来，复仇者尽管失败，但其生命的自我牺牲要比苟活者的偷生有价值的多。但即使如此，鲁迅仍然以他犀利的怀疑的眼光，将复仇面对无物之阵必然的失败、无效、无意义揭示给人们看：任何时候他都要正视真理、决不自欺欺人。”徐渭认为“大出丧”的闹剧中固然有不被理解的悲哀，可更多的不是对王生而被杀、死而受挤的快意，对王后妃子的“悲戚”、大臣义民们“忠愤”的嘲讽么？与其说是无物之阵的跋扈，不如说体现了对世态人情的深刻洞察与悲悯。根本没构成对主体部分悲壮瑰奇的感情氛围的颠覆，反而衬托出了复仇者在灰色现实中的人格魅力和价值体现。
《铸剑》之所以动人，在于鲁迅注入了自身对“复仇”的独特生命体验。其中，不仅有“为社会复仇”的内容，也不全是某种个人情绪的结晶。而是兼而有之，即：鲁迅用一个古小说的“新编”既表达了百姓向暴君复仇的热望，又含蓄地写出了自己内心深处的郁闷和痛苦。这是“大我”与“小我”在艺术上的对立统一，在饱受列强欺凌的旧中国，又是个人情绪和民族感情的完美结合。
8、从《铸剑》看鲁迅小说的反讽艺术：
在鲁迅的意识世界与生命体悟中，他“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱的态度才能抓住世界矛盾整体性”，这便是哲学意义上的反讽，是人类精神发展的一段历程，因为“在更高的意义上，反讽是不指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下整个现实……它不是这个或那个现象，而是经验的整体……”。鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱，来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此，其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性，而是表现了整个世界，这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言，把不协调的矛盾的东西紧合在一起，而且是一种主题性的悖论，它赋予作品的思想以一种令人震撼的
深度。在《故事新编》中，作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽，整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。“油滑”的背后，分明凸现出一个孤独的哲人身影，其间足可见出鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后，有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受，这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态：凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。
《铸剑》的前半部是一个悲壮、崇高的复仇故事，小说结尾复仇完成"以后"，出现了"万民观瞻"的"狂欢节"场面：复仇者与暴君的头骨混在一起，同被展览，复仇的神圣也被消解为无。尽管鲁迅在感情上始终倾心于复仇，但他仍以怀疑的眼光，将在看客面前，复仇必然的无效、无意义揭示给人们看。"庄严"与"荒诞"两种色彩或语调或显或隐，互相补充、渗透和消解。
9、眉间尺刚出现在文本上时，有一段他跟老鼠之间的文字。请你说出眉间尺心情的反复变化并说明鲁迅为什么要不惜笔墨地写这段文字（看指导P37残雪《艺术复仇》P41）
（二）禅趣诗情画境——废名、沈从文、汪曾祺小说
1、废名小说的美学特征：
1．禅趣。废名小说没有完整的故事，也不对人物作详尽的刻画，他的人物从场面、风景、氛围、情调中突现出来。自然与人物浑然一体，自然人格化，人格自然化，水乳交融，一种高远玄妙的意境弥漫其间，直向读者的心灵渗透。自然即诗，自然即禅，它们仿佛是一种“空气”，弥漫于作品中。在这里，形相归于空无，空无化为形相，光明里见暗夜，暗夜里现光明。既然在禅意世界里，宇宙万物一片化机，那么寂寞人生还有什么不能解脱呢？
2．意象。废名的小说，不以性格丰满的人物，跌宕起伏的情节取胜，而以奇异、鲜明、繁复的意象出奇。作品中出现得最多的意象是“树荫”，树荫是作者童年记忆中一个如梦如幻般美丽清凉的图景，也是作者理想社会的物化表象。桥意象。水乡泽国，桥是一大景观，形状各异，千姿百态。有了桥，道路始得贯通；有了桥，行动更其方便。桥就像故土、母亲一样，是作者乡情的系念。桥是有“灵魂”的，是童年废名倾诉的“密友”，玩耍的伙伴，哀乐的见证，跨越的中介。“坟”的意象。死亡是人间的“自然”景象，有生就有死，谁能幸免？死是生命的“忽然”，也是“必然”，废名笔下的死是那么轻描淡写，不动声色。废名的生命哲学，是充满宗教哲学意味的，具有辩证意义的思维。面对生与死、光明与黑暗、可知与未知的临界点，抱达观超然、乐观向上的处世态度，实现人格的自我完善，因而，死亡成为人生的超越和升华。
3．意境。如果说废名的意象系列引发着他的过往体验，寄寓着他的情感意绪，那么他苦心营造的意境就更昭示着他对生命的独到见解，和不同凡响的艺术功力。废名笔下经常出现静寂意境。《菱荡》中的陶家村一年四季总是那样的宁静，它深藏在茂密的树林之中，一道河水，一个水洲使它远离县城的喧嚣与热闹，偶尔听得见深林中斧头砍树的声响，水的唧唧声以及聋子、张大嫂们那些似断非断的三两声打趣，给人一种“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的感觉，一切最终还是消融在无垠的静谧之中。废名笔下的人物大多是老人、孩子及天真少女，即使是青壮年却也是半聋半哑，如《菱荡》中的陈聋子，《桥》中的三哑等，他们的单纯、质朴、少受尘世污染，更具自然本性，精神丰富而形式却简单宁静。陈聋子便具有极强的象征意义，因为耳聋，他的世界永远是宁静的，尘世的噪音唯他能充耳不闻，也不见他轻易说话，唯其如此，他才能真正地守自己的本真心，才能自由地去体认世界万物的真如本相。
4．辞章简约。读废名的文章，需要有关的素养。他的小说确属阳春白雪，具有很高的古典哲学和艺术品位。起初浏览，似有平淡、晦涩之感，但细细咀嚼，有如橄榄，越嚼越觉口角生香，韵味无穷。他的文章决不能一目十行，只能细细品味。所以，其佳妙之处不是读出来的，是品出来的，周作人说：“有涩味与简单味，这才耐读”。
废名的短篇，大多是千字文。即使长篇《桥》，也是短篇的钩连。随着人物的行踪，或一个场景，或一片意绪，或一段对白，或一起见闻，独立成篇，各有意境，各有妙趣。
废名的小说语言更是奇俏精炼，字字珠玑。他不严格讲究句子的词法语法，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束的显现出来。废名的语言是跳跃式的，简洁而空灵，因其空灵，如果没有充分的联想、想象，句与句，段与段之间就会产生一种“隔”的感觉，令读者如坠云里雾里。绝句的意境、新奇的感觉顿悟与简洁奇涩的语言则正是作者在自己心中所营造的佛国净土，静寂然而充满生机。车前子言：字里行间就有空隙，让风往来，让如水的月华注入。
2、废名小说的禅趣：
废名的作品没有完整的故事，也不对人物作详尽的刻画，他的人物从场面、风景、氛围、情调中突现出来。自然与人物浑然一体，自然人格化，人格自然化，水乳交融，一种高远玄妙的意境弥漫其间，直向读者的心灵渗透。如《桥》：
许许多多的火聚成一个光，照出了树林，照出了绿坡，坡上小小一个白庙，——不照它，它也在这块，琴子想告诉小林的正是如此。（《桥·送路灯》）
头上的杨柳，一丝丝下挂的杨柳——虽然是在头上，到底是在树上呵，但黄昏是那么静，静仿佛做了船，乘上这船什么也探手得到，所以小林简直是搴杨柳而喝。（《桥·黄昏》）
琴子纳罕茶铺门口一棵大柳树，树下池塘生春草……
走进柳荫，仿佛再也不能往前一步了。而且，四海八荒同一云！世上唯有凉意了。——当然，大树不过一把伞，画影为地，日头争不入。（《桥·茶铺》）
这样的笔墨，在《桥》里触目即是。这里，诗的意境与禅的意趣的结合在一起，清凉的人生与静默的哲学的交融在一起。
在作者笔下，自然与人情和谐交融。乡村宁静、恬淡、充满绿意。让人觉得亘古以来天地就这么安宁、这么淡远。《菱荡》所描绘的完全是一幅不知有汉无论魏晋的世外桃园。“菱荡圩算不得大圩，花篮的形状，花篮里却没有装一朵花，从底绿起，——若是荞麦或油菜花开的时候，那又尽是花了。”（注：废名《菱荡》。）菱荡人陈聋子朴拙浑厚，长年在荡里种菜浇水采菱。树色深，菱荡幽，“天比地更来得小”，荡水静得出奇，只有鱼儿的喋水声偶尔打破无边的幽静。聋子终日与野花为伴，与水鸟神游。他孤身一人一无所有，也一无所求，不知忧虑为何物，离尘出世，超然物外。他不爱讲话，听了人家的笑话后也笑一笑，那笑容地老天荒般的玄妙。这是废名皈依大自然、超尘绝俗的庄禅人格理想的寄托。人与自然、心灵与外物互相补偿，互相映衬，自然美与人格美达到和谐统一，自然因此而寥廓，心灵因此而博大。
小说《桥》更是废名精心营造的通向宁静禅境的美丽桥梁。作品中的史家庄，处处是“东方朔日暖，柳下惠风和”式的平和宁静，人们男耕女织、知足常乐，人性淳美，古风习习。小林、琴子、细竹无论是儿时还是长大后均天真、纯朴，他们和睦相处，一反一般小说中所描写的那种三角恋爱的生活模式，丝毫没有情人与情敌之间的种种猜测、怀疑与色心斗角。
3、废名小说的意象美：
废名的小说，不以性格丰满的人物，跌宕起伏的情节取胜，而以奇异、鲜明、繁复的意象出奇。作者在营造他的小说世界时，也许并不经意。但这些此起彼伏、反复出现的意象却象一幅幅色彩鲜明、层次丰富的油画，那么深深地叠印在读者的心里，汇成了作者特异的审美范畴和人生探求。
“树荫”意象。作品中出现得最多的意象是“树荫”，树荫是作者童年记忆中一个如梦如幻般美丽清凉的图景，也是作者理想社会的物化表象。江南水乡，随处可见树，没有树便没有江南，作品中的树或屹立桥头，或挺拔塔顶，或遮荫屋檐，或交织河墩，远路行人躲进树荫，休歇解凉，树荫是他们消热解乏的清凉剂，妇人们到树荫下的河墩上搓衣洗裳，更加从容不迫，更加“无风自凉”。村里的牛、城里的驴子在坝脚下放，牧人“喜欢伸开他的手脚躺在这里闭眼向天”。悠闲散淡如神仙一样。孩子们在门口的树荫下玩耍，“石地上的影子簇簇，便遮着这一群小人物。”
“桥”意象。“小桥、流水、人家”是典型的江南风景。废名的小说处处见桥，李妈屋前有座石桥，迎送路过县城的南来北往之客。陶家村通往菱荡的石桥更加历史悠久，来历不凡，乡人们都知道当年摆渡老汉与何仙姑的美好传说。莫须有先生挈妇将雏，下乡避难，一路走过王马桥、龙锡桥、赛公桥、仙寿桥这些“伟大的石桥”。莫须有先生小时“最喜欢过桥”，他对孩子们谈起家乡的桥来津津乐道，孩子们也“最喜欢过桥”，他们对老家的桥也有了一份与生俱来的天然情缘。童年的小林往往会“忽然”到了城外的桥上，远游的学子小林回乡，也要时时“站到桥上望一望”，去作旧时的怀想，今日的沉思。桥就像故土、母亲一样，是作者乡情的系念，童年心灵历程的载体。“桥”包含的共同意绪有孤独、寂寞、沉思、向往。少年心思，何处评说？唯有“桥”而已。桥是有“灵魂”的，是童年废名倾诉的“密友”，玩耍的伙伴，哀乐的见证，跨越的中介。
“坟”意象。死亡是人间的“自然”景象，寻常人们喜聚不喜散，喜生不喜死。但有生就有死，谁能幸免？死是生命的“忽然”，也是“必然”，废名的生命哲学，是充满宗教哲学意味的，具有辩证意义的思维。莫须有先生考察人生的“生老病死苦”，反思人生的“意义”，发现“世间是地狱，而地狱是天堂，一是结缚，一是解脱”。
废名笔下的坟地、绿草与石碑，只有“古画”才能相比，是不可缺少的“大地的景致”。更因为死亡代表终结，走向永恒，也就格外神圣。
废名的众多意象，无论是树荫、桥、还是坟。寄寓的都是或浓或淡的悲剧意识和禅理禅趣，聚集着废名对生命本体的思考，它们来自童年的感情经验，经过艰难的理性飞跃和跨越，奔向生命的终极审美。
4、废名小说的语言特色：
废名语言奇俏精炼，字字珠玑。他不严格讲究句子的词法语法，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，他写“草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕。”这里第二句本来应该转换主语，他省略了这一成分，打破那些规整呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，特别切合此时比拟的形象，描画出一幅春草勃发、生机盎然的景象。作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束的显现出来。
废名后期的小说开始注重对真实性的自觉追求。此一时期，作为整体性的“菱荡”、“桥”式的仙一般的意
境在已荡然无存。他的创作是真实的、随意的。《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》除了“莫须有”的名字以外，其他都是他自己生活的真实记录，是自传式的小说。
此一时期，语言的无所顾忌与先期简洁、晦涩形成鲜明对照。这一时期，废名语言的句式越来越符合常用的语法规范，语句较长，较缓，不再如先前那般短促、跳宕，用词也力避奇僻生辣。同是写洗衣，在《菱荡》中就写得含蓄、空灵：“洗衣的多半住在西城根，河水渴了到菱荡来洗，菱荡的深处这才被他们搅动了”。而《莫须有先生坐飞机以后》则写得舒缓、明白：“洗的衣服都在石头上晾，晾干了便收拾回家了，最后洗的都是些小件了。这里洗衣，可乐之处甚多，河上只此一家人，是其一。因为只此一家，故格外显得河上家庭空气了。另外便是濯其水而曝其日，石头上面一会儿把衣服都晾干了，对于慈这简直是一个意外的收获，因为在别处洗衣都要另处架竹竿晾衣了”。
《菱荡》以情景进行组织。特点：大量的景物描写和随意的人物点染，语言清新流利。
《桥》极端俭省的文字使意象繁密、跳跃。
《莫须有先生传》用放肆的语言进行叙述，毫无节制。
《纺纸记.楔子》晦涩难懂,但语言风行水上,起落无痕。
《莫须有先生坐飞机以后》为散文化小说，返璞归真，语言平易。
废名小说其实是供人鉴赏的小品和诗。他写生活的欢乐和苦涩，静温和忧郁，寂寞和无奈，……咀嚼并表现着身边的悲欢，间或发出声声叹息。作者未必具有反礼教的意图，真正看重的乃是诗情和意趣。
5、沈从文小说中的人性美展台：
沈从文的小说从伦理道德的角度透视人生，以表现人性为中心内容，以探讨民族品德的重造为旨归，热衷于表现不受近代文明玷污，更不受其拘牵的原始古朴的人生的审美理想。古老湘西的幻梦抚慰了他疲惫的灵魂，他以湘西的眼光观察城市，极易捕捉到都市道德沦落、人性泯灭的严重症结。他所构筑的湘西世界，是他驰骋想象、弘扬美好人性的精神舞台，是一个亦真亦幻的艺术世界。在这个世界中，不论贫富，不讲地位，没有欺诈压迫，人与人之间友好相处，互帮互肋，互敬互爱。走进这一世界，受伤的精神会得到抚慰，垢污的俗念会被涤荡，凡胎之灵魂会经受洗礼而升华。值得提及的是在湘西世界中，一组少女形象尤为动人。如天真纯洁、好奇任性的“碾房”女儿三三；单纯质朴、浑然不觉的小童养媳萧萧；温顺娇乖、多情执著的“边城”精灵翠翠；谨慎心细、热烈大胆的如姊姊般的阿黑；美丽善良、机敏无畏的黑中俏夭夭……她们似一溪碧水，澄澈无染，潺潺自由地流淌，清纯宁静，又柔情荡漾。翠翠等一组少女形象集纳了湘西自然山水、古老民俗、世故人情中最优美的成份，体现了一种优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式，她们不正是沈从文审美理想的化身吗？！沈从文把《边城》看成是一座供奉人性的“希腊小庙”，而翠翠便是这种自然人性的化身，是沈从文的理想人物。
6、《边城》中有车路与马路的描写。什么是车路和马路？你认为沈从文笔下理想的爱情图景是怎样的？
老船夫在面对翠翠的婚姻选择时说：“等他来时你说：老家伙听过了笑话后，自己也说了个笑话，他说，‘下棋有下棋规矩，车是车路，马是马路，各有走法。大老走的是车路，应当由大老爹爹作主，请了媒人来正正经经同我说。走的是马路，应当自己作主，站在渡口对溪高崖上，为翠翠唱三年六个月的歌。’”
——走“车路”与走“马路”（托谋说亲与唱歌求爱），两种不同的民族文化形态发生着强烈的碰撞。这不仅是湘西，而且是整个中国乃至全人类深感痛苦又无法规避的历史进程。——天保当真请了媒人，走车路向老船夫提亲。老船夫要让翠翠满意，问翠翠对这事的意见。翠翠却不做声。
老船夫思前想后，明白了翠翠的心事：隐隐约约体会到一件事情——翠翠爱二老不爱大老。想到这里时，他笑了，为了害怕而勉强笑了。其实他有点忧愁，因为他忽然觉得翠翠一切全像那个母亲，而且隐隐约约便感到了这母女二人共同的命运。
为了翠翠的幸福，老船夫愿意让翠翠自己作主，因此没有直接答应天保的提亲。待天保明白傩送也爱翠翠，同意傩送提出的公平解决办法：兄弟俩轮流对翠翠唱歌，谁唱动了翠翠的心，翠翠便归谁。结果，天保自知不敌傩送，赌气乘船下行，不料不小心被竹篙弹入激流淹死了。
《边城》是沈从文“湘西世界”理想人生的集中代表，也体现了他的文学理想。小说描写的理想生活不仅是一个浪漫温馨的爱情故事，而且是一个爱情悲剧。但作者对这一切似乎并不怎么悲伤。在作者看来，翠翠、祖父、大老、二老的命运是自然的安排，是人生常态。当地民风如此，生活如此。作者用诗化的抒情手法表现了这一生活。
7、汪曾祺小说的审美特征：(可简而言之)
1．浓郁的抒情色彩
汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的的抒情气质也日渐成熟。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触
发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。
在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家曾说：“语言决定于作家的气质。”作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好.这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。
2．原生状态下的民俗风情画卷
汪曾祺小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点，而且所描写的对象大多是民间的市井人物。对这些平凡普通的市井人物，作者往往能拨开压在他们身上的层层阴云，发掘蕴藏在他们内心的美质和情操，张扬他们生活中的美和欢乐，使他们在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。因而以往的评论中，常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”。但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在“风俗画”，其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态。汪曾祺作品中那种对原生民间形态的欣赏还表现为赋予作品中人物对清规戒律的蔑视。在汪曾祺小说中，男女性爱是高尚自然的行为。那些小说人物之所以破戒求爱，乃是寄寓着对于美好人生的诗性向往。汪曾祺写得较多的是私奔故事。姑娘生下私生子，少妇搞婚外恋，小姑娘爱小和尚在这里都是平常事，只要她们愿意，爱怎样就敢于怎样。私奔乃是她们阴暗的一生中最为光明的一次追求，是对日常生活的有限性和无聊感的逃避与反抗。
汪曾祺向我们展示的这个具有自在的原始意味的民间形态，充盈着旺盛的生命活力，“是一个任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”的境地。人在这样的民间文化形态中是自然的、舒展的、欢乐的。汪曾祺在他的小说中所要表达并极力推崇和赞美的正是这样一种充满诗意的人生境界或者叫做生命存在。如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话，那就是：人应该像他所描写的人物那样，诗意地生存在（诸如民间的）大地上。
3．工笔画般的表达方式。
汪曾祺在叙述上的一个突出特点，便是对环境、风物、风俗、风情的细致描写。他的小说，很少采用开门见山的写法。作品的开头总有大段的关于环境、植物、风俗、典故等的描写或考证的文字。比如《大淖记事》的开头，从对“淖”字的考证，写到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、浆坊、鲜货行、轮船公司、码头……然后又写到西边的锡匠和东边的挑夫，而人物的出场还在后边。这种写法很有点“三纸无驴”的味道。但是汪曾祺却能把这些东西写得形神兼备，引人入胜。不仅增加了作品的文化性、可读性，而且平添了艺术上的真实感。
4．清水出芙蓉的语言。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《作为抒情诗的散文化小说》）与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。
8、汪曾祺小说的散文化特征：（自行归纳）
汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计)，使小说呈现如日常生活的自然形态.他主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”(或“随笔风的小说”)。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。清水出芙蓉的语言。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《作为抒情诗的散文化小说》）与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。
汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度、感情。”因此他曾将自己的文学创作称为“抒情现实主义”。他的优秀之作无不以情见长。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。无论是《受戒》、《大淖记事》等“高邮”系列小说，还是《安乐居》、《小芳》等现实题材小说，其故事情节都异常简单。作家承认他不善于讲故事，小说的情节发展也因此显得松散而随意。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。在《大淖记事》中，作家在前面的三节都在讲风俗，第四节才出现人物；在《故里三陈》中写陈四也同样。对这样的情节设置有人认
为有比例失重之感，而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境（注：见《大淖记事是怎样写出来的》，载《晚翠文谈》）。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。
在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家承认“人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。”，因为随着时间的流逝造成了一定的心理距离，使人能够置身事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作家可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些原型“大都是死掉了的，怎么写都行。”但在现实生活中作家一方面“还没有找到美的心灵”另一方面又难以对现实人物进褒贬，也就无法进行艺术加工，更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了。因而作家只得把目光转向过去，在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境。（此处引文均出自《晚翠文谈》）
作家曾说：“语言决定于作家的气质。”作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。对于自称为“通俗抒情诗人”的汪曾祺而言，他对语言的“诗化”是自觉的，他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”其中必然包含着语言应该诗化这一观念。
汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好：严谨耿直的锡匠们爱唱“小开口”（《大淖记事》）；本份老实的瓦匠们最会踩高跷（《故里三陈》）；顶不济的修鞋匠，也要养几盆悬崖菊，在花影缤纷中运锉补鞋（《皮凤三楦房子》）这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。
9、废名、沈从文、汪曾祺对乡土文明描写的异同。
废名的田园小说、沈从文的湘西小说和汪曾祺的高邮风情小说，在总体风格上比较突出地体现了京派小说的艺术风貌。他们在悲惨感伤的农村中寻觅诗情，极力在小说中表现农村美丽的自然环境，淳朴的乡风民俗，纯真、善良、友爱、无私的人伦道德。
废名、沈从文的田园可谓之“梦中的田园”，与其他乡土作家的现实的田园相辉映，以对原始、纯朴的人性美、人情美的赞颂从另一角度进行着改造“国民性”的思考。而汪曾祺在对风俗、环境的描写中似乎挖掘出了乡土中潜藏着的诗意本质。
1．废名、沈从文和汪曾祺的小说都描写人性美、人情美，都运用了诗意的抒情的表现手法，但是他们的“田园梦”仍呈现出迥异的色调。就其思想内涵来说，废名的小说中藏匿着禅趣，沈从文的小说里显现出神性，汪曾祺的小说则表现的是生活的诗意原质。
废名在《桥》以前的小说中以隐含禅趣的笔墨，写自己领悟了的自然美景，绘出了“拈花微笑”的境界。废名亲近自然不重向自然寻求慰藉，而重在自然中寻觅顿悟，具有古代文人墨客超然尘外的庄禅人格。作者往往在竹林、桃园、陶家村、史家庄等古朴、纯真、幽静的景物中洞见世间万物生命本体的跃动。
沈从文的小说从伦理道德的角度透视人生，以表现人性为中心内容，以探讨民族品德的重造为旨归，热衷于表现不受近代文明玷污，更不受其拘牵的原始古朴的人生的审美理想。沈从文身居现代都市，却怀抱顽固的“恋乡”情结，这种巨大的内心矛盾、对立化的情绪，导致了他精神的流浪与逃亡，急于寻找栖息之所。古老湘西的幻梦抚慰了他疲惫的灵魂。他以湘西的眼光观察城市，极易捕捉到都市道德沦落、人性泯灭的严重症结。那黑暗的现实，腐败的政治，丑恶的人际关系，被扭曲变态的灵魂，使他惊呼：这是“神之解体的时代”！沈从文郑重声明：“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”由此可见，沈从文的“神”即是人性，在他那里“人性”与“神性”相通。他以虔敬的心情描写和歌颂人性美，用湘西小说供奉他心中的神。他所构筑的湘西世界，是他驰骋想象、弘扬美好人性的精神舞台，是一个亦真亦幻的艺术世界。在这个世界中，不论贫富，不讲地位，没有欺诈压迫，人与人之间友好相处，互帮互肋，互敬互爱。走进这一世界，受伤的精神会得到抚慰，垢污的俗念会被涤荡，凡胎之灵魂会经受洗礼而升华。
汪曾祺的小说却透过对于高邮乡镇旧事的记忆，以一种恬淡平静、和谐温馨的“田园牧歌式”的抒情笔法，和“天国仙境般”的梦幻情调，抒发着他所追索的一种空灵闲适、清新超脱的儒雅境界和浸透着东方灵性之气的健康人性。汪曾祺小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点，而且所描写的对象大多是民间的市井人物。尤其是，他对待这些人物，并不是像鲁迅写阿Q那样“哀其不幸，怒其不争”，或者像《祝福》那样揭示其凄惨的悲剧命运。也不像十七年的小说那样反映他们的革命性和英雄精神，而是拨开压在他们身上的层层阴云，发掘蕴藏在他们内心的美质和情操，张扬他们生活中的美和欢乐。《故里三陈》中的陈小手、陈四、陈泥鳅……这些下层劳动者的生活并无多少光明可言，但，他们都在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。从而使他们的生活充溢着
一种生命的欢愉。因而以往的评论中，常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”。但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在“风俗画”，其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态及其包含着的生命意识。他向读者呈示的是一种自然的原生形态，人们的风俗习惯，是非标准，伦理道德与“念过‘子曰’的人完全不同”，显示着一种独立于传统之外的文化观念和价值观念。
2、同样写质朴、美丽的爱情，废名笔下主人公的爱情超凡脱俗，不食人间烟火，如小林与两位姑娘的爱情不带一丝欲望，无疑是用禅意提升了生活原态；而对于沈从文，爱情是沈从文描写人性美的重镇。他的爱情描写包括两类：一类是原始民间传说，一类是现实题材。前者多是写男女主人公超凡脱俗的灵魂，他们把爱情看得至尊无比，愿以生命换取爱的纯洁、神圣和完美（《月下小景》、《媚金，豹子与那羊》等）；后者侧重表现人的自然本性，男女主人公爱得真挚、热情、活泼、勇敢，跃动着旺盛的生命力（《连长》、《柏子》、《雨》、《雨后》等）。沈从文从他的人性观出发，一直肯定人的自然健康的情欲是人性美的体现，任其小说的主人公生命本能尽情恣肆，导演着生机勃勃的爱情场面。这两类题材虽不同，但都表现了湘西人天生的恋爱观：爱必须以爱为前提。湘西人的爱情不受权势、名利、金钱等物欲的污染，具有一种自然的爱与美的情感。无论是带有原始民间传说色彩的青年男女，还是现实生活中的男女，都不分尊卑贫富，不饰任何假面，甚至不受一般“道德”、“婚姻”的拘禁，勇敢无畏地袒露赤裸裸的一颗爱心，虽不乏蛮性和不可取之处，但那爱必须以爱为前提的“自然道德”却是值得首肯和赞颂的。沈从文对湘西人爱情方式的展示具有重要意义：一是呼唤恢复爱情的纯洁、真诚、神圣，向以金钱、权势、地位为内容的“城市人”的违反自然人性的恋爱观提出了挑战；二是包含着作者的民族忧患意识，希望如湘西人“勇敢”、“发狂”地追求爱情那样去塑造起一个自由强大、生机勃发的民族。
汪曾祺对爱情的描写上表现为作品中人物对清规戒律的蔑视。《受戒》里的和尚几乎没有一个严守戒律的。作为和尚的明海爱上了小英，但爱得那么自然，健康，美好，圣洁。在汪曾祺小说中，男女性爱是高尚自然的行为。他的兴趣不在于一般意义上的合礼仪合规矩的性爱，而在于那些越轨破戒的性爱。那些小说人物之所以破戒求爱，乃是寄寓着对于美好人生的诗性向往。
10、以《故里三陈》中的“陈四”为例，说明汪曾祺的故乡风俗描写的特征：
汪曾祺小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点，而且所描写的对象大多是民间的市井人物。对这些平凡普通的市井人物，作者往往能拨开压在他们身上的层层阴云，发掘蕴藏在他们内心的美质和情操，张扬他们生活中的美和欢乐，使他们在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界。因而以往的评论中，常把汪曾祺的这种描写称之为“风俗画”。在具体描写中遵循“气氛即人物”的美学主张，从营造气氛的总体观出发来写人，将人、情、景融合为一，把风俗民情、作家的情感、人性之美结合为一体，形成诗化抒情的气氛。如《陈四》一篇，全篇大量笔墨放在对迎神赛会的描写与介绍中，对陈四这个人物介绍仅限于结尾的段落，通过营造故乡的民风，风俗这一氛围来表现陈四这个人物，形象依然生动。陈四所处之城，人们热衷于赛城隍敬鬼神。“万人空巷，倾城出观”，规模盛大，排场隆盛，有各色节目，各种仪制，更有许多的痴男信女叩头拜香……陈四在众人眼中，是擅长踩高跷表演“向荣”向大人的，其生命的意义与价值也就在“向荣”这一角色的身上体现，而主体本身所具有属人的本质却被抽空与异化。无论看客，还是陈四自己都极其看重这一点，而忘却了自我瓦匠这一职业，作为主体的人的一面。从这种对于鬼神的虔诚之中，我们看到了社会对生命的冷漠，而这种习俗的隆盛与浩大也就更现出人们的理性蒙昧之深。特别是陈四，以表演向荣、踩高跷出色以为荣耀，甚至表演完毕，不卸装，就登在高跷上沿着澄子河堤赶去其它的地方表演。因为一次暴雨路滑不好走而误事，自以为奇耻大辱，从此发誓不再踩高跷。这里我们见到的是人的理性蒙昧导致的自我价值的失落而不自知的悲剧。风习有其独特情韵之外，也有其沉重压抑的一面；文化给人带来的不仅是正向的价值，而且也会给人带来遮蔽和掩盖。作者在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考。
（三）萧红、张爱玲小说——《呼兰河传》、《倾城之恋》：
1、从《呼兰河传》看萧红小说的美学特征：
1．欢乐童年——寂寞心灵的慰藉
萧红的一生是被家庭、爱情和社会所放逐的一生，在她的内心深处，始终深藏着难以排解的无家的悲凉感。她把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘，通过审美沉思转化为作品的情感基调。《呼兰河传》中的故乡，尽管蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，爱与恨，善与恶，美与丑，都在其中。就像后花园中的小黄瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓，就像黄昏时候的红霞，他们不辨生死，既短暂，又久远。萧红用散文的笔调来书写故乡。故乡给萧红展示了新的启示、新的内涵；同时，萧红在写作中重新确立了与故乡的关系，那是与她血脉相通的根。在这样的写作中，萧红获得了心灵的慰藉。尤其在对祖父的回忆性的描写中，充满了对童年烂漫时光的回味。《呼兰河传》第三章写祖父与“我”。“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身体很健康”，祖父教“我”念诗，给“我”烧小猪、烧鸭子吃。而“我”在祖父的庇护下，无忧无虑，活泼任性。“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。”和祖父开玩笑，“我笑得最厉害，我在炕上打着滚笑。”
孤独而寂寞的童年，对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的，然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财
富，一泓汩汩不息的生命泉源。在对男性及男权社会的彻底失望之后，她开始在现实的废墟上重构自己的精神家园。记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化。借助对故乡和童年的诗性回忆，来化解内心的忧郁和寂寞。现实社会未能给萧红提供飞翔的天空，她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天，于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸。
2．悲悯意识——作家主体精神的投射
由于自身的生活经历和出自悲天悯人的天性，萧红在创作伊始就关注着普通人的命运遭际。萧红紧紧抓住生与死——人的生命的起点和终点这两个重要环节进行了突出的展现和深刻的剖析，从而表现了她独特而深沉的人生悲剧感。
《呼兰河传》将生死的意义逐出人的视野，在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。呼兰河人麻木混沌地生存（而非生活）着，感受不到生命的珍贵与死的悲哀，一切都是“自然的结果”，都是被动的生生死死。在萧红看来，最可痛心的最足以惊心动魄的是“蒙昧”，是生命价值的低廉，是生命的浪费。染缸房里，一个学徒把另一个按进染缸里淹死了，这死人的事“不声不响地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚至连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。从那染缸房发卖出来的布匹，仍旧是远近的乡镇都流通着。蓝色的布匹男人们做起棉袄棉裤，冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹，则做成大红袍子，给十八九岁的姑娘穿上，让她去做新娘子。”至于造纸房里边饿死了一个私生子，则“因为他是一个私生的孩子，算不了什么。也就不说他了。”在作者看来，这里有真正的黑暗，深不见底的中世纪的黑暗。这黑暗也是具体的，现实中国的：这大片的土地还沉落在文明前史的暗夜里！
萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡，——轻淡甚至略带调侃的语调。有时甚至不止轻淡，她还有意以生命的喧闹作为映衬。《呼兰河传》第五章写了小团圆媳妇，写她如何从一个“笑呵呵”的小姑娘到一个“黄瘦”的病人，直到被折磨而死。一个仅仅十二岁的小姑娘，曾经“头发又黑又长，梳着很大的辫子”，曾经“看见我，也还偷着笑”，因为她的生命力、因为她“不怕羞”，被婆婆打出了毛病，接着被庸医、“云游真人”、跳大神的等不断折磨、摧残，终于死去了。小团圆媳妇当然令人同情。萧红的笔墨却不止于此，在她笔下，把媳妇打出毛病来的婆婆也是令人同情的——虽然她同时也很可恨。听听婆婆的抱怨，“她来到我家，我没给她气受，哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场。可是我也打过她，那是我要给她一个下马威。……不打得狠一点，她是不能够中用的。”人人都如此，所以她也这样，有什么不对，她不知道。况且，小姑娘病倒了，婆婆花五十吊钱抽签，而她自己是指甲肿了连花三吊钱买红花都不舍得。更不用提跳大神、埋葬等花的钱了。最后，她终于瞎了一只眼，“因为天天哭，哭她那花在团圆媳妇身上的倾家荡产的五千多吊钱”。《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境——集体无意识同化／异化、扼杀人性。经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红，回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民，对其满目疮痍的生命状态，于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。
萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家，她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气，以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义，呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态。正是在这一点上，萧红的小说达到了深刻的人性深度，其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力。
3．诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核
萧红凭着独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体；这种文体突破了传统小说单一的叙事模式，以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格，从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。这种别具一格的“萧红体”小说文体风格主要表现在：（1）超常规的文体语言。萧红擅长于以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切。她对语言的超常规运用使小说语言呈现出新鲜自然、稚拙浑朴的美学情趣，形成了独特的“萧红味”。
在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物，借用了儿童语言的简短朴素的形式特点，率意而言，显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹，它宛如白云出岫，风行水上，一派自然。
（2）自传式叙事方法。这主要体现在两个方面：
首先，是自传性的怀旧笔调。《呼兰河传》，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一
种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。
其次，是第一人称限制叙述。《呼兰河传》运用了第一人称“我”的限制叙述角度。视角的单一则由叙事人的性情的生动显现作为补偿。正是第一人称叙述角度的运用，给萧红小说带来了强烈的情感效果；而且这种角度所特有的叙事功能，也使她的作品增加了内容含量。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感，与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中，儿童视角作为一个显著的特征，给她的小说带来特殊的审美效果。作者从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价，常常故意举重若轻，大事小言甚至言不及意。这样，由这种心理视角所作出的情感评价，与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离，于是出现了艺术的反讽。如小团圆媳妇之死，作者成功地运用了第一人称“我”——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛，为读者摄下了一幅悲惨的人间画面。在这里，作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的，而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说，这只不过是一个“有趣”的故事，于是叙述者越是平静，读者越会激动；叙述者越是超然好奇，读者就越会悲哀，愤恨而不能自已。可见，情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。
（3）散文化的文体结构。萧红小说突破了传统小说以线性的时间关系和因果关系为线索来组织故事情节的方式，而代之以对于富有情致的场景和片断的细腻描写。她的小说在开放中仍有紧凑的结构性，贯穿其中的深刻而悲凉的人生哲学作为潜隐的情理线索，赋予了小说内在的秩序和结构。《呼兰河传》的前半，时间上带有明显的假定性。是今天，也是昨天，或者前天，是这一个冬天同时也是另一个冬天，是一天也是百年，千年。这里的时间感，时间意识从属于作者的主旨：强调历史生活中的共时性的方面，强调文化现象、生活情景的重复性。由这种不变的生活现象，人性表现中发掘民族命运的悲剧性。时间的假定性势必造成叙述的假定性，人物动作的假定性，以至整个情节架构的假定性。出现在《呼兰河传》开头的，无论年老的人，还是赶车的人，以至卖豆腐的，卖馒头的，都不是特定的人，这是泛指，即这些世代生活在呼兰河边的人们。时间的假定性使空间范围也得到了延伸，是呼兰河，又不仅仅是呼兰河的。因此我们眼里的《呼兰河传》虽然是自传体小说，但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书七章可分可合，似断实联——分之则每章皆可独立成篇，自成单元；合之方成小城整体，每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面，就因为她不是在为某个人作传，而是在为整个小城的人情风俗作传，呼兰河小城就是作品的主角——这是一部以背景为主角的小说，作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整个社会风俗。”（钱理群《“改造民族灵魂”的文学》）（很多作业都抄袭，并且错误的认为是作者，请更正）
（4）诗化的风格。萧红作品内蕴浓郁的诗情。在她最具风格的小说中，都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在，其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成份的主要来源。情境、氛围和意味作为萧红作品最富传统特色的美感范畴，是其小说诗意美质的最显著的体现。萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”，她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式，在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断，以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动，从而打破了传统小说完整的故事情节结构；赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调。萧红的小说在“不象小说”之外，却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质——诗意之美。这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质。
2、举例说明萧红体小说的诗意美质：（参看上段3．诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核）
3、从《呼兰河传》看主体精神对作品的投射（参看上段2、悲悯意识——作家主体精神的投射）
4、试分析《倾城之恋》中“城”与“墙”意象的象征意义；（专题自学指导97，导读指导P160）
一段恋情能以“倾城”形容，是如何的壮烈，是怎样的感人肺腑！而张爱玲却灰暗、冷俊地撰写着一场三四十年代旧上海男女主人公锱铢必较的游戏，她笔下的男人把爱情看作空虚无聊的调味剂；女人则为日逝不保的青春与物质生活的迫切需要而投靠“爱情”，最终香港的沦陷成全了这份生死契阔。“一座城市沦落了，却成全了一段啼笑皆非的婚姻”，这就是张爱玲诠释的“倾城之恋”，物质城市的沦落建起了他们之间的精神之城。
“从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一张脸。柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心’”
在这里，灰墙“托”着流苏的面孔，形成了历史、文明与女人的并置；而这一象征也构成了张爱玲叙事体中一道几乎难于辨别的纹饰般的裂隙灰墙之下，那张“红嘴唇”、“水眼睛”的面孔，是废墟上的生，是时间、历史、文明坍塌之后的幸存与逃脱。范柳原的话，体现了张爱玲心爱的主题。
5、从《倾城之恋》看张爱玲小说的苍凉风格：
张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”（注：《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷。）从“悲壮”转换到“苍凉”，“悲壮”与“苍凉”之间既有相通处，也有相异处，相通证明张爱玲确实具有悲剧意识
张爱玲是个彻底的悲观主义者。她曾说过：“如果我最常用的字眼是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩，她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的“传奇”，营造了一个个荒凉的世界，人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无余；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。整个创作渗透着悲凉的阴气。
张爱玲用“男女问题”作为主线，叙述了一个个牵牵绊绊的情爱悲剧，但大量的“情爱”故事中却无法找到一个纯粹精神意义上的“健康的，正常的”爱，情爱在游戏中进行，情与爱的结局指向虚无。男女间虚伪、欺骗，男女的世界灰暗、肮脏、弥漫着窒息的腐烂的气味。几千年文化熏陶下的女性带着“原罪”的意识紧紧依附着男性，男性成了她们生活中的唯一阳光。婚姻无爱，脱离感情的范畴，婚姻披戴着诸多的枷锁。
张爱玲笔下“没有一样感情不是千疮百孔的”，男女间无真情，在玩着“爱情”的游戏，进行着玩世不恭享乐主义的精神游戏。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，终日被“破落户”兄嫂冷嘲热讽，成了这一家男男女女的眼中钉。范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在，等父亲死后，他远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的正式继承人，两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。。一个为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视“女人为鞋底的泥”的男人，一个为了物质的需求，迫切要把最后的资本——三十岁的青春——再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，互相吸引、挑逗，进行着无伤大体的攻守战。他们本无真心，只是进行一场恋爱的智斗，但一座城市的沦陷成全他们，在倾毁中，他们才有了“一点真心”，被封锁的情感“只有在毁灭的刹那，或许才无所顾忌的释放，”文明的毁灭，他们的感情才会升华，情与爱成了虚无的承诺。但那“一点真心”也不见得有多少可靠，他们婚后回到上海，范柳原“把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。”白流苏也还是“有点怅惘”。
6、以《倾城之恋》为例说明张爱玲小说中新旧元素的结合：
两性关系、婚姻关系是张爱玲切入生活的角度，新与旧的冲突是构成她作品的主要张力。
1、故事背景：沪港两地上流社会中的资本主义性与封建性的交织。如《沉香屑——第一炉香》中那种亦洋亦旧、非中非西的洋场生活方式，是殖民地特有的东方色彩。《倾城之恋》一开篇就有那么一种袭人的洋场气息。随着女主人公爱情事业的进展，场景更由上海滩而移到香港，洋场气味更加浓郁。这里的人们绝对没有花前月下的优雅的诗趣，他们所做的是“上等的调情”，顶文雅的一种。人物间婚姻的缔结程序也是具有洋场气味的。来自旧式人家的白流苏和华侨富商范柳原，被不同的家世、文化背景、心理、习惯分隔着，又互相吸引着，他们各怀心肠，试着彼此贴近，绕够了圈子，费尽了算计，真真假假，虚虚实实，半推半就，若即若离。最后是借着战事把戏做成了真的。战争剥尽了范柳原那点纨袴子弟的感情的浮华，也剥去了出身望族的白流苏的矜持，使这一对上流男女活得稍为自然一点，关系中多了一点真，就在这点真上结成夫妇。
2、男女主人公：亦新亦旧，新旧结合。
柳原道：“你好也罢，坏也罢，我不要你改变。难得碰见像你这样的一个真正的中国女人。”流苏微微叹了口气道：“我不过是一个过了时的人罢了。”柳原道：“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”流苏笑道：“像你这样的一个新派人——”柳原道：“你说新派，大约就是指的洋派。我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐的中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何老秀才都要顽固。”流苏笑道：“你也顽固，我也顽固，你说过的，香港饭店又是最顽固的跳舞场……”他们同声笑了起来。
范白的结合有其深刻的基础，有非对方不可的必然的逻辑。不止洋派的中国人，即中国化的洋人，他们的爱中国的固有文明也常常比中国的遗老遗少更彻底，正如吃腻了牛油面包，更觉中国的菜爽口一样。鲁迅早就道破了此中的奥秘。范柳原一类洋场阔少，离中国既近又远，他们似乎被拆卸后又组装过，因而人生就象是道拼盘，是洋派的，骨子里却又是道地的中国的，而且是最顽固的中国的。这里是殖民地化的畸形的精神现象，资本主义文化与中国封建文化交媾生出的怪胎，近现代中国社会历史的特殊产物，洋场上的新的人种。
3、艺术上：旧小说情调与现代趣味的统一。对于五四以后的小说，外国文学几乎是唯一的范本。所谓欧化的倾向统一了小说坛。而张爱玲却从新文学者所不屑顾的另一方面吸取了营养。她曾经嗜读张恨水的小说，她尝试过古典小说的多种形式。这种文学修养很清楚地反映在她的《传奇》诸篇中，令人感到“旧”中的“新”。旧者是那种笔调、情调本身所有的，新者却是由于新文学的一般读者对于旧小说的疏隔。但旧小说的阅读和写作训练，毕竟只是她的创作的一种准备，作为四十年代生活在沪、港上流社会的知识者，尤其是在香港接受大学教育，对西洋文化具有相当知识的现代作家，她对于生活、对于形象的感受、把握方式，是古典小说和流行的通俗小说所不能拘限的，她的作品使
人看到，她怎样较为成功的调和了两者——中国旧小说与西方现代小说的不同情调，在似乎相克的艺术元素的化合中，找到了自己的那一种调子。这调子未必是最动人的，却是最适合张爱玲的。于是，在她笔下，展现了一个生动、活跃、跳溅着的感性世界。其中有充分的感性形象的丰富性。得自中国旧小说的叙述技巧，讲故事的才能，甚至有意使用的旧小说的词句，都不足以使这些作品与旧小说混同。它们是属于张爱玲的。如：
到了浅水湾，他搀着她下车，指着汽车道旁郁郁的丛林道：“你看那种树，是南边的特产。英国人叫它‘野火花’。”流苏道：“是红的么？”柳原道：“红！”黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也熏红了。她仰着脸望上去。柳原道：“广东人叫它‘影树’。你看这叶子。”叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当。
……
好容易船靠了岸，她方才有机会到甲板上去看看海景。那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹。
不无西方现代派文学的影响，强调人物的感官印象，在捕捉感官印象时充分显示出艺术家的精细和敏捷。香港情调是透过白流苏抵达香港时的感官印象来传达的，那浓烈的色调，有心情的忐忑，对前途的未定性的忧虑。
7、试比较萧红与张爱玲创作风格的异同。（以下例子仅作参考，不能照抄，请参看导读指导P144与P161自行归纳，）
季红真在给北大学生所作的一次讲座中曾对萧红与张爱玲作过比较。她说，萧红和张爱玲都是接受了新文化教育的女性，都积极与父权制度、父权文化作斗争，这是她们传奇式人生道路的开始。而且，她们两人一生都经历着逃亡，辗转各地，艰辛漂泊。这始终贯穿着她们终生。但逃亡之路都以失败而告终。
萧红和张爱玲都始终坚持着自由主义的政治立场，没有党派或官职，基本上都靠写作维持生活。但这并不表示她们超脱世外，她们都以个人化的方式关注着时代宏大的主题：文明的荒凉。萧红后期的作品中充满着孤独寂寞之感，正因为她是思想的先行者，不为他人所理解。就像萧红曾说的那样，“作家不是属于阶级的，作家是属于人类的”，所以她们的思考是对人生的质问，是超越她们自己时代的。张爱玲的作品适应“五四”以后的平民文学，又对“左翼”文学保持很宽的心理距离。她的作品主要表现对中国传统文化悲剧性的感悟，表现中国文化在东西方文化冲突下的尴尬，并表达了对现代文明的荒凉与毁灭的焦虑。
此外，她认为，萧张二人的写作都确立了女性的主体，并与鲁迅所倡导的“五四”新文学传统相吻合，而且她们的写作为二十世纪汉语写作提供了成功范例。
《光明日报》有关于二位女性作家的比较：
萧红，其实我并没有完全读完《生死场》《呼兰河传》，但萧红的照片给我一种清晰的感觉：烈性女子。她的文字凄厉，大约与境遇相关，她碰到的男人都不好，第一个是浮纨子弟，第二个萧军是大男子主义者，而且最后又找别的同志组合去了，端木蕻良有过于软弱的地方，萧红多少是被牺牲被辜负的。
萧红的人生跌宕起伏的，与萧军三次离合，最终离开，离开萧军意味着离开革命阵营，萧红的女子自语转变的很奇怪：一面是文化主流中的“大我”话语，一种是主流边缘”女性的“小我”话语。而大我的激烈亢进始终掩饰不了小我的忧伤失望。她也许潜意识里有自己的话要说，不为外物所蔽。当她辗转至香港，患白喉而逝，死时没有发出任何声息，虽然她曾写下了振聋发聩的文字，但文字又怎么样？总有一天我们的文明会过去的，就象她的生命——开到荼蘼花事了。
我常想起萧红，是因为我更喜欢《小城三月》里流露着纯洁、感伤同时体验着青春快乐的萧红，还有那个跑到鲁迅先生家试着不同的衣服笑吟吟问“可好看”的萧红。想起她那单纯爽朗的笑声终于淹没于世的沉寂，那种鲜明的热闹喧嚣自此休止的空落。
至于张爱玲，到底是聪明绝决的，她将人性的软弱低微看的再清楚不过，写来刻骨入微极尽讥诮不为外头的哀乐所动；但她还是有一些期待，好比爱情，就如“攀条摘香花，言是欢气息”，始终是一种绝美的诱惑，伊毕竟是看红楼梦长大的，骨子里总为欲仙欲死的情爱所惑。好在有胡兰成，让她的生命有过金沙尽埋的安静详和，胡兰成说她的脸犹如平原山河，是端好的正大仙容——如此夸张的言语，大抵是带着爱悦的成分，并不觉肉麻，以至于张爱玲回信时说：“因为懂得，所以慈悲。”但最后，她们走的是传奇的老路，士子和情人是要分手的，人生多半乐极生悲，欢乐的在急管繁弦的日子越洗越淡，最后就变成了影子。我想最后她嫁给年迈的赖雅多少不那么快乐，两人生活窘迫，时常光顾YARD SALE，张见到完好的浴袍与三件绒衫只卖三块半当即买下，回家一试相当合身非常高兴。曾爱华服美食的张爱玲是坚韧的，去到美国仍然再写，但是再也写不出当初烈艳的文字，也许是再也没有当时的心境。
张是聪明的机巧的，但聪明机巧不过命运。写来写去都是多少恨，千疮百孔的爱情。她的故事犹如开在尘埃中开的花朵，有一点肮脏的可喜。“外头罩一件蓝布袍子，风一吹露出红的里子，天真老实中透着诱惑。引人入胜的无
非这一点红的诱惑。
隔着岁月烟尘看这些写作的女子，常想起李义山的诗：“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，思之令人泪下。
被誉为“30年代的文学洛神”的萧红，是四大才女中命运最为悲苦的女性，也是一位传奇性人物，她有着与女词人李清照那样的生活经历，并一直处在极端苦难与坎坷之中，可谓是不幸中的更不幸者。然而她却以柔弱多病的身躯面对整个世俗，在民族的灾难中，经历了反叛、觉醒和抗争的经历和一次次与命运的搏击。她的作品虽没有直接描述她的经历，却使她在女性觉悟的基础上加上一层对人性和社会的深刻理解。她把“人类的愚昧”和“改造国民的灵魂”作为自己的艺术追求，她是在“对传统意识和文化心态的无情解剖中，向着民主精神与个性意识发出深情的呼唤”。萧红的一生是不向命运低头，在苦难中挣扎、抗争的一生，应该说直接影响其命运并引发她开始文学创作的是萧军的出现，并走进了她的生活。
张爱玲也是一位带有传奇色彩的女作家。她出生在上海一个门弟显赫的家庭。她的外曾祖父是著名人物李鸿章，家庭对她来说影响是巨大的，她受到了本土文化和外来文化的双重影响。她的作品是通过理性的思考，去找寻和把握都市市民在历史进程中真实的精神状态，体现了都市平民化倾向和浓郁的市民情趣。她谈的都是自己的所历、所见、所悟和所感，既是对世俗生活的认同，又不拒绝享受现世人生，却也不愿意苟同，这也是张爱玲“俗”却不俗的所在。张爱玲的第一任丈夫胡兰成先生曾评价说，张爱玲的散文与小说，如果拿颜色来比方，则其明亮的一面是银紫色的，其阴暗的一面是月下的青灰色。读她的作品，如同在一架钢琴上行走，每一步都发出音乐。但她创造了生之和谐，而仍然不能满足于这和谐。她的心喜悦而烦恼，仿佛是一只鸽子时时要冲破这美丽的山川，飞到无际的天空，那辽远的、辽远的去处，或者坠落到海水的极深去处，而在那里诉说她的秘密。她所寻觅的是，在世界上有一点顶红顶红的红色，或者是一点顶黑顶黑的黑色，作为她的皈依。
（四）现代诗歌
1、闻一多、徐志摩、戴望舒诗歌：
2、以《发现》为例谈闻一多诗歌的诗艺特征（诗艺特征主要围绕三美，指导P414，P419）
3、以《寻梦者》为例看戴望舒诗歌的诗艺美；（诗艺主要围绕意象象征，指导P425-P419）
4、举例说明闻一多、徐志摩对“三美”诗歌理论的实践：
闻一多在1926年5月的《晨报副刊·诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：自然的不都是美的，美不是现成的。……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。
徐志摩在《诗镌弁言》中宣告：我们要把创格的新诗当一件认真事情做。……构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们发现完美的形体是完美的精神的唯一表现。
闻和徐在具体的诗歌创作中探索着诗歌格律化的道路。如：《发现》
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息，我哭着叫你，
呕出一颗心来，你在我心里！
如果我们阅读这首诗有足够的细心，就会发现其中也有作者对三美主张的实践：
音乐美：押韵（泪、对，我、火，喜、你，风、胸，息、你、里）、句内标点的跳跃性；
绘画美：血泪、火、青天、赤胸（色彩的鲜明和强烈的对比）；
建筑美：全诗12行，每行11个字。
徐志摩的诗歌《我不知道风是在哪一个方向吹》也可以用同样的方式来分析。（可具体展开分析）
分析诗歌关键在于每个人的感悟。可以反复、仔细地多读几遍，然后从思想内容和艺术特点两个方面入手。
（五）现代话剧——曹禺的《日出》、《北京人》
1、曹禺作品的死亡情结：
《雷雨》是一部命运悲剧，当最后的打击实施完毕，尘埃落定以后，我们看到《雷雨》中的八个人死的死，亡
的亡，疯的疯，走的走，只剩下一个生不如死的周朴园，作为始作俑者，周朴园所得到的是另一种形式的惩罚，他的命运如《圣经》上所言：“主耶和华说，我指着我的永生起誓，我断不喜悦恶人死亡，惟喜悦恶人转离所行的道而活……恶人转离他的恶，行正直与合理的事，就必因此存活”。我们在《雷雨》的序幕和最后一幕中看到的周朴园，是劫后余生已经完全转变成一个慈悲老人的周朴园了，他以善的形象出现在两个疯女人旁边，陪着她们继续忏悔着，可以说周朴园形象的宗教意蕴更为深厚。在死亡的人当中，最为无辜的当是周冲，曹禺在《雷雨·序》中对周冲作过说明：“他藏在思想的堡垒里，他有许多的憧憬，对社会、对家庭、以至于对爱情，他不能了解自己，他更不能了解他的周围，一重重的幻念茧似的缚住了他，他看不清社会，他也看不清他所爱的人们，他犯着年轻人Quixotic病，有着一切青春发动期的青年对现实的隔离。他要现实的铁锤来一次一次地敲醒他的梦”。我们从曹禺的介绍中只能得出：周冲是死于无知。
周冲是曹禺在创作《雷雨》时所想到的第二个人物，其原型地位仅次于蘩漪，而且颇有点作者把自己的童年生活投影在里边的味道。这样一个充满着鲜活气息的生命最后也归于死亡，就绝不是一件无足轻重的偶然事故了。我觉得把生命归于死亡的癖好是曹禺的一种创作理念，不光是《雷雨》中的人物有着打破因果关系的死亡结局，在《日出》中，死亡也不存在客观的必然性，陈白露的死，它的合理性就始终是评论界争论的热门话题，而《原野》中仇虎在黑林子里的迷失方向，以及最后倒毙在路轨旁的结局，也是人们诟病的原因，有人就下结论评判说：“《原野》，是曹禺最失败的一部作品”，其他如小东西、小黑子、焦大星、曾文清，都没有必死的理由。综观曹禺早期的四大名剧，对作品主人公的死亡处理，已经构成一种思维定势，形成为一种心理情结了。从心理学的角度来说，心理情结是指处于无意识状态下的一种心理趋势，它由情感、思想、记忆等一组一组的心理内容所凝成，既不同于意识，又能为意识所接受，是一种无意识的、习惯性的行为方式。曹禺对自己笔下的人物尤其是自己所钟爱的人物所做的死亡处理，就构成了这样一种情结性的行为。但问题的复杂或者说深刻之处在于曹禺能把这种停留在无意识状态下的死亡情结自觉地引向更为复杂而深刻的宗教层面，从而形成自己独特的创作理念，并最终建构起自己跟以往中国话剧所截然不同的美学品性。《雷雨》的“序幕”和“尾声”就是这种创作理念的最好说明。曹禺把情节设置在一所教堂的附属医院里展开，而这座医院的前身正好就是罪孽深重的周公馆。曾经被周朴园誉为“最圆满，最有秩序”的周公馆，曾经吞噬过无辜生命而充满着血腥气的周公馆，现在已经净化为一座教堂的附属医院，本身的象征意味已经颇为浓郁了。流逝的岁月最能说明生命的沧桑，曾经铁手经营的周朴园，也已经成了虔诚的基督徒。曹禺还设置了背景音乐，让宗教意味浓厚的巴赫《B小调弥撒曲》低回萦绕在医院的大厅上空，抚慰着老态龙钟的周朴园和神智不清的侍萍、蘩漪，再加上天真活泼的儿童嬉闹声，以及悠扬浑厚的教堂钟声，洋溢着圣洁而崇高的气氛，给苦难的灵魂以最后的安慰。很显然，由于有这种宗教意味十分浓厚的场景设计，作品中人物的死亡就不再是一种自然意义上的生命终止，而它所起的作用也就不限于只是在道德层面上作一种劝恶从善或惩恶扬善的警世劝喻，在这里死亡反而升华为一种宗教性的生命关怀，而这恰恰代表着曹禺更为深厚的人文情怀。
2、从曹禺笔下的女性形象看曹禺的原罪意识：
（十）从曹禺笔下的女性形象看曹禺作品中的原罪意识
原罪意识在基督教的教义中是一种原始的罪孽意识，它是一种先天性的、遗传的恶，其古老的历史可以上推到基督教的创世说。在《旧约·创世记》中，基督教给上帝的子民解释了人类的最初起源，根据这种传说，我们人类最初的诞生地是在伊甸园里，是由亚当和夏娃繁衍生息而来。在基督教对于人类诞生的最初说教中，事实上已经隐隐有了男权意识，《旧约·创世记》记载，神说：“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他”，“于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来……她是从男人身上取出来的”。女人生命的依附性和女人地位的从属性不言自明。由于蛇的诱惑，亚当和夏娃偷吃了禁果，于是人类开始睁开了自己的眼睛，有了羞耻心，有了善恶观，人类文明的最初曙光也就从历史的地平线上渐渐升起，而那种由男女情欲所构成的罪孽感也就成了人类与生俱来的原罪意识。由于人有了自己的价值观，人类也就开始失去原始的快乐，其形象的说法就是亚当和夏娃被神逐出了伊甸园。随着人类的不断繁衍与文明的不断发展，男权文化渐渐普遍地成了各民族的主流文化，这种主流文化虽然选择了婚姻的性关系作为道德的性关系，但这种选择在实施过程中则颇有点紧固藩篱以防后院失火的味道，原罪意识所禁锢的实际上往往只是妇女。女性一旦有了超越婚姻关系约束的性行为就构成了一种原始的罪恶，其所受的惩罚往往十分惨烈，这就构成了一种悖论：一方面，文明的发展与普及唤醒了女性自身的生命意识，使她们深切地感觉着生命的个人本位，从而赋予她们一种为空前地张扬自己的个性所需要的内在的推动力，使生命的自由发展成为一种可能；而另一方面，作为一种文化的存在，她们还是一个社会的人，而特定时代的文明所建构起来的生活秩序，又往往无法提供给她们自由发展的空间，甚至反而束缚着她们，窒息着她们的生命。曹禺笔下的女性形象大多是这种悖论式的人物，生即是死，死反而生，蓬蓬勃勃的感性生命只能在僵死的文明空间里无奈地凋谢、飘零，“热情原是一片浇不息的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上”。可以说，曹禺贡献给现代文学人物画廊的灿烂的文学形象几乎都是这一类女性，随着她们生命意识的觉醒，她们的生命力所呈现出来的往往是一种躁动不安的涌动状态，而她们的生存方式，也就只能是一种超越文明规范的畸形方式，乱伦的乱伦，卖身的卖身，偷汉的偷汉，无不是惊世骇俗的原罪类型，而一旦当外部的生存条件改变，暂时
的平衡被打破，那么不管是遏制也好（譬如蘩漪、陈白露），是引导也好（譬如花金子），她们的生命力都将喷涌而出，而这时她们的生命载体也往往随之消亡。这是人类历史上这一类女性所共有的普遍命运，也是曹禺笔下的女性所无法避免的人生结局。蘩漪的可爱与不可爱，陈白露的必死与或死，花金子的道德与不道德，这些曹禺研究中的热点问题只有放在生命与文明，人性与兽性的大的人文背景下来考察才可能得到令人满意的研究结果。这里引入基督教的原罪说并不是要用基督教的教义来求证曹禺剧作的精神皈依，而只是想说明曹禺所关注的人性层面跟宗教所抚慰的人性层面是相通的，都是属于一种形而上的终极关怀。
细细地体味曹禺的早期剧作，我们还可以发现曹禺对女性有着一种挥之不去的依恋之情，他对女性心理、情感的把握非常细腻，非常准确，而笔下最动人，最饱满的人物也几乎都是女性，女性之于他，似乎已经成为一种崇拜的对象。但曹禺对于女性并不是没有选择，他的情感倾向十分明显，那就是选择野性十足，火辣辣的，生命力旺盛的女性。《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陈白露，《原野》中的花金子一个个都是有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的活泼泼的生命。在《雷雨》中，从取名字开始，曹禺就把花一般的赞美之词献给蘩漪，他说之所以取蘩漪这个名字，就是为了体现她坚强、刚毅而又复杂的性格，就是为了体现她深邃而美好的心灵。问题是，作为女人蘩漪承受着如此巨大的由乱伦所带来的非道德的心理压力，其支撑力在哪里？她是凭着一种什么样的信念在周公馆苦守着情人不是情人后妈不是后妈的尴尬生活而无怨无悔？我们从《雷雨》的文本中所读到的蘩漪完全是一个半疯半泼，极端自私的个人主义者，我们从头到尾看到的都是她为了抓住周萍而无所不用其极的行为：对四凤，她采用背后下手的手段，煽风点火唆使鲁妈领走四凤；对周萍，她恐吓、威逼、盯梢、恳求，其手段的毒辣和恶劣，几乎到了不顾廉耻的地步；对周冲，可以说完全丧失了母性，为了拆散周萍和四凤之间的关系，不惜把自己的亲生儿子当作离间工具；发展到最后甚至歇斯底里地公开叫嚷自己的乱伦行为，以作最后的挽救，这些行为都表现出蘩漪性格的极端冲动和处事的极其自私，用曹禺的话来说蘩漪就是“最残酷的爱和最不忍的恨”的化身，她“流着血不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都是走向极端”。曹禺对女性形象的塑造也有一条清晰的发展线索，从《雷雨》中的蘩漪开始，到《日出》中的陈白露，再到《原野》中的花金子，曹禺对有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的女人也有一个从了解到理解，从塑造得不充分到塑造得充分、饱满的发展过程。《雷雨》中的蘩漪由于受到剧本内容的限制，曹禺只能表现她恶的一面，正因为无法描绘蘩漪的可爱，所以曹禺才会解说的很多，其实他所说的只是深藏在自己心中的蘩漪，而不是文本中的蘩漪。作为补偿，在《日出》中曹禺写了陈白露的人性的一面，但陈白露的悲剧在于，她只能在丑恶的生活中来展现自己的善，这对曹禺来说又是一次无法尽情宣泄的创作。因此在《原野》中曹禺干脆撇开现实的限制，借用象征主义的手法，虚构了一个卡通般的生存空间，尽自己的天才之能来塑造花金子的形象，这一次曹禺的女性崇拜的情结才得以舒解，毫无疑问花金子的形象是曹禺作品中最饱满、最美丽的形象，这是曹禺对有着“火炽的热情，一颗强悍的心”的女人所划的一个圆满的句号，从此以后，曹禺再也没有塑造过这类反叛型的血性女子，而他对女性的赞美也由野性的现代气质转向到温馨的传统气质，情感的性质自然也由爱恋转为尊敬，《北京人》中的愫方就是这种转变的实现，而《北京人》作品的总的情感基调也就由激越转为哀静，可以说女性形象的创作冲动是曹禺整个创作欲望的潜流，很难想象假如没有了蘩漪，没有了陈白露，没有了花金子，曹禺的戏剧创作会是什么样子。但是，也只有整体地来考察曹禺笔下的系列女子，才能够准确地理解这些女性个体的形象意义。
从曹禺对蘩漪的评价以及观众对蘩漪的评价中，我们都可以隐隐地发觉在蘩漪的身上潜藏着很深的文化意蕴，而《雷雨》经久不息的轰动效应，则更让我们清楚地看到蘩漪骄人地站在现代文学人物画廊中的艳影。支撑起蘩漪亮丽的人格魅力的，当然绝不会是她半疯半泼的个性，以及无所顾忌的行事方式。人的自然天性固然会跟人的社会属性构成一对既相互依赖，又相互异化的矛盾，但人的文化价值恰恰存在于由打破这种旧的矛盾关系之后所建构起来的新的矛盾关系中，在新的矛盾关系中打造出来的新的人生方式，才赋予人物以独特的典型意义，人物独特的艺术品质和人文价值无不源于此。蘩漪形象的意义就在于她以自己的悲剧命运竖起了此路不通的警示牌：现代女性如果不走出家门，要想实现自己的人生理想那是不可能的，而要把自己的人生幸福寄托在他人的身上，那么不管她的性格多么坚强，勇气多么巨大，行事多么决绝，其结果也只能是芳冢一堆而已。
我们从蘩漪再往前看，可以看到文学形象中现代女性反叛者的足迹至少可以上推到二十年代初，几乎跟新文学的诞生同步，两者的源头都是对人——特别是受损害的人的价值的探问。从“五四”开始，中国的知识女性在反叛传统价值体系的同时，就已经开始建构自己的现代精神结构，探求自己的新的生命意义了，在这条道路上，它们所付出的代价是非常沉重的，这是一条充满着艰辛且永无尽头的探求之路，其间可以说是歧路纵横，白骨纷呈，子君、莎菲……一个个时代女性都是在这条通向生命极地的路途中倒下的。打造新女性内在本质的精神要素无非是自由、独立和个性，但通往生命绿洲的路途却非常遥远而曲折。就蘩漪来说，虽然拂开笼罩在她头上的血缘迷雾，命运纠葛，我们能看见她血管里流的跟五四以来追求自由的新女性同属一脉，但她的精神底色却明显带有传统女性的痕迹，尽管有着强烈的反叛性和决绝的道德承受能力，但就精神本质来说，蘩漪依然是依附的，她把自己的所有幸福都寄托在周萍的身上，这一点明显有违于“五四”以来新女性的精神品质。尽管曹禺对蘩漪讲了那么多的誉美之词，但在这一点上他给蘩漪的定位毫不含糊，他说蘩漪依然“是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧”，只是在《雷雨》文本
中作者无法对她的丰富性作充分的展开。
3、陈白露形象分析：
在曹禺笔下的反叛女性中，坚决地冲出家门的是陈白露。陈白露形象的正面意义就在于她彻底地打破了旧的乡村情结，而她的悲剧意义则在于冲出家门之后的无路可走，这又一次说明了中国女性打造自己现代精神品质的艰难。曹禺创作《日出》是在1935年，三十年代中期的中国早就打破了二十年代初期乡土文明对于现代城市文明的迷信，城市已经不再是进步、自由的象征，人们从十里洋场所看到的是物欲横流、人性堕落的种种丑恶现象，现代都市反而成了藏垢纳污的代名词。在这种文化背景下，乡土气息的温馨召唤，就成为一种无法抵挡的人情诱惑，田园牧歌式的浪漫情调再一次虚幻成探索者的精神家园，京派的，湘西的，相与唱和，无不对探寻现代精神家园的漂泊者挥出宾至如归的手势。《日出》中的方达生就是这种乡土温情的召唤者，而方达生所做的唯一的一件事就是营救小东西，但很遗憾，曹禺给定的结局是小东西最后还是死了。诚然，乡土文明批判现代都市畸形人际关系的道德底气很足，但其力度则显然不够，这是由其自身的历史本质所决定的，许多批评者常常把方达生当作陈白露的新生方向，以为跟着方达生走就能走出死亡，这跟把一个将死者的生的希望寄托在另一个必死者的身上没有什么区别，一样的荒唐和虚幻。尽管方达生不停地劝着陈白露：“你跟我走！还是跟我走吧。”，“只要你跟我走，你现在还是孩子，过真正的自由的生活”，“竹均，你为什么不跟我走？”“竹均，你听我一句，你这么下去，一定是一条死路，你听我一句，要你还是跟我走”，但陈白露最后还是拒绝了方达生的温情召唤。曹禺在描写陈白露迈出她年轻生命的最后一步的场景时，他把方达生拉近到跟陈白露仅仅是一门之隔。一个年轻的生命在非自然状态下的最后时刻，能独自清醒地面对死亡，细细地品味死亡，是一种多么决绝的意志？纵观现代文学中的诸多女性，有几个能在生命的极地中清醒地挺立着而不退回的呢？更不用说能战胜自己的理性极致而跨过这一步的。在这里死亡反而成了一种刻骨铭心的真实，它烛照出陈白露一尘不染的内在本质，而把她的寄生生活反而虚幻成了一幅无足轻重的苍白背景。
也许对生命的过分珍惜反而会促成生存方式的拘泥化，从而使生活附有太多的灰色将就。陈白露的死，回答的其实是一个古老而常新的人生问题：人究竟生而为什么？生是为了活还是活是为了生？曹禺自己也直接提出过这一问题：“人究竟该怎么活着？总不应该白白活着吧？应该活出一点道理来吧！”这个问题在《日出》中曹禺就把它着落在陈白露的身上。陈白露生活的一个明显的特点是等待，她是一个正在漂着的探求者，曹禺给她设置的“××旅馆”就是一种象征，是一个在探求生命本真，建构现代女性精神家园的途中暂栖之地的象征。然而探求在现代都市的暂时搁浅异化为一种沦落状态，而等待又成为一种不能选择的无奈选择，“生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲，也难以飞出自己的生活的狭之笼”，陈白露非常清楚自己的处境，“她只有等待，等待着有一天幸运会来叩她的门，……然而也许有一天她所等待的叩门声突然在深夜响了，她走去打开门，发现那来客，是那穿着黑衣服的，不做一声地走进来。她也会毫无留恋地和他同去……”，这种清醒的生命意识，跟她沦落风尘的生活方式构成了强烈的悖论，揭示出生活的艰辛和都市人际关系的畸形，因而很好地表现了“损不足以奉有余”的现实主题。陈白露的生存两难在于一方面她提出的生活要求原本无可指责，“我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞”，人生而有追求幸福的权利，追求这些生活的乐趣，但另一方面，这些生活享受的达成，又要遵循金八们制定的“损不足以奉有余”的社会生存规则，陈白露不甘于牺牲自己的道德良知去跟金八他们成一伙，去“损不足”，那她只能牺牲自己的女性色相，“对男子尽过女子最可怜的义务”，去“享着女人应该享的权利”，于是，生活就以一种堕落、腐朽的方式呈现出来，当方达生看到陈白露的这种生活方式惊讶地瞪大了他的乡土之眼时，陈白露反而以另一种畸形的明白事理的惊讶表达了她的质询：“我要人养活我，你难道不明白？”，眼前的生活方式已经成为一种习以为常的惰性，腐蚀着探求者的漂泊勇气，“那穿着黑衣服”的来客最终果真敲响了生命的清脆之门。陈白露形象深刻的文化意义就在于她对乡土回归的绝不妥协。这种义无返顾的理性底气无疑来自于子君们的以死相告。作为探求新的精神家园的途中的殉道者，回家这一条路早在1926年鲁迅创作完成《伤逝》的时候就已经被子君堵死了，陈白露非常清楚这一点，在《日出》一开头，她就宣言般地告诉方达生：“回去？回到哪儿去？你当然晓得我家里现在没有人……嫁人……在任何情形之下，我是不会嫁给你的……我不能嫁给你”。在看《日出》的时候，心里一直有一种矛盾的担忧，一方面希望陈白露跟着方达生走，希望那真是一条生路；而另一方面，又清醒地意识到跟方达生走是行不通的，真的走上了那一条作为生路的死路，陈白露的形象也将毁于一旦，而现代文学中探求新的精神家园的女性解放之路至少又要后退十年。如果再拙劣地加一些浪漫情调，让陈白露和方达生走上某一条阳光灿烂的大路，则又会把复杂的生命之旅引向简单，从而把终极意义上的生命探问轻巧地着落在现世的政治架构上。曹禺的出色之处在于他的艺术感知天分几乎每一次都让他在关键题材的把握上都达到了罕见的准确。
陈白露是曹禺剧作中最深刻，最复杂的女性形象。
中国现当代文学大家如何排名
中国现代文坛的作家排名，鲁郭茅、巴老曹遭遇质疑，要颠覆了？ 中国文学在公元1919年五四运动后，进入了一个新时代，中国文学界把1919年—1949年认为是现代作家的重要发展时期。这一段时期约三十年，诞生了很多的重要的作家，以及许多重要的文学作品。 现代文学的排名一般是：鲁迅，郭沫若，茅盾，巴金，老舍，曹禺。之后就是沈从文，张爱玲，朱自清，梁实秋，冰心等人了。这六个人在中国现代文学史上有很高的地位，各自也有会很好的作品出现，对中国文学的发展也有很大的作用。这是毋庸置疑的。 但是，中国有句古话叫做：文无第一，武无第二。意思就是搞文学的始终没有真正的第一，因为文学没有一成不变的评判的标准。不像学武，谁的本事大在武台上比一比就知道了。 中国现代文坛的作家排名，鲁郭茅、巴老曹遭遇质疑，要颠覆了？ 沈从文 传统的排名只是一种普遍的说法，这种说法只是一种参考，但是除了这几个人，我们能说张爱玲，沈从文，萧红等人的作品不好吗？比不上鲁迅，巴金等人吗？这绝对是不行的。 就好比是中国诗歌，你说李白的诗更好，还是杜甫的诗更好？根本没有可比性。因为李白是浪漫主义的杰出代表，杜甫是现实主义的杰出代表。二者同是伟大的诗人，只是侧重点不一样而已。 再回过头来说鲁迅等人，鲁迅最大的成就在于杂文，茅盾最大的成就在于小说。二者同是文学大师，但是非要较个高低的话，这本来就是不合适的。 而作为沈从文，张爱玲等人，他们在小说写作方面也有很大特色。沈从文当年凭借着他的《边城》还提名了诺贝尔文学奖呢，能说沈从文的艺术成就比不上鲁迅吗？张爱玲在上世纪四十年代写《倾城之恋》《金锁记》也是出了名的，能说张爱玲的作品不好吗？这是不行的。 中国现代文坛的作家排名，鲁郭茅、巴老曹遭遇质疑，要颠覆了？ 老舍 总之，就像是萝卜青菜各有所爱吧。现代文学大师还有很多，居士认为只要喜欢都可以找来看一看。不一定非要纠结于高低之分。因为艺术的园里，本来就要各种奇葩。
中国现当代文学
第一章文学革命与五四新文学 第一节概述1.现代文学：不仅指时间，同时是指这期间文学作品具有现代性，是一个性质标志。用现代文学语言和文学形式来表达现代中国人的思想感情和心理文学。表明中国现代文学与传统文学之间的联系。（展新型文学语言、形式）。2.1917年事中国现代文学开始的时间。3.1917年1月，《新青年》刊出胡适的《文学改良刍chu议》首次提出文学应该改良标志文学革命开始。4.五四文学革命：文学语言以白话为主，废弃文言文。5.文学革命带来文学观念、内容、语言载体、形式各方面全新的革新与解放，其实绩体现在创作上。6.文学社团：各种团体中，影响最大、最有代表性的事文学研究会和创造社。7.文学研究会;在创作上提倡“为人生”的文学，在创作方法上强调写实主义。8.创造社：五四期间富有创新精神，主张“为艺术而艺术”大都侧重自我表现，带有浓厚的个人主观抒情色彩，不关注外部世界。9.湖畔诗社：1922年成立，以写作爱情诗闻名。闻一多、徐志摩倡导新格律诗。 二．论争（斗争）：与文学旧势力 五四文学革命与守旧的文学思想发生了冲突和斗争：1.1919年初，新文学阵营开展对以林纾为代表的守旧分子的争斗。（林蔡之争）蔡元培2.1922年，新文学阵营又与“学衡”派进行了斗争。3.与《学衡》相呼应的有章士钊的《甲寅》上的复古调。 三.文学革命的史绩：1.白话文普及2.外国文学涌入，新文学社团风起3.文学理论取得初步成果。4.出现引人瞩目的作品。但是具有局限性，它一味的对西方文化接受。 第二节鲁迅与现代小说的开端 一．20年代（三类小说）活跃在文坛上：1.以文学研究会作家为主体的问题小说 2.以文学研究会作家为主题的乡土小说 3.以创造社作家为主题的自叙传抒情小说 二．鲁迅浙江绍兴人，原名周樟寿，字豫山，现代小说之父，受进化论的影响。 1.1918年5月，鲁迅在《新青年》发表了现代文学史上具有划时代意义的第一篇白话小说《狂人日记》。 2.评价《狂人日记》：它是中国现代文学史上第一篇白话小说，1918年5月发表在《新青年》上，它标志着五四新文学创作的伟大开端。它以“表现的深切和格式的特别”，自一问世就引起了巨大的反响。在思想上，《狂人日记》是中国五四新文学的一篇总序，它体现了文学上的彻底反封建的总体倾向。《狂人日记》对封建制度和礼教的揭露与批判是多层次展开的。（表现深切）。在艺术表现上，《狂人日记》冲破了传统手法，大胆采用了现实主义与象征主义相结合的创作方法，形成了独特的艺术效果。（格式特别） 三．现代小说作品 1.《呐喊》《彷徨》《故事新编》其中《呐喊》中包括《狂人日记》《阿Q正传》两篇。《阿Q正传》是鲁迅的代表作，也是中国现代小说创作上的一个杰出成就。（形喜事悲）悲剧。 2.题材：a.在《呐喊》《彷徨》中，农民题材的小说占有重要的位置。（对农村妇女的关注）《离婚》写农村女性的。b.在《呐喊》《彷徨》中还有大量知识分子题材的小说。《伤逝》唯一一部爱情作品。 3.《故事新编》鲁迅自己认为，这是一部“神话、传说及史实的演义”的总集。特点：a.《故事新编》的写作上的鲜明特点之一是依据古籍和容纳现代。（有鲜明的艺术风格）b.不是“将古人写的更死”，而是将古人写活，这是《故事新编》有一个重要的艺术特色。C.运用“油滑”手段，在穿插性的喜剧人物身上，赋予现代化的细节，为“借古讽今”服务，这是《故事新编》的重要手段。 四.小说（27页）： 文学研究会以“为人生”为基本创作宗旨，“为人生”而艺术。出现“问题小说”最早的问题小说家是：罗家伦同时最具代表性的作品还有：冰心的《斯人独憔悴》卢隐的《海滨故人》许地山的《商人妇》王统照的《沉思》 五.乡土文学：到20年代中期，“问题小说”逐渐式微，“乡土文学”则走向勃兴。乡土文学突破五四文学的局限。乡土文学作家崛起于1923年左右，代表作家有王鲁彦、废名。许钦文等。王鲁彦《柚子》《黄金》。废名（冯文炳）《竹林的故事》抒情写意小说。许钦文的《鼻涕阿二》乡土文学的成就：（20年代）乡土文学小说家们还为中国现代文学提供了许多富有色彩的地方风俗画，大大丰富了中国现代文学的文学画廊。 六．郁达夫与艺术派小说：创造社的特征是“为艺术而艺术”，创造社小说作品呈现出浓烈的表现色彩，对自我心灵的强烈抒发、对生活的浪漫叙写，以及对于个性解放的热烈追求，是创造社小说创作的显著特征。（30页）
人教版初中语文名著导读整理大全
七年级： 一、《繁星》《春水》母爱?童真?自然 1、作者：冰心 2、体裁：诗歌（“小诗”） 3、成因：受印度诗人泰戈尔《飞鸟集》影响写成。 4、内容： （1）对母爱与童真的歌颂。（2）对大自然的崇拜与赞颂。（3）对人生的思考与感悟。 5、艺术特色：兼采中国古典诗词和泰戈尔哲理小诗之长，善于捕捉瞬间的灵感，以三言两语抒写内心的感受与思考，形式短小而意味深长。语言上，清新淡雅而又晶莹明丽，明白晓畅而又情韵悠长。 6、相关练习: ①“墙角的花，你孤芳自赏时，天地便小了!”这一哲理性名句出自冰心的作品《繁星》。冰心还“为诗人歌德九十年纪念”作了一首诗是《向往》 ②总的说来，《繁星》、《春水》大致包括三个方面的内容：一是对母爱与童真的歌颂；二是对大自然的崇拜和赞颂。三是对人生的思考和感悟。 ③、《繁星》、《春水》诗集表现了：母爱、童真、自然三大主题，这三大主题构筑了冰心思想内核“爱的哲学”。 ④《成功的花》：成功的花，人们只惊慕她现时的明艳！然而当初它的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。 ⑤冰心原名谢婉莹，诗集《繁星》、《春水》是人们公认的小诗最高成就，被茅盾称为“繁星格”、“春水体”。 ⑥“母亲啊，天上的风雨来了，鸟儿躲到他的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里”这诗句出自福建长乐（籍贯）的冰心（作家）写的《繁星》（篇名） 二、《伊索寓言》 1、作者：伊索，相传是公元前6世纪古希腊人，善于讲故事。 2、文学价值：《伊索寓言》是世界文学史上流传最广的寓言故事集之一，两千多年来以独特的人生智慧和艺术魅力受到各国人民，尤其是青少年的喜爱。 3、内容提要：内容十分丰富，影射社会现实；批评为富不仁；表现劳动人民的聪明才智；对恶人不能心慈手软；要尊重自然规律，讽刺好逸恶劳等。 4、艺术特色：篇幅短小，寓意深刻；采用拟人化手法，形象鲜明。 5、精彩情节：《龟兔赛跑》《狼来了》《农夫和蛇》《赫剌克勒斯和财神》《蚊子和狮子》《鼹鼠》等。《农夫和蛇》的故事就告诫人们对恶人千万不能心慈手软。《狼和小羊》、《猫和鸡》就以绝妙的讽刺笔法，揭露了统治者的残暴和蛮横。 6、流传谚语：“狼来了”“吃不到葡萄就说葡萄酸的”。 三、《童年》在苦难中长大 1、作者：高尔基（苏联），是伟大的无产阶级作家，主要作品有自传体三部曲《童年》，《在人间》，《我的大学》。 2、体裁：长篇小说。 3、内容：小说讲述阿廖沙（作者乳名）三岁到十岁这一时期的童年生活。小说从“我”随母去投奔外祖父写起，到外祖父叫“我”去“人间”混饭吃结束，生动地表现了俄罗斯19世纪七八十年代下层人民的生活状况。 4、人物形象： （1）阿廖沙坚强、勇敢、正直、充满爱心 （2）外祖母慈祥善良、聪明能干、热爱生活 （3）外祖父吝啬、贪婪、专横、残暴 5、文学价值：小说的基调是严肃，低沉的。读起来令人悲哀但又不过于沉重，使人在黑暗中看
中国现当代文学名著导读(1)作业(专)答案
中国现当代文学名著导读（1）作业参考答案 第一次作业 一、填空：1.情感2.细读语言写法3.多读多写4.知识分子5.故事新编6.冯文炳7.时代性8. 满族北京市民衰败 二、人物所属作品：1.《正红旗下》2.《倾城之恋》3.《在酒楼上》 4.《李有才板话》 5.《边城》 6.《铸剑》 7.《倾城之恋》 8.《子夜》 9.《子夜》10.《骆驼祥子》 三、写梗概： （一）写出老舍《正红旗下》梗概：1899 年，光绪二十四年腊月，一个婴孩呱呱坠地，他就是这大清王朝残灯末庙屈辱历史的见证人老舍先生。清朝末年，社会动荡，民风腐化，旗人们的生活也日见窘迫。庚子年间，随着义和团的到来，老北京顺民们看似平静的生活陡起波澜，而此后发生的一系列事件更让他们百思不解、颜面扫地：八国联军炮轰京城，太后西逃，北京陷落，高官百姓们的尊严轰然倒地，官军和团民围攻东交民巷，旗兵们尽了职责，报国寺的老方丈也带着满腔的怨恨走进了熊熊烈火……面对这破碎的河山，残存的家园，经受了劫掠的老北京只能将这段历史永远地铭记在心。 （二）《呼兰河传》故事梗概：1.《呼兰河传》是一篇回忆体的小说，是成年的作者对童年生活的回忆，是生活在现代都市的作者，对乡村生活的回忆。作者的叙述出入于成年与童年的不同视角，都市与乡村的不同情境之间。 2.作品中儿童视角下的世界：有儿童眼睛里的后花园，“我跟祖父学诗”的镀铬反应与理解等等；充满童趣的欢乐和纯真之美。同时又有生活在现代都市的作者在叙述中时隐时现的寂寞感和孤独感，构成了小说的潜流，与充满童趣的欢乐和纯真之美形成鲜明对照。 四、阅读《铸剑》中关于“铸剑开炉”“以头相博”的场面描写，细心体味鲁迅丰富的想象力，诡奇而绚丽的文字。对比你原来读过的鲁迅作品，你对鲁迅的语言风格有什么新的体认？ 提示：①作品写了“铸剑开炉”“以头相博” ，而“三头相搏”的场面无疑是小说情节发展的顶点，在大多数作家的笔下，小说都到此嘎然而止；但鲁迅却偏要精心安排“复仇完成以后”情节的新的发展，于是出现了“辨头”的闹剧，“三头并葬”的滑稽戏，到最后的“大出丧”变成全民“瞻仰”的“狂欢节” ，小说又出现了一个高潮。在阅读可见鲁迅丰富的想象力。②鲁迅的这篇小说原来存在着两个调子，这“两种调子”在小说中的相互纠缠，渗透，对峙，消解，起伏，激荡，并由此表现作者深广的忧愤和内心的矛盾与痛苦。小说语言诡奇而绚丽。 五、分析论述题： 1.《正红旗下》……提示：在作者心目中，二哥福海虽有进步、可爱之处，但他仍然脱不了满足的一些习俗，福海与大姐、公、婆、大姐夫那种懒散、苟安的生活态度形成鲜明的对比。作者写出了后者那种、讲究体面、排场，追求精巧、讲究礼仪的态度。通过福海“请安”“洗三”两个场面的安排，用幽默的语言展开北京市民的传统生活方式及文化心理习惯以及相应的审美追求。 2.赵树理在《李有才板话》里，怎样表现了作者对中国农民的关怀？ 提示：1、作者表现了对中国农民的关怀，他自觉地用农闲时农民最爱听的“评书”的方式来写他的小说。2、从“评书”体的小说这一角度，我们可以分析赵树理这篇小说在结构、描写、语言等方面的特点，并进而体会中国农民的智慧，中国民间艺术形式对现代小说写作的影响与渗透。
中国现当代文学名词解释全(现当代)
中国现当代文学名词解释 现代文学 新青年: 中国现代文学史、文化思想上最重要的刊物。1915年创刊于上海，原名《青年杂志》，陈独秀主编。"五四"前后以《新青年》为主要阵地，同时进行了新文化运动和文学改革运动。创刊号发表的《敬告青年》提出了民主、科学的反封建思想的革命主张，1917年初发表了胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》，正式掀起文学革命。1918年5月，现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》发表于其上。该刊还广泛译介外国文学。1920年9月，它成为上海共产主义小组机关刊物，1926年终刊。 文学改良刍议: 1917年发表于《新青年》，是倡导文学革命的第一篇理论文章，对文学革命在理论上作出了重要贡献。提出文学改良应从"八事"入手:须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想，从不同角度针贬了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，粗浅的触及了文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题，初步阐明了新文学的要求和推行白话文的立场。 "人的文学": 1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文学》，对当时的文学革命影响很大。周作人从个性解放的要求出发，充分肯定人道主义，强调一种"利己而利他，利他即是利己"的"理想生活"，提出以"人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学"，认为新文学即人的文学，应充分表现"灵肉一致"的人性。这深深影响了五四时期表现个性解放主题的创作，"人的文学"成为五四时期文学的一个中心概念。在《平民文学》中，周作人进一步阐述"人的文学"的主张，强调文学须应用于人生上，提出"普遍"与"真挚"的原则，并申明"以真为主，以美即在其中"的文学观念，这对五四时期尤其是为人生派的创作影响很大。 双簧信:
中国现当代文学必读书目
汉语言专业中国现当代文学 必读书目 现代文学部分 作品类： 鲁迅，建议通读小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》；散文集《野草》、《朝花夕拾》 小说类：《狂人日记》、《孔乙已》、《在酒楼上》、《示众》、《阿Ｑ正传》、《阿长与山海经》、《无常》、《死火》、《影的告别》、《蜡叶》、《我怎么做起小说来》、《〈野草〉英文译本序》、《灯下漫笔》、《这个与那个》、《“友邦惊诧”论》、《二丑艺术》、《捣鬼心传》、《奇怪》、《病后杂谈》、《阿金》、《铸剑》、《采薇》； 杂文类：《灯下漫笔》、《我们现在怎样做父亲》、《我之节烈观》、《二丑艺术》、《爬与撞》、《为了忘却的记念》、《对于左翼作家联盟的意见》 郁达夫：《沉沦》、《薄奠》、《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》、《古都的秋》、《钓台的春昼》；叶绍钧：《潘先生在难中》、《倪焕之》 冰心：《超人》，诗歌集《春水》、《繁星》，散文集《寄小读者》 庐隐：《海滨故人》 王鲁彦：《菊英的出嫁》 台静农：《拜堂》 许地山《命命鸟》、《缀网劳蛛》、《春桃》 王统照《沉思》、《山雨》 冯文炳：《竹林的故事》、《十二月十九日》（废名） 胡适：《蝴蝶》、《一颗星儿》（建议通读《尝试集》），独幕剧《终生大事》 郭沫若：《凤凰涅磐》、《立在地球边上放号》、《地球，我的母亲》、《夜半十里松原》、《天狗》、《太阳礼赞》；《瓶·第十六首：春莺曲》、《瓶·第三十七首》、《我想起了陈涉吴广》、《屈原》、《论诗三札》、《我的作诗的经过》、《〈少年维特之烦恼〉序引》（建议通读《女神》） 沈尹默：《月夜》 刘半农：《叫我如何不想她》 汪静之：《伊底眼》
宗白华：《夜》 李金发：《弃妇》 闻一多：《忆菊》、《死水》、《发现》（建议通读诗歌集《死水》、《红烛》） 徐志摩：《雪花的快乐》、《再别康桥》、《沙扬娜拉》、《翡冷翠山居闲话》 朱湘：《采莲曲》 周作人：《故乡的野菜》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》（建议通读散文集《自己的园地》、《雨天的书》 俞平伯：《清河访》 朱自清：《背影》、《荷塘月色》、《春》 梁遇春：《观火》 田汉：《获虎之夜》 丁西林：《压迫》、《一只马蜂》 茅盾：《蚀》、《子夜》、《春蚕》 老舍：《离婚》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《断魂枪》、《四世同堂》 巴金：《家》、《寒夜》、《春天里的秋天》 沈从文：《萧萧》、《丈夫》、《边城》、《八骏图》、《绅士太太》 丁玲：《莎菲女士的日记》、《1930春上海》、《夜》、《在医院中》、《太阳照在桑干河上》 柔石：《为奴隶的母亲》 沙汀：《代理县长》、《在其香居茶馆里》、《随军散记》 艾芜：《山峡中》 吴组缃：《一千八百担》 李劼人：《死水微澜》 萧乾：《雨夕》 林徽因：《九十九度中》、《别丢掉》 施蛰存：《春阳》 张恨水：《啼笑因缘》、《八十一梦》 张天翼《包氏父子》、《华威先生》
中国现当代文学必记知识点及作品作家人物
中国现当代文学常识填空题 现代文学部分 1.1915年9月，由陈独秀主编的《青年杂志》在上海创刊（1916年9月第二卷更名《新青年》）。 2.《青年杂志》1915年第一卷第3、4号上连载陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》，揭示了文艺进化论是文艺发展的基本规律。 3.文学革命正式发难的标志是1917年1月《新青年》上发表的胡适论文《文学改良刍议》，深入地阐述了他的“八事”，提出以白话文取代文言文作为新文学的工具。 4.1917年2月，陈独秀在《新青年》上发表了《文学革命论》，提出了文学革命的“三大主义”。 5.1918年4月胡适发表了《建设的文学革命论》，提出以“国语的文学，文学的国语”作为革命文学的宗旨，强调“国语的文学”也就是文学工具的革命，是新文学建设的第一步。 6.林纾连续发表了两篇文言文小说《妖梦》和《荆生》，以影射的形式痛骂陈独秀、胡适、钱玄同等人的文学革命的主张。 7.五四新文化运动高潮时期的北京大学和《新青年》是新文化激进派的大本营，五四退潮后南京的东南大学和《学衡》杂志是新文化保守派的根据地。 8.胡适在1920年出版了中国现代文学史上第一部白话新诗集《尝试集》。 9.周作人的《小河》被胡适称为“新诗的第一首杰作”，是新诗摆脱旧诗集窠臼的标志性作品。 10.1918年4月《新青年》第四卷第4号上开始设立《随感录》栏目，从此诞生了中国文学体裁的一个新品种—杂文。 11.1919年3月，胡适的独幕话剧《终身大事》在《新青年》上发表，宣告了中国自己创造的第一部话剧剧本的诞生。 12.1921年1月，中国现代文学史上第一个纯文学社团文学研究会在北京诞生。 13.王鲁彦是“乡土写实派”的代表，废名是“乡土抒情派”的代表。 14.在中国的话剧史上，第一个值得纪念的话剧团体是春柳社，由李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等组成。 15.1922年，田汉创办了《南国》半月刊，从此进入了他的长达8年之久的“南国”艺术时
中国现当代文学名著导读1试题及答案
中国现当代文学名著导读试题及答案 (1/10)、艾青《雪落在中国的土地上》展开了诗人和三类人的对话，这三类人分别是农夫、农妇和（） (2分) ?A、渔妇 ?B、牧民 ?C、土地垦植者 ?D、年老的母亲 (2/10)、曹禺《北京人》中的曾思懿、曾文清是什么关系？ (2分) ?A、父女 ?B、夫妻 ?C、姐弟 ?D、兄妹 (3/10)、徐志摩《“我不知道风是在那一个方向吹”》所呈现的形式美在于（） (2分) ?A、每节四句，结构齐整。 ?B、“依洄”吟唱的风格。 ?C、梦和现实的交织。 ?D、一句话反复呈现。 (4/10)、鲁迅擅长刻画人物形象，在《阿长与<山海经>》中，也有一个很经典的细节刻画，是： (2分) ?A、睡觉时伸开两脚两手，在床中间摆成一个“大”字。 ?B、两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。 ?C、只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。 ?D、她的笑，说实话，并不比哭更体面一些。 (5/10)、闻一多《发现》的情感抒发之所以获得火山爆发般的效果，主要在于（） (2分) ?A、直接从感情的爆发点开始。 ?B、以“血泪”和“不对”的否定开始。 ?C、每两句一韵，节奏明快。 ?D、每一句分成两个短句，节奏急促。
(6/10)、试图呈现“河流上的人‘千年不变无可记载’的历史”的，是下面哪个作品？ (2分) ?A、周作人《鬼的生长》 ?B、周作人《水里的东西》 ?C、沈从文《一九三四年一月十八》 ?D、郁达夫《雁荡山的秋月》 (7/10)、周作人《水里的东西》所写的“水里的东西”是什么？ (2分) ?A、金鱼 ?B、水鬼 ?C、新生物种 ?D、水下生物世界 (8/10)、“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，出自哪一个作品？ (2分) ?A、卞之琳《尺八》 ?B、戴望舒《寻梦者》 ?C、卞之琳《断章》 ?D、何其芳《预言》 (9/10)、鲁迅曾经说过中国历史就是两个阶段的循环，即“想做奴隶而不得的时代”和（）(2分) ?A、任人宰割的时代 ?B、人肉筵席的时代 ?C、暂时做稳了奴隶的时代 ?D、天下太平的时代 (10/10)、曹禺《日出》里性格比较复杂的人物是（） (2分) ?A、黄省三 ?B、李石清 ?C、潘月亭 ?D、王福升
中传考研之中国现当代文学专业方向解析
中传考研之中国现当代文学专业方向解 析 1．中国现当代思潮流派与作家作品方向 中国现当代文学以五四新文化运动以来文学的发生、发展和衍变为研究对象，重点考察与中国社会变革相适应的“文学现代化”的历史进程，其中包括新文学对传统文学的变革与改造、新文学在语言形式和审美观念上的变革、以及现当代文学在促进“人的现代化”方面所发挥的特殊作用等内容。 本方向着重于对中国现当代文学的发展演变进行历史透视，从而实现对其演进和发展历程的理性梳理和多元阐释。本方向以小说、诗歌、散文等多个领域的文学思潮、文学流派和作家作品为研究对象，探讨文学思潮外部环境对其演变发展的影响，探究各个文学流派发展的内在规律及其文化和艺术价值，深入探寻文学思潮的发展与作家创作的互动关系，从而建立起对二十世纪中国文学的整体认识，并引发文学发展进程与时代人文环境的思考，为当代文化建设提供深层的、规律性的借鉴。 本方向要求对中国现当代文学的重大历史现象和代表性作家作品有全面的认识和把握，提倡史料与理论并重。本方向的研究生教学既注重对学生专业知识与科研能力的培养，也重视培养学生广博的视野和良好的素质，提高其文学修养及写作能力。学位获得者具有在相关的媒体、文化宣传、新闻出版、党政管理等部门工作或在一般院校从事教学和科研工作的能力。 主干课程有：中国现代文学史料学、中国现代文学研究方法论、中国现当代文化研究、中国现代文学思潮与批评研究、中国现代小说史、中国现代文学专题、鲁迅专题研究、京派作家研究等。 2．中国现当代戏剧影视文学方向 在传统的中国现当代文学学科中，现当代戏剧和影视文学研究与当代最鲜活生动的传媒创作和艺术生产的联结最为紧密，戏剧影视文学是当代艺术中最发达、最活跃的大众艺术之一，中国传媒大学自身的优势为本方向的研究提供了最广阔的舞台和最优秀的研究资源。本研究方向即是对当代覆盖面最广、社会关注度最高的大众文化进行深度研究，它既是传统中国现当代文学学科的一部分，同时也是对传统中文学科的拓展和深化。 本研究方向力图在勾勒中国现当代戏剧发展主要脉络的基础上，深入探讨中国现当代戏剧理论建设的内涵和戏剧活动的规律，突出对经典名家名剧以及戏剧流派的深度研究；本方向在梳理中国现当代影视文学发展历史的基础上，主要侧重于研究现当代电影文学以及影视改编剧的艺术成就和艺术规律，借助文学、美学、影视文化学、文化传播学、社会伦理学、心理学等相关学科的理论研究成果，为当代最活跃的影视文学的健康发展提供深层次的规律性借鉴。 本方向要求对中国现当代戏剧影视文学的代表性作家作品和重要的戏剧流派与影视改编现象有全面的认识和把握，同时要求本方向研究者具有跨学科的理论知识储备，具有广阔的学术视野和深刻的洞察力。本方向的研究生教学注重增强学生在理论和艺术研究实践方面的研究能力，使文学传统学科更贴近新兴艺术的发展，提升其综合研究能力。学位获得者具有在相关的媒体、网络、文化宣传、新闻出版、党政管理等部门工作或在一般院校从事教学和科研工作的能力。
名著导读知识点梳理《西游记》第1-7回(有答案)
《西游记》阅读周计划第五周 第一回——第七回 第一回灵根育孕源流出心性修持大道生 精题演练一 1.水帘洞里面的对联是：花果山福地，水帘洞洞天。石猴漂洋过来，拜菩提施主为师，得 到了法名孙悟空。 2.天庭里，“看得真，听得明”，负责打探消息的人是：千里眼、顺风耳。 3.简述“猴王出世”的情节。 在过东胜神洲傲来国花果山上有一块仙石，仙石受母日月精华，内育仙胞。一天仙石进裂，产一石实卵。石卵像圆球一样大小，见风就化作一只石猴。这石猴五官俱备，四肢皆全，出生后就学爬地学走，拜谢四方。 4.读玉皇大帝的全称“高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高上帝”时该怎么断句？ 高天上圣/大慈仁者/玉皇大天尊/玄穹高上帝 5.“灵台方寸山，斜月三星洞”这副对联是什么意思？ 表层可看出此地小而幽，是隐士居所。深层想，“灵台”和“方寸”都指心，鲁迅在《自题小像》中说“灵台无计逃神民矢，风雨如繁暗故园”“斜月三星”是“心”的字联暗喻修行就是“修心”。 第二回悟彻菩提真妙理断魔归本合元神 精题演练二 1.孙悟空从菩提祖师处学得的本领有：长生之道、七十二般变化、筋斗云。 2.悟空学艺归来，打败了住在水脏洞要强占水帘洞的混世魔王。 3.阅读下面的文段（第二回第12、13段），说说该文段表现了悟空的什么性格特点？ 一日，春归夏至，大众都在松树下会讲多时。大众道：“悟空，你是那世修来的缘法？前日老师父附耳低言，传与你的躲三灾变化之法，可都会么？”悟空笑道：“不瞒诸兄长说，一则是师父传授，二来也是我昼夜殷勤，那几般儿都会了。”大众道：“趁此良时，你试演演，让我等看看。”悟空闻说，抖擞精神，卖弄手段道：“众师兄请出个题目，要我变化什么？”大众道：“就变颗松树罢。”悟空捻着诀，念动咒语，摇身一变，就变做一颗松树。大众见了，鼓掌呵呵大笑，都道：“好猴儿，好猴儿！” 性格特点：争强好胜，爱炫耀卖弄。 第三回四海千山皆供状九幽十类尽除名 精题演练三 1.孙悟空从东海龙王处取得的兵器叫如意金箍棒，可大可小，小可如绣花针，能放进耳朵 里面。 2.到花果山招安孙悟空的天差使者是太白金星。 3.连线 一双藕丝步云履南海龙王敖钦 一副锁子黄金甲北海龙王敖顺 一顶凤翅紫金冠西海龙王敖闰 第四回官封弼马心何足名注齐天意未宁 精题演练四 1.悟空到天庭后，玉帝授了他一个“未入流”的官职弼马温。后悟空打出天庭，玉帝又派
中国现当代文学名词解释
“左联”：中国左翼作家联盟简称“左联”。是中国共产党领导的革命作家组织。一九三０年三月成立于上海，领导成员有鲁迅，冯乃超，夏衍，阿英，田汉，郑伯奇，洪灵菲等．“左联“的成立，对于团结和组织进步作家，反击国民党反动的文化”国剿”，推进革命文学运动，起过很大的作用，标志着革命文学的新阶段。同时，“左联”在创办刊物，培养新人，提倡文艺大众化，同“新月派”，“民族主义文学派”，“自由人”，和“第三种人”等文学艺术流派作斗争方在作出积极的贡献。一九三六年三月，为建立文艺界抗日民族统一战线，“左联”宣布解放。 文学研究会：１９２１年１月，在北京成立，发起人沈雁冰，郑振铎，周作人，叶圣陶等１２人，主张文学为人生服务，注重文学的社会功利性，倾向于现实主义。创办刊物有《小说月报》，《文学旬刊》等。１９３２结束，文学研究会为新文学的发展作出了贡献。 新月社：１９２１年成立于北京，代表人物胡适，徐志摩，闻一多，梁实秋。原始一个文化社交团体，主要为旅英美留学生，不久形成一个团体。他们提出新诗格律化，追求新诗的艺术美与形式美，提倡新诗的格律化。在思想上受外来文化影响，倾向于自由主义。促进了新诗艺术上走向成熟。代表刊物《诗镌》。 创造社是“五四”新文化运动初期成立的文学社团，1921年6月由留学日本归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在日本东京成立。主张为艺术而艺术，注重自我表现，主要倾向于浪漫主义。创造社主办的刊物有《创造》季刊 湖畔诗社：１９２２年４月成立于杭州西子湖畔，成员有汪静之，冯雪峰，潘漠华，应修人，以真正专心致志作情诗，讴歌纯真的爱情和友谊，表现人性的美和爱而著称，其中汪静之的成就最大。出版是个合集有《湖畔》等 象征诗派：二十年代初期，受法国象征诗派的影响，以李金发为代表的一些诗人，先后写了一些具有象征意味的白话诗用有声有色的具体物象，来暗示诗人微妙的内心世界，这一流派追求诗意的朦胧，追求艺术手法的奇特。象征派世人讲求感官享受和刺激，把诗看作是视觉艺术。诗歌特点是观念联络的奇特。如李金发《弃妇》 社会剖析小说：从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中凸显任务性格及其成长史的写法逐渐成为左翼文学公认的主流。茅盾的小说能及时抓住时代社会的特点，探讨社会问题，分析社会特点。这类小说有题材时代化，构思系列化，材料科学化的特点。 中国诗歌会：是中国左翼作家联盟领导的一个群众性诗歌团体，于一九三二年九月在上海成立。该会的会刊是《新诗歌》旬刊。发起人有蒲风，穆木天、杨骚，任钧等。该会在诗歌内容上主张表现“急风暴雨”的时代，“捉住现实”；在诗歌形式上，主张中国化和大众化，反对“洋化”。后来又提出“国防诗歌”口号，该会的代表诗人是蒲风。 《文学革命论》：是陈独秀于１９１７年２月《新青年》上发表的文章，文中明确提出了“三大主义”不仅反对封建主义的腐朽形式，也反对封建主义的“代圣贤立言”的内容，触及了文学革命的根本问题，标志着文学革命的正式开始 东北作家群：东北作家群:是指“九一八”事变以后，一群从东北流亡到关内的文学青年在左翼文学运动推动下共同自发地开始文学创作的群体。他们的作品反映了处于日寇铁蹄下的东北人民的悲惨遭遇，表达了对侵略者的仇恨、对父老乡亲的怀念及早日收回国土的强烈愿望。他们的作品具有粗犷宏大的风格，写出了东北的风俗民情，显示了浓郁的地方色彩。较早表达了在民族灾难中生成凝聚的民族抗争意识，从而开了抗日文学的先声。“东北作家群”的主要作家有萧军、萧红、舒群、端木蕻良等，代表作有萧红《呼兰河传》《生死场》，萧军《八月的乡村》等。 七月诗派：七月诗派是抗日战争时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派。得名于《七月》杂志。代表诗人有艾青、田间、牛汉、鲁藜、绿原等。以七月、希望、泥土杂志为主要阵地，强调诗歌中主观与客观的统一，历史与个人的融合，多写自由诗，以政治抒情诗为主。 九叶诗派：是抗战后期和解放战争时期的一个重要是个流派，主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮。强调反映现实与挖掘内心的统一。诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和时代精神。在艺术上自觉追求现实主义与现代派的集合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意像和境界，善于运用较大跨度的跳跃性来
中国现当代文学专业研究方法综述
中国现当代文学专业研究方法综述 姓名：CMM 摘要：中国现当代文学在发生发展演变过程中形成了自己的学科特征，对研究者提出了特殊的知识，理论研究策略方面的要求以及相应的基本原则，为研究者提供了无穷尽的问题，并要求研究者运用恰当的方法、论证、分析、解决、问题。关键词：中国现当代文学；文学性研究；学科特征；研究方法 中国现当代文学在高等教育体系内是中国语言文学专业重要的组成部分，在本科阶段，它是专业基础必修课程；在研究生阶段，它是报考人数多、影响大，颇受欢迎的二级学科。如果要学好中国现当代文学，并进一步在专业研究中有所建树，那么就必须熟练掌握相应的研究方法，只有这样才能取得好的研究成果。中国现当代文学专业研究方法主要有以下几个方面： 一、坚持历史整体联系的学科观念 中国现当代文学虽然可区分为现代与当代时期，每一时期之内又可区分为不同的阶段，但它们的延续性远远大于断裂性，与古典文学相比，现代文学与当代文学的共同性远远高于相异性，是一个整体的学科，许多文学现象跨越了不同时期，只有将其来龙去脉置于历史联系的框架内才能得到准确审视。上世纪80年代提出20世纪中国文学概念，90年代以来部分研究者以现代性统摄现当代文学研究，其目的都是希望打破人为制造的学科割裂，追求在统一的富于弹性的整体观照下，对文学历史，文学现象作出更符合历史实际也更深入有效的阐释。例如，黄曼君将数千年形成的古代文论视为20世纪中国文学理论批评的预制的观念立场问题意识方法论特征，陈思和打通现当代文学隔阂的新文学整体观，洪子城梳理左翼革命文学从上世纪30年代到70年代一脉相承的传统，刘纳、陈平原将中
国现代文学的嬗变追询到近代，都体现了这一学科观念的渗透与内化。 李怡的中国现代新诗与古典诗歌传统是另一层意义上历史整体联系和分类比较的成功例证坚持两条腿走路方针，经典研究与一般问题研究发掘新学术空间并举，针对学科对象历史短暂而研究队伍庞大的现状，有人认为现当代文学史的线索已经明了，应该确定一批经典命题，集中力量进行攻坚，同时放弃对一般性文学现象和次要作家作品的研究，避免研究力量的分散和浪费。比如指认鲁迅，郭沫若、朱自清、老舍、巴金、沈从文、曹禺、艾青、穆旦、赵树理、王蒙、张承志、王安忆等人为经典作家，他们的代表作为经典作品；从上世纪初到新世纪的几次文学转型为经典文学现象，小说、诗歌文体为经典文体，等等。 但是，这里的疑惑是，倘若不经过充分的反复的学术研究，怎么确定经典的身份？因为学术阐释恰是很重要很特别的选择接受机制和过程。其实，学科研究还存在大量空白，就以研究相对比较充分的现代文学为例，许多作家作品的研究既不深入也不细致，有的甚至无人问津。比如，对上世纪40年代中长篇小说的繁荣和现代话剧类型的丰富这一文学历史现象和文体创作现象的求证仅仅仰仗几位作家几部作品的研究成果是远远不够的。没有丰满的学科细节研究，对文学发展轨迹的认识始终是模糊的，经典性命题也无法显现。还有人着眼于克服低水平重复研究的弊病，提出要发现新论题，寻找新的学术生长点。这方面已经涌现出一批成果，如探讨地域文化与文学风格的关系，疏理教育史与文学史的线索，发掘中国现当代文学中的世界性因素，考察古今文学的延传与变异等。由于经典命题蕴含深广，所以对经典的深入研究既有可能深化学科研究，也有可能拓开新的学术空间；反过来，在一般性问题与新问题研究的过程中完全可能形成经典命题。
人教版初一语文下册名著导读知识点
初一语文下册名著导读 一、人物形象概括 1、祥子：（(起初)憨厚老实、坚韧、自尊好强、吃苦耐劳;(最后)麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、自甘堕落。） 2、虎妞：性格大胆泼辣,贪吃懒惰、好逸恶劳。虎妞既是一个旧社会沾染了许多恶习的妇女，又是社会的牺牲品。 3、刘四爷：他是一个典型的剥削阶级人物，极端的自私自利，但他又讲面子. 4、曹先生：旧社会的小知识分子，被祥子认为是“圣人”。可以说，他是一个较为正直和进步的旧知识分子，但是他的思想受到时代的局限，所以他并没有成为真正的战士。 5、高妈：心地善良、为人要强的老妈子，乐意帮助别人. 二、同步练习 1、《骆驼样子》中的祥子在兵荒马乱中被抢走了车，却冒险牵回了三匹骆驼。 2、祥子的第一辆车被抢走以后，千辛万苦积攒的准备第二次买车的钱被孙侦探给洗劫了。 3、《骆驼祥子》中的小福子是一个美丽、要强、勤俭的女子，后因生活所迫沦为娼妓，终因不甘生活的屈辱而含恨自缢。 4、在《骆驼祥子》中，既是剥削者又是被剥削者的是虎妞。 5、高尔基说：“书籍是人类进步的阶梯。”初中阶段你读过不少中外名著吧?现请你谈一谈阅读《骆驼祥子》这部小说最深的一点感受，并简要介绍你印象最深的一个情节。 （1）感受：①祥子是勤劳、善良、忠厚、朴实，注重信用和讲义气的小伙子 ②小说为我们展示了一幅触目惊心、具有浓郁的老北京风情的人物画与世态图； ③善于调动各种手法塑造人物形象，具有强烈的艺术感染力； ④创造性地运用北京市民的口语，使通俗朴素的语言文字变得生动新鲜、活泼有力，充满了民族风格和地方特色。 （2）情节：在一个寒冷的冬夜，祥子给车夫老马爷孙俩买羊肉包子充饥。 6、祥子前后有什么变化? 你认为造成祥子这种变化的原因是什么?
名著导读(一)形成性考核1
名著导读（一）形成性考核1 一、多项选择题(每题 4分，共 20分。) 1、《许三观卖血记》中，“他要一路卖着血去上海”其目的是________。 A、结婚 B、为他的儿子一乐治病 C、买粮 D、仅仅为了体验卖血 2、关于《呼兰河传》，正确的说法有___________。 A、是一篇回忆体的小说。 B、是成年的作者对童年生活的回忆。 C、是生活在现代都市的作者对乡村生活的回忆。 D、作者的叙述出入于成年与儿童的不同视角。 3、收在《彷徨》的，与《在酒楼上》同时期的关于知识分子题材的小说有_______。 A、《孔乙己》 B、《孤独者》 C、《离婚》 D、《伤逝》 4、都属于老舍创作的小说的一项是___________。 A、《老张的哲学》、《猫城记》、《结婚》、《断魂栓》 B、《二马》、《猫城记》、《我这一辈子》、《四世同堂》 C、《赵子日》、《骆驼祥子》、《断魂枪》、《茶馆》 D、《正红旗下》、《龙须沟》、《月牙儿》、《四世同堂》 5、《李有才板话》中被称为“抱粗腿、借势头、拜认恒元干老头。大小事，强出头，说起话来歪着头。”的是__________。 A、阎喜富 B、阎恒元 C、阎家祥 D、小元 二、判断题（每题2分，共20分。正确的打“∨”，错误的打“×”） 1、小说《边城》是沈从文“湘西世界”的集中代表，体现着他的人生理想和文学理想。 2、老舍小说《骆驼祥子》讲述了一个北京市民衰败的故事。 3、阿城的《棋王》描述了一个外号叫“棋呆子”的知青王一生的故事。 4、王蒙《春之声》中所用的基本结构方式是主人公的“意识流” 5、《倾城之恋》是萧红写的小说。 6、《透明的红萝卜》创作于1985年，是一部反映农村生活的作品。
中国现当代文学名著导读(2)
中国现当代文学名著导读(2) 网上作业（100%） 作业1 单选： 1、“棋王”王一生的身份是什么？“知青” 2、面对废墟，作者既不绝望，也不超脱，这是哪一个作品所表达的内容？北岛《古寺》 3、舒婷《会唱歌的鸢尾花》展示了普通人对温情生活的渴望以及（）的社会需要之间的矛盾心情。承担历史责任 4、昌耀《凶年逸稿》的“凶年”指的是精神饥馑的动乱年代 5、史铁生《我与地坛》最为人称道的地方是对人类普遍生存困境的追问和思考 6、（）展现了对“女性”角色的疏离与认同的纠葛。翟永明《母亲》 7、北岛《古寺》充满复杂的象征，诗歌中的“古寺”给人的感觉是（）。废墟 8、老舍《茶馆》的老板是（）。王利发 9、《李有才板话》中，“打虎”一节的主要内容是什么？改选村长 10、《棋王》通过“棋道”寄寓了什么思想？道家思想 判断题 1、王安忆《纪实和虚构》虚构了自己的家族历史。对 2、史铁生《我与地坛》的写作特色之一是采用倾诉的语气对 3、王安忆《纪实和虚构》谈到了自己创作的经验和意图对 4、曹禺《茶馆》中，“茶馆”的墙上到处贴着“莫谈国事”的纸条。对 5、赵树理《李有才板话》中，李有才不是主要人物，但是他编的快板歌谣却起着串联情节、推动故事发展的作用。对 6、汪曾祺《故里三陈》中，陈四因为演出受辱，被迫从事泥瓦匠的工作。错 7、“棋王”王一生解释“吃”和“馋”的关系，认为“吃”就是满足生存的基本需要，“馋”则是一种贪欲。对 8、昌耀《凶年逸稿》体现了作者对特定时代精神危机的控诉。错 9、汪曾祺《午门忆旧》的“旧”是指故交，故人。错 10、赵树理《李有才板话》人物众多，但主要人物就是李有才。错 多选题 1、下面哪些话语出自《我与地坛》？ 每一个倒霉的观众都是因为他总是坐得离舞台太近了。 就命运而言，休论公道。 宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒 2、下面哪些句子出自北岛《古寺》？ 乌龟在泥土中复活/托着沉重的秘密，爬出门坎 荒草一年一度/生长，那么漠然 3、老舍《茶馆》（选场）涉及众多的人物，按照事件，可以分为那几组？ 秦仲义为首的一组，宣扬实业报国 黄胖子为首的调停组 刘麻子为首的一组，核心事件是买卖人口
中国现当代文学名著导读(2)
《中国现当代文学名著导读(2)》 平时作业二 一、指出下列段落所属的作家、作品（每小题3分，共24分） 1、“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！” （）（） 2、“假如是一个萝卜，就力求做个水多肉脆的好萝卜；假如是棵白菜，就力求做一棵瓷瓷实实的包心好白菜。” （）（） 3、“河对岸的一家人，门拉开的声很脆，走出一个女儿，接着又牵出一头毛驴走下来。她穿着一件大红袄儿，像天上的那个太阳，晕了一团，……” （）（） 4、“但是太阳，它每时每刻都是夕阳也都是旭日。当它熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是它在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。” （）（） 5、“我还有通过吃苦完成自我改造的决心。我甚至因为‘造反派’不‘谅解’我这番用心而感到苦恼。” （）（） 6、“有人是别有怀抱，旁人强不过他。譬如他宁愿“曳尾涂中”，也只好由他。” （）（） 7、“于是，也就想起了那些唱给她的花鼓曲儿。水桶挂在毛驴背上，赶着往回走，走一步，回头看一下，走一步，再回过头来。” （）（） 8、“那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。” （）（） 二、填空（每小题2分，共20分） 1、巴金的散文集____ ，创作于1981年，其核心内容是对文化大革命所作的回顾与批判。 2、《十年一梦》中，“奴在身者，其人可怜。奴在心者，其人可鄙”这句话出自____ 翻 译的英国小说。 3、《隐身衣》是____ 的散文集《将饮茶》中的最后一篇，也称《废话》和《代后记》。
4、汪曾祺的大多散文接近于____ 代的笔记，以闲谈的态度记录人事，不追求散文的抒情效果。 5、贾平凹以商州为题材，创作的散文有《商州初录》、____ 和《商州再录》。 6、在《灵魂的声音》中，作者认为，对于小说而言，真正重要的是“重新获得灵魂”和“____ ”。 7、《寒风吹彻》所传达的内涵是某种关于____ 的抽象体验。 8、《思维的乐趣》中，“最后被人看没了的”一本书是奥维德的____ 。 9、____ 是史铁生对公园人生百态与命运的感悟，展现了对人类普遍生存困境的追问与思考。 10、____ 由许多札记式的片段组成，记录了自然界或作者身边的种种事物。 三、选择题（每小题2分，共14分） 1、《十年一梦》中，“我”欠了她一笔多么深切的爱，这个“她”是指____ 。 A.觉慧 B.鸣凤 C.黄妈 D.萧珊 2、下列作品，不属于汪曾祺的作品是____ 。 A.《午门忆旧》 B.《沈从文先生在西南联大》 C.《城隍、土地、灶王爷》 D.《游戏、平等、墓地》 3、杨绛在散文《隐身衣》中推崇的一种人生态度是____。 A.是什么料，充什么用。 B.烦恼皆因强出头。 C.万人如海一声藏。 D.草木有本心，何求美人折。 4、下列说法，不正确的是____。 A.《午门忆旧》中关于“忆旧”的成分很少，叙述的主体是物。 B.《午门忆旧》作于北平解放后。 C.《午门忆旧》虽为散文，却更接近宋代的笔记。 D.《午门忆旧》更多的展现了午门建筑的风俗、掌故，不追求抒情效果。 5、“记人事，写风景，谈文化，述掌故……”，这是作家____理想中的散文。 A.贾平凹 B.沈从文 C.汪曾祺 D.周作人 6、下列作品，属于20世纪80年代创作的是____。 A.《商州又录》 B.《我与地坛》 C.《灵魂的声音》 D.《更衣记》 7、下列作品，属于写景散文的是____。 A.《商州又录》 B.《午门忆旧》 C.《我与地坛》 D.《隐身衣》