中国古代小说叙事纲

中国古代小说叙事纲要(张文恒0902)

第一章绪论

第一节:关于“古代小说” 的种种话题

一、关于古代小说的概念

一是古体小说,也即通常所说文言小说的“小说”概念;

二是滥殇于唐而盛于宋后的通俗小说,也称白话小说的“小说”概念(或称说部小说);

三是清代末期引进的西方的小说概念,也就是现代小说。

二、中国古代小说文体的演变

三、古代传统的小说观念

中国小说是在史传文学的母体内孕育的

“小说”二字的连用.最早见于《庄子》:饰小说以干县令,其于大达亦远矣。

班固在《汉书·艺文志》中说:

小说家流,盖出于稗官,街头巷语,道听途说之所造也。孔子日:“虽小道,必有可观者焉,致远恐泥。”是以君子弗为也,然亦弗灭也。间里小知者之所及,亦使缓而不忘,如或一言可采,此亦当芜狂夫之议也。

四、古代传统的小说观念

东汉以降,直到清代纪昀编纂《四库全书总目》,尽管时代的发展,文学的样式和格局都已发生了历史性的巨大变化,但传统目录学却一直固守着班固的观念,都必须排斥虚构,讲究实录不允许作者的想象掺进叙述过程。

其中也有个别承认虚构的理论家,如谢肇淛。他说:“小说野理诸书,稗官所不载者,虽极幻妄无当,然亦有至理存焉”明确提出小说和戏曲一样,都是杜撰之词,划清了小说与史传的界限,这在当时是发聋振馈之论。

五、中国古代小说的特质

深沉的历史感

受史传文学的巨大影响,即便是记载“野史”的作者,总是在有意无意中在其小说里面输入深沉的历史感。

浓重的悲剧气氛

“无——有——无”的模式。故事的结局总以悲剧性的回复告终。尤其是明清章回长篇小说。

滑稽与戏谑

这与“说话”艺人取悦听众的职业特点有关。

六、中国古代小说的结构类型

中国古代小说的结构,在情节外在的故事方面可分为单体结构和联缀结构两类,在情节内在的线索方面可分为线性结构和网状结构两类。可以看下表:

中国古代小说叙事纲

一般都是单体式结构。

联缀式结构则不同。它不是大故事套小故事,而是并列了一连串的故事,这些故事或者由一个几个行动角色来串连,或者由某个主题把它们统摄起来,它们之间不存在因果关系,因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。联缀式结构在长篇小说中较为常见,个别的短篇小说采用这种结构。

线性结构。

如果一部小说情节由一种矛盾冲突构成,矛盾一方的欲望和行动仅止受到矛盾另一方的阻碍,由这单一的矛盾冲突推动情节向前发展,那么情节就表现为一种线性的因果链条。这种结构就叫做线性结构。

线形结构在短篇小说和长篇小说中都有,短篇小说比如《玉堂春落难逢夫》,长篇的比如《三国演义》。

线性结构是结构的低级形态。

网状结构.

网状结构的前提是小说情节含有多种矛盾,这多种矛盾不仅存在于情节的始终,而且贯穿在每一个场景里面。

假若我们对情节截取一个横剖而,那么在这个横截面上有着多种矛盾,主要矛盾犹如轴心,各种次要矛盾都归向和牵制着这个袖心,或者说这个主要矛盾的轴心辐射开来,决定着各种次要矛盾,同时也被各种次要矛盾所决定。它像一张网,故称为网状结构.

最典型的比如《金瓶梅》与《红楼梦》。

七、中国古代小说的叙事模式

?叙事模式是叙事者与故事之间关系的类型。叙事者要向读者展开情节,描叙人物,并对小说世界的种种作出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断,总是要采用某一种叙述的方式

?叙事模式按其不同层面可以分为三类,

1、第一人称;第三人称。

2、主观叙述。客观叙述。

3、全知视角;限知视角。

第三人称是古代小说叙事的基本模式。叙事者不参与情节,也就是说不在故事中充当任何一种角色,他只是故事的局

外人、旁观者,他只是客观的叙述故事的发生发展和结局,叙事者可以在叙述中插进自己对人物情节的解释和褒贬,

也可以把自己完全隐藏起来,使读者直接进入故事而不感觉叙事者这个中介的存在。

文言小说受史传的直接影响,史传一般都用第三人称。白话小说源于“说话”,而“说话”一般也用第三人称.

主观叙述。

在作者、故事和读者的关系中,作者可以不隐蔽自己,在叙述中出头露面进行解释和评论,使读者在接受故事的同时始终感到有一个讲述者的存在.这是主观叙述。

客观叙述。

另外的一种方式是作者把自己隐蔽起来,将故事按照生活实际发生的样子呈现在读者面前,读者在接受故事的时候忘记了有一个叙述者的存在。这是客观叙述。

主观叙述是白话小说常见的叙事方式,尤其是白话短篇小说。在中国古代小说中纯粹客观叙述的作品是十分罕见。

但是客观叙述是中国史传文学的传统方法。比如我们经常所说的“春秋笔法”。

在小说中只要故事进行中作者不出来打岔,这样的作品就可以承认它是客观叙述。例如《三国志演义》写关羽温酒斩华雄。《红楼梦》中林黛玉进贾府。

全知性叙事视角和限制视角:

中国古代的小说在叙事视角上一般都是以全知性视角为多。但在局部的地方也会使用限制性视角。

一般来说限知视角与主观叙述是互相排斥的,因为限知视角意味着作者的隐退,而主观叙述时作者却要出头露面。一般来说第一人称与全知视角是互相排斥的,第一人称本身就含有限知视角的性质,必然要与全知视角矛盾.

第二节:

关于“叙事学”的种种理论

一、什么是叙事学(narratology)

最早提出“叙事学”一词的是法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫,他在1969年出版的《<十日谈> 语法》一书中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙述学,即关于叙事作品的科学。”

这门年轻的学科在70-80年代盛行于欧美,80年代中期传入中国。

叙事学所关注的几个层面

一是作者、叙述者与故事的层面;

二是叙事话语(叙述故事的方式)的层面,它包括叙事角度、叙事时间等因素;

三是故事的层面,它包括叙事逻辑、角色模式、叙事结构等因素;

四是叙事方式的层面,它包括各种叙事修辞手法等。

叙事学之所以成为20世纪小说批评理论的焦点,是因为这一理论超越了教条式批评和印象式批评的局限,突破了小说研究的旧有模式,并牢牢抓住了小说的本质——叙事。

二、叙事学的一些基本的命题

(一)、事件、人物、场景

事件由所叙述的人物行为及其后果构成,一个事件在叙述中具有相对独立性,所以一个事件就是一个叙述单

位。它们区分为“中心的”和“从属的”两类不同的叙述单位。

人物在叙事性作品当中,事件和情节得以发生发展的动力就是人物,但人物在作品中的作用却存在着很大分歧,这就是情节中心论和人物(性格)中心论的争论。

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。场景首先是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件,也可以用来写琐碎的偶然的事件;

三、叙事话语(叙述方式)

1、作者与叙述者

叙述者是作者虚拟出来的一个人物,他说的话不一定是作者要说的话。在不同的小说作品中.叙述者与作者的关系有所不同,叙述者与读者的关系也有所不同。另外,叙述者声音的强弱程度也存在希许多差别。

作者与叙述者之所以要区分开来,是因为二者对叙述所采取的态度、语调及价值观念很可能并不一致。

二、叙事视角

在叙事文学作品中,叙述者与故事的关系是一种最本质的关系。西方小说理论家认为,二者之间的关系实际上就是一个叙事角度问题。

叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品,那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题,也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题,即叙事视角。

我们可以把叙事视角分为三种形态:

一、叙事者>人物(从“后面”观察)古典主义的叙述往往使用这种公式。在这种情况下,叙述者比他的人物知道得更多。—全知性视角

二、叙事者=人物(“同时”观察)这种情形在文学中也是普遍存在的,尤其是在现代。在这种情况下,叙述者和人物知道得同样多。对事件的解释,在人物还没有找到之前,叙述者不能向我们提供。—选择性全知视角

三、叙事者<人物(从“外部”观察)在这种情况下,叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等,但他没有进入任何意识。—限知视角

三、叙事时间

一方面小说的叙事,本身就是在一个时间过程中完成的,这使小说存在一个“叙述时间”的问题。而另一方面,小说所叙述的故事也毫无疑问地是一个时间过程中的存在,这里又有了一个“故事时间”。

对于小说家来说,"故事时间"决不是那个现实中无终无始流逝着的、不可人为改变的的物理时间。为了实现某种美学的目的,它可以被伸长或者缩短,也可以被打断再重新连接,甚至还可以被休止。那么叙事时间就包含了对"叙述时间"和"故事时间"的处理这样一个复杂的问题

叙事时间就类型来说包括时距、时序、频率

时距(故事时间和叙述时间的长短比较,可以分为省略、概述、场景、停顿。)

时序:指叙事时间的顺序。用线性的叙事时间表现立体的故事时间,叙事文本往往会出现时序的变形现象。

时序变形有很多种,诸如倒述、预述、插述、交错等,但基本的时序变形只有倒述和预述两种。倒述指某个事件的叙述在迟于“故事”应该发生的时刻来进行,或者对某个人物的交代在迟于应该交代的时刻来进行;预述则相反。

频率:叙事的重复。同一/多情节,可以讲一/多次。(三顾茅庐、七擒孟获、刘姥姥三进荣国府)

第二章、中国古代小说文体的演变

第一节神话与小说的关系

一、神话对后世文学(包括小说)的影响,主要是题材和精神。

就题材而言,神话对于小说的影响主要体现在情节构思方面的浸染。比如“黄帝与蚩尤之战”对于后世小说中魔斗情节的启发、诸神的幻化对于孙悟空变化的启发。

就精神而言,中国远古神话较之于西方有两点不同:

1、诸神“神格”的崇高、静穆。

2、中国上古诸神普遍体现出一种献身精神。

二、在小说文体叙事上的影响主要在于

“希腊神话可归于‘叙述性’的原型,而中国神话则属于‘非叙述性’的原型,旨趣有很大的不同。” (浦安迪语)中国神话叙述事件不做铺张,而希腊神话则相反。

三、欧洲神话向文学方向演变为荷马史诗和古希腊悲剧,中国神话则主要向历史学方向演变。原因在于:

第一,思想界的领袖不予重视,统治者也不予重视。

第二,中国的文字记载工具在当时主要是竹简,竹简要求文字格外精炼。

神话历史化进程的直接后果是神话被历史意识所掩埋,无数远古神话短小故事没有像欧洲那样汇聚成完整的神话体系,而变成了史传巨大建筑中的砖石瓦片。

结果:第一:它延缓了小说的诞生。

第二:“史贵于文”的观念使小说创作长期在事实与虚构之间徘徊,滞阻了小说的发展。

第二节、史传文学与小说的关系

一、史传所包含的小说文体因素归纳起来大致有三点:第一是结构方式,第二是叙事方式,第三是修辞传统。

(一)、史传的结构方式有两种:编年体和纪传体。

编年体以年月时序为经,以事实为纬,对于历史人物和事件的星移斗转可以作连贯的记叙。

纪传体则是以人物为中心。纪传体对于历史人物的生平以及以人物为中心的事件可以作连贯而又完整的记叙,

编年体和纪传体的结构方式为后世长篇小说的结构类型的形成奠定了基础。

在总体结构上采用编年体的小说如《三国志演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》等·这些小说的情节严格按时问顺序结构。

在总体结构上采用纪传体的小说有《水浒传》和《儒林外史》等等。《水浒传》的七十回以前基本上是纪传体结构,作者似乎是分别给人物写传.其排列顺序是:鲁智深—林冲—杨志—晁盖—宋江—武松—等等,梁山聚义三打祝家庄以后按编年体,但局部仍采用纪传体结构。《儒林外史》可以看做是一部儒林列传,列传顺序是:周进—范进—严监生严贡生—蘧公孙一匡超人一杜少卿一等等.其结构比《水浒传》更松散

(二)、史传文学的叙事方式

史传文学多采用第三人称全知视角的客观叙述。这种叙事方式的要义有两点,一是全知视角,二是客观叙述。例如《左传》僖公二十四年介之推与其母偕逃之前的问答,再如晋灵公派鉏麑前去刺杀赵盾:

公患之。使鉏麑贼之。晨往,寝门辟矣。盛服将朝,尚早,坐而假寐。麑退,叹而言日:“不忘恭敬,民之主也! 贼民之主,不忠; 弃君之命,不信。有一于此,不如死也。”触槐而死。

钱钟书在《管锥篇》中说:上古既无录音之具,又乏速记之方……史家追述真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物,虚构境地,不尽同而可相通。

客观叙述虽然是中国史传的传统叙事方法,但是也并不是完全没有作者自己的观点,只不过是他的观点比较隐蔽而已。比如“春秋笔法”的“微言而有大义”,就是强调要让事实说话,作者的态度寓含在事实的叙述中。

长篇小说《红楼梦》的客观叙述达到相当成熟的境界.正因为如此,人们探究作者对黛玉和宝钗的态度常常发生争论,尊林贬薛派和尊薛贬林派甚至可以闹到“几挥老拳”的地步。

(三)、史传的修辞传统。

所谓史传的修辞传统,也就是史传文学处理作者与作品、故事与主题、作品与读者等几种关系的原则,对于后世小说创作的影响。古代史传的很多章节片断已经很像小说,有故事,有人物,有主题,有概述和场景。

古代历史小说在史传这样厚实的传统修辞经验上,可以说是水到渠成。

二、史传与小说之间

以司马迁的《史记》为标志.中国的史传已完全成熟,但小说产生于唐代,这中间间隔着两汉魏晋南北朝八百年历史空间,在这个漫长的时间里,叙事文学的承传与变迁依靠以下两个类别:

一是杂史杂传;

一是笔记小说(又称尺寸短书、古小说)。

原因:“俗皆爱奇”,记史者为迎合读者心理,发挥想象来描绘其细节,这样的作品失去了史传的品格,于是便从史传分离出来,逐渐形成两种文体,

(一)杂史杂传

所谓“杂史”,是指记叙帝王事,但其中杂揉委巷之说,体制不合正史,故为“杂史”。比如《越绝书》、后汉赵晔的《吴越春秋》。

所谓“杂传”,是指记叙非帝王的各种人物事迹,类似《史记》之传,专记一人之事,也杂以虚诞怪妄之

说,而不得列入史传之正体。比如刘向的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《燕丹子》。

“杂史杂传”在文体上接近编年体和纪传体的史书,它们记叙历史事件有头有尾,篇幅较长.明显不同于记叙琐言细事的‘小说”。二者其实很难区分。

从《吴越春秋》、《燕丹子》、《汉武故事》看史传向小说的转变与分流:

《吴越春秋》在记叙中铺陈渲染,表现出作者的倾向性(“生于忧患而死于安乐”)。

《燕丹子》只是写了燕国历史的一个片断,记叙燕太子丹如何招纳荆柯去刺杀秦王,既不是燕国的完整历史,甚至也不是燕太子丹的传。作者明显被燕丹子和荆柯两人的悲剧精神所感动,所以着重要表现他们的英雄气概。

《汉武故事》以求仙为线索记述汉武帝一生,结构松散,又杂以妖妄之语。《汉武内传》则只是铺叙汉武帝会见西王母的一段,说仙论道,神怪色彩加强。

结语:

如果说《吴越春秋》表现了史传向历史演义小说方向发展的趋势,《燕丹子》则表现了史传向英雄传奇小说方向发展的趋势。而《汉武故事》和《汉武内传》则表现着神魔小说的倾向。

(二)古小说在下一节专节讲述(主要谈志怪与志人小说)

第三节、魏晋南北朝的古小说(笔记小说、尺寸短书)

一、古小说的性质及特征:

古小说在性质上与杂史杂传没有什么不同,所不同者在它的篇幅和体例.杂史杂传虽非正史,但篇幅并不短,而且比较讲究体例。古小说却不拘体例,每篇独立,而且篇幅短小,我们习惯称它们为尺寸短书。

二、魏晋南北朝时期古小说成为一种独立的文体,其标志有三:

第一,出现了以《列异传》(曹丕)、《搜神记》(干宝)、《博物志》(张华)、《拾遗记》(王嘉)、《世说新语》(刘义庆)、《殷芸小说》(殷芸)等为代表的一大批古小说专辑;

第二,古小说的题材内容有了明确的分类,专记神仙鬼怪的如《搜神记》、《博物志》等,今人称之为志怪小说,专记人物言行片断的如《世说新语》、《语林》(东晋裴启)等、今人称之为志人小说或轶事小说;

第三,古小说自唐以后发生分化,一类有史料价值的是野史笔记,一类实录见闻但有故事性的是笔记小说,一类突破实录、有意虚构以娱情娱性的是传奇小说,三类中尤其是前二类的文体基本上沿袭古小说。

古小说在文体上独立了,但在精神上并没有独立,它始终依傍着史传,扮演着史传的附庸的角色。

三、魏晋志怪小说的鬼魅世界

魏晋志怪构建了一个完整的鬼魅意象系统,包括泰山阴府的存在状态、阴间与阳间的空间关系、鬼魅的形貌、秉性特征以及鬼与人的关系等等。

魏晋鬼魅意象表现出很强的人格化、人情化和文学化倾向,为后世文学的鬼魅题材的创作提供了要件、母题(motif)和想象平台。

魏晋志怪在描叙鬼魅故事中,最值得称道的是“人鬼恋”、“还魂复生”和“鬼魂鸣冤”三种母题。

“人鬼恋”:《谈生》(《列异传》)、《紫玉》、《驸马都尉》、《崔少府墓》(皆见于《搜神记》)等等。这些故事人多是男子,鬼多是女子,表现出很强的男性话语。且皆是匆匆结合、匆匆永诀,无一不带有浓厚的悲剧色彩。

“还魂复生”:《搜神记》卷十五之《王道平》、《河间郡男女》。其程式是误死--返阳--回叙阴间经历--复活。

“鬼魂鸣冤”的故事在魏晋志怪中较少见,但《搜神记》卷十六《苏娥》写得完整、细腻和感人,具备了作为母题的一切条件,并且对后来的小说戏曲产生了深远的影响。

作为母题,这一类有以下三个特点:

其一,鸣冤的鬼魂是女性

其二,鬼魂申诉的对象是朝廷大吏

其三,鸣冤的结果是清官为鬼魂伸张正义,让作恶之人得到了应有的惩罚。

四、魏晋志怪小说的叙事模式

1、志怪小说的作者为了加强故事的真实效果,较多的采用第三人称限制视角叙事。比如刘义庆《幽明录》中的<黄原>。

黄原是观察的主体。《搜神记》中的 <赵公明参佐>的王祐视角。《宋定伯捉鬼》中宋定伯的视角。

2、志怪小说因为受到史家“实录”意识的影响,所以在叙述故事的时候往往不事夸张。

志怪小说虽然只是粗陈梗概,但却包含着极为丰富的民间原创力的文学想象。比如:张华《博物志》中的“浮槎”,《搜身记》中的“干将莫邪”,《搜身后记》中的“白水素女”。

3、志怪小说常常表现出仙界、人界、鬼界的空间幻化。

在这些故事中主人公只要借助某些奇特的神灵事物,人们便可以突破空间局限,上天、下海、入地,甚至可以把人物、风云乃至乾坤纳入常人理解的狭小空间内。比如:葛洪《神仙传》中的“壶公”、吴均《续齐谐记》中的“阳羡书生”

六、魏晋南北朝的志人小说

魏晋南北朝的志人小说主要记叙人物的神情笑貌和玄言高论,它们不写人物的经历,只是撷取人物在特定情况下的神情举止和只言片语,一个瞬间,一个镜头,表现塑的品貌精神和内在人格。代表作就是刘义庆编的《世说新语》。

《世说新语》的意趣玄韵高远,在精神上更接近诗和画。它的“韵致”之胜在后来的小说创作中也多有体现。

七、“粗陈梗概”之志怪与“简约传神”之志人。

志怪小说因为“实录”的创作原则,所以只是简单讲述“已经发生过的事情”,很少对于人物描写、性格刻画进行淋漓尽致得展开。

志人小说通过多种表现手法,刻画人物性格特征,使之气韵生动。这些精湛的记事传人技巧,为唐传奇所继承和广大。

八、志怪小说向传奇小说的演进

笔记小说与唐代传奇的区别有二:一是篇幅,二是创作原则。前者篇幅较短,而且据实而录,不事夸张,多有宗教的目的。后者篇幅较长,且能够驰骋想象,注重文采,主要是为了娱乐。

志怪小说是以渐进的方式向唐代传奇转变的。

东晋到南北朝,宗教色彩淡化,娱乐的功能加强。故事性越来越受重视,描写成分渐多,娱乐的目的逐渐掩盖了宗教的目的。比如《穷怪录》中的‘萧总’。

第四节、传奇小说(唐)——中国文言小说的自觉与成熟

一、传奇小说的概念。

唐宋传奇,即唐宋之文言短篇小说。“传奇”一名始于晚唐裴铏《传奇》一书,作者以史家笔法“传写奇事,搜奇记异”,故谓之“传奇”。

鲁迅在《中国小说史略》中说:“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述宛转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。

二、唐传奇源于志怪小说又突破志怪小说的樊篱

中国古代小说叙事纲

三、唐传奇的分期

第一个时期是初唐,是发轫期。笔触由神鬼之怪渐趋人事之奇、主要作品有王度的《古镜记》和无名氏《补江总白猿记》、张鷟的《游仙窟》。

第二个时期是盛唐至中唐,这是传奇创作的鼎盛期,重要作品有蒋防的《霍小玉传》、沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》白行简的《李娃传》和元稹的《莺莺传》等。

第三个时期是晚唐,是衰落期。这时出现了许多传奇专集,如裴鉶的《传奇》、薛用弱的《集异记》等。

四、唐传奇的时代特征:

唐传奇是以“沙龙文学”的姿态出现的。

1、唐代传奇小说的作者是士大夫,读者也是士大夫,它是以士大夫沙龙文学的姿态出现于文化舞台的。

2、传奇小说出自“沙龙”,一点也不损害它的思想艺术价值,这主要是“沙龙”宾主的思想情调与趣味所致。安

史之乱以后,社会矛盾空前突出,“沙龙文学”一定程度上是士子议论时政和娱情娱性的产物,这也是传奇小说在中唐繁荣的原因。

五、唐传奇的叙事艺术

1、从创作原则上讲,唐传奇作家已经开始自觉的虚构,并借虚构的故事来表述他们对于生活中是非美丑的判断。

2、从体例上讲,唐传奇多是以“传”和“记”为名的。二者略有不同,传以人物为中心,写主人公的生平,记则是以

事物为主,以事物的变动变化为线索,记述奇幻曲折的经历。但是“传”为多见。以“传”为记,写一个人的一生经历,始于司马迁的《史记》。

3、从人物塑造上看,唐传奇继承了史传文学的写人传统,先叙主人公姓名、籍贯和家世,然后叙述故事的缘起与经

过。不同之处在于史传要对主人公的一生作详尽的叙述,而传奇小说只是剪取主人公生活中一件或者几件富有传奇色彩的事情。

4、从叙事方式上讲,唐传奇继承了史传呈现型的叙事方式(有叙述者存在,但故事中人物适如其人的对话与独白担

任了故事叙述的主体,分为概述和场景两种成分。),但它的场景描写,要比史传丰富得多和细腻得多。

5、从结构上讲,唐传奇的结构严密完整、情节曲折有致、委婉多姿。

六、唐传奇的叙事视角

1. 全知叙事中的局部限知叙述。这是用得最为普遍的一种叙述方式,如《李娃传》、《莺莺传》等。

它不同于史传的是:史传叙述中心一般是从正面对传主人物生平事迹进行叙述。而唐传奇一般不从传主正面写起,而偏从与传主有密切关系的次要人物写起,即把这个次要人物作为视点角色,置于故事前台,而将传主放在故事后台,采取视点人物的局部限知叙述,将其性格面目若隐若现地刻画出来。

这种在全知叙述大框架下,看似无意实有意的局部限知叙述,隐喻着小说文本的叙述层次开始发生内在变化。

2.第三人称限知视角。叙述者和故事中一个人物的视角在大部分的时间里是重合的。叙述信息严格局限于这个视角

人物的感知范围之内。比如李朝威《柳毅传》为代表。全文故事基本上以柳毅视角叙述出来。

采用内聚焦、人物视点叙事,所引起的文本风貌的变化主要有如下两点:

一、是故事真切感的凸现,叙述者概要成分(比如介绍)的减少。环境、背景描写的比重比全知叙事作品明显增

加了,其细腻传神程度也令人叹为观止。

二、因此也势必引发叙事时速和节奏的放慢。

3.第一人称限知视角。在这类作品中,聚焦者、行为者、叙述者身份相同,它们采用第一人称叙述,以“余”、

“仆”作为故事中一个角色,直接进人故事虚拟世界,即“余”或“仆”是叙述者和经验者的统一体。这类作品可以《游仙窟》、《周秦行记》, 《秦梦记》等为代表。

第一人称限知视角叙事不仅能展示独特的外在世界,更便于从内视角展示人物心理的流变、情感的波动,使文本带上鲜明的个性特征和文学色彩。

第五节、文言短篇小说的最高峰—《聊斋志异》

1、《聊斋》的文体特征是笔记体的传奇小说。

2、用传奇法,而以志怪。

A 、《聊斋》对志怪题材的继承和发展

六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”,《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材,但为的是曲折反映社会现实,抒发自己内心“孤愤”。

B 、《聊斋》对传奇笔法的超越:

《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承,有又对其的超越,具体表现在:一是从故事体到人物体,注重塑造形象;二是善用环境、心理、等多种手法写人;三是具有明显的诗化倾向。

第六节、从话本到拟话本

一、“说话”艺术催生了中国白话小说

1、“话”即故事,“说话”就是口传故事。北宋时有专门的“说话”场所——“瓦舍勾栏”说话已经分为四家:小

说(烟粉、灵怪、传奇、公案)、说经(佛经)、讲史(前代兴衰争战)、合声<生>(类似于相声)

2 、说话人的“底本”因为只列大要及套语,仍然属于口头文学。

宋元话本小说是根据“说话”的底本整理润色的书面文学,大体反映原来的风貌,这是最早形态的白话短篇小说。

二、白话短篇小说的三个发展阶段

1、“说话”艺术

2、话本(将口头讲说整理成简单的文字材料,或用作“说话”的底本,或供人案头阅读。宋元时最为发达)

3、拟话本(是明清时期文人模仿话本所创作的供案头阅读的书面作品,一般兼具市民与文人的意识、情调。)

嘉靖时洪楩的《清平山堂话本》(又称《六十家小说》),万历时期《熊龙峰刊行小说四种》是较早的话本集子。

“三言”(《喻世明言》<古今小说>、《警世通言》、《醒世恒言》)、“二拍”(《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》)、“一型”(《型世言》)代表了拟话本创作的最高成就。

三、宋元小说话本的体例:

1、话本小说的文体大体包括入话、正话(话本主体)、结尾(以诗或者套语结尾,比如“话本说彻、权作

散场”。)

入话可以是一首诗或数首诗,也可以是了一个小故事,以小故事为入话的又称做”得胜头回”或者“笑耍头回” 。目的是为了迁延正话的开讲和肃静嘈杂的场面。

入话与正话的关系:开始只是些微联系,全为娱性。后来越来越密切,入话成为正话主题的提示、阐释和发挥,加强正话劝善讽俗的效果,俨然成为话本小说文体的有机组成部分。

2、话本中又有很多韵文与套语,或者是诗词名句,或者是民间流传的俗语、谚语。它们的作用,或者写人摹

景,或者纯属议论,但多属赘语。

四、话本小说的叙事特征:说给人听

1、大多采用第三人称全知视角进行叙述。作者始终站在故事与读者之间,扮演着说故事的角色,作者与叙述

者合二为一。比如《蒋兴哥重会珍珠衫》。

2、个别作品则是采用戏剧式叙事视角,叙述者隐藏,主要依赖客观的场景呈现来讲述故事。比如《简帖和尚》

(宋元话本)、《三现身包龙图断冤》(警)、《勘皮靴单证二郎神》(醒)

3、叙述者在讲述故事中可以随时中断情节,站出来直接对某个事物进行解释,或者预叙故事的结局,或对某种

事态进行评论。比如《卖油郎独占花魁》解释“梳笼” 、《乔彦杰一妾破家》中暗示情节的突变。

情节发展到人物将面临重大危险时,作者便出来说:“若是说话的同年生,并肩长,拦腰抱住,把臂拖回,也不见得受这般灾悔!”预示着情节发展将有突变。

4、为增加故事的曲折性,注重偶然巧合来展开情节。比如《十五贯戏言成巧祸》、《乔太守乱点鸳鸯谱》。

五、话本小说的雅化

1、上层文人参与话本小说创作是话本雅化的开始。

第一步是搜集编选,比如洪楩的《清平山堂话本》。

第二步是进行加工。比如“三言”中的一部分和“二拍”中的少部分都是搜集宋元明遗存的作品。

第三步是文人独自创作。

A、依据野史笔记等既有题材进行拟话本的创作,比如“三言”的一部分和“二拍”中的大部分。

冯梦龙尊重并理解通俗文化,他编纂的“三言”写了传统诗文不屑一顾的市井细民世界,尤其是暴露了人的酒色财气欲望的一方面。

B、文人独自创作,倾注了自己的情感和人生体验。比如李渔的《十二楼》。

2、李渔的话本小说对于传统体制的革新。

比如他的《十二楼》,十二篇有九篇完全出自作者构思。每一篇的回数也不等。入话已经退化,《十二楼》每篇开头都以诗词引发议论,不再额外讲故事。

3、话本小说文体演变史上又一里程碑式的作品是《豆棚闲话》(作者:艾衲居士,康熙年间刊行)。

《豆棚闲话》共十二则,相当于十二回或十二卷。话本小说传统体制每一回是一篇独立的小说。它却不一样,十二篇小说固然是独立的,但是这十二篇小说却是在一个共同体中,这个共同体就是豆棚下的聚会。里面没有入话、没有套语,也没有“有诗为证”之类的评论,完全按生活中一群人讲故事说闲话的样子进行描写。

中国白话短篇小说如果在《豆棚闲话》的起点上在往前迈进一步,就要接近近代小说的范畴,但它竟成绝响。

第七节、长篇章回小说

1、章回小说的特征:

(1)分回标目,这是章回小说形式外观上最明显的特征。其源头当是宋元讲经讲史话本,并逐渐由单句向偶句

发展。

回目之设,既在提纲挚领,揭示内容情节大要,也为叙事条理所必需。

(2)情节繁复,故事蔓长,为章回小说分回的客观基础,也为其内容上的一大特色。 (一)故事的时间跨度大。

(二)情节线索繁杂。 (三)人物众多。

(3)由长篇说话派生而出,决定了章回小说艺术上的拟说话艺术特征。

一是表现在叙事上所采用的全知叙事视角。

二是在形态结构方面,承袭话本体制,改造运用了篇首、入话、正话、篇尾等形式。

三是语言的通俗化。四是文备众体。

2、早期章回小说的世代累积型成书特色

(1)以旧有的世代累积形成的创作素材为基本内容,加工创造,编撰而成,在写定后的传播过程中,又经多人改造。

《水浒传》、《三遂平妖传》、《残唐五代史演义传》、《隋唐两朝志传》等即是此类创作。

(2)早期章回小说不仅在题材上继承前代累积的成果,甚至在结构框架上也以前代创作为基础,加工改造,丰富廓大,在内容与形式两方面,都能见出依傍前人的特征。

3、早期章回小说的叙事特征

(1)散说为生、间以韵文的叙事形式

(2)全知全能的叙事视角

(3)线型纵贯式叙事结构

4、世代累积型创作向个人独立创作的演进

(1)个人独立创作区别于世代累积型创作的标志之一,便是在描写内容上,无论是取材历史,还是描摹社会人生,其情节构思都是自己的,不存在情节主体上的因袭,作者从事的是崭新的创作而不是加工或再创造。如《金瓶梅词话》

(2)在审美观念、主观命意以及对社会历史的评价方面,表现出了强烈鲜明的个性色彩。

5、章回小说体制与艺术形式的进一步完善

(1)回目的趋雅、偶化与分回的两种最基本形式 .

(2)走向成熟的章回叙事艺术

(一)叙事语言的散说化

在这一时期,人们已经清醒地认识到早期章回小说在形式上“烦芜”的诗词韵文,对阅读来说,一是“事绪之断”,隔断情节发展;二是“眼路之迷”,影响读者的判断欣赏。对此加以合理的删削。

(二)说话人的逐渐隐退与叙事的客观化态势

首先,作者由全知全能、经常插说议论向藏身不露的客观叙事发展。其次,明代中晚期章回小说更为普遍地采用内视角,将一切交书中人物去完成,而不假说话人交代。

6、清代初中期的章回小说:章回小说创作形成鼎盛局面一题材的开拓与创新。

(1)回目艺术性的加强及其与正文的关系

本时期的章回小说,从总体上看,其章回的特征更为明显、突出。从回目上看,文字大多比较整伤,对仗工稳,以七字句或八字句居多。作家对回目应该整齐对称已基本上达到了共识。

(2)叙事角度与叙述人:作者与叙述人开始分离

章回小说的发展趋势总体上是离说话艺术越来越远,叙事角度也是如此。虽然《儒林外史》、《红楼梦》等作品中仍用了“且听下回分解”这种说话艺术的术语,但若从内在的叙述角度看,则可看出它们离说话艺术已经很远了。

(3)叙事方式:全知全能的弱化,“作者的声音” 淡出。

《红楼梦》虽然从一开始就定下了作品悲剧结局的基调,人物命运也大致确定,并有所预示,但作者本人却没有出现,而是通过作品中的人物如冷子兴、刘姥姥来观察,或者用象征手法如梦境、石头、警幻仙子、谐音来表示。

(4)情节发展动力: 单纯的因果律(比如:洪太尉误走妖魔,三十六天罡、七十二地煞应劫而生,)向多因多果的转化(比如《红楼梦》中贾宝玉一生下来就喜欢脂粉环钗,爱在女孩子堆里混)。

(5)情节主线:由单一线索的线性结构向多条线索的网状结构发展,比如《金瓶梅》、《红楼梦》。

附1:《金瓶梅》的艺术成就与地位及影响:

1、从创作的方法上,由世代累积型小说向文人独创的过渡:

2、从描写的对象上来说,由历史演义英雄传奇神话人物转向真正的市井家庭生活。

它的人物是凡琐的,没有什么超常的本领和业绩;它的故事也是凡琐的,没有什么惊心动魄的地方。但正因如此,它表现了小说创作对于人的真实平常的生活状态的深入关注与考察,从而成为我国古代第一部真正意义上的社会小说

3、从落笔的重心上,由注重故事情节的生动转向注重人物形象的刻画。

以前小说中最以写人物擅长的《水浒传》,也首先是以故事情节吸引人,很少能看到仅仅为了显示人物性格而对情节发展并无多大意义的事件。而在《金瓶梅词话》中,则明显地出现了故事情节的淡化。它所描绘的大量的生活琐事,对于情节的发展并无意义,却能充分地展示人物的性格。

4 、人物性格的基本内核已经不再和伦理道德纠缠在一起,而是在更深的人性层面关照人物性格的成因与变化。

小说的人物不存在通常意义上的正面人物,也不存在通常意义上的反面人物,人物的个性鲜明、饱满,或相辅相成,或相反相成,不仅塑造了活生生的人物形象,而且还写出了人性在世态炎凉中的摧残与扭曲,这是一曲人性戗残者的挽歌。

5、《金瓶梅》的结构又线形结构向网状结构的转变。

《金瓶梅》则从复杂的生活出发,全书并不是以单线发展,每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破,作横向穿插以拓展空间,这样,纵横交错,形成了一种网状的结构。

6、金瓶梅的语言鲜活、泼辣、极有生气。

作者十分善于摹写人物的鲜活的口吻、

语气,以及人物的神态、动作,从中表现出人物的心理与个性,以具有强烈的直观性的场景呈现在读者面前。

《金瓶梅》的影响:

1.对社会现实的冷静而深刻的揭露;

2.对人性(尤其是人性的弱点)清醒而深入的描绘;

3.在凡庸的日常生活中表现人性之困境的视角;

4. 塑造生动而复杂的人物形象的艺术力量,

把注重传奇性的中国古典小说引入到注重写实性的新境界,为之开辟了一个新的方向。

附2:《红楼梦》与古代小说的终结

一、自觉的虚构意识与自我形象的融入:

此开卷第一回也。作者自云:因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借“通灵”之说,撰此《石头记》一书也。故曰“甄士隐”云云。但书中所记何事何人?自又云:“今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所有之女子,一一细考较去,觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉,诚不若彼裙钗哉?实愧则有馀,悔又无益之大无可如何之日也!当此,则自欲将已往所赖天恩祖德,锦衣纨袴之时,饫甘餍肥之日,背父兄教育之恩,负师友规训之德,以至今日一技无成,半生潦倒之罪,编述一集,以告天下人:我之罪固不免,然闺阁中本自历历有人,万不可因我之不肖,自护己短,一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖,瓦灶绳床,其晨夕风露,阶柳庭花,亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学,下笔无文,又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传,复可悦世之目,破人愁闷,不亦宜乎?”故曰“贾雨村云云。

二、《红楼梦》的悲剧色彩:“末世感”与“悲金悼玉”

第一:人生悲剧。这主要指主人公贾宝玉“无材可去补苍天”以及探春生逢末世无力“补天”的人生悲剧。

《红楼梦》开卷从女娲炼石补天神话引申而来,写青埂峰下一块顽石因未能入选“补天”而“自怨自叹,日夜悲号惭愧”。后被一僧一道幻形为通灵宝玉,携至尘寰,亲历了人间的离合悲欢与炎凉世态。这是《红楼梦》最基本的情节模式。

第二:爱情悲剧:贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧及他与薛宝钗的婚姻悲剧,是《红楼梦》的情节主线,也是作品的灵魂,以至作者称小说为“怀金悼玉的《红楼梦》"。《终身误》曲中说:“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。

第三,女子的悲剧。

《红楼梦》不仅“怀金悼玉”,而且也为千万个不幸的女儿歌哭悲泣。作者在开卷中说明,此书的创作意图之一,是“使闺阁昭传”。宝玉梦游太虚幻境时,所饮茶与酒,名“千红一窟"与“万艳同杯”。《红楼梦》中的所有女儿,

都是作者怀念悲悼的对象。

宝玉及诸艳搬入大观园的第一个春天,发生了一件极富象征意义的事情,即黛玉葬花;一首寓意深刻的长诗,即《葬花吟》。葬花是大观园悲剧的序曲。

大观园的第二个秋天,已是“悲凉之雾,遍披华林”,大观园中发现了绣春囊,大观园遭到抄检。“红消香断,的悲剧自此拉开帷幕。

第四,家庭和社会的悲剧。

诗礼簪缨之族,钟鸣鼎食之家的贾府,由“烈火烹油,鲜花着锦”的盛世。最后“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”,一败涂地,表演了一出“树倒猢狲散’’的家庭悲剧。

<好了歌>:世人都晓神仙好,惟有功名忘不了!……古今将相在何方?荒冢一堆草没了.世人都晓神仙好,只有金银忘不了!终朝只恨聚无多,及到多时眼闭了

解:陋室空堂,当年笏满床,衰草枯杨,曾为歌舞场.……说什么脂正浓,粉正香,如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨,今宵红灯帐底卧鸳鸯.……因嫌纱帽小,致使锁枷杠,昨怜破袄寒,今嫌紫蟒长:乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡

三、《红楼梦》故事的神异色彩:空、情、色三个世界

“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”

太虚幻境(空的世界):

太虚幻境是整个“红楼梦”的第一梦境,《红楼梦》一开篇便讲到“大荒山、无稽崖、青埂峰、离恨天、灌愁海、太虚幻境”等等明明虚无而又含义独具的地点,它们组成了一个虚幻而又奇妙的世界。

在太虚幻境中居住的除了警幻仙子与绛珠仙子之外,还有痴梦仙姑、钟情大士、引愁金女、度恨菩提等女仙,太虚幻境是她们的清净之地。

大观园(情的世界):

大观园是人间的仙境。正如黛玉诗中所言它是“仙境列红尘”。它把红楼诸艳与外面的世界隔绝开来,让她们在里面过着无忧无虑的日子。

描写最多的是怡红院,它也是整个大观院的中心。“怡红”两个字显然是有象征意义的。

潇湘馆(林黛玉)与蘅芜苑(薛宝钗)二者风格截然不同。潇湘馆、湘妃竹、黛玉,三者有着同样的气息与精神。

蘅芜苑、香草、宝钗之间也带着同样的气质与品格。

稻香村、栊翠庵,两处清冷的梦,映衬着红尘一梦的热闹繁华。

藕香榭、芦雪庵是红尘一梦的热闹繁华的见证。贾母两宴大观园,红楼诸艳持螯赏桂、芦雪庵割腥啖膻,记载的则是红楼诸艳的清灵鲜活与奔放火热的青春。

凸碧堂、凹晶馆见证的则是热闹背后的凄清与衰落。凸碧堂贾母品笛,品出了一个世家的行将没落;凹晶馆黛玉联诗,“冷月葬花魂”。

在这里,作者歌颂了贾宝玉和林黛玉、尤三姐和柳湘莲等人生死不渝的爱情、大观园中众女儿的纯洁清静,以及晴雯、鸳鸯等被压迫者的反抗斗争,表达了作者对新的生活方式和美好感情的理想与追求。

建立在“知己”之爱基础上的宝黛爱情:

首先,理想化的才貌之爱。

其次,建立在长期了解基础上的知己之爱。

再次,纯洁真挚、专一持久。

第四,表现出震撼人心的悲剧美。小说开篇,通过神话形式提出“还泪”之说,既表明了宝黛爱情的纯洁无暇,由预示了他们爱情的悲剧结局。

荣、宁二府(色的世界):

大观园之外的世界,应该是以宁国府为中心的一个世界。

会芳园、天香楼、铁槛寺、水月庵更加深了这一意念。铁槛寺意取自“纵有千年铁门槛,终须一个土馒头”,水月庵意取自“镜花水月”,言风月情事难免一空。

平安州:平安州并不平安。

四、关键的第五回:太虚幻境与故事人物命运预叙

霁月难逢,彩云易散.心比天高,身为下贱.风流灵巧招人怨.寿夭多因毁谤生,多情公子空牵念.[晴雯] 枉自温柔和顺,空云似桂如兰,堪羡优伶有福,谁知公子无缘. [袭人]

根并荷花一茎香,平生遭际实堪伤.自从两地生孤木,致使香魂返故乡.[香菱]

可叹停机德,堪怜咏絮才.玉带林中挂,金簪雪里埋. [林黛玉、薛宝钗]

二十年来辨是非,榴花开处照宫闱.三春争及初春景,虎兕相逢大梦归.[元春]

才自精明志自高,生于末世运偏消.清明涕送江边望,千里东风一梦遥.[探春]

富贵又何为,襁褓之间父母违.展眼吊斜晖,湘江水逝楚云飞.[史湘云] 欲洁何曾洁,云空未必空.可怜金玉质,终陷淖泥中.[妙玉]

子系中山狼,得志便猖狂.金闺花柳质,一载赴黄粱.[迎春]

勘破三春景不长,缁衣顿改昔年妆.可怜绣户侯门女,独卧青灯古佛旁.[惜春]

凡鸟偏从末世来,都知爱慕此生才.一从二令三人木,哭向金陵事更哀.[王熙凤]

势败休云贵,家亡莫论亲.偶因济刘氏,巧得遇恩人.[巧姐]

桃李春风结子完,到头谁似一盆兰.如冰水好空相妒,枉与他人作笑谈.[李纨]

情天情海幻情身,情既相逢必主淫.漫言不肖皆荣出,造衅开端实在宁.[秦可卿]

红楼大联唱:

〔红楼梦,引子〕开辟鸿蒙,谁为情种?都只为风月情浓。趁着这奈何天、伤怀日、寂寥时,试遣愚衷。因此上、演出这怀金悼玉的《红楼梦》。

〔终身误〕都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空对着、山中高士晶莹雪;终不忘、世外仙姝寂寞林。叹人间、美中不足今方信。纵然是齐眉举案,到底意难平!(黛玉、宝钗)

〔枉凝眉〕一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕。若说没奇缘,今生偏又遇着他;若说有奇缘,如何心事终虚化?一个枉自嗟呀,一个空劳牵挂。一个是水中月,一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿,怎禁得秋流到冬尽、春流到夏!(宝玉、黛玉)

〔恨无常〕喜荣华正好,恨无常又到。眼睁睁、把万事全拋。荡悠悠、把芳魂消耗。望家乡,路远山高。故向爹娘梦里相寻告:儿命已入黄泉,天伦呵,须要退步抽身早!(元春)

〔分骨肉〕一帆风雨路三千,把骨肉家园齐来拋闪。恐哭损残年,告爹娘,休把儿悬念。自古穷通皆有定,离合岂无缘?从今分两地,各自保平安。奴去也,莫牵连!(探春)

〔乐中悲〕襁褓中父母叹双亡。纵居那绮罗丛,谁知娇养?幸生来英豪阔大宽宏量,从未将儿女私情略萦心上。好一似、霁月光风耀玉堂。厮配得才貌仙郎,博得个地久天长,准折得幼年时坎坷形状。终久是云散高唐,水涸湘江。

这是尘寰中消长数应当,何必枉悲伤!(史湘云)

〔世难容〕气质美如兰,才华阜比仙。天生成孤癖人皆罕。你道是、啖肉食腥膻,视绮罗俗厌。却不知、太高人愈妒,过洁世同嫌。可叹这、青灯古殿人将老;辜负了、红粉朱楼春色阑。到头来、依旧是风尘骯脏违心愿。好一似、无瑕白玉遭泥陷;又何须,王孙公子叹无缘!(妙玉)

〔喜冤家〕中山狼,无情兽,全不念当日根由。一味的骄奢(禁止)贪欢媾。觑着那,侯门艳质同蒲柳;作践得,公府千金似下流。叹芳魂艳魄,一载荡悠悠!(迎春)

〔虚花悟〕将那三春看破,桃红柳绿待如何?把这韶华打灭,觅那清淡天和。说什么,天上夭桃盛,云中杏蕊多。

到头来,谁把秋捱过?则看那,白杨村里人呜咽,青枫林下鬼吟哦。更兼着,连天衰草遮坟墓。这的是,昨贫今富人劳碌,春荣秋谢花折磨。似这般,生关死劫谁能躲?闻说道,西方宝树唤婆娑,上结着长生果。(惜春)〔聪明累〕机关算尽太聪明,反算了卿卿性命。生前心已碎,死后性空灵。家富人宁,终有个家亡人散各奔腾。枉费了、意悬悬半世心,好一似、荡悠悠三更梦。忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽。呀!一场欢喜忽悲辛。叹人世,终难定!(王熙凤)

〔留余庆〕留余庆,留余庆,忽遇恩人;幸娘亲,幸娘亲,积得阴功。劝人生,济困扶穷,休似俺那爱银钱、忘骨肉的狠舅奸兄!正是乘除加减,上有苍穹!(巧姐)

〔晚韶华〕镜里恩情,更那堪梦里功名!那美韶华去之何迅!再休提绣帐鸳衾。只这带珠冠,披凤袄,也抵不了无常性命。虽说是、人生莫受老来贫,也须要阴骘积儿孙。气昂昂头戴簪缨,气昂昂头戴簪缨,光灿灿胸悬金印;威赫赫爵禄高登,威赫赫爵禄高登,昏惨惨黄泉路近。问古来将相可还存?也只是,虚名儿与后人钦敬。(李纨)〔好事终〕画梁春尽落香尘。擅风情,秉月貌,便是败家的根本。箕裘颓堕皆从敬,家事消亡首罪宁。宿孽总因情。

(秦可卿)

〔收尾.飞鸟各投林〕为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪已尽。冤冤相报实非轻,分离聚合皆前定。欲知命短问前生,老来富贵也真侥幸。看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!

关于“意淫”:贾宝玉的"意淫",包括:

第一,对女性的高度赞誉与尊重,对男子(包括自身在内)的极端鄙薄和贬低。

他说:“女儿是水做的骨肉,男人是泥作的骨肉。我见了女儿,我便清爽,见了男子,便觉浊臭逼人”(第2回)。

“原来天生人为万物之灵,凡山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已”(第20回)。

第二,他对这些美丽的女性,因情致痴,认真地投入,没有半点玩弄的意思。

第三,宝玉用整个身心去感悟女性世界的种种妙旨,由“悦其色”,而致“恋其情”。

概括来讲: A: 性意识萌芽期对于女儿的吸引、爱怜。

B:世界观中对于纯洁自然天性的偏爱。主要表现为“痴情”

“意淫”与“女儿崇拜”的关系:

1、他对女性的极端膜拜和欣赏,是一个“人”对另一个“人”的平等的观照与接受,具有主动性,同时,又产

生双方互应的形态。

2、就宝玉自身而言,“意淫”是一种境界,就大观园众多姊妹的冰清玉洁来说,又造成了宝玉“意淫”的氛围,

二者缺一不可。

3、女儿的崇拜实质上是对纯洁自然天性的信仰,是对现实浊臭社会的批判。

一、《红楼梦》故事的具体布局

序幕(1—5回),相当于全书结构的骨架和蓝图。

第1回“无才补天”的神话,既有情节,又概括了整个故事的悲剧结局。甄士隐的故事,即象征了宝玉最后出家,又关联着贾雨村仕途升沉,还暗示了一些重要人物的悲剧命运。

第2回由贾雨村的当官又被削职,引出冷子兴演说荣国府,简洁生动地介绍了宝玉及其它主要人物的典型环境。

第3、4回对黛玉、宝钗两个重要人物的家世、出身作介绍,黛玉从简,宝钗从详。写钗、黛进贾府,黛玉缘于无依无靠,宝钗缘于入京待选;黛玉进府,重点通过介绍贾府内眷,反映贾府雍容华贵,宝钗进府,重点通过介绍贾府外戚,交代薛家霸道乡里。这两回书不仅将四大家族一损俱损、一荣俱荣介绍给读者,而且还把“木石前盟”和“金玉良缘”的对立摆了出来。

第5回借宝玉梦游太虚幻境,将十二钗正册、副册、又副册的女子统统归入“薄命司”,正册十二人的介绍都有图、有诗、有曲,预示了人物的性格特征、生活道路和悲剧结局,为全书提供了一个总体蓝图。

第一部分(6—34回),始于刘姥姥一进荣府,终于黛玉题帕定情。这是宝黛爱情和贾府生活美好而欢乐的浓春。

其中第6—18回重点介绍环境。“可卿出丧”和“元妃省亲”各用三回书去写,不仅将贾府繁华缀锦、烈火烹油之盛写得淋漓尽致,而且写了贾府与皇族、重臣的联系,揭开了以四大家族为核心的社会关系网。

从第19回开始写宝黛初恋,到第23回住进大观园渐入热恋期,并联系到大观园女儿们的生活、贾府的家庭生活和整个封建社会生活的方方面面,形成一个有机的整体。

第二部分(34—55回)这是宝黛爱情的发展成熟期,也是贾府安富尊容的享受期。主要写大观园女儿们的结社吟诗、贾母等女眷的宴饮之乐,也揭示了繁华背后的重重矛盾。这是宝黛爱情和贾府生活的火红而烦躁的盛夏。

这时以宝黛爱情为中心的大观园女儿们的生活是“弹琴下棋,作画吟诗以及描鸾刺凤,斗草簪花,低吟悄唱,拆字猜枚”,结社吟诗特别表现了她们天真烂漫的气质。而在贾府大小十多次的宴会中,特用三回书写刘姥姥二进荣府,将以贾母为核心的女主子们安富尊荣的宴饮之乐写得一览无余,同时又借刘姥姥的所见所闻和乌进孝缴租,揭露了贫富悬殊和剥削的罪恶。凤姐泼醋、鸳鸯抗婚、薛蟠遭打是这部分的小插曲,照出了贾府男主子们淫荡不堪的糜烂生活和卑鄙龌龊的精神世界,与大观园女儿天真烂漫的生活形成鲜明对比。

第三部分(56—104回)贾府势力由盛而衰,黛死钗嫁悲剧相继。是飘零而多事的肃秋。

这部分开始的“探春理家”标志了凤姐已是四面楚歌,心劳力竭,疾病缠身,贾府当家人不得不暂时换马,这是

贾府由盛而衰的转折点。从此悲多欢少,大故迭起,小故不断。

大故如第74回“抄检大观园”、第95回“元妃薨逝”、第97回“黛玉焚稿”和“宝钗出闺”;小故有“尤三姐自刎”、“尤二姐吞金”、“晴雯屈死”、“司棋殉情”、“四儿被逐”、“芳官出家”、“迎春误嫁”、“薛蟠流放”、“甄家被抄”、“宝玉失玉”、“夏金桂焚身”等等。而其中的“抄检大观园”既是由长房二房矛盾的引发,使大批奴婢无辜受害,又直接威胁着宝黛爱情。镇压奴婢的结果,是使宝黛这对儿叛逆者孤立无援;

凤姐“掉包计”的成功,促成了宝黛悲剧的结束和宝、钗悲剧的开始。元妃之死,使贾府失去了政治靠山,在朝中敌对势力不断袭来时,连招架之功也丧失殆尽。

第四部分(105—120回)宝玉出家,宝钗守寡;贾母寿终,贾府败亡。“树倒猢狲散”,落得白茫茫一片大地真干净。是整个红楼世界衰败而凄冷的严冬。

宁府被抄,标志了贾府政治上的没落;贾母分散余资,说明贾府经济上完全枯竭;贾母的寿终正寝,宣告了贾府精神支柱的崩溃。此外,鸳鸯上吊、奴仆反叛、妙玉被劫、凤姐“托孤”、惜春皈依佛门、宝玉斩断尘缘……尽管续书写了贾政复职、甄家蒙恩、宝玉中举、贾家“延世泽”等等有悖于曹雪芹原意的一些情节,但这并未给贾家带来光明。宝玉出走,“恶子独承家”,说明后继无人,一个赫赫扬扬的百年望族,“运终数回,不可挽回”。

关于后四十回:

程伟元在120回本《红楼梦序》中说,后40回中有20余回是他自“藏书家甚至故纸堆”中找到,剩余10数回则得之于“鼓担”,他和高鹗只是“细加厘剔,截长补短”。但多数人相信,后40回实际上全出自于程高二人之手。

近年来也有人提出,后40回续书者另有其人,程高确实只是作了编辑工作。也有人相信,后40回中有部分曹雪芹的旧稿。

……然原目一百廿卷,今所传只八十卷之目,殊非全本,即间称有全部者,乃检阅仍只八十卷,读者颇以为憾。不佞以是书既有百廿卷之目,岂无全璧?爰为竭力搜罗,自藏书家甚至故纸堆中无不留心,数年以来,仅积有廿余卷。一日偶于鼓担上得十余卷,遂重价购之,欣然翻阅,见其前后起伏,尚属接筍,然漶漫不可收拾。乃同友人细加厘剔,截长补短,抄成全部,复为镌板,以公同好,《红楼梦》全书始至是告成矣。

(程伟元《红楼梦》程甲本卷首)

学者(蔡义江)探佚的“黛玉之死”

宝黛爱情就要成为现实之时,贾府发生了一连串的重大变故:迎春被蹂躏夭折,探春离家远嫁不归,元春死去。三春去后,更大的厄运接踵而至,贾府获罪(抄没还是后来的事)。导火线或在雨村、贾赦,而惹祸者尚有王熙凤(敛财害命)和宝玉(不才之事)。

宝玉和凤姐仓皇离家,或许是因为避祸,在外久久不得归来。黛玉经不起这样的打击,急痛忧忿,日夜悲啼终于把她衰弱生命中的全部炽热的爱,化为泪水,报答了宝玉。那一年事变发生、宝玉离家是在秋天,次年春尽花落,黛玉就“泪尽夭亡”“证前缘”了。

“一别秋风又一年”,宝玉回来时已是离家一年后的秋天。“金玉良缘”是黛玉死后的事。宝玉娶宝钗只是事态发展的自然结果,并非宝玉屈从外力,或者失魂落魄地发痴呆病而任人摆布。

相关推荐
相关主题
热门推荐