戏剧艺术15讲复习资料

戏剧艺术15讲复习资料——迟婧婧

Q1.什么是悲喜剧？

所谓的悲喜剧不是悲喜两种因素的简单相加，也不是介于悲剧喜剧之间的第三种体彩。悲喜剧基本上仍然是喜剧，是喜剧的同类，一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是传统讽刺喜剧和幽默喜剧在现代社会的新发展的结果。一方面，它有嘲讽，但不似传统幽默喜剧那样明快活泼，而是带上了感伤、晦涩、荒诞的色彩。其类型有：抒情悲喜剧、黑色幽默悲喜剧、荒诞悲喜剧。

Q2.戏剧结构？

又称布局，指剧本的外部构成，也就是戏剧情节构成与铺展的方式。

类型有：1.①三段法：开始、中段、结尾。②四段法：开端、发展、高潮、结局。③五段法：开端、上升、高潮、下落、结局。

2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部剧情集聚在演出所限制的时空内来表现。②铺展型：时间大幅度的跳跃，地点频频更换，行动保持一致，很少或者基本没有回顾。③人像展览型：如《茶馆》④冰糖葫芦式：如《陈毅市长》⑤横断面式结构：如《上海屋檐下》。

Q3.“突转”与“发现”？

“突转”与“发现”是戏剧中常用的创作技巧。古希腊悲剧家曾广泛使用，索福克勒斯《俄狄浦斯王》是其中的代表。“发现”如果指的是对剧中人物相互关系真相的发现，指的是剧中人物对自己厄运的发现，那么它要同时引起剧情的“突转”，就需要在回溯的往事和现在发生的事之间，找到因果关系。回溯往事引起“发现”，“突转”同时出现，后者是前者的必然结果。

Q4.什么是社会问题剧？

又称“问题剧”，专门揭露、批判社会问题。

19世纪中叶产生于欧洲的一种戏剧类型。开始反驳时风，注重思想内涵，关注社会现实并善于提出问题开了风气之先。其发展：开端（小仲马等在法国开始）——成熟（易卜生在挪威，四大问题剧：《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》）——继续发展（萧伯纳在英国以独特的锋芒发展了问题剧。）中国问题剧在20世纪曾高举“易卜生主义“旗帜，但是

很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。

Q5.什么是传奇剧？

一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。

Q6.“内心视像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。

Q7.“行当”的定义？

“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。

Q8.正剧的基本特征？

1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。

2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。

3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。

Q9.悲剧精神以及其特征？

悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在：

1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。

2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。

3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。

Q10.怎么认识体验派与表现派？

表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。

两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。

Q11.简述戏剧艺术的特征？

1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。

2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。

3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。

4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。

Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？

历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：

1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。

2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。

3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。

Q13.论戏剧语言的组成与特征？

组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。

2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。

3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。

特征：1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。

2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。

Q14.如何认识戏剧性？

含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。

一．文学构成中的戏剧性

1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。

2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。

总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。

二．舞台呈现中的戏剧性

源于观与演的关系。

1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。

2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。

3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。

Q15.对于悲剧消亡论的认识？

提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。

原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响

现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题

A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。

B.西方政治的民主化影响

②题材的日常生活化问题

A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。

B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。

Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？

“冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终

极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”

Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？

1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。

2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。

3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。

布莱希特与中国

摘要： 在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧，“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成，而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例，分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。并且，就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。 关键字：布莱希特；中国戏曲；间离效果；现实意义 贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898——1956）是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。尽管在具体的美学原则和戏剧手段上，三大戏剧家不尽相同，对这三大表演体系是否能够并称，学术界也有着诸多争议。但能肯定的是，在这三者中，布莱希特的地位是最为特殊的。一方面，在戏剧观的基本原则上，他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的，所以很多时候，人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。另一方面，他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践，最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。 布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物，德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。但不容忽视的是，中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。 一、影响布莱希特的中国元素 1.中国的传统思想文化 中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究，且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。比如，老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。而在众多的

易卜生社会问题剧的现实意义

易卜生社会问题剧的现实意义 周凌枫 易卜生被誉为“现代戏剧之父”,是继莎士比亚之后最伟大的戏剧大师。他是欧洲戏剧界取得现代突破的代表人物,对欧洲传统戏剧进行了大胆的改革,把戏剧用作表现社会生活、讨论社会问题的手段,对社会制度及伦理道德进行了揭露和批判。他创作的社会问题剧发扬了戏剧的现实主义传统,对当时及以后的剧作家产生了重要的影响。 易卜生对中国现代文学也有巨大影响,并且催生了中国现代话剧。他所反映的社会虽然与当今社会有时间和地域上的不同,但他提出的许多问题仍然是我们今天必须努力面对的。易卜生戏剧清醒的现实精神和批判性对我们当代文艺建设具有永久的借鉴意义。 易卜生置身于生活和社会之中,要为生活和社会负责,用他的思想,用强有力的真实去主宰时代。易卜生发扬了莎士比亚戏剧的精神,“反映人生,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己发展演变的模型”。他的剧作尖锐地针对妇女地位、道德、法律和市政等社会问题,表现了他不满现状的忧患意识和要求改革社会的使命感。他的社会问题剧以丰富的社会内容和高度的艺术技巧震撼了沉闷的欧洲舞台,引发了一场现代戏剧的革命:他把戏剧从形式主义的泥坑拉回到现实主义的道路上来,“把剧场从娱乐场所变为激发观众思考社会问题的教育场所”。① 《玩偶之家》的女主人公娜拉通过切身遭遇认清了丈夫的虚伪面目,觉悟到她一直是家庭中的玩偶,进而对整个社会的伦理道德和法律发出怀疑,家庭生活背后隐藏着制度对人的个性的摧残;《人民公敌》主人公富有正义感,坚持要揭发受到污染的地方浴场,却遭到以市长为首的地方势力的打压,受舆论误导的群众宣判他为人民公敌,繁荣的社会整个儿建立在欺骗和谎言的基础上;《社会支柱》的主角在家庭、社会各方面都堪称楷模,却被逐渐暴露出是一个卑鄙的骗子、恶棍和罪犯,这样的“社会支柱”是对整个社会道德、民主、法律制度的巨大讽刺。 易卜生痛恨社会的虚伪,憎恶习俗的道德,诅咒现存的秩序,他剧作的主题涉及个人自由、性别平等、政治腐败、言论自由、环境保护等各方面。易卜生总是从日常生活中发掘问题,并以普通的生活环境作为戏剧背景,戏剧环境越普通,越为观众熟悉,剧作就越具有现实的意义,也越能引起普通观众的共鸣。观众在观赏他的戏剧时也是在目睹可能发生在他们自己身边的事件。他把在生活中发现的问题及他对问题的思考搬上舞台,给予鲜明形象的戏剧表演,形象化为行动和思想的动力,对观众产生直接的启发和影响。易卜生是戏剧界的摩西,带领观众走出市侩的埃及,回到有着清新思想的迦南。他彻底革新了戏剧艺术,改变了现代戏剧,给戏剧注入了新的意义,使戏剧重新回到了精神与良心的源泉。 易卜生关注社会问题,对社会现实进行透视和批判,他更为关注社会条件下的个人价值问题,他的全部剧作都在倡导尊重人的个性与自由,满足个人最本质的追求,关注人类最基本的价值和权利。他的作品是一出出社会悲剧,更是一出出人在社会中的生活状态的悲剧,探讨的是人的追求和社会的局限之间的矛盾。他的剧作具有预言性,对人类的困境有着入木三分的洞察力,“在世界跨入一个充满忧患意识的新世纪之前,他已经感觉到我们20世纪现代人的困惑和焦虑,预见了西方现代悲剧的走向,以及现代悲剧精神与现代文明危机的不可分割的联系。”②这些使易卜生的剧作获得了永恒的价值和意义,在今天同样具有强烈的时代感和深刻的社会意义,他探讨的一些基本的社会问题至今仍为人们所谈论和关注。 易卜生不仅仅属于挪威民族,他的戏剧不仅仅针砭了一个北欧小国的社会风尚,而且关系到当时世界各国的社会问题。他剖析的也不仅是挪威人,而是全人类的灵魂。他在全世界所有

戏剧与影视学

戏剧与影视学（一级学科）研究生培养方案 （2012年修订） 指导思想 根据艺术学学科的特点和国家对本学科人才的需要，确定戏剧与影视学一级学科研究生的培养目标；坚持“宽口径、厚基础”的原则，参照国际通行的在一级学科培养研究生的经验；兼顾本科生、硕士生和博士生之间的衔接，建构“塔型”人才培养体系；遵循教育规律，提高教育质量和办学效益；因材施教，体现特色；追踪当代学术最新发展，培养具有现代知识结构的复合型人才。 硕士研究生 一、硕士生培养目标 1.具备戏剧与影视学方面比较扎实的基础理论和比较广博的专业知识；具备运用所学 理论、知识独立解决实际问题的能力；能够从事戏剧与影视学及相近学科的教学、 科研，以及文化、传媒、新闻、出版、管理等方面的工作。 2.掌握一门外国语和计算机应用。 3.德才兼备，身体健康。 二、硕士生招生 1.统招生 符合研究生报名条件，参加全国研究生统一考试，考试成绩合格并进入当年招生计划范围内的考生，可参加研究生复试。复试及思想表现审查合格者，可录取为当年硕士研究生。 硕士生统招生考试和录取均在一级学科进行，分初试、复试两段： 初试科目：（1）戏剧影视基础；（2）评论写作。 复试： 初试合格参加复试者，按专业及外语成绩排序，差额复试。复试包括专业知识面试、外语口语听力面试、专业课程笔试。笔试科目为考生报考（二级学科）的专业课程。 考试科目： 戏剧戏曲学专题、电影学专题、电视艺术学专题。 2.免试生 “985”、“211”学校具有推免资格的应届本科毕业生，可申请免予参加全国研究生入学考试，经审查并面试合格后直接录取为硕士研究生。 三、硕士生课程设置 为适应国家建设和社会发展的需要，硕士生课程设置淡化专业界限，鼓励学科交叉，增设前沿性学科，为学生在较为广阔的领域接受教育创造条件，以利于培养复合型人才及其个性的自由发展。 根据《中华人民共和国学位条例实施办法》，硕士生须修满32学分（非戏剧与影视学专业本科毕业及同等学力学生须补修4学分戏剧影视学专业本科段课程），并通过硕士学位课程考试合格者，方可申请学位论文答辩。 全部硕士生课程由A、B、C、D四类组成： （1）A类必修课（校级公共课程，9学分）； （2）B类选修课（以一级学科为基础的公共学位课程，学生选修不少于6--9学分，； （3）C类选修课（以二级学科为特色的专业学位课程）； （4）D类选修课（其中跨一级学科选修不少于1门）。 为建立开放的课程体系，鼓励学生选修外校（原则上限定为首批“985”学校）学科专业课程，选修暑期学校（本校和外校【界定同上】）课程，该课程作为D类课程，计入学分。 来华留学硕士研究生课程：

布莱希特的表演理论-间离方法

布莱希特的表演理论-间离方法 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色 间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释： “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完

易卜生、契诃夫戏剧的现代性问题

关于现代性问题的讨论一直是西方学术界近几十年来的一个理论课题，其中涉及文学现代主义和文化现代性两个方面。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。早在19世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。 契诃夫戏剧的现代性主要体现在对人的生存状态：寻找生存的价值、生活的出路和意义，及无果而终的苦闷的把握。 易卜生戏剧的特点在19世纪七十年代以前,易卜生处于浪漫主义文学创作阶段,这时候的主要作品有《布朗达》和《培尔·金特》等; 19世纪七十年代后期,易卜生的作品开始向现实主义风格转变,这个阶段是易卜生创作的鼎盛时期,他在这个时期杰出的成就是现实主义的社会问题剧。提出一连串重大的社会问题,如反对封建的传统道

德,扫除资产阶级的市侩意识,争取民族独立,提倡个性自由,主张妇女解放等。他这个时期的作品如《玩偶之家》; 19世纪八十年代以后,他的作品涂上了浓厚的象征主义色彩,人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化,人道主义的批判精神与愤世嫉俗的悲观情绪交错在一起。这些作品仍有揭露问题的一面,只是悲观情绪有时削弱了批判力量。《野鸭》是这一时期的代表作。易卜生从对社会的批判转向心理描写和心理分析。 关注易卜生戏剧的人,可能都注意到他大部分反映社会现实作品的回溯性,它不是即时性地呈现事件,而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。这表明事件的连续性被降低了,注意力被更多地放在回顾与分析上。这就导致了易卜生戏剧的外部行动较少。 早期批评家认为易卜生戏剧不够戏剧化,认为它们涉及的东西不适合用戏剧来表达。其实,易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素,情节往往是分离或破碎的,必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。 从历史的角度来看戏剧类型,我们会发现,作为布莱希特的史诗剧的先驱,易卜生的“史诗性”戏剧也不过是古希腊悲剧,如《俄底浦斯王》中我们所熟悉的回溯性结构戏剧的延续和改编。 其次,他认为不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分

《戏剧理论》课程教学大纲

《戏剧理论》课程教学大纲 课程名称：戏剧理论 开课学校、学院、专业：周口师范学院学院中文系戏剧影视文学专业 教学方式：教师授课与讨论相结合 考试方式：闭卷考试。 适合专业：戏剧影视文学 总学时和学分：总学时51,学分3 课程作用与任务： 阅读中西方历代重要的戏剧理论批评著作，了解中西方戏剧理论的发展历史及其独特风貌，为研究“西方戏剧学”、“中国戏剧学”的系统理论打好基础。课程内容简介： 本课程以宏观与微观相结合、纵向与横向交叉的研究方法，阐述中西国戏剧理论的发展概貌，介绍、剖析历代剧论的重要著作。从戏剧美学、戏剧评论、戏剧技术论及戏剧史论等方面考察历代戏剧学论著，把中西国戏剧理论史共划分为三大块：西方戏剧理论史、中国戏曲理论史、东方戏剧理论史。三大块按时间顺序交叉论述，共同构成戏剧理论史的完整脉络和体系。 先修课程：中国戏剧史 课后要求：阅读中西方历代剧论著作，写出阅读笔记 课程教材：《戏剧理论史稿》，余秋雨，上海文艺出版社，1983年。 教学内容与学时分配： 西方戏剧理论史 第一章古希腊、古罗马戏剧理论（4） 第一节古希腊戏剧概貌及亚里斯多德的《诗学》 第二节古罗马戏剧概貌及贺拉斯《诗艺》 第二章文艺复兴时期欧洲各国的戏剧理论（3） 第一节在古典之地诠释古典：意大利的戏剧理论 .第二节探寻现代民族戏剧资源：西班牙和英国的剧论 第三章新古典主义戏剧理论（3） 第一节围绕《熙德》的论争：新古典主义原则的确立 第二节走向成熟进程中的新古典主义剧论及《诗的艺术》 第四章启蒙主义戏剧理论（3） 第一节启蒙主义时期概述 第二节狄德罗的《论戏剧艺术》与博马舍论严肃戏剧 第四节莱辛的《汉堡剧评》 第五章浪漫主义戏剧理论（3） 第一节浪漫主义概述 第二节歌德论戏剧 第三节席勒论悲剧 第六章黑格尔的戏剧美学（4）

电影知识理论基础

电影理论知识总结 二、经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资

浅谈布莱希特的“陌生化”理论

浅谈布莱希特的“陌生化”理论 “把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。” 简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。 虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点：“一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，

易卜生对戏剧的贡献

易卜生对戏剧的贡献 易卜生是“现代戏剧之父”，他的思想意识和文学创作颇富人生哲理的辨析意义和强大的艺术魅力。其戏剧以及丰富的诗歌、书信、文艺论文等，已组合成一部翔实、生动而独特的“巨人传”，广泛而深刻地审视并反映了他的时代和社会历史发展过程。他对戏剧具有重要的贡献。 一、易卜生的戏剧大部分反映社会现实作品的回溯性，它不是即时性地呈现事件，而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。他改变了欧洲戏剧创作的道路，反对当时西方流行的情节巧合而内容贫乏的戏剧，有意打破浪漫派诗剧传统，努力创作反映现实生活的散文剧，也就是社会问题剧作。他通过广大群众喜闻乐见的形式，以最简洁的剧情把社会问题和舞台艺术结合起来，取得了广泛的影响。 二、易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素，情节往往是分离或破碎的，但是却有延迟意义生成的作用，结构精妙，而且充满了含混，呈现出多义性，必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。其次，不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分析问题，同时对读者和观众的分析能力提出了挑战，具有一种“召唤结构”。 三、悲喜的成分构成了易卜生戏剧艺术的要素，也是易卜生戏剧现代性的主要特征。易卜生并不是简单地把一些悲喜成分同置于一种戏剧结构之内，设计一些亦悲亦喜的场景以娱人耳

目。相反．他意识到了悲喜剧这一形式的独特的美学特征和它内在的活力和震撼力。 四、易卜生具有杰出的想象力和创造力，作品囊括了许多快速变化的场景，这种设置与表现主义戏剧和斯特林堡的梦幻剧都非常相似，也与浪漫主义的冒险剧相似，展现的正是基尔凯郭尔所谓的“美学舞台”。而且易卜生对象征手法是情有独钟的。个性化的象征是易卜生戏剧中用来传达某种精神体验、暗示微妙的内心世界、预示人物特殊的命运而广泛采用的表现手法。 五、易卜生戏剧充满了对文艺的本质和艺术家作用的反思。一方面，一些自传性的成分常常投射到一些被疏离了的艺术形象身上，如《野鸭》中摄影师、《建筑师》中的建筑师、《咱们死人醒来时候》中的雕刻家等。另一方面，艺术又像是一种内心的放逐，艺术家似乎只能求助于一些幻想才能感受自己的存在，艺术家们总在幻想着将来有一天创造出更伟大的艺术作品，不断地将自己裹在这自我欺骗的梦幻之中。

北大戏剧与影视学两道真题答案

第一章、经典电影美学理论（20 世纪60 年代之前）一、早期电影美学理论 （一）电影心理学 电影心理学研究贯穿着电影理论发展的历史，不同的是，经典理论主要运用感知心理学和完 形心理学（格式塔）进行研究；现代理论则主要运用精神分析学进行研究。 1. 雨果?闵斯特堡： 德国著名心理学家，于1916 年发表《电影：一次心理学研究》，是电影心理学的奠基之作，首次从电影心理学角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡的贡献在于，他从电影的观影机制入手，考察了电影影像感知的各个方面。其中纵深感和运动感是影像感知的最基本层次，纵深感是指观众意识到银幕是个平面，但是“平面性质的知识绝不排斥深度的实际感知” ；而运动的暗示，我们是通过自身的心理机制创造纵深和连续性的。还研究了注意力、记忆和想象、情感等。他认为，电影是一种心理学游戏。机械地复制现实不可能成为真正的艺术。电影并不存在于银幕上，只存在于观众的头脑里。 闵斯特堡还用心理学的方法探讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，论证电影是一门艺术。他对电影的似动现象和深度感按照格式塔的“整体构成” 原理进行了心理学的解释，认为影像的运动学和深度感不仅产生于观众的心理机制（如视觉暂留现象），还依赖于特殊的内心体验. 即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。 2. 鲁道夫?阿恩海姆 作为重要的格式塔学派成员，于1932年在德国出版了关于电影理论的专著《电影作为艺术》。 阿恩海姆虽然对黑白无声电影的偏爱，使其排斥技术进步，反对有声和彩色电影。没有搞淸楚自然主义是一种创作方法，不仅在于技术手段：不懂得电影艺术美学特性中逼真性与假定性的辩证关系。但是瑕不掩瑜，他在视觉艺术的研究上堪称成绩卓著。他不仅从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细论证了电影并不是机械地纪录和再现现实的工具而是一门崭新的艺术。而且通过电影与现实的差别来论证“电影作为艺术”的，提出“部分幻觉” 理论，影像的感知方式与现实的感知方式存在区别，正是这些差别才给电影提供了各 种艺术手法，创作者可以“艺术地运用”这些差异。另外，他对无声和黑白电影进行了十分精彩的论述和分析，虽是对苏联蒙太奇学派和卓别林等无声电影大师的作品进行了分析，但实际上是对无声电影的实践经验作了理论总结，而且往往从心理学角度阐释；阿恩海姆对电影视觉画而和视觉表现手段的研究十分精辟，对电影技巧的分类研究为后来的电影语法理论奠定了基础。 （二）电影文化学 贝拉?巴拉兹：匈牙利的一位社会学家，是第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，也是第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。代表理论著作有《可见的人类：论电影文化》、《电影的精神》、《电影关学》(又译《电影文化》 )；其屮《电影美学》最有影响。主要观点：①电影具有群

戏剧(drama)

戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。 希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等 具体含义】 综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。 【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿。2个世纪以后，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。

观众说：认定观众是戏剧的必要条件，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”

最新!2020年深圳大学戏剧与影视学学硕715戏剧与影视学基础考试大纲、考试题型及复试参考书目

最新！2020年深圳大学戏剧与影视学学硕715戏剧与影视学基础考试大纲、考试题型及复试参考书目 本考试科目包括：戏剧史论，或戏剧影视表演基础，或语言传播与播音主持艺术三部分内容，每部分满分150分。考生根据所选方向应试其中一部分即可。 初试《戏剧史论》考试大纲 一、考试基本要求 本考试大纲适用于报考戏剧与影视学（“戏剧戏曲学”方向）的硕士研究生入学初试，要求考生系统了解和掌握所报考戏剧戏曲学的基本概念和基础知识以及主要的理论，追踪学科前沿研究热点，能够理论联系实际，具有综合运用专业知识分析问题和解决问题的能力。 二、考试内容 1.中国戏剧史论； 2.外国戏剧史论； 3.重要戏剧作家与戏剧作品； 4.重要戏剧思潮与戏剧流派。 三、基本题型 主要题型可能有：是非题、选择题、填空题、名词解释、简答题、论述题等。实际考题在上述范围内略有突破当属正常。 四、考试形式及时间 笔试，不需要任何辅助工具。本试卷满分为150分，考试时间为180分钟。 初试《戏剧影视表演基础》考试大纲 一、考试基本要求 本考试大纲适用于报考戏剧与影视学（“戏剧影视表演研究”方向）的硕士研究生入学初试，要求考生系统了解和掌握所报考戏剧影视表

演的基本概念和基础知识以及主要的理论，追踪学科前沿研究热点，能够理论联系实际，运用相关概念和理论知识分析戏剧影视表演的发展规律与审美特性，具有综合运用专业知识分析问题和解决问题的能力。 二、考试内容 1.戏剧影视表演理论； 2.戏剧影视表演方法； 3.戏剧影视表演实践。 三、基本题型 主要题型可能有：是非题、选择题、填空题、名词解释、简答题、论述题等。实际考题在上述范围内略有突破当属正常。 四、考试形式及时间 笔试，不需要任何辅助工具。本试卷满分为150分，考试时间为180分钟。 初试《语言传播与播音主持艺术》考试大纲 一、考试基本要求 本考试大纲适用于报考戏剧与影视学（“语言传播与播音主持艺术”方向）的硕士研究生入学初试，要求考生对所报考语言传播与播音主持艺术的综合理论知识有较为全面的了解，包括语言学、新闻传播学及艺术学的基础知识和基本理论，并能追踪学科前沿及研究热点，综合运用相关学科的重要概念、术语等联系实际，对语言传播及播音主持艺术现象具有分析问题和解决问题的能力。 二、考试内容 1.应用语言学基础理论； 2.新闻传播学基础理论； 3.中国播音学基础理论； 4.播音主持作品分析评论。 三、基本题型

易卜生与现代戏剧

易卜生与现代戏剧 马丁#艾思林著 汪余礼*译 朱姝校 *汪余礼,中央戏剧学院戏文系2005级博士。 1 参见1903年11月7日契诃夫写给A.L.Vis hnev s ki 的信:/您知道,易卜生是我最喜爱的作家,,0载于Kotelians ky 和T omlinson 编辑的5契诃夫的生活与书信6一书,1925年伦敦版,第293页。 在今天的英语世界中,易卜生已成为最重要的三位经典剧作家之一。莎士比亚、契诃夫和易卜生的戏剧已成为各大剧院经典保留剧目的中心;而且,除非已扮演过这三位大师作品中的一些主要角色,没有哪个演员能够跻身于一流演员的行列。在这三位大师中,易卜生占据核心的位置,其作品标示着传统戏剧向现代戏剧的转型。正如易卜生大大受惠于莎士比亚一样,易卜生之后的剧作家则深受易卜生的影响,比如契诃夫就认为易卜生是其/最喜爱的作家0, 1并已经在他的影响下创作。易卜生因而可以被视为整个现代戏剧运动的首创者和源头之一。他的作品对现代戏剧各流派(它们互相之间可能处于矛盾对抗的状态)的 发展都有所贡献:无论是传达意识形态的、政治性的戏剧,还是表现人的内在真实的、内省性的戏剧,都莫不承其恩泽。 易卜生最初的和最显著的影响是社会性、政治性的影响。易卜生努力把当时主要的社会问题和政治问题通过话剧和剧场暴露于光天化日之下,这种做法大大震惊抑或激怒了当时只是把剧场视为低级娱乐场所的社会民众。当时易卜生的影响逐渐扩散,在英国、德国及其他地方都有一大批易卜生的崇拜者,他们在当时的文学活动中古怪地扮演着社会改革家或政治革新者的角色,在作品中倡导社会主义,拥护妇女权利,提倡两性新道德,比如在/易卜生俱乐部0,在萧伯纳的5挑逗女性者6等作品中就是如此。这批人几乎形成一个派别,一个带有明显政治色彩的团体,而易卜生则被视为这一团体的中心人物。在戏剧史上,易卜生也许是唯一一位成为政治性团体核心人物的剧作家,这使得他的地位显得很独特。在当时的文学作品里,人们还经常发现,忧心忡忡的父亲总要询问女儿其未婚夫是否看过易卜生或尼采的作品,如果看过,则被视为潜在的危险分子。易中央戏剧学院学报5戏剧62008年第1期总第127期 30

布莱希特对我们意味着什么_布莱希特对中国当代戏剧的影响

主题词外国戏剧家研究　布莱希特 对我们意味着什么? ——布莱希特对中国当代戏剧的影响 周　宪 一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。 第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作 28

曹禺对中国现代戏剧的贡献主要表现在

浅读曹禺对中国现代剧的贡献 “最有理由活着的死了，最不愿意活的偏偏活着”。 这是一部杰出的现实主义悲剧。在《雷雨》出现之前，因为话剧艺术是各种文学样式中最难做的一种，因而它比“五四”以来的其他文学样式发展的缓慢，真正的现实主义剧作很少。《雷雨》是中国话剧史上第一部杰出的多幕剧，是第一部真正的现实主义悲剧，它是中国话剧史上的里程碑，标志着中国话剧艺术的成熟，从此以后，话剧这种外来的艺术形式才真正植根于中国土壤，并为中国观众所接受。 传统的研究总是从阶级论、阶级分析的角度解读曹禺戏剧的思想内涵，并且完全用现实主义的创作方法评价他的剧作，这就导致了对曹禺戏剧的误读，自从曹禺戏剧诞生以来，人们就把他的《雷雨》《日出》看作家庭问题剧、社会问题剧，它们暴露封建家庭的罪恶，暴露资产阶级的罪恶，暴露社会的黑暗，……而把曹禺对人类命运问题的探索统统看作是其作品的局限，是浓厚的宿命论思想，加以批评。 那么，应该怎样正确地认识曹禺戏剧的主题内涵？ 一方面，应当充分肯定曹禺戏剧的社会性、现实性、批判性因素。不管作者意识到或没意识到，他的作品的倾向性是鲜明的，现实批判性是强烈的。《雷雨》对资产阶级人物周朴园的罪恶的暴露、对资产阶级家庭的罪恶的暴露，《日出》对资产阶级糜烂生活的暴露、对上流社会的批判、对下层社会的不幸的展示，《原野》、《北京人》……都是真实的，是现实存在。 但是，在《〈雷雨〉序》中，作者作过明确的说明：在开始创作《雷雨》时，“并没有显明的意识着我是要匡正讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，（使）我在发泄着被压抑的愤懑（情绪），毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而原始的情绪。” 这段阐释可以看出，社会批判并不是《雷雨》最初的或唯一的创作主旨，而是作品出现之后，人们按照特定的时代戏剧规范对它进行阐释的结果。（倒是“一种复杂而原始的情绪”，这句话对我们理解《雷雨》的主题内涵至关重要，但在这里先不作解释。）

易卜生社会问题剧的现实意义

周凌枫 易卜生被誉为“现代戏剧之父”,是继莎士比亚之后最伟大的戏剧大师。他是欧洲戏剧界取得现代突破的代表人物,对欧洲传统戏剧进行了大胆的改革,把戏剧用作表现社会生活、讨论社会问题的手段,对社会制度及伦理道德进行了揭露和批判。他创作的社会问题剧发扬了戏剧的现实主义传统,对当时及以后的剧作家产生了重要的影响。? 易卜生对中国现代文学也有巨大影响,并且催生了中国现代话剧。他所反映的社会虽然与当今社会有时间和地域上的不同,但他提出的许多问题仍然是我们今天必须努力面对的。易卜生戏剧清醒的现实精神和批判性对我们当代文艺建设具有永久的借鉴意义。? 易卜生置身于生活和社会之中,要为生活和社会负责,用他的思想,用强有力的真实去主宰时代。易卜生发扬了莎士比亚戏剧的精神,“反映人生,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己发展演变的模型”。他的剧作尖锐地针对妇女地位、道德、法律和市政等社会问题,表现了他不满现状的忧患意识和要求改革社会的使命感。他的社会问题剧以丰富的社会内容和高度的艺术技巧震撼了沉闷的欧洲舞台,引发了一场现代戏剧的革命:他把戏剧从形式主义的泥坑拉回到现实主义的道路上来,“把剧场从娱乐场所变为激发观众思考社会问题的教育场所”。①? 《玩偶之家》的女主人公娜拉通过切身遭遇认清了丈夫的虚伪面目,觉悟到她一直是家庭中的玩偶,进而对整个社会的伦理道德和法律发出怀疑,家庭生活背后隐藏着制度对人的个性的摧残;《人民公敌》主人公富有正义感,坚持要揭发受到污染的地方浴场,却遭到以市长为首的地方势力的打压,受舆论误导的群众宣判他为人民公敌,繁荣的社会整个儿建立在欺骗和谎言的基础上;《社会支柱》的主角在家庭、社会各方面都堪称楷模,却被逐渐暴露出是一个卑鄙的骗子、恶棍和罪犯,这样的“社会支柱”是对整个社会道德、民主、法律制度的巨大讽刺。? 易卜生痛恨社会的虚伪,憎恶习俗的道德,诅咒现存的秩序,他剧作的主题涉及个人自由、性别平等、政治腐败、言论自由、环境保护等各方面。易卜生总是从日常生活中发掘问题,并以普通的生活环境作为戏剧背景,戏剧环境越普通,越为观众熟悉,剧作就越具有现实的意义,也越能引起普通观众的共鸣。观众在观赏他的戏剧时也是在目睹可能发生在他们自己身边的事件。他把在生活中发现的问题及他对问题的思考搬上舞台,给予鲜明形象的戏剧表演,形象化为行动和思想的动力,对观众产生直接的启发和影响。易卜生是戏剧界的摩西,带领观众走出市侩的埃及,回到有着清新思想的迦南。他彻底革新了戏剧艺术,改变了现代戏剧,给戏剧注入了新的意义,使戏剧重新回到了精神与良心的源泉。? 易卜生关注社会问题,对社会现实进行透视和批判,他更为关注社会条件下的个人价值问题,他的全部剧作都在倡导尊重人的个性与自由,满足个人最本质的追求,关注人类最基本的价值和权利。他的作品是一出出社会悲剧,更是一出出人在社会中的生活状态的悲剧,探讨的是人的追求和社会的局限之间的矛盾。他的剧作具有预言性,对人类的困境有着入木三分的洞察力,“在世界跨入一个充满忧患意识的新世纪之前,他已经感觉到我们20世纪现代人的困惑和焦虑,预见了西方现代悲剧的走向,以及现代悲剧精神与现代文明危机的不可分割的联系。” ②这些使易卜生的剧作获得了永恒的价值和意义,在今天同样具有强烈的时代感和深刻的社会意义,他探讨的一些基本的社会问题至今仍为人们所谈论和关注。? 易卜生不仅仅属于挪威民族,他的戏剧不仅仅针砭了一个北欧小国的社会风尚,而且关系到当时世界各国的社会问题。他剖析的也不仅是挪威人,而是全人类的灵魂。他在全世界所有文明人之间搭起了沟通的桥梁,萧伯纳说过,“娜拉出走时的摔门声,全世界都听见了”。?

1.戏剧与影视学课程

1. 戏剧与影视学课程： 戏 剧 理 论 与 批 评
（授课老师：李伟）
通过对中外戏剧史上的经典理论著作的讲读与讨论，让学生对戏剧的若干理论问题有 深入的思考，并能够运用戏剧理论知识分析戏剧现象，对当前戏剧创作形成自己的见解。 学生须具备系统的中外戏剧史知识，能深入阅读指定的戏剧理论经典著作。能将戏剧理论 与戏剧作品结合起来思考戏剧现实问题。课程结束后要完成一篇戏剧理论著作的读后感或 戏剧舞台演出的评论。考核方式为课堂表现与课程论文相结合。 教学基本要求：学生须具备系统的中外戏剧史知识，能深入阅读指定的戏剧理论经典 著作。
影 视 剧 案 例 分 析
（授课老师：赵蕴颖）
影视剧案例分析课程，宗旨是通过具体的影视剧作品作为案例分析，不仅让学生更好 地掌握所学的原理知识和基础知识，获得可操作性的具体技巧和方法；而且让学生在探究 过程中培养对剧作的解读能力、分析能力，养成独立的判断和认识事物和现象的能力，解 决创作实践实际问题的能力，实现从理论到实践的转移。内容：（1）以具体作品为文本细 读的基础，进行剧本分析诠释解读；（2）以具体创作为典型案例来呈现创作实践所遇到的 问题；（3）以各类型题材的经典作品为例，多角度地提供案例的相关信息，案理结合，教 学与实际创作交融；（4）以典型案例中特殊情境和重要问题成为讨论的题材，引发深入的 分析。

戏 曲 流 派 文 化 研 究（授课老师：张伟品）
戏曲流派（尤其是近现代戏曲表演流派） ，是近现代中国戏曲舞台表现的重要形态，也 是行业内部构成与外向流播的重要方式。本课程的讲授与研究，旨在使学生理解与把握中 国戏曲流派现象的历史与表现，不仅明了其艺术价值，更理解其文化意义与社会学意义。 从而加深对戏曲作为中华本土文化形态的认知。 通过教学，希望学生能掌握下述基本知识点：戏曲流派的界定；构成流派的要素；戏 曲流派的地域性、社会性；流派的传承与流播，流派的异化等。同时，通过对戏曲流派进 行文化史角度的考察，并将之与西方文化中艺术流派、风格等观念的对比，深入把握中国 戏曲的本质特征及文化意义。
电影叙事中的时间与空间
（授课老师：倪震）
电影叙事中的时间处理，是具有特殊方法和规律的课题。电影的叙事时间（即放映时 间）受到共同限制，而故事时间有千变万化的不同，电影叙事中时间处理在后现代状态下， 又具有诸多不同的表现，展示物理时间、心理时间及各种形式的综合性处理。因此，电影 叙事中的时间问题在应用理论上再一次被提到显著地位上来探讨。 电影叙事中的空间和戏剧舞台上的空间表现，有诸多异同。电影技术发展到数字化阶 段，空间处理更呈现出复杂、多变的形态。除了主题空间、地域空间、情境空间之外，虚 拟化、相像性空间更受到现代电影的艺术处理的重视。 本次课程除了在应用理论方面，进行较系统的讨论之外，将结合近期国内外新片，作 为实例进行具体分析。