曲式分析报告完整
绪论
关于曲式与作品分析：
1、定义：曲——即乐曲；式——即样式、形式。曲式就是指音乐作品的样式，也可以说是音乐作品的结构形式。
2、名称：曲式与作品分析——Musical Form and Analysis＝MFA。
3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析”，学习这门课程，一方面要让学生从这门课程中学习曲式的基本原理并掌握各种范型；另一方面，要让学生最终能从曲式入手，通过分析，实现对音乐作品的全面把握和深入理解，并在此基础上，加深对各自专业的促进（表演者能从中获得诠释音乐的依据，理论专业者能从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法）。
第一章音乐的基本材料——音乐语言
正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩，建筑用砖头、石块等构成一样，音乐的构成，也有它自己的特殊材料，就是音乐语言。音乐语言也被称之为音乐构成的基本要素，包括①旋律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度；
⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；⑨演唱（奏）法；⑩织体等。音乐语言构成了音乐表现的基本手段。
第一节、旋律
摘要：（旋律的重要性及定义，旋律的分析要点主要包括旋律的外形、隐伏骨架和高潮。）
一、有关旋律
1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂”；从它总是横向的流动这一特性来说，它是“乐音运动的轨迹”；从它与纵向音高的相互关系出发，它是“它是和声的表层”，从欣赏的角度入眼，它是“音乐作品的外观轮廓”或是“音乐情感的直接体现”。所以，旋律非常重要。
2、定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音高”而不指“音长”。在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。
第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常所说的“曲调”。当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这种意义。
二、旋律分析的要点
1、旋律的外形
广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种要素，但是为了分析的目的，单从旋律的外形来看，我们必须把旋律中的其它要素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。
（1）大山型（大波浪型）：由跨度较大的音程、起落较宽的幅度构成，它常和某种崇高的感情、宽广的歌唱或壮阔豪迈的性格相联系；如《黄河颂》、《我爱你中国》、《天鹅》；
（2）连续上行的旋律常表现高涨、激昂的情绪。
如下例（贝多芬《第一交响曲》第三乐章）
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章、贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》第三乐章。贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章。
如下例（贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章）
（3）连续下行的旋律进行常用来表现从紧张化为松驰的情绪。
如下例（肖邦《革命练习曲》）
这个主题是一个从愤怒的和弦到失望的下行音阶，虽说第一个强有力的和弦代表作曲家以满腔热血的革命精神勾勒出一幅华沙起义轰轰烈烈、如火如荼的场面，但随之而来的旋风般的下行旋律告诉我们，斗争并未取得最后胜利，相反，而是令人失望。
特别是曲首冠音，气息悠长的旋律具有诉说、叹息的情绪。就像浪漫主义诗人的朗诵，也相当于语言文字中的感叹句，给人强烈的艺术感染。
如下例（柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》）
这是一首优美动人象征着爱情的主题，可是由于两大家族的世仇，给这对充满幸福的情侣也抹上了一丝淡淡的惆怅，音乐上带有情人之间倾诉着不可预测的未来。
（4）同音反复的水平式旋律，常常起着背景性的作用，或者象歌剧中的宣叙调，渲染其某种特定的气氛。
如下例（格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章“日出” ）
这是号称“音乐山水画家”的美国作曲家费尔德·格罗非，1920年游览了世界著名美国名胜，亚利桑那洲科罗拉多河上全长402公里的大峡谷之后，于1930年写作的一部名为《大峡谷》交响组曲的第一乐章。这是长笛奏出的具有主题音乐特点的华彩旋律，仿佛是清晨的鸟鸣，把我们带入了科罗拉多河上的人间奇景。
（当然无休的同音反复会带来一种机械的音乐效果，也违背了音乐发展的自然规律，但在某种需要的情况下，用这种手法来显示旋律的魅力所在。）
再如《月亮颂》中的尾声，最后在叙述“他若在梦中见到我，把他从甜梦中唤醒”。
（5）最高音在最后的疑问式旋律，常产生与问话语气相似的“疑问”效果。如：舒曼的《为什么》、李斯特的《前奏曲》。
（6）锯齿式：旋律的起落幅度较小，波峰周期较短、经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动，它能使情绪显得生动活波。
如下例（里姆斯基·柯萨科夫《天方夜谭》）
这个旋律雅丽流畅，充满了幻想色彩，像在讲述着娓娓动听、引人入胜的故事。
如下例（拉威尔《波莱罗舞曲》）
这是一支西班牙风格的主题，委婉的旋律刻画出西班牙少女的动人形象。
（7）环绕型：环绕音围绕着中心音上下运动。
a、平稳对称：环绕音围绕中心音上下对称；如：《年青的王子与公主》；
b、离心式：以跳进为主的离心式进行，常表现一种活跃的气氛，如下例（贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第三乐章2＇55″）
这个迥旋曲的主题逐渐离开它的中心音口，向第二插部靠近，此时情绪热烈欢快。
c、环绕音离中心音越来越近，如《打起手鼓唱起歌》的结束句。
2、旋律的隐伏骨架
在旋律中能够起着支撑旋律的结构，体现了旋律的风格和旋律中重要的音级。所以在音乐中有“听得见的音响和看不见的结构”。
旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、高、低、轻、重、起、止、色（即色彩）各音中产生。例如：《打起手鼓唱起歌》（由重音构成）、《第三交响曲》第二乐章（由起止音构成）。巴赫《c小调帕萨卡里亚》主题。
3、旋律的高潮及其布局
旋律高潮：在艺术效果上最激动人心的瞬间；
高潮爆发的位置：
“弹性的”：指作曲家可以根据自己的需要把高潮设置在旋律全长的任意位置；
“硬性的”，如果作曲家没有特殊处理，会把高潮设置在全长的黄金分割点处（）。
高潮处的调式音：一般高潮处的会安排下属音，而最为典型的是使用调式的六级音。（如《第三交响曲》第二乐章）
4、旋律的时代风格
⑴ 巴洛克时期：有一种固定的构成形式，旋律由三部分构成——主题头（特征较明显）、音乐的一般性进行、小结尾（终止式）；
⑵ 古典主义时期：主要体现在音程上——级进、同度、跳进分开使用；
⑶ 浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄严崇高的理想；另一种是典型的半音化进行，表达内心痛苦的流露；
⑷ 现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；一种是节奏的菲周期性处理。
第二节——节奏
摘要：节奏的概念、作用、节奏分析的要点包括节奏的组合方式、与风格的关系、节奏的密度
一、节奏的概念：
由于音乐是时间的艺术，是动态的艺术，所以音乐艺术的生命和特点取决于它“在时间中的运动”，而在时间中的运动与发展就取决于音长的安排。所以，我们给节奏下一个定义就是：
1、定义：用长短方式来体现的一种特定的音乐时间关系。
2、狭义的认识：狭义的“节奏”仅作为与“旋律”相对应的一个概念，它仅指音乐中的时间因素，所以说，狭义的节奏就是指发音点的长短及组合（节奏＝音长）；
3、一般所指：在实际音乐作品中，发音点的长短及组合与拍子的“强弱”及速度的“快慢”是分不开的，尤其是在音型组合的过程中，同样性质的节奏单位和同样数量的发音点数，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的节拍效果，此时，节奏的概念就有所扩大，它指音长与节拍、速度的结合。也就是说，节奏＝音长＋节拍＋速度。
二、作用
旋律决定一部音乐作品的性质；节奏决定一部音乐作品的性格。
如果我们把音高看作音乐的基本材料并能决定一部作品的基本性质的话，那节奏就能赋予音乐以多样化的性格。例如，很多变奏曲中，同一个主题在各个变奏中的多样化变形，是一定离不开节奏的。
三、节奏分析的要点
1、节奏单位
节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参数来“倍加”或“倍分”的那些单位，例如：二分音符、四分音符等；另一类则是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单位”。
2、节奏的组合方式
根据自然的呼吸确定节奏型，从而判断其组合形态。节奏的组合方式有以下几种类型：
风格是一个包容量很大的概念，能够影响风格的因素也很多。因此在讨论节奏风格的时候，主要只限于音型模式方面，因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族或地方风格，还常常与音乐的体裁与类型相关，因此最能体现节奏的风格特性。
节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。
一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；节奏的密度越小，音乐的紧张度越弱。
第三节——调式及和声
摘要：调式在旋律中的作用，和声及其表现作用，综合音乐语言分析实例，音乐语言的语义性及不确定性。
一、调式在旋律中的作用：
当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。从调式的主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。由于音阶基本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。在传统音乐里，已有四种主要的调式音阶构成体系，分别是：东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧大小调式音阶和现代的人工调式音阶。而每种体系又包含众多的调式音阶结构。
那么调式音阶在旋律中又起着什么样的作用呢
1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。例如，在大小调式中，要想表现活跃、紧张的情绪，要想使音乐具有向前发展的动力，旋律中就尽量少用调式音阶的Ⅰ级、Ⅲ级和Ⅴ级音；而要想获得停顿、收拢、终止的效果，旋律中可多用I级、Ⅲ级和Ⅴ级音。
2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。例如，由于自然大调式的主音与三级音之间是个大三度的音程，主音与六级音是大六度的音程，所以自然大调式音响明亮、自然而稳定，因此，若表现“光辉的颂歌”、“雄壮的进行曲”、“欢快的舞曲”，一般都选用自然大调式来写作。同样的道理，小调式的音响色彩比大调式要暗淡的多，所以那种“悲凉的挽歌”、“忧伤的叹息”，以及许多类似情绪特点的音乐，都采用小调式来写。由于五声调式不含小二度、三全音、大七度等尖锐的音程，所以，在以大小调为主的西洋音乐中，五声调式常用来表现“幸福的回忆”、“美好的希望”以及描写大自然等音乐形象，如《朝景》。
当然，调式的“色彩”以及人们对这种色彩的感受也不是绝对的，在很大程度上取决于音乐传统的审美习惯，特别是具体作品的处理。例如，古希腊人认为多礼亚调式是庄严的；弗里吉亚调式是鼓舞人心的；爱奥利亚调式的音阶结构和今天的自然小调式是完全一样的，在当时认为它可以唤起人们的情欲。海顿、莫扎特的作品，几乎都是用明朗的大调式写作的，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，却以擅长处理悲剧体裁而著称，他们的作品常常采用小调式。（《二十世纪调式简述》）
二、和声及其表现作用
1、通过不同的和声结构以及不同的和声序进表现不同的乐思
所谓的和声结构也就是纵向音的关系，包括排列法以及重复音，它们均可形成和声稳定性、紧张度、色彩感、音响疏密等差别。例如：开放排列，音响较亮，密集排列音响较浓，声部较融合。
和声序进指在调式中，前后和弦的进行。在古典主义和声中，为了强调和声的功能性，常采用根音上四度、下三度、上二度的进行。若表现和声的色彩性，常使用和声上三度、上五度的进行
2、体现个人风格的和声
从晚期浪漫主义以后开始，和声发展史上常以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的和声风格作为分水岭，它开辟了和声史上的新纪元。由F—B—＃D—＃G构成的和弦，被成为“特里斯坦和弦”。
到了二十世纪，很多音乐家都有自己常用的和弦，这些和弦也被称为“人工和弦”，例如斯克里亚宾创造的“神秘和弦”里，包括了各种四度音程。
还有巴托克创造的“轴心和弦”，由两对三全音构成，如下例：
还有“巴托克和弦”，也称为大小三和弦
3、给音乐作品合理的断句
和声犹如文学作品中的标点符号一样，作为音乐的句逗标志，划分音乐的句法、段落，这对于那些没有唱词的器乐作品来说非常重要。
三、实例分析（综合音乐语言的各个方面分析《六月——船歌》的呈示段）
船歌（Barcarolle）——起源于威尼斯贡多拉船工所唱的歌，十九世纪成为一种浪漫抒情曲体裁，这种体裁有如下特点：
⑴ 要求使用复合节拍；
⑵要求使用幅度宽广的半分解和弦音型伴奏；
⑶ 速度适中。
⑷ 旋律富有歌唱性。
1、音高关系：前两小节可以分成两个句读，第一个句读是直线式上行，第二个句读是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三叹。
2、节奏：以等分型为主。也可以说是先等分后逆分。
3、节拍： 4/4拍，是个复拍子。
4、调性、调式、和声：g旋律小调，和声以主功能为主。
5、速度：如歌的行板。
6、力度上：伴随着音高的流动自然的变化。
7、音域、音区：音域达纯十度，是常人的正常音域；音区方面是在钢琴的中音区，也是男高音、女高音的正常音区。但相对来说，男高音更加轻松所以，说它如歌，甚至还可以说可歌。
8、音色：我认为是男高音的音色。
9、演奏法：要求连奏。并且要有悠长的气息，一气呵成。
10、织体：使用半分解和弦伴奏，增强了如歌的性质，使得音乐更加抒情。
以上是从基本表现手段的十个方面所作的简略分析。
四、总结：
1、音乐语言具有一定的语义性，应该多掌握这些习惯性的表达。
由于音乐语言是构成音乐作品的基础，是表达音乐内容的基本手段，是人们在长期的音乐实践中总结出来的，有一定的共性，所以在某种程度上它又具有一定的语义性。也就是说，某些音乐语言体现出来的特征，可以与表达一定的情绪相关。因此，了解一下音乐语言及基本要素的一般特性，了解一下音乐表现手段的习惯性和特殊用法，对理解和分析音乐作品是很有帮助的。比如①旋律的上行将导致情绪的高涨，反之，将带来情绪的松懈；②三和弦在结构上的“大、小、增、减”不同，就有音响上的“刚、柔、扩、收”的色彩之分。不少的“语义性”表达，还与特定的地方、民族、风格、流派、作曲家的个性因素有关。③例如德奥音乐中上行六度构成的旋律，往往被认为代表了希望与热忱（舒曼《梦幻曲》）。
④柴可夫斯基音乐中的二度下行，特别是半音化的小二度，则常常与忧伤、叹息或内心痛苦等形象有关（《第六交响曲》MovII）
⑤弦乐器的音色常被认为和人、人的思想、情感、语言与歌唱有关，所以在表达女性柔美的性格时，常使用弦乐器的音色；⑥多声复调织体的音乐，则常常被认为同时表达了集中不同的音乐形象或同一形象的不同侧面，如《梁山伯与祝英台》中的《草桥结拜》《楼台会》（14，分），或《大峡谷组曲》中游客的主题与毛驴的驼铃声（241）。
2、音乐语言具有不确定性：不能过于机械。
“语言”在这里是一个借用词，音乐语言是不可能象文学、诗歌中的语言那样具有确切的内容含义的。比如一条旋律、一个和声进行、一段节奏等。例如，一条大调的音阶，又无数音乐家用过，一个大三和弦的分解，也有无数音乐家使用过。
分析实例：
1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。
2、调式：b D自然大调b b和声小调b D旋律大调
3、音区：高中低
4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁
第二章：音乐的主题
音乐的分支很多，所分的各行各业虽然从事的专业各不相同（有音乐理论的、音乐评论的、音乐创作的、音乐演奏的、音乐演唱的、音乐指挥的、音乐欣赏的），但却有一样东西可以将它们联系起来，它是什么呢这就是“音乐作品”。作曲的人需要写作品，演唱演奏的需要表演作品，音乐教育的需要较作品，音乐欣赏的需要听作品。音乐的各行各业都离不开音乐作品，而音乐作品中最重要的、最核心、灵魂的就是音乐的主题。
一、意义与特点
1、主题是指音乐作品中那些“意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大”的组成部分。
这句话较长，它是一句经常用来说明问题的一个基本句型——“是字句”，就表明“什么是什么”。“是”作为一个联系动词，它前后两部分的内容是一样的。所以，这句话可以简化一下，就变成“主题是音乐作品中的组成部分”。那么这句话的意思就是说明，音乐作品中除了主题之外，还有其他部分。主题和其他部分一起构成主题。那么这句话同时还说明另外一层含义，音乐术语中的主题与其他艺术门类中术语的含义是不一样的。其他艺术门类中“主题“的含义主要指体裁。比如这个电影是什么主题……廉政主题、战争主题、爱情主题，此时主要指体裁。因此，那个主题并不是那个艺术作品中的某个组成部分。而音乐作品中的主题和那个主题的所指就不一样。在音乐作品中，“主题”不仅是音乐作品的一个具体组成部分部分，而且还是音乐作品中重要的组成部分。重要到什么程度，刚才用了十六个字进行概括：“意义突出、性格鲜明、表现力强、可塑性大”。
下面是第二句话。
2、主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。（格言效应：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新）。
那么，格言是什么效应呢言简意赅、耐人寻味、易听易记、常听常新。
这句话说“主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。”这就表明不是所有音乐作品的主题，而必须是优秀作品的。那么是不是优秀作品的所有主题都具有格言的效应呢也不是这样的。这里要求必须是优秀作品中的优秀主题，才具有类似格言那样的效应。
我们知道，格言不仅在中国有，在西方也有。比如在中国有“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。”、“不怕路远，就怕志短。”、“鸟贵有翼，人贵有志。”、“生活中没有理想的人是可怜的”、“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。”那么“格言效应”是一种什么样的效应呢我们也可以用十六个字来解释，叫言简意深、（格言不能太复杂，太复杂了别人记不住。音乐作品的主题也不能太复杂，否则别人也记不住。）耐人寻味、易听易记（这个作品要容易听，而且还要容易记。这也是衡量一个作品好坏的标准。一首
作品的主题太大，别人记不住。对作品的追踪、聆听就是靠记忆，你一首作品演完了，别人还弄不清楚它的主题，这也不好，所以要易听易记）、常听常新。
好的主题，应该具有这样的功能，应该产生这样的作用。我们去评价、去领会一首作品，我们首先就要抓住它的主题。
3、因为优秀的主题一定会包含最基本的乐思、凝聚最核心的素材、概括最重要的音乐形象。
4、所以，主题才会成为音乐过程的起点、（音乐是需要时间的，而主题就是这个时间的起点）成为音乐发展的依据、成为音乐统一的力量。
5、进而所得到的结论是：音乐作品的分析过程实际上就是一个捕获、识别、理解和把握音乐主题的过程。
对音乐作品的分析就是要捕获、识别、理解、把握音乐主题，这里有八个字，四个动词，这是四种不同的状态。首先是捕获，捕获靠什么呢可以靠耳朵，可以靠眼睛。也就是说在听作品的时候，要听出来什么是主题；在看总谱的时候，要能看出那里是主题。这是一个最基本的能力。
然后是识别，当你抓到之后，要能识别这是个什么主题那是个什么主题。然后要理解，这个作曲家为什么要在这首作品中写这样的主题，对不对你捕获了、识别了，理解了，最后就把握了。
所以说，音乐作品的分析就是捕获主题、识别主题、理解主题和把握主题。
实例分析：
二、主题的特征
主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。包括以下几个方面：
1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括；
2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意：
a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材；
b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；
3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；
4、外形特征：
a、点状：音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。（例如《胡桃夹子》）；
b、线状：气息宽广、线条悠长。（例如《黄河颂》）；
c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；
d、网状：一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）；
第三章音乐的形象
摘要：形象的定义，分类。
一、形象的说明
1、形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。（对同一部音乐作品或同一段音乐的形象，我们的理解不可能达到一致的统一。中国有句话叫做“横看成岭侧成峰，远近高低各不同” ，而国外有句谚语叫做“一千个读者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。由于形象这一名词来自于视觉领域，它是个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较合适，但用视觉领域的名词来解释音乐这个听觉艺术，就显得困难。）所以总的来说，一方面由于它比较复杂，我们不必深究；但另一方面由于它又比较重要，我们又无法回避。因此，形象的问题应该讨论到适可而止的地步。
2、什么是音乐形象当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。（比如听《梁山伯与祝英台》中描写“同窗三载”的一段，情绪热烈、欢腾，我们从中仿佛可以“看到”梁山伯和祝英台在一起同窗共读、朝夕相处、无忧无虑的生活场景，也能感受到两人感情之浓。）
二、必要的注意
1、对形象的理解和描述，要注意“求大同，存小异”（艺术鉴赏中所引起的情绪可因人而异）
音乐艺术的抽象和不确定的特性决定音乐要求大同，存小异。它有“三可、两不定”即：不可停滞、不可中断、不可逆转；内容表达不确定，以致形象理解不限定。（美术是空间的艺术，）音乐是时间的艺术，它是通过乐音流动的方式来塑造艺术形象的，这就决定了它的形象不可能象造型艺术那样具体，而只能较为抽象。
2、且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又必须防止误入“形象化”的极端。
3、要注意积累音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段
不少习惯性的用法如：旋律上行可以导致情绪的高涨，下行可以带来情绪的松弛。三和弦结构上的“大、小、增、减”，可以形成音响上的“刚、柔、扩、收”，弦乐器常被认为和人、人的思想、人的情感等各方面相关；小提琴常用来表现女性，大提琴常用来表现男性等。
而一些“语义性”的表达方法，常和特定的地方、风格、民族、作曲家、流派等结合。如钢琴上表现伤感的音乐，其调性的选择常是黑键调；德奥音乐的上行六度常代表一种热忱和希望；可以表现小提琴特性和体现演奏家技巧的经典的小提
琴作品常用D大调。一些特定的节奏常和一种音乐体裁相关（圆舞曲、玛祖卡、探戈）。肖邦的音乐要弹的象雾一样的明亮。
三、主题的分类：
根据主题所要表达的音乐形象进行分类，可以分为：
（一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占绝大多数）可以分为三类：
1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。
⑴、具有歌唱性（歌唱性包括如歌性和可唱性）如肖邦的夜曲，Song with Words.舒曼《梦幻曲》
⑵、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不断的流动、节奏不断的变化；调性宽广、音色统一。如《梁祝》、《天鹅》
2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。如《卡门序曲》（音乐上很悦耳，律动性较强，但歌唱性较差）、《肖七》第一乐章的法西斯主题（它的节奏是）、《胡桃夹子》
3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况：
⑴、融合：即将两种特点混合起来。
⑵、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。如《第五钢琴奏鸣曲》、如莫扎特《第四十一交响曲》
⑶、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。例如《天鹅》
（二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。（标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。）
1.客观描写性主题
通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。
较适合模仿的有声音（利用下行三度表现杜鹃的叫声《杜伊勒里宫花园》、《杜鹃圆舞曲》，再如圣桑的《公鸡与母鸡》、《狮王进行曲》）、过程（描写日出的如《朝景》）
《二月狂欢节》
2.性格刻画性主题
偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。（《狮王进行曲》中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。《彼得与郎》中彼得的主题就是来自速维尔少先队队歌。舞剧《胡桃夹子》中为了描写“咖啡”和“茶”，就简明而巧妙地采用阿拉伯舞曲和中国舞曲来唤起听者的联想，因为一般认为咖啡原产于阿拉伯，茶原产于中国。）
3.标题联想性
用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。
（三）、中介性主题
介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。如《王子与公主》；二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题，这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。如《天鹅》
四、小结。
在第二个问题“必要的注意”中已经说到，对形象的分析要求“求大同，存小异”，即不能把形象化，还要言之有物，论之有据。对于根据主题所要表达的音乐形象所分的类别，在认识上，既要和其它音乐语言相结合，合理的、准确的把握音乐的形象，还应该认识到，对一部作品或一段音乐所表达形象的解释可能存在多种说法。
五、作业：为以上每一种主题类型举出一例。
第四章乐段
第一节乐段（一）
摘要：定义、次级单位、标记。
一、定义：能够表达完整或相对完整乐思，并且使用完全终止来结束的基础性的结构单位。
二、乐段以下的单位：标记与标准
1、结构单位
乐段——乐句——乐节——乐汇
2、标记
单词或词汇——分句——句子——自然段
3、标准
复合节拍，中等速度，8小节一个乐段；
1，2，a
4，A
8
即为标准。
①、可以依据标准为参照来划分；
②、不可机械地照搬标准。
三、乐汇
1、定义：乐汇是含有一个节拍重音的片断，是音乐作品中最小的结构单位。
小节的本质就是强拍，一个小节等于一个强拍加一个或几个弱拍。
2、乐汇的种类：
⑴、完全乐汇：
弱起强收的抑扬格
强起弱收的扬抑格《第五交响曲》第四乐章
弱起弱收的抑扬抑格
⑵、不完全乐汇：如《春之歌》、《十一月》
3、乐汇的结构：单结构、复结构《梦幻曲》《在中亚西亚草原上》
4、乐汇与动机、乐段与主题的关系：如《六月》
第二节乐段（二）
摘要：乐句及其种类、结构划分的依据、句间关系、引起乐段复杂化的手法。
一、乐句：乐段的次级结构单位，以某种和声终止式收束、处于相对独立状态且能表达某种乐思的句法结构单位。
1、方正乐句：慢速度、复合节拍是2小节，中等速度单拍子是4小节，快速度单拍子8小节的均为方正乐句。
2、非方正乐句：和方正乐句相对，可以分两种情况；
a、独立构思的非方正乐句；如《双飞蝴蝶主题变奏》、《都达尔和玛利亚》，9，II；
b、在方正乐句基础上扩大或缩小而形成的。
例如：《六月·船歌》呈示段的第二句、《春之歌》呈示段的第二句
3、分句：相当于语言中的从句
4、大乐句：含有分句的从句。例如《苗岭的早晨》
二、结构划分的依据
乐段分析的首要问题是在乐段基础上作结构划分，所以必须了解如何确定句逗。
1、句逗的标志是：
⑴、长音（尤其是调式中稳定音级的长音，如主音、属音）
⑵、休止符
⑶、重复关系——同分异合（即使2个结构相连很紧，也需要分开）；
⑷、对比关系（音区、音色、力度、节奏、情绪）
⑸、和声终止式或非和声性的终止进行
⑹、隐藏于音乐表面之后的特殊规律（仁者见仁）如《梦幻曲》、《六月船歌》
2、乐段划分的要点——要求一分到底
⑴、根据音乐的自然呼吸
⑵、参照各级单位的基准长度
⑶、借助各种句读标志
⑷、注意发现有特点的规律性现象。
三、乐句之间的主题材料关系
1、并行关系：相邻乐句开始部分是同一材料的重复；分为完全重复（并行乐句）和变化重复（假并行乐句）
2、对比关系相邻乐句前句的开始和结束与后句没有重复关系。《胡桃夹子》
3、延伸关系：相邻乐句后句的开始与前句的结束保持有统一关系。
四、乐段的种类
1、根据乐句数量可分为：
⑴ 二句式乐段
a、并行的二句式乐段（同头换尾）《东蒙民歌》、《春之歌》、（2，II）
）
b、延伸的二句式乐段（P
书32
c、对比的二句式乐段
⑵ 三句式乐段
aab 并行对比的三句式乐段
）
abb 对比并行的三句式乐段（《郊外去》P
11
aba 对比再现的三句式乐段（《红色娘子军连歌》、《亚麻色头发的少女》）aa′a 展开再现的三句式乐段
）
aa′a″连续并行的三句式乐段（24，II，P
书50
）
abc 连续对比的三句式乐段（《打南沟岔》、27，I，P
3
⑶ 四句式乐段
aaba 起承转合的四句式乐段（《梁祝》、《柴六MovI副主题》）
非起承转合式，如舒伯特《小夜曲》
⑷ 多句式：四句以上的乐段通称多句式乐段。
多见于音乐发展性段落，以及声乐作品中（由于声乐作品的结构受歌词影响）。例如《第五交响曲》MovⅣ
《打靶归来》的结构是一个六句式乐段；后两句为补充发展；
⑸一句式乐段（也叫单一乐段）
这是一种较特殊的乐段。 A＝a
一句式乐段构成的条件：
a、出现与音乐作品或是相对完整段落的开始；它的终止和停顿具有明显的强调；如同音拖长、自由延长等；
b、它的后面一般不再紧跟重复性段落；
c、通常由段落双纵线隔开或原始反复一次；
d、它的内部不在分割出相当于乐句的部分；
e、一句式乐段通常是乐曲的主题。《双飞蝴蝶主题变奏》主题、贝多芬《第一交响曲》MovⅢ呈示部主题；《第四钢琴奏鸣曲》MovⅡ呈示部主题；
2、根据乐句数量和小节数可分为方整乐段与非方整乐段；
方正乐段构成的三个条件：
a、构成乐段的每个乐句都是方正的；
b、每个乐句的长度都是相同的；
c、乐段所含乐句数量是2个、4个或8个。
3、根据乐段的调式、和声，可以分为：
收拢性乐段：在原调主和弦上结束的乐段叫做收拢性乐段；
开放性乐段：结束在原调不稳定的和弦上叫做开放性乐段；
转调乐段：在新调上结束的乐段；
五、引起乐段复杂化的几种常见的手法
1、扩充与补充
⑴ 它们都是通过局部扩大而使乐段规模增加的一种手法；
⑵ “扩充”发生在完全终止之前，“补充”发生在完全终止之后。
⑶ 补充的小节数可以计算到乐段内，也可不算。
例如：A
10＝a
4
+a
6
（4＋2）；或者A
10
＝a
4
+a
4
＋补充
2
。
2、复合与复奏
⑴ 它们都是通过整体重复来使乐段规模扩大的一种手法；
⑵ 它们所含的两个乐段都保持着重复关系；
⑶ “复奏”的两个乐段终止相同，“复合”的两个乐段终止相异。
3、重叠
⑴ 对于相邻的两部分（通常是乐句或乐段）来说，前部分的结束音和后部分的开始音同时发生在同一个强拍上即为“重叠”，也叫做“闯入”。
⑵ 重叠小节数的计算，由于强拍即意味着小节，所以前后段落应分别计算，整体段落小节数减去重叠次数。
⑶ 如何计算：从认为可能重叠的地方分开，若可以分开，可能不是重叠。
第五章音乐的句法
摘要：句法的意义及构成要素，类型，乐段分析的要点。
一、句法的意义
⑴ 句法的定义：在语言文字中，“句法”是研究“词组和句子的构成、句子成分和句子类型等内容”，“结构”是研究“各个组成部分的搭配和排列”。句法是指音乐中乐段、乐句以及乐节的构成方法。它有助于音乐的内容表达，有助于作品的结构形成，也有助于作曲家的个性实现的组织方式。
⑵ 句法构成的三要素
a 可分与否
b 句间关系（相邻段落之间及首尾段落之间关系）
c 长度比例（平衡与否）
二、句法的类型
⑴ 单一句法：结构整体中，不包含有明显的“一级句逗”的句法类型。
“一级句逗”是一个相对性的概念，它取决于整体结构，即整体下第一次分割的
句逗级别。例如：25，I，MT，P
书62，18，I，MT，P
3
。
⑵ 并行句法：结构的整体，由一个一级句逗一分为二，相邻的后部分重复前部分的开始而开始（的句法类型）。
并行句法的四种类型；
a、真并行：并行的部分完全相同
b、假并行：并行的部分带有变化
c、双重并行：前后段落被一个二级句逗再一分为二，高一级别的单位之间形成真并行，低一级别的单位之间形成假并行。例如《无词歌》第37首P
40
。
d、连续并行：既可以是连续的真并行，也可以是由真到假的并行。它和双重并行的区别在于它是发生在同一级结构之间，而双重并行发生在不同级别之间。例
如《索尔维格之歌》P
59
。
⑶ 贯串句法：是并行句法的一种变换形式，也是由一个一级句逗将整体一分为二，相邻的后部分重复前部分的结束而开始。
需要说明的是，贯串句法常常引起音乐句逗的隐退，音乐效果的连冠，从而带来结构的不可分性。例如：18，I，MT。之所以不能在第四小节断开，是因为
a、第五小节重复了第四小节，引起了音乐句法的隐退；
b、第四小节用的和弦是调外和弦，是重导和弦，极不稳定；
c、在高音旋律声部和低音声部用的都是半音经过音。
⑷ 顶真句法（顶真、顶针、联珠、接龙）是贯串句法的一种特殊形式，由一个句逗把结构整体一分为二，相邻的后结构重复前结构的结束音而开始。
需要说明的是，可以一个音顶一个音，也可以两个音顶两个音，三个音顶三个音，它与贯串句法的区别就是：看重复的部分是否形成一个单位，能形成一个单位的就是贯串句法。
⑸ 分裂句法在并行句法的基础上，后结构由一个二级句逗再一分为二，结果是结构的整体形成一个由前到后，逐步细碎的过程。例如《四季·船歌》
⑹ 综合句法：分裂句法的逆形式，在并行句法的基础上，相邻前部分被一个二级句逗在一分为二，从而使结构的整体形成一个由前到后，逐步扩展的过程。例如莫扎特《土耳其进行曲》
⑺ 起承转合句法：由三个一级句逗将结构的整体一分为四，每个段落分别符合一下关系：
“起”：核心材料的初次呈示；
“承”：核心材料的重复巩固；
“转”：核心材料的辨正否定；
“合”：核心材料的再现升华。
例如：格里格《朝景》、柴可夫斯基《第六交响曲》MovI副部主题
⑻ 对称句法：结构的整体被一个一级句逗一分为二，后结构参照前结构做对应进行。如勃拉姆斯《第一交响曲》呈示部主题。
⑼ 三部性句法：结构的整体被两个或两个以上的一级句逗分开，首尾结构为再现关系。
⑽ 二部性句法：结构的整体被一个一级句逗一分为二，前后结构在材料上形成鲜明对比的一种开放的句法类型。
三、乐段分析的要点：
1、外部是否方正（方正的三个条件）；内部是否可分；
不可分者为单一句法；若可分，说明符合那一种句法。
2、句间关系如何
根据以上两点，乐段命名的方式是：句间关系＋乐句数量。
例如：并行二句式乐段；连续对比的三句式乐段；
3、乐段的和声、调性布局
⑴ 对乐段和声分析的要求：
a、能看出每一个和弦；
b、判断出每一个和弦外音，在音的上方用“＋”标出。
⑵ 对乐段调性分析的要求：
a、能够分析出乐段中经历的所有调性；
b、对其中的转调要能够作出相应的技术说明。
⑶ 对乐段和声布局的要求：强调典型的和声布局T——D，S——T。
⑷ 对乐段调性布局的要求：就乐段而言，有三种基本布局方式
a、单一调性：指乐段从头到尾始终在同一调性上，没有转调和离调；
b、统一调性：乐段首尾在同一调性上，中间部分有转调和/或离调；
c、开放调性：乐段首尾不再同一调性上。
4、主题材料分析
四、乐段分析中的符号说明
A30＝A22 [4（3＋1）+4（3＋1）+b″8（2＋2＋4）+a″6（2＋2＋2（2＋2＋3）C小调———————
————————————————————————
1、符号标记中的英文字母(四个含义)
⑴ 调式调性:c小调
⑵ 材料关系 a+a(相同材料);a+b(相异的材料);a+a′(相似的材料)
⑶ 段落级别:A表示乐部；A表示乐段；a表示乐句。
⑷ 段落序进：按字母的先后顺序，A+B+A+C+A
2、符号标记中的“括号”
（）[ ] { }
⑴ 使用括号的意义：
a、表明段落级别的高低；
b、表明段落之间的亲疏关系；
⑵ 使用括号的两个原则：
a、一组公式中只使用一个括号时，永远只适用小括号；
b、一组公式中需要使用多个公式时，最低级别使用小括号，然后逐级上升；
⑶ 符号标记中的“数字”
a、阿拉伯数字——基数A8，a4(表明相应段落的小节数)
序数：表明相应段落在作品中出现或再现的次数A+B+A1