女性形象
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其中也往往离不开爱情和对男女两性关系的描写。就总体性而言，他笔下的女性形象往往显得比男性更加鲜活而积极。因为在世界在向机械化、技术化发展的同时，展示给人们的将是一个越来越冰冷的一面;而女性世界却是充满温暖的，未
来世界需要的正是女性才能给予的温暖。这种思想使得昆德拉常常以男性为标本分析人类恶的一面，把人类善的一面赋予女性。他塑造女性形象所倾注的情感与希望在他的《不能承受的生命之轻》、《告别圆舞曲》、《不朽》等小说中得到了体现。
昆德拉在《小说艺术的谈话》中提到，所有时代的所有小说都关注“自我”
这个谜。只要创造一个想象的存在，一个人物，你就必然面临“自我”的问题。他曾经引用但丁的话说，“在任何行动中，人的第一个意图就是揭开自己的面貌。”[l‘，由此可见，昆德拉小说中的人物也必定离不开对自我的关注。
因此，在此部分我们将超越传统伦理道德的层面更加注重人本主义的视角，
从对自我的关注方面来分析昆德拉文本中展示出来的女性形象，依据以上探讨的本真与沉沦之含义将其分类，并站在对自我关注和人性理解的立场上，对她们进行新的关于本真或沉沦的定位与解读。
一、沉沦的代表
这一类女性形象丧失了独立的个性，处在一种平均状态和两可之间。要么活
在丈夫的视线下，要么生活在儿子的无形管束中，要么在渴求灵与肉的统一中倍受煎熬，或企图成为男性赏玩女性时的助手，或希望于被男人注视的目光中获得自我满足。代表人物有卡米拉(((告别圆舞曲》中小号手克利玛的妻子)、玛尔凯
塔(((笑忘录》中的女主人公)、寡妇(((让先死者让位于后死者)})、特蕾莎《不
能承受的生命之轻》等女性形象。
在昆德拉看来，这一类人物形象处于传统的理性主义时代，就像《圣经》中
的“创世纪”所描述的那样。上帝耶和华在创造了万物，又创造了亚当之后说: “那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”于是，上帝便“使他沉睡”，“用那人身上所取的肋骨造成一个女人，领到那人面前”，“这是我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为女人，因为她是从男人身上取出来的。”女人便由此被界定了。
后来，在他们因为偷吃禁果而被逐出伊甸园之时，上帝开始了他的宣判:“你必
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依恋你丈夫，你丈夫必管辖你。”仁12]于是，上帝便界定了两性关系:女人对男人“依恋”，男人对女人“管辖”。这也便是几千年来我们所看到的传统两性关系的基本模式。对此类形象的刻画体现着从《圣经》观念传承下来的女人必定要被她的那个男人所看管的传统两性关系续写的倾向。
依据这类女性形象在生活中所依赖的视域不同，可以分为两类。
其一，自我和本真丧失得更为彻底的一类女性形象。因为母子主题和母性禁
忌作为叙述的一个基调，也曾经反复出现在昆德拉的笔下。我们以《生活在别处》中的主人公雅罗米尔的母亲玛曼和《让先死者让位于后死者》中的不知名的寡妇为代表来分析这一类女性形象。在她们的世界里，早已经没有了自我的需要:在
丈夫生前迎合丈夫，在丈夫死后迎合儿子。她们乃生活在悲哀中却意识不到悲哀，丧失了自我和本真却意识不到自我与本真为何物的一类女性形象。
在《生活在别处》中，昆德拉展示给我们的好像只有一个主人公雅罗米尔。
而实际上，他的母亲玛曼，也是昆德拉着意塑造的一个女性形象。只不过在分析这部作品时，往往只注意到雅罗米尔而忽略了他的母亲。
雅罗米尔的母亲玛曼是一个出生于富商之家，具有艺术气质，渴望心灵和肉
体慢慢老去的女性。她渴望将爱情冒险变成生活冒险，所以为了爱情她嫁给了一文不名的工程师。在她“伟大”的爱情中，她不但把所有的感情和依恋都存入
爱情的账户，还“将自己的身体置于他人的眼睛之下”。〔3lj婚后，丈夫对她渐渐失去了兴趣，开始背着她与一个犹太姑娘恋爱。随着她孕育期的到来，“就在不
久以前还是为情人的眼睛而存在的身体”，现在却成了“为至今尚未有眼睛的某
个人而存在的身体”。〔141最终，在儿子出世，而丈夫又为了与别人的爱情而去冒险以至于丧失生命之后，她发现了这种不公正，发现了“丈夫给她带来的是犹疑的快乐，而儿子带给她的则是洋溢着幸福的安宁”。所以她试图从这个账户里取
出曾经存入的爱情并“继续在儿子身上寻找安慰”。〔151她把对爱情的奢望转化成母爱，她把所有爱的凝聚全部倾注到儿子身上，把她所有的喜怒哀乐也完全系于儿子，儿子成为了她的精神支柱。她细心记录下儿子的喃喃自语，她用心去品位儿子写的每一首诗。为了培养儿子的绘画才能，她有意接近画家，甚至为此而“偷情”。
然而，当这种母爱随着儿子的成长而成为一种束缚时，当儿子的世界里开始
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出现别的女人时，她开始为爱发狂，母爱的世界开始变得有点畸形。她对自己说，“情人总是给男人带来伤害，只有母亲能给他们带来安慰”，“情人可以有无数个，而母亲只有一个。”〔161她逐渐有种在被丈夫的爱情抛弃之后，又将要从儿子的世界里被判出局的感觉。于是，她更加在乎儿子的言行，并由此生出一种更强烈的通过取悦儿子从而控制儿子的欲望。
尼采说过，人是一种可以做出承诺的动物。但这种承诺并不是自愿做出的，
而是不得已而为之。儿子长大成人，她还想紧紧地包裹着他，成为他贴身的内衣。她开始不断地想贴近他的世界，讨好他。为此，她自觉地将儿子所有的观点纳为自己的观点。“我必须为他而战斗，我必须为他而战斗，她不断地对自己说，从
那一刻起，她又开始关心他，就像一头警觉而又充满爱心的母老虎。”〔‘7]然而，母亲玛曼和诗人雅罗米尔实际上则处于表面亲切暖昧、实则激烈对抗的氛围中。当逐渐走向青春期的诗人为无处不在的母爱所笼罩并感到窒息时，便奋起反抗母亲，他以诗人的激情向往着革命和青春，追求着爱情和绝对，他在与青春相关的概念鼓舞中努力“走向成熟”，以逃脱母爱的天空……
在这里，我们发现，虽然玛曼的态度己经由曾经独自不会去接受的事物而为
了儿子转化到乐于和喜欢接受，并进一步表现为对他所喜欢欣赏的事物和固有观点的迎合。然而，她的悲哀就在于永远也不可能真正迎合到儿子心中最想得到的，反而在这种迎合中失去了自己。
《生活在别处》中，昆德拉的描述直接展现了一个首先沉入爱情、沉入丈夫
的视域，失去丈夫之后，又为了儿子而不断改变自己，使自己接纳儿子的观点，沉入儿子视域中的女人的日常生活状态。而在《让先死者让位于后死者》中，他又从侧面向我们展现了一个潜意识中永远无法摆脱死去的丈夫和不在场的儿子
的女人的生活状态。
《好笑的爱》中包含一篇《让先死者让位于后死者》的小说，这是一个有着
多重语义解读可能性的作品。昆德拉让一位不知名的寡妇作为主人公，她一直过着清心寡欲的生活，因为她的儿子不能接受在父亲死后母亲身上依旧散发出的青春气息。所以丈夫死后，她便开始活在儿子的话语世界。为了儿子，她宁愿并且己经习惯了这种生活。如此心态可以从文本的两个地方看出:第一处体现在，她
到墓地时，发现丈夫的公墓因为已经过了租期而被另外一个所取代时的情感流
第二部分昆德拉笔下的女性形象
曾有学者注意到，昆德拉的小说在探讨存在时，总是涉及到大量的政治因素，
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露。这个时候，她感到“愤怒和悲哀”，然而这种“愤怒和悲哀’，，不是因为别人的占用，也不是因为对丈夫的内疚，而是她不知道回去该如何向儿子解释。这一细节暗示出她的喜怒哀乐早已经不属于自己。第二处体现在，她在拒绝十五年前的情人的怀抱时内心强烈的思想斗争。在一次偶遇中，她随着比她小十五岁的情人来到他的单身公寓，没有预料到的亲热场面让她感到难以名状的舒服。在情人的抚摸中，她又重新感到了自己的存在，重新找回了丢失己久的自信。然而，这个时候，离她无限遥远的儿子的身影又一次在她心灵的某个角落向她发出了强烈的警告;在她试图越过儿子的身影而下决心和情人欢愉的时刻，儿子那“敌人似
的面孔”又出现了……
儿子的身影时刻侵袭着她的心灵，她在被儿子窒息了的青春中失去了自我，
失去了自我的声音。虽然她在简单的诱惑与反诱惑的过程中感到了自己的渺小和难以名状的屈辱;虽然她在杂乱无章的记忆中借用了墓地看管人的话“先死者应
让位于后死者”〔]sl;虽然她想“借欲望对十多年的肉体压抑进行清算”;虽然她
想借此次的沉沦“对无形中一直束缚着她的儿子和先夫进行报复”;〔19j然而，那无形的、早已经囚禁了其灵魂的牢笼却是难以摆脱掉的。
《告别圆舞曲》中，昆德拉借雅库布之口说:“弗洛伊德发现婴儿的性欲，
以俄狄浦斯为例告诉了我们一切。……母性是最后的和最大的禁忌，它藏匿了最深重的厄运。再也没有把母亲与她的孩子连接在一起的联系更强大的联系了。这一联系一劳永逸地损毁孩子，并在儿子长大后，为母亲准备爱情的所有痛苦中最残酷的痛苦。”〔20j有人指出，昆德拉小说中的母子冲突与《儿子与情人》等西方传统意义上的母子冲突不同，有着更深的文化隐喻。而在此类的母子冲突中，相对于女性而言，其实也涉及到了一个更为现实的问题，那就是在传统的侄桔中，女性自身被限定的悲哀和失去自我沉沦于他者眼光之下的处境。
其二，从根本上丧失了自我，失去了本真的存在，陷入于男人的话语世界之
中的女性形象，以《笑忘录》中的玛尔凯塔和《告别圆舞曲》中小号手的妻子卡米拉为代表。这类女性形象只会有意地迎合男人的需要，把男人的种种要求内化为自身的行动而讨好屈从于他们，甚至要将其作为自己的生活目标加以追求。
在《笑忘录》中，玛尔凯塔这个角色所代表的仅仅是一整套自我牺牲和为他
人服务的恭顺品格。她是卡莱尔的妻子，在日常生活中，她已经习惯于这种被男山东师范大学硕士学位论文
性的目光所限定，所制约，并在这种束缚中，成为了一种客体物的存在，就如同一件衣服，一种装饰品和一种“被看”和被消费的对象。
文本中，昆德拉向我们讲述着马尔凯塔的境遇:她所作的一切都因为她的丈
夫卡莱尔，或者都只为卡莱尔。
为了丈夫，她爱屋及乌，心甘情愿地照顾他的母亲;为了使他快乐，她还把
自己最好的女友介绍给他，心甘情愿地让女友和她一起轮流分享丈夫的爱抚!事
实上，
欢心。
这种情形之下，她所顾及的只是丈夫的需求，只是想方设法地讨取丈夫的
然而，无论她为他做什么，无论她付出多少努力，
继续背着她和别的女人约会……“她为什么要做这一切?
她丈夫始终都心不在焉，
为什么要费尽心思?为
什么她像西西弗那样推石上山?’’〔川这些问题，
西西弗推石上山二
又要化为乌有的悲哀。
而石头却不断滚回原地，
连她自己都不明白。
一切又要重新开始，一切的努力
然而不同的是，西西弗拥有自我意识，至少他明白自己在
做什么。而马尔凯塔呢?她已经完全丧失了自我，己经没有了独立的意识和自我需求，她只生活在丈夫的视域之中，最终必定失去本真之我而沉沦。
女性的被限定是一种悲哀，女性的“失语症”和无人理解也是一种悲哀。然
而更悲哀和可怕的却是，在传统历史文化语境积淀的长河中，女性早已习惯了这种男权话语的界定，在不自觉中扭曲着自身:不仅对这种界定加以肯定和认同，
而且还自觉地将其内化为自身的一种愿望与行动。〔22]
所以，玛尔凯塔的悲哀，已经超出了个人的领域，成为历史长河中一种女性
无法摆脱的悲哀无意识。
而《告别圆舞曲》中，卡米拉，作为主人公之一的小号手克利玛的妻子，一
直生活在丈夫肉体出轨、精神背叛的阴影中。她最终走出“嫉妒”，依靠的仍旧是其他男人赞许和肯定的眼光。
卡米拉曾经是一个生活在舞台上，年轻漂亮、习惯被人崇拜的女歌手。但由
于病痛的折磨，加之丈夫精神和肉体上不同程度的背离，她开始走进了惴惴于丈夫与别的女人约会的阴影中，已经沦落为失去自我的女性形象。
在这部小说中，虽然卡米拉并不是女主角，但昆德拉对她的塑造却清晰地展
示了女性的沉沦。细致的心理描写，貌合神离的夫妻关系，相爱却无法避免多疑的心态，被小说家表现得惟妙惟肖。一系列精确描写，为分析这一形象提供了一山东师范大学硕士学位论文
一开始”，从第一天，就“把她的忠贞给了他(托马斯)，仿佛她一开始就知道自
己没有任何别的东西可以给他。他们的爱情是一座不对称的奇特建筑:它建立在
托马斯对特蕾莎之忠贞的绝对信念上，就像一座庞大的宫殿仅基于惟一的一根圆柱子。”特蕾莎不但希望完全占有她的男人，而且还“想在托马斯拥有众多女人的生活中充当他的另一个自我”，〔29]成为他的陪衬、他的帮手。
前苏联伦理学家季塔连克写道，“一个女子，无论在外表上，还是在习惯、
兴趣、举止上，越是温柔，她就越能在很大的程度上补充和丰富男子的生活，她就越为男子所需要。因此，任何平等永远也不能抹掉男女之间表现两性自然特点的那些差异。”〔30]也许是希望和文明的进程取得一致的逻辑和步伐，托马斯接纳了特丽莎。但这样的解释，也只能是“也许”而已。因为对昆德拉的人物作任何必然性的解释，都意味着将要掉入其或然性的圈套。
在昆德拉笔下，特蕾莎成了一种对男人的“依恋”型符号，成为了一个为了
她心爱的男人而甘心情愿地放弃女性自我形象的符号。她在潜意识中不自觉地实施着上帝创造女人时“成为他的帮手”的初衷。不过，她却“想把他俩都化为
两性人”，让“其他女人的身体成为他俩共同的玩物。”〔川然而，人类集体无意识中的这种传统两性关系的神话最终决定了她“美好理想”的缥缈。
从表面上看，特蕾莎似乎在扮演着主动、支配的角色，她积极呼唤并寻求着
两性的平等与专一，但实际上恰恰暴露出她思想中潜在的传统两性观中对男人“依恋”的一面，也说明了她在两性关系中处于被动、从属地位的实质。
海德格尔曾经说过，在现实生活中，很多人一生下来就生活在他者的声音
之中，因为人的活动受制于各种社会、道德规则的约束，处于一种“非本真”的存在;而且我们这些常人的一生基本上就处于这种“非本真，，的存在之中，并且失去了作为“本我”的声音，由此走向了常人的“沉沦”。
由此不难看出，不论是玛曼还是不知名的寡妇，不论是马尔凯塔和卡米拉，
还有特蕾莎，她们注定了生活在传统的“本真”之中，生活在“他者的声音”之中而失去了真正的自我，她们才是处于“非本真”状态而甘愿“沉沦”的常人中的一个个典型。
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她的清醒，随着她那“脑袋中装满的令人忧虑的陈旧想法”而消失殆尽。虽然“她渴望那个短暂的梦至少再延长几个小时”，虽然她希望自己来疗养地的目的不是
为了跟踪，而是为了奇遇。但希望只是希望，渴望也毕竟不是现实;那个梦像夕
阳中的黄昏，正在退去。随着离开那三个电影人时刻的到来，嫉妒也“如同死神一样，前来寻找她了”。〔28]沉沦于男人的掌控之中，却幻想以放纵自己来换取同情或自由解脱。她甚至没能弄明白究竟为了谁而活着，所以永远也进入不到本真状态，而只能游荡于生命的悬空之中。
尽管后来的卡米拉与另外一个男人的偶遇，从他那赞美的眼神中得到了改变
的力量，但这种猜疑和失去自我的生活，已足够令人窒息。昆德拉塑造的这一女性形象始终没有离开男性的视角。其转变，也仅仅是作家为女性假定的一种解脱状态而己。
其三，以《不能承受的生命之轻》中医生托马斯的二任妻子特蕾莎为代表。
为了灵魂而舍弃肉体，乃至舍弃生命，这是基督教文化给人类带来的一颗苦果。基督教占有了人的灵魂，吞噬了人的自我。
特蕾莎有着执着的占有欲。不仅企图占有托马斯的精神，而且企图完全占有
托马斯的肉体。然而，占有既是对对方的束缚，也是对自己的束缚，它使双方在肉体和精神上都会失去一定程度的自由。她一直在渴求灵与肉的统一中倍受煎熬，企图成为男性赏玩女性时的助手，并希望从被男人注视的目光中获得自我的满足。
《不能承受的生命之轻》中，虽然特蕾莎已经开始思考灵与肉的问题，却仍
旧继续着这种自甘圈定于他者视域，为他人而生活的悲哀。
男性在降低和贬低女性的同时，也不断地塑造出符合他们利益与要求的贤
良、温顺、以家庭为中心和默默奉献的“伟大的母亲”、“纯洁的妻子”之理想女性形象。在男权话语占统治地位的文化背景之下，对男人与女人道德标准的划分也有了双重性。女性的真实性被遮蔽了，而她们却又会在不自觉中用男性所界定的道德标准来审视和评判着自己。
产生于传统理性与神话之中，特蕾莎从母性的“肉体集中营”中走出之后，
似乎一直在寻求着自我的完整与确证，要求爱情的纯粹和专一，也由此成为了一个幻想灵与肉的统一论者。于是，她把“忠贞”看作征服托马斯的唯一武器。“从山东师范大学硕士学位论文
二、本真的形象
这个世界上，有生活在“他者”的声音中处于“非本真”状态的人，也不乏
摆脱了“他者”声音、受到“良知呼唤”而回归“本真”状态者。现实生活中，
当一个人静下心来的时候，常常会听到另一个异己的声音在呼唤自我，这个声音
就是生存论意义上的“良知的呼唤”。〔33]然而接受这种“真我”声音的人将是孤
独的，因为在传统的两性观中她必定要背离众多的“游戏规则”，而成为一个离
经叛道者。这类女性形象要么属于“媚俗”(萨宾娜)的叛逆者，要么属于“不
朽”(阿涅丝)的叛逆者，要么属于“迎合”(艾莱娜)的叛逆者之列。
萨宾娜以对“媚俗”和肉体的背叛胜任了昆德拉对传统两性关系改编的角色。
作为媚俗的代表和对肉体背叛的形象，萨宾娜的背叛表现了自我价值层面上的多
义性与模糊性。昆德拉笔下，萨宾娜的背叛与托马斯、弗兰茨，尤其是与特蕾莎
相比，不仅没有表现出生命的欠缺，反而始终拥有一份自在的轻盈。伴随着萨宾
娜人生中的大胆传奇色彩，作家揭示的正是对个体生存状态的另一种解读。
萨宾娜的一生迷恋着“背叛”，写满了“背叛”。在昆德拉笔下，萨宾娜眼中
的背叛，“就是脱离自己的位置”，就是“脱离原位，投向未知”。她甚至觉得“再
没有比投向未知更美妙的了”。因此，她的背叛“如同连锁反应”一样接连不断
地发生。她首先背叛自己的父亲嫁给了一个“有离经叛道的坏名声”并且“双方
父亲都认为他不可接受”的“平庸的布拉格演员”。之后，母亲过世，父亲也因
悲痛而自杀。虽然她十分内疚，但“又一次满心渴望背叛”。于是，又“背己所
叛”，“向丈夫宣告要离开他”，因为“在他身上，再也看不到乖张的浪子，而是
烦人的醉鬼”。〔34]她不断地背叛着，也一次次远离着最初的“背叛”。后来，她
又背叛了深深爱着她的另外一个情人—小说中作为“媚俗”表征的弗兰茨。她离开他，是因为“她想离开他”。所以，在萨宾娜的生命中，她所背叛的不仅仅
是男人，而且几乎是一切传统的价值观和“游戏规则”。正如昆德拉在小说中所
指出的，“她的悲剧不是因为重，而是在于轻。”〔35〕
人与人的关系不是占有关系，爱情应该使人产生一种自由感，而不是束缚感。
占有欲不但是现今社会爱情观的症结，而且是现今人类病态生命的症结。它的成
因不在于个人与个人的关系，而有着更深的社会历史原因。萨宾娜不停地背叛就
是因为她感到自己被什么东西套住了，感受到一种无形中深受的束缚。这种束缚
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是一种虚伪的壳，是被人类的文明篱笆掩盖下的不真实。所以她必须脱离这种种
的壳，犹如栗子破壳而出，走向生命中的真实，走向本真的自我。萨宾娜想要在
背叛的返朴归真中，抖落掉工业文明强加在人身上的种种异化物而恢复人的本真
面目。
虽然萨宾娜一直追求着背叛，但在托马斯眼里，她却是最真实的，因为她是
一个受到“良知的呼唤”，只对她的感觉、她的情绪忠诚的女人。她有着“要活
在真实中，不欺骗自己也不欺骗别人，除非与世隔绝”的想法。〔36]
昆德拉说，媚俗是人类的弱点，“我们中没有一个是超人，也不可能完全摆
脱媚俗。不管我们心中对其如何蔑视，它总是人类生存境况的组成部分”。〔37j
萨宾娜自身也难以逃脱媚俗的境地。自父母去世之后，她总是有着对温馨和
谐家庭的梦想。当在纽约遇到喜欢她绘画的老人时，开始不自觉地幻想那两扇窗
户后面生活着的幸福之家。她甚至被这种美丽的幻象感动得流泪。除此之外，萨
宾娜也曾“恨不得像天底下最普通不过的女人”，〔38]渴盼“结束这从背叛到背叛
的危险旅程”，“渴盼停下脚步”。〔39]之所以在让萨宾娜承担背叛媚俗这一角色的
同时又给出这一细节，正是因为作家深知人类生存中许多难以摆脱的境遇，明白
个体在某种情况下不得不顺从公众的言语或目光。然而，这并不影响萨宾娜的形
象，反而使其更加真实而丰满。
在昆德拉的小说中，萨宾娜对身体感觉的满足不仅与道德无关，而且还处于
一种自在自足的状态。他安排了让男主人公托马斯以自己真实的感觉来加以评
判。在对萨宾娜的感情中，托马斯没有掺杂进同情的因素，他们彼此独立，却又
彼此被强烈地吸引着。而且，当具体到性爱时，托马斯感到了一种在特蕾莎那里
从未有过的轻盈和解脱—那只是肉身自然的欲望，只是一种生命的原始冲动，是一种无需背负责任的本真状态。同样，萨宾娜也喜欢和托马斯在一起。她喜欢
和他上床，这是她最真实和原本的情感;她永远不会让衍生出的次等物，约束其
最原本的东西。
萨宾娜与托马斯之间，向往着更高的真实。他们在彼此的世界中，抖落掉文
明的枷锁，露出活脱脱的自我。他们共同创造着彼此，感受着超乎爱情的存在:
两个生命个体融为一体，又在相对对等的相互激发创造中走向精神的自由。而其
中，昆德拉寄予的应该是有关两性和谐的理想。
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个平台。
“这个已经习惯了受人羡慕的年轻漂亮的女人”，退居舞台之后，在多疑心的
驱使下，忽然发现“在她丈夫的世界跟她自己的世界之间，生生地横隔了一条山
脉”，而且她自己处在一个毫无乐趣，隔绝沉闷的世界。因为她时刻都在害怕别
的女人会与她的丈夫怎么样，并感觉到“她们无处不在”。这种情形下，当偶然
发现她的悲伤和忧郁在丈夫面前竟然有一种出人意料、打动人心的力量之后，她
便“开始(兴许是无意识地，然而是经常地)使用意外发现的这一武器”。〔231好
像只有在丈夫注视着她那痛苦的面容时，才会有理由相信他的心不在别的女人身
上。她的思想“只能遵循着那些痛苦的光芒，而无法走向别的地方”，因为在她
的世界里，“丈夫己经成了世界上惟一的男人”，〔24]而关注丈夫所有的言行举动，
便成了生活的全部内容和意义。哪怕丈夫在一张已经撕坏的报纸上记下的一个日
期都会让她在接下来的一个月内不能睡上一次好觉。这种强烈的占有欲和多疑心
态，使她对不可靠的女人世界如此恐惧，却又无法在男人的世界中得到安慰。
对卡米拉来说，丈夫提前一天为她庆祝生日的举动，一定是隐藏着某种不可
告人的隐秘。这种视丈夫为唯一的心态引起她过分的敏感，伴随长期的警惕和无
穷的猜忌。其实，克利玛，他对妻子的欺骗，只是出于想保护她，想使她免受无
谓的烦恼以及不想让她遭遇失望的考虑。但那种可怕的多疑的目光却让丈夫感到
被一种无法抗拒的疲劳抓住，使得“他的心态整个地被焦虑和恐惧所占据”〔25，;
这对夫妇因此而生活在由于妻子的疑心而带来的使双方身心俱疲的折磨中，于是
婚姻，也就成了被“该死的、捉摸不定的眼光”所威胁的东西。昆德拉叹道，“嫉
妒具有.惊人的能力，能以强烈的光芒照亮惟一的一个人，而同时让众多的其他人
滞留在一种彻底的黑暗中。”〔26j
猜疑使她跑到丈夫的演奏地点，想了解与丈夫的情人相关的事情。在此期间，
她耽于梦幻状态，有点希望来这里“不是为了盯她丈夫的梢，而是为了经历一场
冒险”，甚至想“跟着三个电影人留在这里，然后明天一早再偷偷回家”，她一直
觉得好像“有种东西在对她窃窃私语”，而她要这样做，“将是一个壮举;一个自
由的冲动;一种弥合自身的治疗;一种摆脱魔法迷惑的觉醒。”〔27]
从克利玛夫人的这种梦幻中，我们发现，她希望以自己的放纵而得以报复的
补偿心理于即将触及的现实中却不攻自破。因为那所有不可思议的诱惑已经随着
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结果，是因为“生命中无法承受的不是存在，而是作为自我的存在。”“她躺在
草丛中，小溪单调的潺潺声穿过她的身体，带着她的自我和自我的污浊，她具有这种基本的存在属性，这存在弥漫在时间流逝的声音里，弥漫在蔚蓝的天空中。她知道，从此以后，再也没有更美好的东西了。”〔42]
昆德拉让阿涅丝感受到美的极致，是涤荡自我的污浊之后的一种原初的存
在，是弥漫时空的一种“转瞬即逝”的幸福，是如同《玩笑》中的露茜或是《笑忘录》中的塔米娜一样，“堕入田园牧歌之外，并且在这不在场中找到了真正的
惟一的安宁与和谐”的感悟。〔43]作家笔下，阿涅丝扮演的角色己经超出了“不朽”的背叛者之列，获得了更深的意义。
《不朽》中，昆德拉将西方当代社会媒体对个人隐私的刺探戏称为“第十一诫”，这一诫律并不寻求真实，只寻求“最最低级的和事物本体相关的真话”’，
打探私人间的关系，拍下照片肆意公布，可悲的是“我们这一时代的精神结构全都建立在第十一诫之上”〔441可以说，昆德拉对侵犯隐私的批判正集中表达了他对个体世界的追求，正是在这个意义上，他才说阿涅斯内心深处并非是恐惧孤独，而是渴望片刻的私人空间。
昆德拉向来只承认自己是一个小说家，一个不是为了“炫耀自己的思想”，
而是“探索自己的道路，以便揭示出存在中某些不为人知的方面”的小说家。创作的过程中，他“着迷的不是自己的声音，而是在寻找那种形式”，〔45〕那种“能满足其梦的需求”才能嵌入其作品的一种形式。他还对现代技术表示了某种程度的不满。他拒绝任何人对自己私生活的窥探，拒绝任何人为自己写传记，并对大众传播和公众人物表现出了极度反感。在他看来，“隐私生活的小世界是人类可
能拥有的惟一避难所。”〔46]而“对个人、对个人独到的思想和个人不同裹读的隐私权的尊重”是“欧洲文化最宝贵的东西”。昆德拉很少接受记者采访，而且自1985年之后拒绝任何采访。因为他不愿意“使作品消失在作者的形象后面”，而
要做到这一点，就必须“放弃公众人物的角色”，虽然，“这在今天并不容易”，
因为“今天，几乎所有人都处在一种无法完全逃避的境况里，所有重要或不重要的都要走上被大众传播媒介照亮的令人无法忍受的舞台。”圈生存于这种状态之
下的小说家，必将在公众化的语境和公众化的形象面前失去本真的存在，其作品中的人物也必然会受到影响。
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因此，阿涅斯的形象，在某种程度上也反映了昆德拉在生活中的现实与苦闷。
昆德拉笔下的女性，另一个代表着本真的是艾莱娜，一个不愿意把自己的生
活劈成两半、不愿意为别人而改变理想和兴趣、坚持自我的女性形象。
艾莱娜不喜欢伪装，一直向往着本真单纯的生活。虽然她觉得自己“有点傻
呵呵”，但是“看不出来为什么就该放弃她的傻而接受别人的傻”。她是一个“不愿意把生活劈成两半，而想要一个从头至尾、前后一致的生活”的女性。路德维克之所以吸引她，之所以那么使她中意，无非是他身上那种“平易，单纯、清澈见底”的气质:因为她自身“就喜欢这样，也是一直这样过来的”;最重要的一
点就是当她和路德维克在一起的时候，“不需要改变她的理想，不需要改变她的
兴趣爱好”。[48]不难看出，艾莱娜所渴望的正是两性间真正的平等与对话，是不愿意趣就男人、轻易改变个性，相反尊重自我感觉、坚持自我的女性。“艾莱娜
崇尚本真和自我的形象成了昆德拉的着墨点。
以上三位女性，都是在现实生活中背离游戏规则，在听从良知呼唤的过程中
寻求自我、寻求本真生存状态而不愿违背心灵的人。她们为此徘徊过，孤独过，
却坚持寻求“美的极致”，却放射出生命本真的光彩。
三、本真与沉沦之谜—露茜
“人类的进步与文明的获得必然要以牺牲人类的部分自然天性为代价，文
化给予的自由必然要求你丢失原有的自由。”[491昆德拉深深感受到人类天性的被
束缚，看到了基督教道德观等方面的东西对人类本性的制约。因此试图在作品中
对此等束缚加以关照。对于特蕾莎、卡米拉之类在传统与现代的碰撞之下，时刻
担心丈夫花心、担心被抛弃的女性，他给予了部分地同情。因为媚俗强大得让人
无法逃避，而在传统道德标准下，“非本真”的存在已经被习俗所认可，爱情、
理想、忠诚似乎都成了最无用的东西。当然，其中蕴含的作家的某些嘲讽意味也
并不难发现。
而露茜，这个世俗眼中看似沉沦却又本真的形象，其实是昆德拉自己的虚构，
她是一种积极的单纯，是昆德拉“自身粗俗的玩世不恭的一种抗衡力”，是他“自
身经历之外的一种经历”。
《玩笑》中，昆德拉没有对露茜做出正面的描述，主要是通过其情人路德维
山东师范大学硕士学位论文
虽然萨宾娜身上寄托着昆德拉诸多的理想，然而，他还是选择了让萨宾娜远
离故国、亲人、朋友、情人，孑然一身，让她去接近那种生命的真实之地。托玛
斯和萨宾娜最终却远离了彼此，只是在心中保留了一份美好的想象和他们灵魂深
处最接近的东西。也许正因为深爱着，才会挑剔，才会苛求，才不愿意给对方任
何的束缚。这些最接近灵魂深处的东西，又何尝不是深受二十世纪诸多哲学思潮
影响的昆德拉想借以言表、所要肯定的呢?—自然以自然为目的，生命以生命为指归，在两性关系中，不要被外在的藩篱束缚了生命的本真，两性的自然和谐
才是最重要的。也许作家感到了他们这种自由和新生的暂时性。让他们最终远离
了彼此，某种程度上也表明了他认识到实现两性和谐理想的飘渺性，因为，高处
不胜寒!
与萨宾娜的对肉体和对“媚俗”的背叛不同，《不朽》中，阿涅丝的形象则
属于“不朽”的叛逆者之列，乃是昆德拉的一个理想人物。
一个人的存在价值，可以通过他与自然的关系体现出来。她是一个优雅、清
高、守身如玉的古典女人。从小与大自然亲近的生活使她喜欢沉静，喜欢思索，
并且具有一种灵气。她不喜欢喧嚣的人群，她不喜欢被他人注视的目光。她不喜
欢追求外在的“不朽”，而更关注自身，关注内心，宁愿回到心灵深处，希望“除
了自己的声音，听不到别的声响。”〔，0]怕被一种目光一刻不停地盯着。她渴望孤
独，甚至渴望孑然一身而离开她爱着的丈夫和女儿;她甚至用抛弃的方式去“减
掉身上以定义她的名义使她看上去像所有人一样的东西。”〔4]l
因此，她不会像妹妹劳拉一样尽力去追求“不朽”，不会用墨镜来遮掩虚假
的泪水从而掩盖内心的真实去换得别人的同情，不会在爱的名义下为了自己的利
益而强行介入别人平静的生活。在人们“都想在身后留下点什么才好”的时候，
她却放弃了在劳拉看来不可理解的大好的学术生涯而去谋一个普通的职业。她渴
望寻找自我，渴望独处，却无时无刻不在遭受外部世界的侵袭。尤其结婚之后，
她几乎没有了自己独处的空间，而对自我的思索更令她生活在矛盾之中。她甚至
渴望“一个特殊的时刻”，一个真正“忘却自我，失去自我，不再拥有自我”的
时刻;她渴望河水流淌进她的身体，洗去她的痛苦，洗去在繁杂的世间沾染上的
污垢，洗去她无法逃脱、无法不去思考的自我。
对阿涅丝来说，渴望失去自我的时刻，实际上正源于对自我思考太多而没有
山东师范大学硕士学位论文
克进行刻画的。当路德维克在煤矿工作一段时间后，一次偶然的机会他见到了单纯的露茜。于是，他突然感到“原来在历史飞腾着的翅膀下，居然隐藏着一个被人遗忘的、日常生活的辽原，它就横卧在我的面前，草原中央站着一个可怜巴巴的女子，但又是一个值得爱恋的女子在等着我:露茜。”〔50j露茜的出现令路德维
克压抑的煤矿生活得到了温馨和宁静，让他感到了从未感到的幸福。正像多年后仍感到露茜是他一生的挚爱一样，充满着爱恋的甜蜜。而此时他对露茜的迷恋还建立在对其身世一无所知的基点上。她对事物的直觉和敏感往往优于在概念和语义之争中迷失了“本真”的路德维克，而且带着他看到了历史阴影下平凡世界的美，使得煤矿地狱般的生活也突然变成了一个“模模糊糊的天堂”。
从这个角度看，露茜在路德维克心中的价值和魅力来自于她的某些谜一般的
神秘面纱，这因此赢得了路的痴迷和爱恋。
露茜从世俗的本真跌入到公众话语中的沉沦，在一种无知中却饱受着被蹂踊
的痛楚。她曾经因为“少不更事”受到一伙小青年的引诱而失去了贞洁，这件事情就像魔鬼一样时刻伴随着她。因为对身体的贬低和对女性生存角色的限制，从根本上讲是某种政治经济制度和文化观念综合作用的结果，而传统基督教的主流思想正适应了这一结果。中世纪神学的精神统治为了树立上帝和君主的权威，以绝对的人伦道德、神本主义来颂扬神性，讴歌忠贞;竭力宣扬人生而即有的“原罪”说。有罪就得赎罪，赎罪就要禁欲，这就是“存神权、灭人欲”的神学逻辑。151】于是，推行禁欲主义，否定现世幸福就成了封建教会实行精神统治的核心;而基督教的传统叙述不仅把原罪与身体和性欲等同，而且还把这种罪与女性生存等同。
因此，在中世纪的神学统治下，在大力宣扬人的原罪和禁欲的情形下，女性
更需要做出自我牺牲，忍让博爱，更需要让理性管束原欲，把本真让位于所谓的“纯洁”。父权制文化理念包含着蔑视女性身体和性欲望的基因，在此女性表征
身体和欲望、男性表征灵魂和理性情形之下，女性几乎放弃了受个人欲望驱使的个人意识，而把克制情感和约束本性的要求与规则内化为自我行动，从而更加符合传统基督教道德规范下的女性完美。
尽管她也曾快乐过，特别是与情人路德维克相处时为自己创造的快乐，但却
总摆脱不了那种隐隐约约的负罪感。在露西眼里，爱是纯粹的，衡量爱的标尺是山东师范大学硕士学位论文
精神性的，肉体的关系只能是精神上相爱后的自然关系。她快乐，是因为她以为她在过一种纯粹的爱情生活，但情人却一次次打破了她的幻想。她极其恐俱地发现他喜欢她的肉体，这又一次使她产生了罪恶感。在少年时代经历的痛楚中，她已经绝对地隔离了精神与肉体，从而跌入“非本真的日常生活的无根基状态与虚无之中”。这在公众视域内被看作一种道德的提升，实际上却是把自己“从本真
性拽开而总是假充本真性”，导致与普通常人的视野相混合，而卷入漩涡中的生
存状态。〔‘幻
关于露茜整个的人生遭遇，是在小说结尾，由路德维克思索他多年后重遇露
茜的意义时，突然醒悟到的:和他一样，露茜的人生“是遭摧残的历史”，“是她
的情爱受到摧残，从而被剥夺生活的基本价值。”〔53]“露茜生活在一个倍受蹂踊的世界里”，然而她不懂得“同情这个世界”，并“疏远这个世界”，结果，“既加剧这个世界的不幸也加剧自身的痛苦。”〔阅
上世纪80年代中期，昆德拉与作家埃尔格雷勃里(JdornaEI『baly)在巴黎
有过一次对话，当谈到“女人”这个话题时提及露茜。这个人物形象，是昆德拉“一生中认识的所有女人中”，“唯一一个”他“未曾见过的那类女人的代表”;
一个“像谜一样”如此“单纯”的女人。正是那种“积极的单纯、令人敬佩的单纯”使昆德拉觉得露茜是他“自身粗俗的玩世不恭的一种抗衡力”，是他“自身
之外的一种抗衡力”。而这部分也因此被昆德拉看作《玩笑》一书中“最富有想
象力、最独出心裁的部分”。〔551然而，我们也不能就此判定露西处于一种“堕落状态”，或者说她是在“纯洁状态中转变着”。也许，她只是陷身于一种“中间状态”而已。
教你如何塑造职业女性形象(20210214234438)
教你如何塑造职业女性形象 第一招：不要只穿黑白灰 设计、色彩十分女性化的职业服饰，不会让你混在男人西服堆里消失不见。虽然男人时常对女人衣服永远少一件的毛病颇有微词，但这正说明多变的服装是女人的特征之一，工作再忙再累都不能忽视。 第二招：不要大声说话大步走路 工作一忙一紧，再温柔的人都要抓狂。提个公文包大步流星赶去见客户？NO与领导扯高了嗓子争策划案的要点？NO斩钉截铁地表达自己的观点?NO女人的魅力在于以柔克刚，内心寸步不让，在说话语调、语速上不妨给人造成好商量的错觉，就算男人仍是悻悻失败，也不会在心里暗骂。 第三招：永远面带微笑 当然面带微笑是男人女人共同应该学习的好品质。但许多女主管女干将为了表现权威常常首先舍弃的便是笑容。如果你真的有本事，就不会靠冷脸震慑别人。时常在嘴角挂一丝如梦如幻的笑容，既体现了你的游刃有余，也让别人如沐春风。 第四招：做些小动作 一个男人搔首弄姿会让人作呕，一个女人如果有优美的身体语言可会赢得赞赏的目光。以往的饼干女人惟恐别人误解她的身份，仿佛干脆利落的说话做事才是能干的表现。其实适当的时候以手支额，甩一甩长发，配合一些温柔的手势，并不会有损你的职业形象，当然，卖弄风情就除外了。 第五招：适当表达关心 女人的特点是心细，纽扣掉了、咖啡凉了、地板脏了……善意地 在工作中对同事领导的小疏忽表达关心，能体现你善良细心的苹果女人特质。注意，但绝对不要配以说长道短爱管闲事的八婆特性。
温馨提示：想要成为女王，我们自己要自尊自爱! 不管是伤心绝望还是高兴的得意忘形，做事都给别人留有面子，保留一些尊重，不伤害自己的身体和身心。这也是对自己自尊自爱，让别人来尊重你的机会。 1、细节决定成败 形象设计大师乔恩，莫利曾经这样解读过职场女性：“穿着不当和不懂得穿衣的女人永远不能上升到管理阶层! 研究证明，穿着得体虽然不是保证女人成功的惟一因素，但是，穿着不当却保证一个女人事业的失败! ”由此可见着装与形象的重要。 2、娃娃音 这条“美丽禁忌”让人有些出乎意料，居然是“讲话声音做作，故意发出嗲嗲的娃娃音”。看来如果要学林志玲的说话方式，首先要掂量掂量自己有没有林志玲这等美貌。 3、女性抽烟 觉得熟女抽烟是气质和性感的象征?大错特错!女性抽烟并非像男性抽烟那么容易被认可，它被列为职场第三条“美丽禁忌”，除非你像凯瑟琳德娜芙般的风华绝代或者像凯特莫丝般永远走在时尚前列，不过前者也已经戒烟了。 最后——穿衣是“形象工程”的大事。西方的服装设计大师认为：“服装不能造出完人，但是第一印象的80%来自于着装。” 职场女性精心打扮，时刻注意自己的仪容，让自己更加赏心悦目，非但不肤浅，还是一件相当实用的事情。在金融海啸一登陆时，就有大批华尔街女人涌进理发店，美容院。在能力，学历难以差别化的形势面前，容光焕发，神彩奕奕的容面与精神状态。BOSS至少会对看上去依然保持积极状态的人手下留情。 男性管理人员曾不断抗议：“妇女是不能被派往世界各地从事商 业活动的。因为这太危险了，况且，她们也不可能被国际商界所接受。”但随着时间的推移，我们渐渐明白了，这种看法只不过是一种
阴柔之美是女性美的基本特征
阴柔之美是女性美的基本特征 阴柔之美是女性美的最基本特征，其核心是温柔，温柔像春风细雨，像娇莺啼柳，像舒卷的云，像皎洁的月，更像荡漾的水。女性之美，美就美在“似水柔情”。 美籍华人学者赵浩生教授曾来中国讲学，有位记者让他谈谈对现在中国女性的印象，他尖锐地指出：“我发现国内青年女性，有的认为越泼越好，有的粗野蛮横，没有女人味了。女人味就是温柔、善良、体贴……” 女人失去了温柔，赵教授称为“中国女人最大的悲哀。”可见，温柔，对于一个女性，特别是对一个女人来说，是一种诱人之美，是一种高尚的力量。 造物者用了最和谐的美学原则来创造人类，它赋予了男性阳刚之美，又赋予女性阴柔之美，正因为两性之间各有其独特形态而形成鲜明对比，才使男女对立统一地组成了人类绝妙完美的世界。 用一“水”字来形容女性的柔美，真是一语道破了其中的妙韵。《红楼梦》中的贾宝玉说过：“女儿是水做的骨肉。”所以，人见了便觉得清爽。他把大观园里的姊妹丫环们，都看得像清澈的水一样照人心目，一个个都显得高洁纯真、温柔娇嫩。在他的面前，这些女儿展现了一个有如水晶一般明净的世界。女作家梅苑在《美人如水》一文中说，女人有点似水柔情，才有女人味道。真是高论妙极。可见，
女性的诱人之处，正在于有似水的柔情，正在于温柔。世上绝少会有哪个男人喜欢女人的蛮、野、悍、泼、粗、俗。女性的似水柔情，对男性来说，是一种迷人的美，也是一种可以被其征服的力量。一位诗人说：“女性向男性进攻，‘温柔’常常是最有效的常规武器。”女人的温柔应表现在：善解人意，宽容忍让，谦和恭敬，温文尔雅。不仅有纤细、温顺、含蓄等方面的表现，也有缠绵、深沉、纯情、热烈等方面的流露。有的女人无限温存，像牝鹿一般温柔；有的女人像二道棕棕的流泉，通体内外都是充满着柔情……总之，女人的柔情各式各样，都像绚烂的鲜花，沁人心脾、醉人心肺。 温柔，来自女人性格的修养。女人要在自己的日常生活中，注意加强性格上的涵养，培养女性柔情。为此，女人特别要忌怒、忌狂，讲究语言美，把那些影响柔情发挥的不良性情彻底克服掉，让温柔的鲜花为女人的魅力而怒放。但，女人的温柔，不是柔弱、柔软、柔顺，丧失了自己独立的人格和独立的个性，也绝非女人之美德，而是一种耻辱。女人之温柔，是柔中有刚、柔韧有度、所以才柔媚可人。柔情似水，是女性诱人的魅力，是一种征服他人的巨大力量。
女性外在形象美的最大特征
女性外在形象美的最大特征 我们说是和谐。因为和谐是形式美的一个原则，指事物和现象的各种因素中协调一致。和谐的本质是杂多的统一，对立的统一，多样的统一，是宇宙间一切事物的普遍规律。人们在社会实践中发现和追求和谐美。在社会生活，自然界、艺术中和谐是美的表现形式之一。和谐在艺术上，指艺术作品的一切组成部分有机地相互联系。如和谐在音乐中表现为和弦；在建筑中表现为建筑物各部分之间比到好处；在文学上表现为结构上统一等。 在日常生活中，和谐则表现为线和形的和谐，体积大小的和谐，质地的和谐，色彩的和谐等。许多目光掠过五彩缤纷的生活寻找着和谐。和谐不是真理，和谐是通向真理的道路。也许和谐是近似梦想的一种意念。和谐应该是完美的境界，而希冀着它，神往着它，追随着它并为之付出生命的较量，却恰恰是更完美的。 和谐是我国古代和古希腊罗马时代学者最关心的一个问题。如我国春秋时代晏子、史伯都讲“和谐”。毕达哥拉斯学派讲音乐美是和谐，亚里斯多德谈出了关于艺术中的和谐的合理思想，他认为和谐是美好事物的基本特征之一。过去唯心主义思想家，如柏拉图、奥古斯丁、托马斯?阿奎那、莱布尼茨等人论证和谐的神秘本质，宣告神是和谐之源。和唯心主义美学相反，马克思主义对美学中和谐概念给予了科学回答。和谐是现实本身合乎规律的过程，是美好事物的重要特征之一；和谐是艺术中的本源，是女性外在形象美的重要源泉。 首先，对生活充满希望，希望从生活中获取审美理想的启迪。 一个女性若想获取美好的外在形象，如果没有审美理想的启迪，那无论如何是不好实现的。那么，什么是审美理想呢？审美理想是指在社会实践基础上，经过理想化的审美观形成的。审美理想是人对于完美的生活、完美的人的愿望、憧憬，是一种指向未来、指向人的生活远景的创造性想象的成果，它是在一定的历史条件下，在社会实践的基础上形成的，并随着社会发展而变化。 各个时代的人们受着特定的社会实践和社会思想影响形成不同的审美理想。它对一定时代、一定民族和一定阶级的美的欣赏和创造，有着指导和规范作用。审美理想在女性的外在形象美中表现很明显，女性外在形象美是再现与表现的统一，女性的审美理想是在她的政治、哲学、伦理、审美观点影响下形成的，决定着女性外在形象到底美不美。审美理想是随着社会发展和人们审美能力的提高而发展变化的。 每一时代的各个阶级都有自身的审美理想。在当今时代，人们的审美理想是与符合这个时代潮流的审美意识分不开的。可以说，高尚的共产主义理想是我们最高的美好理想，是鼓舞所有女性获取理想美的动力。 审美理想有积极的和消极的两种，积极的审美理想能引导女性欣赏一切真正美好的东西摆脱一切落后低级趣味的东西；消极的审美理想会引导女性去欣赏落后低级趣味的东西。马克思主义美学认为，社会生活实践的发展，是审美理想的基础，审美理想把理想和现实统一起来，它可以用来衡量和评价生活中及女性外在形象美好与崇高的表现。
女性形象比较
《红楼梦》、《牡丹亭》、《西厢记》 女性形象之比较研究 一、三位女性对待爱情的态度之比较 莺莺是贵族小姐,从小生活在家风严谨的家庭中,受的是传统女德教育,这样的身份与成长环境使她不可能在追求爱情时能够随心所欲，在三位女主角中显得最为被动、拥有自我牺牲精神。她对张生是一见钟情,由爱而欲,并且她的爱与欲都有一个循序渐进的发展过程莺莺被张生之才与貌吸引这一点被作品交代得十分凝练清楚,奠定他们爱情基础的就靠赖婚之前的三次见面,这三次见面与原著描述也基本一致,通过这三次见面,莺莺对张生的了解从外表到文采到能力、人品层层深入,最终在心中默默认定了这个伴侣。虽然在兵围普救事件后，她心中己认定张生,但相互之间还谈不上深入了解,在这样的情况下,作为一个少女心里有所顾忌所以并且作出一些反反复复的举动。后来经过进一步接触,张生还为她害了相思病,她才对他彻底信任。最后终于放下一切顾虑,做出自献行为。 与之不同的是，杜丽娘表现的最压抑闭塞。一直在人性自然欲望的驱使下追求爱的权利,由欲而爱而至情。与崔莺莺的循序渐进不同,杜丽娘的爱情来得猛烈而又突然,她是在毫无心理准备时突然梦里闯进一个书生,不经过一点恋爱过程便直接抱她到牡丹亭畔共度云雨之欢"莺莺爱的是张生这样一个实实在在的异性,杜丽娘则热衷于自己的爱情感觉更甚于柳梦梅这个人。与其说杜丽娘在梦中相识了一个-人.,不如说这个人,让她感受到了情的热辣辣的魔力。与其说梦醒后她要寻找这个-人,不如说杜丽娘要寻找那令她铭心刻骨的-情。 林黛玉作为封建社会的叛逆者,形象刻画紧密宝玉、黛玉在某种意义上可以说本是一体:宝玉即黛玉,黛玉即宝玉,作者把他们一分为二,又通过爱情这条线把他们合在一起"他们的形象超越男女,我们可以发现宝玉身上有许多女性行为,比如说喜欢吃胭脂等。黛玉身上也有男性行为,最明显的便是以文为友。黛玉是三位女性形象中最具有性格魅力的一个,这个形象本身就有多种身份类型的重叠:她不仅是一个幽闺少女,还是一位诗人。诗人身份是另两位女主人公所没有的,虽然崔莺莺和杜丽娘也都有一定的才华,却不似黛玉“一生心血结成字”。黛玉不仅想把一腔情怀通过文字表达出来,更想通过作诗体现自我价值。宝黛爱情的发
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描述女性美的句子 导读：本文是关于描述女性美的句子，如果觉得很不错，欢迎点评和分享！ 1、千秋无绝色!悦目是佳人!倾国倾城貌!惊为天下人! 2、白皙的皮肤中，透出点点的红润，慢慢荡漾成一对浅浅的酒窝。 3、她衣衫飘动，身法轻盈，出步甚小，但顷刻间便到了离两人四五丈处，只见她清丽秀雅，容色极美，约莫十七八岁年纪。 4、隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。 5、绰约多逸态，轻盈不自持。尝矜绝代色，复恃倾城姿。 6、翩如浮云，矫若惊龙。面如凝脂，眼如点漆。 7、经珠不动凝两眉，铅华销尽见天真。 8、眉似远山不描而黛，唇若涂砂不点而朱。 9、瑟瑟几响，花树分开，钻了一个少女出来，全身紫衫，只十五六岁年纪，比阿朱尚小着两岁，一双大眼乌溜溜地，满脸精乖之气。 10、肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。 11、翩若轻云出岫，携佳人兮步迟迟腰肢袅娜似弱柳。 12、北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。 13、心较比干多一窍，病如西子胜三分。 14、脸若银盆，眼似水杏，唇不点而红，眉不画而翠。 15、美女卷珠帘，深坐蹙蛾眉，但见泪痕湿，不知心恨谁。
16、你笑起来的样子最为动人，两片薄薄的嘴唇在笑，长长的眼睛在笑，腮上两个陷得很举动的酒窝也在笑。 17、次女本应天上有，人间难得机会闻云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 18、你蹦蹦跳跳地走进来，一件红尼大衣，紧束着腰带，显得那么轻盈，那么矫健，简直就像天边飘来一朵红云。 19、远远地，我目送你的背影，你那用一束大红色绸带扎在脑后的黑发，宛如幽静的月夜里从山涧中倾泻下来的一壁瀑布。 20、回眸一笑百魅生，六宫粉黛无颜色。 21、眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。 22、微晕红潮一线，拂向桃腮红，两颊笑涡霞光荡漾。 23、瀑布一般的长发，淡雅的连衣裙，标准的瓜子脸，聪明的杏仁眼，那稳重端庄的气质，再调皮的人见了你都会小心翼翼。 24、柳月眉，丹凤眼，难以形容那一汪盈盈的眼波。 25、黛绮丝那日穿了一身淡紫色的衣衫，她在冰上这么一站，当真胜如凌波仙子，突然间无声无息的破冰入潭，旁观群豪，无不惊异。 26、绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜。 27、皎若太阳升朝霞，灼若芙渠出鸿波。 28、美女出东邻，容与上天津。整衣香满路，移步袜生尘。水下看妆影，眉头画月新。寄言曹子建，个是洛川神。 29、薄薄的朱唇微启，似乎在述说，少女的心绪。
女性形象的特点和变化
丁玲女性题材小说中女性形象的特点和变化 [提要]：女性题材小说在丁玲文学创作中占有重要地位，丁玲的小说塑造了一系列典型的女性形象。本文对丁玲女性题材小说中女性形象的特点和变化作论述。一方面综合评述丁玲创作的女性形象特点；另一方面，根据丁玲在不同时期的创作从审美对象、性格基调、女性身份、隐忍精神等四个方面对其女性形象变化作出论述。 [关健词]：丁玲女性形象特点变化 [正文]： “丁玲是个擅长写女性的因写女性而赢得了声誉的女作家”,从其创作来看，女性题材占据重要的位置，她塑造了许多充满青春活力、敢于向传统挑战、有强烈的自我意识又带着某种感伤色彩的女性形象。在她布置的舞台上，女性是不容替代的主角，始终处于叙述的中心位置。她笔下的女性典型丰富多样，有知识女性的爱情生活与事业彷徨,有乡下妇女朦胧的个性觉醒与抗争，有忍辱负重为抗日献身的革命女性，有解放新天地的劳动女性等。她的女性题材小说的创作为世界文学奉献了一系列女性的典型形象。 回顾丁玲的创作历程，她的女性题材小说的创作有几次明显的分期：第一阶段，丁玲初涉文坛——《梦珂》（作于1927）、《莎菲女士的日记》（1927）、《阿毛姑娘》等，这些收录在短篇小说集《黑暗中》的作品，是丁玲早年的代表作，其中大多有一个具有较高的现代教养与反封建意识、在自我意识中觉醒、有敏锐感受性的“新女性”。第二阶段，中篇《1930年春上海》（作于1930）开始，丁玲创作主题逐步转换，丁玲由笔下的主人公——小知识分子女性表达开始走向大众的愿望，这在《田家冲》（1931年）里初露端倪，《水》（社会型题材）标志着她创作的风格转变。第三阶段，丁玲来到延安，《我在霞村的日子》（1941）、《在医院中》（1941）将女性观察的视角伸向革命阵营内部，塑造了与时代相关联，积极献身革命的女性形象。第四阶段，丁玲开始“文艺服从政治”的写作，《太阳照在桑干河上》等小说中的女性（黑妮）显露着她早期女性思想的痕迹，1979年新的女性形象《杜晚香》横空出世，续接了她中断的女性题材的创作。
白鹿原女性人物形象分析
湖北文理学院2012-2013学年（下）当代小说研究期末考查作业汉语言文学1011班 22 宋雅 白鹿原上的女人 ——读《白鹿原》 《白鹿原》讲的是渭河平原50年的变迁史，一轴农村斑斓多彩、触目惊心的画卷，一个家庭的两代子孙争夺白鹿原统治争斗不已。争天下仿佛是男人们的事情，但是，男人站在背后的女人却无人提及。偌大宽阔的白鹿原上只有四个女人，四个有名有姓、有血有肉的女人，他们是真真正正的女人。她们有的传统、勤劳，有的大胆、叛逆，更有的或许放荡、不堪，但是，他们是有自己的名字。 《白鹿原》的开篇是：白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人。读过白鹿原的人都知道，白嘉轩娶过七个女人，而鹿子霖有许多个相好的。这许许多多的女人里只有四个女人用自己的一生换的一个名字。而开篇的头一句话就统领了全文，他告诉我们这是男人们的故事，女人就靠边站吧，站在男人身后，默默无闻的吧，就这样一辈子吧！ 白鹿原上有名姓的四个女人，她们分别是：吴仙草、田小娥、百灵、高玉凤。总体上来说她们有名字也是因为男人，至少我是这样认为的。自古以来，都有许多规范是专为女子设立的：三纲（夫为妻纲、父为子纲、君为臣纲）五常（仁、义、礼、智、信）、三从（未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子）四德（妇德、妇言妇容、妇功），这些道德准则在建立之初就是根据“内外有别”“男尊女卑”的原则进行设定的。这是儒家的思想，并在历代的统治中占有绝对的、正统的地位。它们就像一座大山压在了女人的身上，让他们在世世代代的大事中站在男人的背后沉浮，在死后也没有博得身后名。 那么，在这样的大的背景下，白鹿原上的这四个女人是怎样这一部关中大戏中为自己博得了一个名字呢是因为男人吧 吴仙草——最后的传统 开篇说过，白嘉轩七娶六殇，而他娶的第七个女人——第七个娶回来并且活下来的女人。作为这样的一个女人似乎也没有什么特别，但是在白家这个活下来的女人是在原上对白嘉轩的“妖怪”的谣言中活下来的，她带来的不仅仅是一个
余华小说女性形象塑造研究
余华小说女性形象塑造研究 摘要 余华是中国大陆在七八十年代以后出现的一位小说家，写作的文风以反映现实为主，而且余华小说中的女性形象数量不多，大多以负面形象出现，且悲性较多,这些女性以其独特的人生经历给读者留下了深刻的印象，本文主要从余华小说典型女性形象分析入手，分析存在于这些典型女性形象的精神特征，并且联系余华本人的身世特点以及余华在创作中的经历，从中深度挖掘余华创作这些典型女性形象的根源。 关键词：余华；小说；女性；分析
目录 摘要.............................................................................................. 错误！未定义书签。abstract (1) 第1章余华小说中的典型女性形象的精神特征 (4) 第1节物品化特征 (4) 第2节扁平化特征 (4) 第3节依附化特征 (5) 第二章余华小说中典型女性形象的根源 (9) 第1节男权主义的叙事视角 (7) 第2节作者主体经验的局限 (7) 第3节作者教育和阅读经历的影响 (8) 参考文献...................................................................................... 错误！未定义书签。致谢.......................................................................................... 错误！未定义书签。
前言 在当代文坛上，余华是一位非常有影响力的作家，从他1987 年发表《十八岁出门远行》开始，到新世纪的今天，已经有众多的作品出版。不少作品翻译成了外文，还有一些被改编为影视作品，搬上了荧屏。他的影响力也由平面化的纸质扩展到了立体化的影视传媒。对这样一位很有影响力的作家，文学评论界给予了广泛的关注和研究。文学评论家们把他定位为80 年代以来的先锋文学思潮的代表人物，并随着时间的发展而关注他的创作转变。 对于余华小说中创作的典型女性形象，余华对女性的书写仍旧没有脱离男权主义的窠臼，女性形象的扁平压抑，个性的稀薄不足，人物命运的坎坷悲惨，这样的叙事模式有他先锋书写、追求叙事新颖的原因，最主要的是他在无意识之中陷入男性中心主义的逻辑。. 本文通过分析目前影响比较大的余华作品，以《许三观卖血》、《兄弟》、《活着》、《古典爱情》和《在细雨中呼喊》这几部余华代表作中的典型女性形象入手，通过借助小说文本分析常用的人物特征分析方法，从典型人物的精神特征入手，分析典型女性所具有的典型精神特征，并且从男权主义的写作叙事视角、余华本身主体经验以及作者本人的教育和阅读经历入手，分析作者塑造这些典型女性形象的根源。
女性形象研究
前言 女性是人类社会不可分割的一半。女性的形象总是既反映出这个社会的中女性的社会地位以及这个社会的发展水平和文明程度，又反映出这个社会中占主流地位的价值观念和社会心理，因此研究现阶段女性无疑可以帮助我们从社会学角度去认识和了解现代女性形象的特点。 随着社会的发展，我国女性形象发生了翻天覆地的变化，无论是在思想、道德、意识、追求方面，还是在服饰、饮食、以及消费住房方面都有着巨大的变化。虽然描述女性的方法有很多，如文学家们一直在用他们的笔描绘着中国社会中不同女性的形象，如张爱玲《倾城之恋》中的白流苏，《金锁记》中的长安和七巧......这种对某一类型的女性的典型描述，可以让人们从质的方面感知和体会中国女性的角色形象。但要从总体和宏观上去研究中国社会中千千万万女性的主流形象还要从量的方面进行统计与概括，这样对女性形象的研究才可以帮助我们从社会学的角度去认识和了解发生在我们社会中的重大变迁。 风笑天老师通过对《中国妇女》杂志的内容分析。对当时的女性典型形象的特征及其变迁做了深刻分析。在本文笔者主要通过对《中国妇女》探讨和分析，总结出我国当代典型女性形象是什么，现阶段这些女性形象的特点是什么，并通过这些特点与风笑天老师的“变迁中的中国女性形象—对《中国妇女》杂志的内容分析”中的女性特点做对比，找出女性形象发生了什么样的变化，从女性形象的特点和变化中我们又可以得到哪些关于社会变迁的认识？ 一、中国女性形象特点研究的原因和方法 （一）研究动机 女性的形象总是既反映出这个社会的中女性的社会地位以及这个社会的发展水平和文明程度，又反映出这个社会中占主流地位的价值观念和社会心理，因此研究现阶段女性无疑可以帮助我们从社会学角度去认识和了解现代女性形象的特点，以及与我国社会变迁的某些联系。 回首百年，我们可以发现，无论是在波澜壮阔的民族解放洪流中，在社会主义建设的热潮中，还是在改革开放的伟大进程中，都活跃这千千万万的女性身影。宋庆龄、邓颖超等中国妇女运动的先驱和卓越的领导者就是她们中的杰出代表。中国共产党带领广大女性挣脱封建思想观念枷锁，走出家门投身革命，蓬勃发展的妇女运动成为中国革命和民族解放运动的重要组成部分。新中国成立后，女性教育、就业、参政、权益保护等方面的法律政策体系不断完善，妇女地位有了空前提高。亿万女性以主人翁的姿态和蓬勃的热情投身国家建设，各行各业涌现出大量优秀的妇女人才。十一届三中全会以来，改革开放，解放思想，极大地激发了女性们参与经济建设，参与公共事务的活动和创造力。女性事业获得了前所未
广告中女性形象的分析
这是个商品广告无处不在的时代。商品广告的情节和语言越来越具创意，画面色彩越来越丰富，这已不仅是商品信息的简单传递，它对大众的消费理念乃至整个文化价值的追求起着越来越强的诱导和影响作用，而且更多的是在为大众设定“时尚”和“趣味”的范畴，激发观众许多虚妄和偏执的需要。商品广告往往为迎合大众的审美趣味而做，它包含和反映了现代人的价值取向和审美追求，日益成为大众审美文化的极为敏感而复杂的部分。 调查表明：国内媒体上，女性做广告的比例占有绝对优势：护肤、化妆、洗浴用品的广告似乎无一例外地由女性来做；家居用品、家用电器的广告绝大多数也由女性做主角，甚至手机、领带、西服这类被看作男人世界里的商品，其广告也着意渲染女性对男性似乎是必然的崇拜、臣服和温柔。为什么千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”（就数量而言）？为什么女性在广告中的形象如此模式化？这种现象实际上反映了现代人（男人）对女性的价值取向和审美追求，反映了女性的现实社会和文化状况的某些侧面以及社会（男人）对女性的角色期待和价值规范。 探讨商品广告中的女性形象问题，不仅是商品广告文化研究问题中有其意义，也是女性文化研究或两性文化研究的课题。 一艺术史中的女性形象 艺术永远钟情于人类两性世界，女性形象是艺术的永恒主题，但就女性的美而言并非从来就是女性崇拜的至高标准。 在旧石器时代后期的艺术里就有代表女性形象的图象和符号，如《威伦道夫维纳斯》，她们的丰乳肥臀与纤细的手臂几瘦削的小腿形成鲜明的对比。头很小且面无表情，并且通常无任何容貌特点。很明显这些造型突出表现女性的乳房、腹部、大腿等，夸张女性生理特征，不论是写实的还是抽象的，都与人类繁衍的身体部位有关，一种对女性生殖崇拜，从这里我们可以看出原始社会时期女性是被放在一个至高无上的位置的，是女神。 希腊罗马对女性的赞美不再是一种对生殖力的宗教般的崇拜，而是对躯体的纯粹形式化的讴歌，其目的也只是想塑造理想中的美貌。到了中世纪，女性美与堕落之间有了千丝万缕的联系。 文艺复兴时期，女性终于登上了美的化身的最高宝座，摆脱了原有的与罪恶的联系，而被视为能反映出人的善良和内心美好的可贵品质，外表美成为心灵美的标志。此时大师笔下的形象是作为完美和永恒的人出现的，灵性和肉欲，神的光辉和人的真实统一，即使是鲁本斯笔下的那丰腴的、肉感的女人体，也笼罩着一种神性的精神光辉。 然而，印象派开始，女性形象开始处于被凝视、被控制状态，裸体画成了真正的裸体画，是欲望的对象。高更所描绘的塔希提岛土著女看似纯朴的原始美，但实际这个天堂是虚伪的，那不是乐园，而是殖民地，那不是高贵的蛮人，而是妓女。马蒂斯所描绘的那些赤裸或半赤裸的女性横卧或斜坐在沙发上，既妩媚又极具挑逗性。卢梭的《梦》中一位裸妇斜坐躺在一个放置在露天环境下的沙发上，一个开放的空间，使裸妇更具有一种被凝视感，更易勾起人的情欲。毕加索的《亚威农少女们》是对妓女们向顾客展示自己的描绘，五位少女被任何一位观看者凝视。艺术史中的这一系列的被凝视的女性形象，传达着性的渴望。而蒙克更把女性看成是妖妇、吸血鬼，是唤起性欲的工具。从这一系列画家画中的女性形象中可以看出，女性越来越被当成泄欲工具，一种弱者形象，一种被凝视的对象。 二当代广告中的女性形象及文化内涵 （一）以女性形象美为创意的广告 当前我国电视商业广告中频频出现女性形象，广告中常见的女性形象年轻貌美，出众的五官和形体在摄影机特写镜头的刻画下显得迷人、性感，是镁光灯的焦点与男性目光追逐的
聊斋志异女性人物形象浅析
聊斋志异女性人物形象浅析 摘要：《聊斋志异》里有近五百篇的故事，塑造了不下百人的人物形象，这在古典小说中是较为少见的。在这一群人物中，又以女性形象占大多数。由她们引发的故事，也是聊斋故事中最感人的部分。这些女性形象，在作者的笔下，她们几乎个个美得令人眩目。除了外表美，最可贵的是她们有着美丽的心灵，她们或温柔或聪慧，或天真或无邪，或行侠仗义。在《聊斋志异》描写女性的篇章中，既体现了爱情婚姻家庭生活中女性美的一面，同时也展现了女性在社会生活中多方面的才能，这些人物形象丰富了古代小说的人物画廊。本文选取数位耳熟能详的女性人物加以分析。 关键词：聊斋志异女性形象浅析性格特点 追求爱情的女性人物 在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有： （一）敢爱敢恨的狐妇 《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个不得好死，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，
中外女性形象对比
绪论 从人类进入以男性为中心的父权社会后,女性的地位一落千丈,跌入了社会的最底层,女性不仅在社会上受到歧视与压制,而且还被反映在文学作品中,又反过来规范和压抑了现实中的女性。但由于中西方社会制度、文化背景、人物性格等种种的不同，中西方悲剧女性的命运也各有特色。她们的不幸遭遇构成了中西方文学史中悲伤的主旋律之一。中国的女性因为受落后腐朽的封建专制度的束缚，思想保守落后，体现出了时刻遵从伦理道德的愚昧信念。而西方资本主义制度下相对民主的环境氛围，随意即使悲剧中的女性仍然具有追求自由的信念与勇气，显示了西方女性特有的个体意识和极力推崇的个人价值。中国的戏剧作品—《雷雨》是以1923年前后的中国现状为社会背景，着重表现了以周朴园为代表的带有浓厚的封建色彩的资产阶级家庭的生活悲剧，各人物坎坷的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟。《雷雨》中女主人公侍萍和繁漪可以说是那个时代中国女性的典型：鲁侍萍是中国最为传统的女性的代表，她单纯、善良，纯真、淳朴，在她身上我们看到了中国最为普通的劳动人们的优良品质。然而，命运却没有眷顾这个善良的姑娘，年轻的对生活抱有太多美好希望的侍萍和当时的少爷周朴园倾心相爱，并为之生儿育女，但这样的真挚的感情却被金钱、利益、权利、等级观念所推翻，成了利益权势的牺牲品。单纯善良的鲁侍萍被赶出周家，为了生活，她被迫嫁给了鲁贵，如果说上次的有爱情的婚姻是悲惨命运的导火索，那么这次与鲁贵的婚姻更是侍萍悲剧的延续。面对着没有了爱情的婚姻，侍萍将所有生的希望寄托在孩子的身上。生活的无奈、苦痛与艰辛从来没有压倒过这个善良的女人，但让她看到孩子们的悲剧的时候，她再也不能隐忍的生活了，面对命运的无情的安排，她彻底的绝望了。如果说侍萍的悲剧是隐忍的沉默的悲剧，那《雷雨》中的另一个主人公—繁漪便是“雷雨” 式的悲剧。和侍萍不同，繁漪是受过一些新式的教育的女性，她无拘无束、敢爱敢恨的倔强性格是《雷雨》中最具个性的形象。繁漪作为名门之女，被迫嫁给了大她十多岁的周朴园，虽然从年龄上、思想上，他们的结合貌合神离。在物质方面，周家的势力财产可以满足繁漪的虚荣心，在精神层面，繁漪将是一生的空虚。当资产阶级的革命浪潮掀起的时候，繁漪便不再遵从封建礼教“三从四德”的规则了，她极力的挣脱封建礼教的束缚，让自己想一个真正的人那样的生活。所以她死死的抓住周萍，进行犹如困兽般的斗争，这也体现了繁漪作为一个资产阶级女性勇于追求个性解放和人格独立。《德伯家的苔丝》中的苔丝是处于社会最底层的一个普通农家的少女，在势利、虚荣的父母的安排下去投奔有钱的冒牌本家。我们将从侍萍、繁漪还有德北·苔丝的坎坷的命运对比中，分析在特定历史年代中西方女性的命运及异同，并探究造成这些悲剧及悲剧差异的成因。
《女子美》
《女子美》 《女子美》 70,80年代的爱情，沉重，婉转，单纯，至不可说，姑娘们那时候，思想还有些传统，在偏远的边疆地界，少数民族，甚至会有一些习俗，来限制婚姻，爱情，贞洁，如一些牢笼，让她们受了罪，却要知道他们是这世上最伟大的动物，造物主最得意之作。 古有“雅”来意喻人自身，纯洁高尚，有环境自身优美、震撼空灵，故也有女子柔情、恬淡、温顺；她们如水，需要紧并双手，方不给间隙，给她流了出去。 古代女子“相夫教子，温顺贤良”，这便是女人魅力所在，中国有“女织男耕，桑麻满圃”这一说法，男的种田，女的织布，男耕女织一直是古代人民生活的的最佳意境，也是人类生活的最佳组合原则，这便是古代人民男女幸福生活的体现，不求权贵，不求奢华，只求在夜里回家时候，有一盏明灯为自己，静候，静候。她们体弱娇小杵在怀里让你心神宁静，华发飘扬时，她们拢丝抚耳，抚媚一笑，众生百态，给人以，可远观而不可亵玩焉的缥缈之感。夜里，月光轻洒，照耀上她们的衣角、轻纱、柳发，淋漓尽致的体现了她们的美，仿佛融化了整个空间，驱逐了这夜空。
古代女子的美，美在山水之间，美在诗画之间，美在红尘之间，她们罗衣轻纱，轻摇小花扇，一举一动，牵引着这世界的姿态。与湖心亭中，小火慢煮，沏一壶好茶，轻抚瑶琴，一曲琴音，宛转悠扬，游鱼喜乐，鹂鸟附和，流云伫立，曲罢，再拈一朵桃花，携与发端之上，欢快离去：古典美女手如柔荑，肤如凝脂，螓首蛾兮，巧笑倩兮，美目盼兮。有闭月羞花之貌，沉鱼落雁之容。冰清玉洁，守身如玉，这便是古典美！ 爱美之心人皆有之，古有四大美女，杨玉环，王昭君，西施，貂蝉，玄宗为杨玉环“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，番外蛮夷以和平半世纪之久于昭君和亲，上将吕布戏貂蝉-英雄难过美人关，戟挑董卓。西施她在河边浣纱，鱼儿看见她的倒影，忘记了游水，渐渐地沉到河底。更有故事“自挂东南枝，举身赴清池之美谈”，与此极力否认，古人语：“唯女子与小人难养也”，不同之处，有不同之美，概括不了全天下的女子，怎能与小人而并论。 ( ) 钟情的女子，对爱情的坚持，不弱于次飞蛾扑火，哪怕遍体鳞伤，一旦对爱情有了坚持，便不断的去追求，去追求，直到自己彻底受伤的时候，会默默离开，但心还是会停留，便如走上一条路，决绝的人会砍掉自己的双脚，但心还是会向前。或许又因为孔雀不愿东南飞，男性并不以为然，不在乎你离去或存在，可突然某一天他还是会想起你，想起
四十年代女性形象研究(正文)
四十年代女性形象研究 ——以赵树理《孟祥英翻身》、路翎《饥饿的郭素娥》和于 逢的《乡下姑娘》为例
摘要 关于40年代文学作品中的女性形象，有过很多论述，但大多停留在那个时代，着眼于当时特殊的环境下产生的特殊形象，分析得出战争环境的历史局限性。本文以40年代解放区和国统区文学作品中的女性形象进行分析。通过当时女性自身的抗争和解放区、国统区文学女性形象对比，剖析40年代文学作品中女性形象变异及其局限性。同时结合后现代女性主义相关理论，既分析了当时时代的特征，又通过建立在人性基础上的当今女性自我意识觉醒，试图找出一种真正的语境分析。 关键词：女性形象自我意识人性
目录 第一章四十年代文学中女性的典型形象 (1) 1.1 解放区文学中的典型女性形象 (1) 1.2 国统区文学中的典型女性形象 (4) 1.3 解放区与国统区文学中女性形象的对比 (6) 第二章男权社会下的女性形象 (8) 2.1 启蒙与救亡下的女性形象 (8) 2.2 在男权批判下的女性形象 (10) 2.3 男权社会下的伦理道德与社会 (12) 第三章四十年代文学中女性形象的局限性 (13) 3.1 女性形象局限性的两方面表现 (13) 3.2 女性形象局限性的原因 (14) 第四章女性自我意识的觉醒与抗争 (16) 4.1 女性自我意识的自身审视与剖析 (16) 4.2 女性自我意识觉醒下的人性反思 (18) 注释： (20) 参考文献： (21)
第一章四十年代文学中女性的典型形象30年代末期和40年代是民族解放和人民解放的战争时期，也是中华民族伟大的转折时期。战争与救亡影响到作家的创作心理、创作方式、题材、风格与审美选择，不同区域的社会状况与政治文化背景直接影响和制约着文学的发展，决定了文学的潮流与趋向。所以这个阶段的文学区域化特征比较明显，可以分为：国统区文学（重庆、昆明为中心）、解放区文学（延安为中心）、沦陷区文学（北京为中心）以及上海为中心的孤岛文学。在这其中，又以解放区文学和国统区文学最为广泛，最具代表性。 在这些文学作品中，除了最广泛的战争题材，也出现了一大批以女性为主的作品。这些女性作品，虽然继承了五四运动对个体意识的认识，同时也将女性自我意识觉醒的舞台从单一的?逃出家门?到在?走入社会?并争取家庭地位，在心灵和灵魂上寻找解脱。但更多的是出于当时的政治环境和战争下民主主义思想。女性解放运动或者也多是从战时社会动员和战后文化重建两个方面为了证明?自然非有民主的内容不可?①而存在着。 1.1 解放区文学中的典型女性形象 与?五四?到20世纪二三十年代相比，解放区政府十分注重女性的解放与发展，从政治和社会角度出台了很多政策女性发展。在这一过程中，无论是从政治还是社会的角度看，女性地位得到了很大的
蒲松龄笔下的女性形象分析
学院：文理学院专业：语文教育0802 姓名：邹贻愫学号2008401210535 蒲松龄笔下的女性形象分析 摘要:《聊斋志异》是我国古代文学中的一颗璀璨的明珠，尤其是其中描写的女性形象更是丰富多彩。本文就试图将《聊斋志异》中的女性形象做一个深入全面的分析。 关键词：《聊斋志异》、女性形象 正文: 《聊斋志异》是我国古代一部别具异彩的文言短篇小说集，作者通过狐鬼世界的建构来叙写整个现实社会。 《聊斋志异》总计近五百篇，其中的女性形象则不下百人。这些女性形象千姿百态，色彩缤纷，个性鲜明，总体上含概了整个封建时代的妇女形象。在里面他塑造了许多可亲可爱的异类女性，展示了她们的人情美、奇异美、外貌美和个性美，显示了作品伟大构思的艺术美，从而展现了那个时代女性的命运与追求，揭示了清初人们普遍的文化追求与价值取向。 本文首先就作品中的女性形象作一个大致的分类分析。 第一是：大胆追求自由美满的爱情婚姻的坚贞不屈的女性形象 由于几千年来长期的封建思想及其伦理道德的压迫束缚，使得广大妇女的人性被无端地扭曲，从而使广大女性对爱情的追求失去了原动力。在主持风化的道学家们的鼓吹下，这种观念已成为社会舆论。女子要争取自由恋爱，争取婚姻自由，是被视为淫奔无耻，要受到舆论的严厉谴责。”因此说在几千年的封建社会里，女性要做到真正意义上追求爱情婚姻的自由是相当困难的，然而我们却不能忽视，无论在什么时代，人总是有所追求的，其中包括对爱情的追求。这是人性的自然追求，尤其是长期饱受封建压迫的女性，在这方面更加强烈。 《聊斋志异》中，作者就给我们塑造了这样一类大胆冲破封建藩篱、积极追求自由爱情婚姻的女性形象。其中比较突出的有《晚霞》、《瑞云》、《连城》等篇章。这些篇章中的女主人公，有代表最下层女性形象的妓女，也有普通的女性形象。她们的共同特征就是大胆积极地追求爱情婚姻自主和反抗封建礼教的束缚。她们的身上既有那种属于女性独特的倔强，又有传统中的善良的品质她们每个人都是心灵美与形象美的兼备者。 第二是：被侮辱的女性形象。 在漫长的封建社会，广大女性长期被压迫，一部封建史就是一部女性的血泪史，有多少善良的女性被玩弄、被抛弃，“负心婚变”也成为古往今来的文学的一大主题。在《聊斋志异》中这种主题也是很多的，比如《窦氏》、《云翠仙》、《武孝廉》等篇就是这样的主题。 作品中的这些女性命运都很悲惨，窦氏.云翠仙和狐妇,这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。窦女死后，化为厉鬼，施计报了大仇。云翠仙也冲破封建的“夫为妻纲”观念的羁绊和梁有才决裂，终于使其卑微地死去。狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让这些被侮辱女性们一个个大仇得报，让那些负心汉一个个不得好死，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。 第三是:悍妒型女性 “明清曾刮起了一股强劲的…妒风?，这股强风令文人士大夫们大失颜面，叫苦不迭，也是小百姓无出逃躲，受尽凌辱。”明清小说中就曾大量描写过这种类型
中西方戏剧中女性形象比较研究.doc
中西方戏剧中女性形象比较研究- 摘要：中国明朝的汤显祖与伊丽莎白时期的莎士比亚堪 《牡称16世纪与17世纪之交东西方剧坛的两位杰出的戏曲大师。丹亭》中的杜丽娘与《仲夏夜之梦》中的赫米娅分别是两位大师笔下经典的女性形象，本文将从两位女主角的思想与性格中的共性和特性进行比较研究。 关键词：女性形象《牡丹亭》《仲夏夜之梦》 莎士比亚的《仲夏夜之梦》初刊于1600年，而汤显祖的《牡丹亭》完稿于1598年，两部喜剧均是以梦幻手法表现爱情题材的经典之作。《牡丹亭》和《仲夏夜之梦》中的人物历来被人们称道，而其中的女性人物更是作品的灵魂和艺术魅力所在。杜丽娘与赫米娅，都是处于恋情中对爱坚贞不屈的少女，本文将从二人的思想与性格中的共性和特性进行比较分析。 一、杜丽娘与赫米娅的身世遭遇 《牡丹亭》女主人公杜丽娘是一位官宦人家的千金小姐，她才貌端妍，聪慧过人。杜丽娘出身于一个典型的封建士大夫家庭，充满着浓郁的封建礼教气氛，她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，而母亲甄氏则是一个夫唱妇随、贤妻良母型的女子。他们对杜丽娘的爱带上了强烈的功利色彩，一心要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。然而杜丽娘作为一个晶莹通透的纯真少女，她爱自然、爱生命、爱自由，无奈却被森严的礼教限制在深闺绣阁之中。 《仲夏夜之梦》中的赫米娅是雅典城邦中伊吉斯的女儿，是一位上流社会中的年轻女性。她的父亲决定将她嫁给狄米特律斯，而她遵从自己的心意，钟情于拉山德。在面对父亲与忒休斯
的强说时，她勇敢地说：我不愿意把我的贞操奉献给我心里并不敬服的人。她宁愿为着自己的爱恋，而做一只孤独地自开自谢的玫瑰，宁愿披上尼姑的道服，终生幽闭在阴沉的庵院中，向着凄凉寂寞的明月唱着暗淡的圣歌，做一个孤寂的修道女了此一生。她的勇敢和叛逆令无数读者动容。 二、杜丽娘与赫米娅对自由爱情的追求 两位花季少女，本应是天真自然、开朗活泼的姿态，而封建礼教却将其生命本真的活力一点一点从她们身上剥离，再套上沉重的思想枷锁。汤显祖笔下的杜丽娘所生活的时代理学盛行，她的父亲杜宝对她管制严格，手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏。整天只能绣花、看书，一言一行都要遵照当时社会要求女子遵守的道德伦理、社会规范。 古老的恋歌《关雎》唤醒了杜丽娘的青春之情，大自然春色如许的烂漫春光进一步激起了她内心的情感波澜。吾生于宦族，长在名门，年已及笄不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶呼。深闺中的寂寞与青春的忧郁，反倒促使其萌发了情爱的冲动。原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!显然，游园激发了她青春的觉醒，打开了她久锢的心灵，由此产生了对幸福人生的憧憬和对爱情的渴望。 与《牡丹亭》中的杜丽娘相比，《仲夏夜之梦》中的赫米娅性格更为爽直、倔强、刚毅。她敢于反对封建礼法，挣脱羁绊，争取自由婚姻。她与拉山德相恋，但父亲强迫她嫁给狄米特律斯。根据雅典法律，女儿必须服从父亲的旨意，否则父亲可以将她处死或者送她进修道院让她孤独地度过余生。在君命、父权、封建传统和法律面前，赫米娅不甘心屈服，为了维护恋爱自由的权利，
雷雨女性人物形象
论文 论《雷雨》中的女性形象 姓名：王萌
论《雷雨》中的女性形象 [摘要]：《雷雨》这一戏剧作为曹禺的成名作，在中国近代戏剧发展史上具有里程碑式的意义。而其中的几位女性形象，她们的悲剧命运，更是给一代代读者和研究者印象深刻，扼腕叹息。本文以形象为切入点，分析她们的性格特征及最终悲剧结局的原因。 [关键词]：女性形象悲剧戏剧
[正文]： 在曹禺的早期话剧中，女性形象大多以个性鲜明、性格独特著称，但她们同时又是受害而至于怜悯同情的一类人物。《雷雨》就是其中典型的代表。 《雷雨》以二十世纪二十年代半封建半殖民地的中国社会为背景，通过一个带有浓厚封建色彩的资本家的家庭生活，以及人与人之间的矛盾纠葛所造成的悲剧，展现了这个具有典型意义的剥削家庭的全部罪恶历史，从而揭露了当时中国社会生活的本质，以雷雨般的激情写出了当时令人压抑的时代气氛，预示了社会变革的一场“大雷雨”的到来。剧中的三个性格各异的女性形象，也反映了那个时代的悲剧。侍萍是个纯朴、善良的劳动妇女，她所遭受的命运的不公，使她承受着最沉重的心灵压力。蘩漪是一位具有新思想的女性——她所发出的悲愤的呐喊，体现了反对封建主义，追求个性解放的民主精神。尽管她有着“雷雨”式的性格，但在当时的社会及家庭环境下，作为一个女人，她的合理需求却被视为“异类”。四凤是美丽纯真的少女，却鬼使神差地重蹈母亲的覆辙。 受过新式教育的旧式女人：繁漪
如果从戏剧中挑选一个人物来表达《雷雨》二字的真谛。非繁漪莫属。繁漪个性中的不屈不挠，无拘无束、，敢爱敢恨的倔强性格也正是曹禺作品人物众生相中最闪亮的一个，从而成为戏剧《雷雨》贡献给中国现代文学人物画廊的最耀眼的形象之一。但繁漪这一人物也是可悲的，其结局是凄惨的，繁漪的悲剧留给我们深刻的思考。 繁漪作为名门之女，正值花样年华的她十八岁的嫁给了周朴园。繁漪与周朴园的结合，表面上看是门当户对，实际上却是貌合神离，无论在年龄上还是在思想上，他们两者之间都存在着巨大的差距。在物质方面，繁漪可以得到一切用来满足女人虚荣心的东西，但在精神方面，繁漪非常空虚，她不仅不能得到真正的爱情，还要被封建专制主义铐上精神枷锁。曹禺在剧本中，第一次繁漪出场是的评价是“她是一个受过一点新式教育的旧式女人，有她的文弱、她的明慧。”显然，在繁漪这个追求个性解放的资产阶级女人身上还带有非常浓厚的封建色彩。 繁漪具有旧式女人的“文弱，明慧”以及在仆人面前那种旧式大家主妇的风范，如对于侍萍、四凤的阶级偏见——当她知道儿子喜欢四凤时，提醒周冲“她始终是个没受过教育的下等人”。在周冲面前，繁漪对四凤的偏见显然不是出于对四凤的嫉妒，而是反应了繁漪真实的封建意识、等级观念和门第思想。