王业《中国古代“集大成”书法创作论》.

分类号：密级：

U D C：编号：

中国美术学院

硕士学位论文

《中国古代“集大成”书法创作论》

Chinese ancient "synthesizer" Calligraphy Creation

王业

指导教师姓名（职务、职称）韩天雍教授、陈大中教授、白砥教授申请学位级别硕士专业名称美术学（书法篆刻）论文提交日期2012年5月论文答辩日期2012年6月

学位授予单位和日期中国美术学院2012年6月

答辩委员会主席

评阅人

2012年6月6 日

中国美术学院

学位论文原创性声明

本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。

作者签名：日期：年月日

学位论文版权使用授权书

本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。

本学位论文属于

1、保密□，在______年解密后适用本授权书。

2、不保密□。

（请在以上相应方框内打“√”）

作者签名：日期：年月日

导师签名：日期：年月日

中国古代“集大成”书法创作论

王业

目录

第一章中国古代“集大成”思想溯源 (1)

第二章“集大成”书法创作思想的展开 (2)

第一节美学集成 (3)

一、审美集合体 (4)

二、生命意识的美学集成 (5)

三、书体相关的审美组合 (6)

第二节书体集成 (8)

一、各体综合的集成 (8)

二、草书中的书体融合 (11)

三、行书中的书体集成 (12)

四、楷书中的书体杂糅 (14)

五、篆隶中的书体集成 (15)

第三节形式技法集成 (17)

第四节风格集成 (20)

第五节物象美感集成 (22)

第六节学历集成 (23)

第三章结论 (25)

一、“集大成”思想在书法创作中的运用原则 (25)

二、“集大成”书法创作思想的当代价值 (26)

参考文献 (27)

致谢 (31)

摘要：

本文从书法创作思想探索和价值追寻的角度，整理和论述了中国古代书法理论中“集大成”的书学思想。文章首先追溯集大成思想的起源，然后详细论述“集大成”思想在中国古代书法理论中的运用和发展历程，梳理出“集大成”书法创作思想包含的六方面的具体内容：美学集成、书体集成、形式技法集成、风格集成、物象美感集成和学历集成。最后阐述了“集大成”书学思想在当代书法创作中的意义。指出当代“书法热”背后的危机，主要来自书法创作思想的贫乏和创作价值评估体系的错位。书法艺术要体现博大精深的民族智慧，才能在全球文化大舞台中站稳脚跟，独树一帜，散发出源源不断是生命活力。

关键词：集大成书法创作思想价值书法理论

Take to:

This article from the calligraphy creation thought exploration and the value pursuit of the angle, and discusses the ancient Chinese calligraphy theory "synthesizer" calligraphy thoughts. This paper first traces the origins of the idea expression, and then discusses in detail the "master" thought in Chinese ancient calligraphy theory and application in the course of development, sort out the "master" calligraphy creation thought contains six specific content: aesthetics, style integration, integrated form techniques, style integration, integration and degree of aesthetic images integrated.Finally on the "master" calligraphic thoughts in contemporary calligraphy creation significance. It is pointed out that the modern" calligraphy heat" behind the crisis, mainly from the calligraphy creation of thought and the creation of value evaluation system of dislocation. The art of calligraphy to reflect the broad and profound national wisdom, can we in the global cultural stage foothold, become an independent school, emitting a everfount vitality.

Key words:Master of calligraphy creation thought value theory of calligraphy.

第一章中国古代集大成思想溯源

当单个的事物发展到一定程度的时候，往往需要综合其他事物以获得更高级别的发展，这种自然规律与人类那些不满现状、追求进步的天性不谋而合，构成了人类“集大成”思想的逻辑起点。

我们再来看看中国古代文献中与“集大成”思想相关的记载：

《周易》和《圣经》，分别被誉为中西文化的源泉。《周易》就有：“物相杂，故曰文。”[1]的思想，意思是阴和阳的各种物象相互参杂在一起，形成自然的种种文理、现象。最早揭示了事物混合错杂而产生新现象的思想。与此类似，《国语?郑语》也说：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”[2]这里也指出，单一的声音不会有音乐，单一的事物不会有文采，只有当复杂的因素相结合才能产生和发展出新的东西。《左传?昭公二十年》也写道：“和，如羹焉。水，火，醯，醢，盐，梅，以烹鱼肉。”这些不同的原料烹饪出羹汤，它既不只是醯(醋)的味，也不只是醢(酱)的味，而是一种新的滋味。“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”声音也跟味道一样，需要多种物象形式组合到一起，才能相济相成。且进一步说：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专壹，谁能听之。”[3]也是说杂能生变，合而成美的道理。这些物象综合，而集成新事物的思想记录，可以说是“集大成”思想之滥觞。

而集大成思想的完整确立，则是在《孟子?万章下》：

?孔子之去齐，接淅而行；去鲁，曰：‘迟迟吾行也，去父母国之道也！’可以速而速，可以久而久，可以处而处，可以仕而仕，孔子也。?

孟子曰：?伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。[4]

孟子将三位圣人进行比较，总结出了伯夷的清高，伊尹的负责任，柳下惠的随和，孔子的识时务。“孔子离开齐国，不等把米淘完，漉干就走;离开鲁国，却说，‘我们慢慢走吧，这是离开祖国的态度。’应该马上走就马上走，应该继续干就继续干，应该不做官就不做官，应该做官就做官，这便是孔子。”[5]孟子用集大成来形容孔子，称赞他学识渊博，才德兼备，正如奏乐，以钟发声，以磬收乐，集众音之大成，表达了孔子思想集古圣贤之大。孙奭疏：“盖集大成，即集伯夷、伊尹、柳下惠三圣之道，是为大成耳……其时为言，以谓时然则然，无可无不可，故谓之集大成，又非止于一偏而已。”[6]

韩非子是法家思想的集大成者。在韩非之前，法家有三个类别的学说：法、势、术。而韩非子总结了法术势三家的特点，真正的把法家学说合为一体，创造了未来几千年君主一直遵循的法家治国理念。

后来关于“集大成”思想的记载也有很多。宋陈师道《后山诗话》：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。”明宋濂《答章秀才论诗书》：“杜子美复继出，上薄《风》《雅》，下该沈宋，才夺苏李……真所谓集大成者。”

明清之际，有一位大思想家叫方以智（1611-1671），可以说是集大成思想

史上的重要人物。他对集大成思想作了深入的总结和阐述，他写道：“集也者，正集古今迅利，而代错以为激扬也。”[7]“集，就是含括一切立竿见影、迅速有效的智能、方法、学说，使之代明错行，激浊扬清，而这种对待古今迅利之说的态度乃本诸天道。”[8]“大成，自离经辨志，而知类通达，谓之大成。”“不于其类。安知其会？不于其会，安知其通？不于其通，安知其宜？会者，会其类也，引触者所以通也。多之会多，犹一之引一也。”[9]

方以智看到《周易》里边的集大成思想，认为：“剥、复之后，继以无妄、大畜，即是修词立诚。大畜多识，乃能日新。此虚实并济，穷源用流，穷流逢源之妙也。”[10]他把集大成理解为“大畜”，并从与“无妄”对待的意义上去进行理解，认为“大畜”与“无妄”相反又相因。“无妄”为先天，真诚的境地或本性；“大畜”指后天，多识，不断增加和更新知识，以集大成。

在书画理论领域，集大成思想也不断传承和发扬。郭熙认为:“大人达士，不局于一家，必兼收并览，广义博考，以使我自成一家，然后为得。"[11]陈洪绶为其好友林仲青画《溪山清夏图》，并题跋道：

然今人作家，学宋者失之匠，何也?不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板、宋之理，得元之格，则大成矣。…… [12] (p139)

这一段题跋也是集大成思想在绘画理论中的体现和发扬。

近代沈曾植也把书法中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”[13]这些都是受先秦“集大成”思想的启发而产生的艺术创作观念。

现在，集大成“谓融会各家思想、学说、风格、技巧等而自成体系或自成一格。”[14]

下面，我们详细阐述中国古代集大成思想在书法理论中的体现和应用。

第二章集大成书法创作思想的展开

中国的文艺理论，可以从先秦典籍中找到发端，但是“要有书法理论，先要等到文宇的艺术性和实用性离析开，书法被当做独立的艺术去欣赏，然后还有待人们对于这一审美经验做反省，思考书法之所以美的道理。”[15]才有可能产生书法理论。所以，秦代的“斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取《史籀》大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”[16]只能算是文字理论。北宋朱长文《墨池编》里记载了秦李斯的《用笔法》，但一句“乍轻乍重”，与斯篆格格不入，可信度不高。《文心雕龙·诔碑》曰：“自后汉以来，碑碣云起。”汉代书法开始繁盛，产生了杜度、崔媛、张芝、蔡邕、史游、梁鹄、师宜官等一大批书法名家。“于今流传的最早讨论书法艺术的文章，也正是在这时期产生的……这些文章都用了一个同样的办法，就是借助于自然的美来形容书法的美。”[17]这就是我国早期的书法理论，熊秉明先生所归纳为“喻物派”书法理论。

熊秉明先生从审美哲学这一思想基础的差异性角度，把中国古代书法理论划分为六个体系：喻物派、纯造形派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。同时，他指出：“一个书法家或书法理论家并不是很容易地可以被归人这六类中的一类的。因为中国人谈艺术不大肯局限在一个逻辑推论里，这是一个缺点，讲问题往往不透彻;但这也是一个优点，因为看得比较周全，观点非常明确肯定的，像项穆的《书法雅言》、程瑶田的《书势》，便显得意见偏颇，有许多流弊。”

[18]显然，熊秉明先生看出来古代书论的这种包容性、“大同”特点。但是，他还是找出其不同特质、差异性，便于我们理解书法理论背后的文化底蕴、性情趣尚的异同以及他们之间的纠结关系。

笔者试着从另外一个角度来剖析中国古代书法理论，就是不同时代、不同文化背景下书法理念的共通性。研究差异性是为了辨识、判断，格物而致知也；梳理共同性则是为了亲近、传承，温故而知新也。

我们在读古代书法理论的时候，常常发现会有很多类似的论调，或者谈到一些相同的问题。赵松雪一句“结字因时相传，用笔千古不易”，即表达了中国书法中存在一些“千古不易”的内在规律。比如，《周易》里边有“鼓之以雷霆，润之以风雨。”孙过庭《书谱》里边就有“温之以妍润，鼓之以枯劲。”不仅句式相似，用字也差不多。这充分体现了中国文化以传统为核心的发展特点。而古代书论中，关于“集大成”的创作思想也是在传承有序中发扬光大。

中国古代“集大成”书法创作思想，往往体现在以下几个方面：

一、美学集成——多种美学思想的综合

二、书体集成——多种书体的杂糅

三、形式技法集成——多种形式技法的兼容

四、风格集成——各种风格的融合

五、物象美感集成——多种物象美感的组合

六、学历集成——学书历程的广收博取

梳理出这六个方面，是为了更清晰了解“集大成”思想在书法创作中所体现的具体内容。不是要分门别派，而是为了更深入地阐述，让古代的“集大成”创作思想更有利于人们理解、消化和吸收。但古人的论述往往包罗万象，所以本文六个方面的归类，只能根据书论的主要意图和论述的主要方面来进行。

当然，在中国古代书法理论中使用“集大成”一词，恐怕要到明代丰坊：“右军唯楷书差让于锺，其行书、草书迥绝千古，如孟子谓金声玉振而集大成。”[19]和项穆：“始也专宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会群妙于一心。斯于书也，集大成矣。”[20]这两则书论了。

只是笔者学力有限，难免以偏概全，或挂一而漏万，企方家指正。

第一节美学集成

钟繇《用笔法》说：“用笔者天也，流美者地也。”[21]可见，中国古代的书家很早就强调美学之追求。所以，在古代书论里面，关于美学方面的论述也非常多。而其中的一部分，就是讲美学集成——多种美学思想的综合的，这些论述充分体现了“集大成”这一书法创作思想。

一、审美集合体

关于美学思想的集成，最具代表性的恐怕要数康南海先生的魏碑“十美”论了：

古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。[22] (p826)

康南海先生在他的

《广艺舟双楫》中大力倡

导变法革新思想，“卑唐”

“尊碑”，希望书法界形

成弃馆阁而兴碑学的时

代风尚。从书史演变的角

度，《广艺舟双楫》整个

就是书法从实用书写过

渡到艺术欣赏的一篇重

要著作。诚然，实用书写

也讲究美，但只有在艺术

欣赏中，美学意义才真正

显现。这“十美”，体现

了康有为斑驳错杂的思

想根源。其中：魄力雄强、

笔法跳越、点画峻厚、血

肉丰美都显示出儒家入

世的审美倾向；意态奇

逸、精神飞动、兴趣酣足

都是道家放逸不羁的精

神体现；而气象浑穆、骨

法洞达、结构天成又有着

佛家清净超脱的思想。这

种美学思想的集成，构筑

了中国古代许许多多艺术大师的内心世界。李太白、苏东坡等等，无不是三教合一而有所偏好的，最后形成“集大成”的艺术创作思想。

我们再来看看唐代孙过庭《书谱》中因美学集成而实现艺术表现性的理论：

伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。……然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。[23] (p126)

这则书论的开头便提出美学交融而至“兼善”的思想：伯英草中有真，故能“点画狼藉”；元常真中含草，故能“使转纵横”。然后是一段极其精彩的美学集成理论，“风神”、“妍润”、“枯劲”、“娴雅”这些美感，分别“凛之”、

“温之”、“鼓之”、“和之”。这样就可以进入艺术的本质——“达其情性，形其哀乐”，掌握艺术内在的规律——“千古依然”。

孙过庭《书谱》中类似的理论还有：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”[24]假使各种美感都已归结到了一起，还要再强调的就是骨气，骨力树起来，然后就是加遒劲圆润了。他把“骨气”和“遒润”又从“众妙”中单独拎出来，反过来丰富了“众妙”的层次关系。使得孙过庭的美学集成思想更加个性鲜明。

唐代的另外一位书法理论大家——张怀瓘，被熊秉明先生称为：“他对书法的历史、技术和理论都注意到，而有建立一庞大周密的理论的企图。”[25]张怀瓘在《六体书论》论述道：

心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎会通。[26] (p212)

张怀瓘强调书法创作中笔墨、心灵、物象的契合。要做到这一点，就得综合各种美学思想，除了用大脑去思考、酝酿之外，还要用势力去生发，用气韵去调和，用精神去肃正。最后把“势”、“气”、“神”这些美学元素集中到一起——“合而裁成”，以实现变化会通。这就是一种审美集成的书法创作思想。

而明代解缙《春雨杂述》中关于这种审美集合体的论述，则更加详尽：

淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。[27]

解缙施加的方法更多了：淋、浸淫、卷、蹙、雕、琢、覆、削、鼓、舞；要集合的美感也更多：茂、密、莹、奇。具体而言，笔墨淋漓，沐浴期间，书法才能古茂；翻卷紧凑、精雕细琢，书法才能绵密；笔势上下翻挑、左右挥舞，可以让书法作品晶莹剔透、奇态百出。我们从中可以看出，茂、密、莹、奇就是解缙审美组合的理想了。

而宋曹《书法约言》则讲得非常抽象：“王逸少力兼众美，会成一家，号为书圣。”只用了四个字“力兼众美”，勾勒出王羲之“集大成”创作思想的出众之处。

二、生命意识的美学集成

宋代关于美学集成方面的论述也有不少。苏东坡《论书》曰：

书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。[28] (p313)

可以说，神、气、骨、血、肉，这五个美学命题都不是苏东坡首次提出来的。汉代赵壹《非草书》就有：“凡人各殊气血，异筋骨。”一下子把气、血、筋、骨等人体生命机能的概念引入书法品鉴；蔡邕《笔论》有“沉密神彩，如对至尊。”谈到了“神采”（即“神”）的概念；而魏钟繇《用笔法》提出的“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”则进一步开始把“筋”“力”作为书法评判标准了；卫夫人承繇说，其《笔阵图》曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓

之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她终于把“肉”的审美概念引入书法理论，而且指出“微肉”配“多骨”才能产生“筋书”，把筋、骨、肉的关系讲的明白透彻；南朝王僧虔在《笔意赞》也说：“骨丰肉润，入妙通灵”；初唐虞世南在《笔髓论》中说：“太缓而无筋，太急而无骨”……这些都可以称作苏东坡提出“五者阙一，不为成书也”的先导。

苏东坡又是怎么理解神、气、骨、血、肉，这五者的关系呢？我们先了解一下他的思想特点，其弟苏辙说他“初好贾谊、陆赞书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》，唱然叹息曰:‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’……后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辨无碍，浩然不见其涯也。”(《东坡先生墓志铭》) “因而其关于文艺的主张也极为丰蕴复杂，然就其书法理论而言，主要体现了崇尚自然的老、庄思想，虽然其中也有儒家文艺思想的反映，如强调人格品德对书法之关系，也间有禅宗意识的体现，如提倡空寂的创作心理，但其大量的论书是根植于道家思想的。”[29]道家崇尚自然，人也是自然之物，自然的精灵，所以人的生命体征也可用以证道。神、气、骨、血、肉的完整组合，就成了人的生命之道，也就是艺术的生命之道。书法的成败，岂能脱离此道？

另外，我们可以从神、气、骨、血、肉的排列顺序中获得一些信息。五者之间应该是有主次、高低、虚实关系的。虚实关系：从客观上讲，看得见、摸得着的是最实在之物——肉，肉里面有血，血下面是骨，由表及里，越来越深隐了；到了气，已经是无形之物，但尚可感知；而神，有若九方皋相马，超出物形，已经非常人所能捕捉。所以，这五者明显是按由虚到实的关系排列的。而苏东坡深受老子“致虚极，守静笃”和庄子“心斋”、“坐忘”等思想的影响，形成尚意的书法观。由此又可以推断，神、气、骨、血、肉是按照由主到次、有高级到低级的关系排列的。骨，是支柱和临界点，和之以血、肉则体生；发之以气、神则意活。五者总而成之，艺术生命便与人体生命一样，生生不息。

清代书法家、书法理论家王澍进一步论述道：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人”[30]周星莲也说：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。[31]都是把人的生命之美移入书法的美学集成创作论。

而清代另外一位书法理论家朱履贞则论说更加细致：

书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。[32] (p604～605)

古代的书论，似乎越是具体，就越不全面，甚至因观念狭隘而显得低级。朱履贞在《书学捷要》中过分强调执笔的作用，认为很多美感都是执笔带来的，就有此嫌疑。但他能将手、笔与美学生成的某些关联描述得如此细腻，也可以给学书者一些全新的参考。臂腕悬则筋生，指尖实则骨成，水墨调则血丰，笔毫健则肉美。这些技法理论的实践价值有待探讨，但其美感集成思想是值得肯定的。

三、书体相关的美学集成

卫夫人（公元242-349年），名铄，字茂猗，师承钟繇，妙传其法。其《笔阵图》曰：

又有六种用笔：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。[33] (p23)

王羲之自谓“少学卫

夫人书”，那么卫夫人就是

钟、王传承关系链上的一个

中转人物，其历史地位不言

而喻。虽然，《笔阵图》的

真伪存疑，但其中传达的书

学思想，确实对后世产生深

远影响。这一段文字里列举

了六种书体的用笔美学特

质：篆书的结构圆备、章草

的飘飘洒落、八分的凶险可

畏、飞白书的窈窕出入、鹤

头书的耿介特立、古隶的郁

拔纵横。其中，除飞白书和

鹤头书没有传世之外，其它

四种书体均有史迹可考。只

要思索详备、感物通灵，就

能把这些美学特质用到书

法创作中去。我们对照一下

其师钟繇的书法，感受一下

对这些美感的综合运用。

（见右图）

宋代文学家、文艺理论家姜夔（1154—1208），在《续书谱》中写道：

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。[34] (390)

寥寥数语，字数不多，包罗的艺术审美元素却十分丰富。首先，用笔要“老”，要老练、老辣。后面具体谈创作的审美价值取向：浓重和纤细交相变化，气血脉络相互联属，筋骨老道强健，风神气度凌空洒落，各种笔墨姿势、形态都要具备，比如真书的、行书的、草书的，要广泛研习，才能把它们打通。就像唐代孙过庭讲的：“通会之际，人书俱老”。当然，宋人受实用书写的限制比较重，在书体美学融会方面，对篆隶古体的忽视也相当严重，甚至草书也没有很好得继承和发扬。这与他们认识上的局限也有一定关系，宋帝赵构《翰墨志》就说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，

俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”[35]他先说真、草二法不可兼有，后面又说草中不能丢掉真，如此逻辑矛盾，真是匪夷所思。

另外有两则书体美学集成的理论，在书法史的演变过程中，极易被忽视。但对于我们继承传统却有着重要的警示意义。第一则是郑杓、刘有定《衍极并注》里的：

今古虽殊，其理则一。故锺、王虽变新奇而不失隶古意。[36] (476)

这里指出，钟、王的楷行草今体之中，依然保存着隶书古意的基因，这不正是后世学钟、王所不易到处吗？另外一则是项穆《书法雅言.取舍》中的：

逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。[37] (532～533)

这则书论表面看是讲王羲之（逸少）扫除了质而不文、残缺无神的篆隶古体，但后面一句“会通古今，书法集成”，却悄悄地偷换了思想。这里表达的并不是排斥，而是调和了古、今——篆隶与楷行草这两大阵营。这也是“二王”书风的粉丝们在追摹偶像的过程中所最难攻破的堡垒。

而且这个堡垒，或者说学书瓶颈，不仅出现在学“二王”方面，写其他风格也面临这个问题。再看看颜真卿有什么过人之处：

盖古书法晋唐以降，日趋姿媚，至徐、沈辈几于扫地矣。而鲁公蔚然雄厚，蠲雅有先秦科斗籀隶之遗意焉。[38] (p408)

生活在唐代的颜真卿，不可避免地受到“二王”书风的强势笼罩。但是他既不简单反叛，也不跟从俗流以秀美实用讨好世人权贵，而是采取美学集成的方法，在看似世俗之中，独自追求自己的文化品味和精神境界。他把“二王”新法的流便妍美，和篆籀古隶的雄厚浑朴进行嫁接、集成，终于创作出了与“二王”若即若离，却又个性鲜明得颜体新风。

第二节书体集成

古人“集大成”创作思想最直接的体现，就是书体集成，或者叫作书体杂糅——就是把两种及以上的书体进行融合，打破单一书体表现上的局限和偏狭，创作出一种博大的美、新奇的书风。或有叫作“破体”的，但这个名字有歧义，且含有一定的负面色彩，很难被人们接受。

那么，书体集成又有哪些令人信服或感人至深的理论呢？答曰：从书圣开始，妙论不绝。

一、各体综合的集成

虽然都是书体融合，但有些是融合到行、草书之中；有些又是融合到篆隶或楷书中；还有的不确指融到哪种书体，或同时讲很多书体的相互交融。我们首先来看后面这种情况，暂且称之为各体综合谈集成。

东晋王羲之《书论》曰：

凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分……

每作一字，须用数种意：或横画似八分，而发如篆籀……

为一字，数体俱入。[39] (28)

原来“二王”新法的背后，还有这么多书体集成的铺垫和支撑。文字作为语言传播工具，书写简便、辨认容易、实用美观不就行了吗，干嘛要弄得那么复杂？如果建筑大师告诉我们，房子，不仅仅是用来住的；那么书法大师也会告诉我们，书法不仅仅是用来阅读的。书法里边有文化、有美学、有人的生活和习俗。物质形象中储存着人的精神天地，艺术创作中寄托着人的生命感受和独特的价值品味。

汉代许慎《说文解字序》记载：“秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。汉兴有草书。”

[40]后来王莽时又改定古文，定有六书：一曰古文，二曰奇字，三曰篆书，四曰左书，五曰缪篆，六曰鸟虫书。北朝王愔《古今文字志目》里更是记载了三十六种书体，或许当时民间流传书体的还会更多。这些字体在王羲之生活的时代应该大部分能够见到。所以，当时书体集成的材料丰富、前景广阔。但是王羲之只选取了几种代表性的书体来融合，如：篆籀、鹄头、散隶、八分等，这些都是“古体”，被王羲之巧妙地运用到自创的“今体”之中。既没有低级的生硬，也没有尴尬的骑墙。如此高明的融合手段是怎么样实现的呢？我们来看看王羲之在书体融合过程中的探索痕迹。既有偏向篆籀的《快雪晴帖》，也有篆书、古隶味较浓的《姨母帖》，还有章草体势的《豹奴帖》，也有八分笔意较强的《远宦帖》（附图）。探索都会有一定的偏向性，但最终成就了王羲之“数体俱入”、“用数种意”以致一字多类的本领。[41]这在书体集成方面简直空前绝后。

看看后世的评价：

且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优。[42] (p124)

王羲之尤善书草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。[43] (p179~180)

自王羲之以后，书家皆把篆隶称古体，楷行称今体。而书体融合，也主要是围绕着这两大阵营来进行。南宋帝赵构《翰墨志》的这段书论，便可称作典型：

士人作字，有真、行、草、隶、篆五体，往往篆、隶各成一家，真、行、草自成一家，以笔意本不同，每拘于点画，无放意自得之迹，故别为户牖。若通其变，则五者皆在笔端，了无阂塞，惟在得其道而已。非风神颖悟，力学不倦，至有笔冢、研山者。似未易语此。[44] (p368~369)

这位宋高宗皇帝，醉心翰墨丹青，其画其书其文均有很高的造诣。在这则

书论里，他首先梳理出篆隶与真行草这两大书体阵营，指出它们属于不同门户。然后话锋一转，在“通其变”和“得其道”的层面上，它们可以水乳交融，“了无阂塞”。但要天资、功力都到了那一步，才能行得通。这是一个实践家的理论描述，绝非故弄玄虚。

以今、古为两大门户进行串联的书论还有明代丰坊《书诀》：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争坐书，有篆籀气象，乃其证也。”[45]米芾看出了颜鲁公行书中的篆籀气，也算是大师间的惺惺相惜吧。但是正如包世臣《艺舟双楫》所辨识：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。”[46]包世臣道出了“大王”和“小王”在取法渊源上的微妙区别：王羲之书法分意较多，故多断笔；王献之草书和颜真卿行书篆意比较多，故多连笔。而颜真卿的篆籀气正与献之的导源相似，故可侧身与“二王”之间而三足鼎立也。

除了篆隶古体和真行草今体两大阵营的集成之外，阵营内部真与行草、篆与隶的糅合，也不失为书法创作的集成思路：

草不兼真，殆于

专谨；真不通草，殊非翰

札，真以点画为形质，使

转为情性；草以点画为情

性，使转为形质。草乖使

转，不能成字；真亏点画，

犹可记文。回互虽殊，大

体相涉。故亦傍通二篆，

俯贯八分，包括篇章，涵

泳飞白。[47] (126)

孙过庭《书谱》中的

这段论述，也可算是书体

融合的典型理论。真与

草，各有特色，要互相弥

补，才成佳书。但后面还

是谈到要与篆隶古体“傍

通”、“俯贯”，还要与

章草、飞白糅合起来。这

就使书体集成思想发展

到更加全面的升华。这种

升华在何绍基的《东洲草

堂书论钞》中讲的更加直

接：

草、篆、分、行

治为一炉，神龙变化，不

可测已。[48]

不仅五体书可以“治为一炉”，甚至书法还可以与绘画进行融通，蔡襄《论书》曰：

予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉！[49] (p50)

这里指出中国书法的篆、隶、真、行、草“通是一法”，就是中国绘画，也是用同一套笔法。文中举了张旭学吴道子笔法的例子。恰巧，张旭又教出来韩干这样的大画家。而画史上“元四家”的写意笔墨，也跟张旭、怀素的狂草用笔有很深的渊源。由书体的融通上升到笔墨造型的广泛融通，达到“集大成”的中国艺术思想的至高境界。（附图：《古诗四帖》、《自叙帖》与《筠石乔柯图》、《富春山居图》的笔墨联系。）

综合集成就可以称之为真正的“集大成”了。康有为《广艺舟双楫》里这样推崇邓石如和张裕钊：

夫精于篆者能竖，精于隶者能画，精于行草能点，能使转，熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白纯乎古体，张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也。[50] (p853)

文中可以看出康有为对“集大成”的理解：邓石如虽然在篆隶、魏碑方面成就很高，但纯粹是古体；而张裕钊的魏碑既含篆隶古质，又有唐、宋人真行草的体制、韵味。故张才是真正的“集大成”者。“集大成”就是要尽量的大、博，尽管康有为对张裕钊的赞誉未必完全符合历史实际。

二、草书中的书体融合

草书，往往被认为是最有表现力的书体，到底是什么原因呢？韩愈在《送高闲上人序》中这样描写张旭草书：“喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”[51]韩愈道出了草书的文化内涵及其艺术表现力。或许，这只是文学家或文艺理论家眼中的草书。而书法家眼中的草书又会是什么样的呢？或许更本体一些。我们来看看王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》的论述：

其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂。[52] (p27)

王羲之从书法本体出发，运用“集大成”的思想，指出草书创作中要将篆势、八分、古隶等字体杂糅其间。（图王羲之、孙过庭、旭素草书）

为什么草书中要参杂这么多书体呢？前面第一节第三部分——书体相关的美学集成中，我们看到了卫夫人所讲的六种书体的美学特质：结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。王羲之草书首先脱胎于章草，故而飘飘洒落乃是其父辈的传统；章草

又是从古隶、八分中来，所以郁拔纵横、凶险可畏就好比是其爷辈的基因；八分、古隶则源出二篆，所谓结构圆备，那就是炎黄子孙对于古朴美的民族审美情结了。扔掉这些优良传统，肯定不是智者的做法，也不可能取得真正的成功。但仅守着传统，也只能让传统生锈、腐烂。所以王羲之还主动把住时代的脉搏，从钟、索、张等前辈侧锋映带的探索中悟出“新法”，使得“流便妍美”为后世广泛应用。但是在以实用为主导的封建时代，“新法”背后的“古法”基因，却鲜为人知。

后世能悟此道者，虽寥若晨星，但也光芒闪现：

唐代孙过庭的：“镕铸虫篆，陶均草隶。”[53]继其衣钵。蔡希综《法书论》中的：“然则施于草迹，亦须时时象其篆势。八分、章草、古隶等体，要相合杂，发人意思，若直取俗事，则不能先发于笺毫。”[54]与王羲之：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”的论调一致。

宋代黄庭坚《书论.跋此君轩诗》曰：

近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳。[55] (p459)

黄庭坚认为草书须得“古法”，这种“古法”与科斗、篆、隶是一种不分彼此的完美融合，并且把这一理念提升到只有三个半人能领悟的高度。（旭、素、黄三个，苏只能算半个。）

清代刘熙载《书慨》：“学草书者，探本于分隶二篆，自以为不可尚矣。张长史得之古钟鼎铭蝌蚪篆，却不以角觭见之。此其视彼也，不犹海若之于河伯耶？”[56]刘熙载看出了张旭草书以篆隶为本，并且进一步指出其从大篆中获取营养而化为己用。狂草可以从“古钟鼎铭蝌蚪篆”中得之，这对大部分书法家来说，简直是不可思议的。只有通过集成，让草书达到大美之境。那么，草书的美就不是其他各体书所能比拟的了。

梁巘则把“集大成”理解为多种书体之间的交替变化。他在《评书帖》中说道：“怀素草参篆籀。右军草书转多折笔，又间参八分。于此见体格多变，宗尚难拘。”[57]“体格多变，宗尚难拘”其实就是“集大成”以后的必然结果。

王羲之草书集古之大成，后世多袭其面目而迷其“所致之由”。康有为《广艺舟双楫》就说：“右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。”[58]杨凝式能用分意，便奇宕了，倘能在篆隶、章草等方面综合得更多，那就可能实现更博大精深的美！

三、行书中的书体集成

关于在行书中糅合其他书体的情况，我们先以

王羲之《兰亭序》为例，看看古代书法家、理论家

是怎么论述的。首先是郑杓、刘有定《衍极并注》

记载：

问行草。曰：?篆多。禊序，间以分侧。

有石书之遗意焉！?[59] (469)

这里用问答的形式，问及行草书，回答道：篆意比较多，而《兰亭序》还间用八分侧笔，保留了铭石书的味道。行书里边参进来篆书、八分和铭石书。而后面的“注”里又增加了新的集成：

兰亭多用篆法，至于曲字之类，则间用侧笔。米元章评褚临兰亭曰曲字益彰于楷则者是也。故善观兰亭者，知隶草之变矣。[60] (p470)

在篆法、八分侧笔之外，多了一个章草，见兰亭

而能知隶草之变。我们通过两组图例来探究一下这些

融合的具体情况：首先把冯承素摹本的“曲”字与褚

遂良临本的“曲”字放一起，看看郑杓、刘有定讲的

“侧笔”与米芾讲的“楷则”究竟指些什么；然后拿

《兰亭序》中的“侧笔”与《何如帖》中的“正笔“比

较，看看篆法正笔与八分侧笔在融合上的区别。（暂

以冯承素摹本作为最接近真迹的版本。）（附图。）

清人何绍基也论述了《兰亭序》中含章草、八分

的情况。他在《跋褚临兰亭拓本》中写道：

右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔，尤当深备八分气度。

[61] (838)

何绍基特别强调《兰亭序》

中的“章草笔意”“八分气度”。

他在《跋国学兰亭旧拓本》中也

写道：“盖此帖虽南派，而既为

欧摹，即系兼有八分意矩，且玩

《曹娥》、《黄庭》，知山阴斐

几，本与蔡、崔通气，被后人模

仿，渐渐失真，至有昌黎‘俗书

姿媚’之诮尔。当日并不将原本

勒石，尚致平贴家聚讼不休，昧

本详末，舍骨尚姿，此后世书律

所以不振也乎？”[62]此为“游

似本”《定武兰亭》，何绍基认

为有八分意矩，与蔡邕、崔瑗他

们的古体是相通的，并非后世所

传的“姿媚”体。造成误识的原

因，乃是后人对其内在的古意、

骨质认识不深所致。（附图。《兰

亭序》中含有篆书、八分和章草

的情况。）

其实，明代丰坊也论述过，

魏晋以前的书法大家不失篆籀古意：“学行书以二王为祖宗，而魏、晋为羽翼。王氏四子传其家法，元常而下五人，皆淳古有篆籀笔意。”[63]学行书要有淳古的篆籀笔意，这在日常的实用书写占据主体的明代，尚且在《童学书程》中提出来；而我们现在的书法，基本退出了日常阅读性书写，转而为审美欣赏为主导的艺术创作，篆隶古意作为民族文化的优良传统，更应该集成到行书的创作中去。

魏晋以降，隋唐开始，书体的发展逐渐成熟。日常应用的书写不再受书体演变的限制。自然，楷书和行书因其书写便利、容易认读，就成了唐以后漫长封建时代的官方主导书体，几乎与科举考试的官方主导文体同步。绝大多数文人士大夫经年累月将他们青春和智慧消耗于此。偶尔有几个能思接千载，吞吐八荒，度越干禄的人物，便能跳出三界外。比如，书法史上能与“二王”相抗衡的颜真卿，后人评曰：

颜行如篆如籀，苏米皆学之，最宜留心。[64] (p556)

后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。[65] (p797)

第一则出自冯班《钝吟书要》，第二则出自康有为的《广艺舟双楫》。前者指出颜真卿行书中融合篆籀，后者则看到颜书集成了古隶和八分。今、古的巧妙交融，再加上颜真卿天性、学力的升华，形成了颜书历久而弥新的书风。

同样拥有这种集成思路的书法大师，康有为还提到了黄庭坚和李邕：

宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾，入门自媚。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。[66] (p859)

康有为指出黄庭坚书法中的“瘦劲婉通”是糅合了篆书的结果，进而比较三家：黄庭坚行书中加篆书、颜真卿行书中加古隶、李邕行书中加八分。都是集合了多体，方成就一家。是行书中书体集成的典型代表。

四、楷书中的书体杂糅

前面讲了行书中的集成，那么楷书中的书体杂糅在古代书法创作及理论中又是怎什么样体现的呢？

大概从魏晋开始，楷行草“今体”便从篆隶“古体”中脱离出来。“今体”比“古体”更加方便实用、丰富多彩。于是，从唐以后，基本进入“今体时代”了。但篆隶作为一种古雅、质朴的文化象征，却从来没有随着时间的流逝而销声匿迹。始终被文人士大夫作为一种高雅、深奇，富有内涵的审美标杆巍然挺立在那里。甚至升华成一种“气魄”和“神明”：“他如篆籀、古隶、八分、章草、飞白、鹄头、龙爪之类，各体精备，便从何处学起？斯盖气魄所聚，精神贯注，思通神明，故能臻此。”[67]

我们来看看楷书中融合篆隶的古代高论：

褚河南书，清远萧散，微杂隶体。[68] (p54)

这是苏东坡《评书》中讲述褚遂良楷书中参入隶书体势的情况。

颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。[69] (p175)

元代学者、书画家郝经在《移诸生论书法书》中论述颜真卿和苏东坡楷书创作：颜用篆书入楷，苏用隶书入楷。而郑杓、刘有定在《衍极并注》里边把唐楷四大家中含篆隶的情况，进行了比例划分：“颜、柳篆七而分三，欧、褚分八而篆二。”[70]认为颜真卿和柳公权的楷书篆书成分多而隶书少，欧阳询和褚遂良则隶书成分多而篆书很少。

楷书中对篆隶古体的融合还有傅山《霜红龛书论》中的两段妙论：

楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。[71] (p454)

楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。……及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀真行草隶，本无差别。[72] (p458)

艺术家的理论往往情真意切，直指本体，甚至把技法和审美渗透在一起讲，不喜欢搞什么逻辑演绎。技法上的“转折活泼处”就是楷书体现篆隶八分的地方。而钟、王楷书的“不可测处”，也就是有篆隶古意，知此便是悟到了“阿堵”。而何绍基的两则题跋，也道破了天机，《跋张黑女墓志拓本》曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”[73]《张黑女墓志》的精致不亚于唐楷，而其中的篆分古意，不是唐楷所能兼具的；《题李仲云藏瘗鹤铭旧拓本全幅》云：“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者。”[74]《瘗鹤铭》则以其雄厚的篆籀笔意，打破了南北派别的局限，艺术特色十分明显，弥足珍贵。

清代梁巘《评书帖》中论述道：“欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。”[75]这与郑杓、刘有定在《衍极并注》里的观点基本一致，只是参篆籀的书家把柳公权换成了智永和虞世南。刘熙载《书慨》里面也是这个观点：“虞永兴掠磔亦近勒努，褚河南勒努亦近掠磔，其关捩隐由篆隶分之。”[76]虞世南偏篆，褚遂良偏隶，这个观点并没有什么新意。

但是，清代另外两位宣扬碑学理论的大家，却道出了一些新理念：

北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中。

[77] (p651)

这是包世臣《艺舟双楫》中对《郑文公碑》的评价，在“篆势”、“分韵”之外，又加上了一项“草情”。但只论述书体的叠加，似乎显得空洞。康有为就把审美特质也带进去了：

今世所用号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，