2017年西南大学古代文学研究生选修课《小说叙事学》

小说叙事学

（2017年9月18日）

绪论

根基：语言学

小说的表达技巧在全世界范围内是一致的。

比如，句式。

小说叙事学，是一种文学理论，用理论介入小说内部。

不使用叙事学看待中国古代小说，则中国古代小说是“子史之学”。

用社会、伦理、教化等等角度去看待中国古代文学，则没有具体的文体区别。

形式问题才是艺术问题。表达符号具有欣赏的价值。

形式与内容：能指与所指。

叙事学研究了“如何被表达”。

全部叙述的起点——叙述视角。

任何故事的叙述都是有目的的。形式和内容都与目的相关。怎么说的背后隐藏着怎么想。叙述是人的社会本能。叙述之中隐藏着规范：比如语法、逻辑、修辞……

要“说”清楚，“说”漂亮：

清楚，指语法、逻辑等，比如主谓关系。

漂亮，指修辞、语义的不确定性等，比如言外之意。

叙事学：以“叙述”为研究对象。

是20世纪第一个十年产生的新学科。

《十日谈语法》：关于叙述作品的科学。

“十日谈”的框架结构，如同《一千零一夜》。

《一千零一夜》展示的是“逃跑和自救”中的张力，主客之间的紧张交锋。

基本面的矛盾——叙事原动力（如果没有矛盾，只能借助巧合和捏造）。

判断一个好故事，就是看它的冲突（动力）。

考察故事中的人物及其关系：人物，限定时空场所。人际关系（人设），限定矛盾。

分清内容和形式：

创作故事，就是用某一种特定的形式表达一个特定的内容。

比如，莫言《生死疲劳》。“六道轮回”的形式，表达生者无欢，死者无惧。

读者理解形式，才能把握内容。

艺术是对形式的欣赏。比如，鸡缸杯。

写作（用形式隐藏内容）——阅读（破解形式和内容），两者都需要技巧。

研究叙述表现如何被构造起来，这是一种反向操作。

如，《左传·襄公二十五年》：仲尼曰：?《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞也！?

（言，即内容；文，即形式。）

如，《论语·卫灵公》：?子曰：‘辞达而已矣。’?

如，《论语·雍也》：?质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。?

如，荀子批评墨子“买椟还珠”。梁启超《孟子学案》有“善嫁妾而未可谓善嫁女也”。形式的独立价值非常重要。内容是附着于形式之上的。

如，杜甫作诗的“门径”，题材如何得来——读万卷书，行万里路，形式帮助获得题材。如何被表达——语不惊人死不休。

如，古希腊伊德，认为形式分为可见形式和内在形式，内在形式是本性。

如，人有内在结构和外在结构，拥有某种共性。这类同于诗歌的形式，共性在于中国古诗多齐言，少杂言。

知其然，知其所以然。

知其然：

内容——所指——内容、阅读感受（表面层次）；内容即现象（情节）、意图（借故事表达）。知其所以然：

形式——能指——为什么要这样写、怎样写？

叙事：如何回答“所以然”。

世界

所有的问题最终聚焦在文本上。创作文本的时间和作家生平、人生经历的契合，“知人论世”提供的是一种可能性，而非必然性。在不知道作者的前提之下，也可以阅读这篇作品。如，曹雪芹和《红楼梦》，兰陵笑笑生和《金瓶梅》。

世界（社会历史背景）、作者（作者生平经历）之于文本都是或然关系，而非必然。

把经验错当成理论：经验，只是实践中的操作习惯。

故事必备，两个事件之间的内在根本联系，至少一个人物贯穿整个故事的始终。

如，《儒林外史》，鲁迅“形似长篇，实为短制”。

两个连续出现的事件已经存在构成因果关系的可能性，其中的空间非常之大。

如“因为扔了石头，所以玻璃碎了”与“扔了石头，玻璃碎了”。后者空间更大。

如，韩愈为赚钱替人撰写的碑文，带有他的风格。

如，破体之前先要守体。

如，作品的纪年考订，常出现“某作当在某某年之后”或“某作在某年与某年之间”，仔细追究起来，共同的标准非常重要。

排除一些不纯粹的“文本”研究：（英美新批评主义所列标准）

1、个人感受类。

2、概括、解释文本类。

3、历史考据类，如生平、背景、典故等。

4、语言研究类，如生僻字、解释语义等。

5、道德评价类。

生平研究不是罗列简历，如对生卒年的考证只是现象。

唐传奇中的“幻设”：

[明]胡应麟《少室山房笔丛·四部正譌下》：?古人著书，即幻设必有所本。?

幻，即虚幻；设，即构造。

幻设——虚构

叙事学批评必然建立在“文本”之上：

文本，文字本身，即载体、符号；脑海之中留存的印象。

叙事学是文本的符号“放进去”再“拿出来”的学问。

“素读”（来源日语）

（摘自百度：素读是日本人对我国古代私塾教学方式的定义，即指不追求投入理解，只是将其反复诵读，烂熟于心，从而达到夯实文化根基的目的。强调以记忆学习为中心，反复朗读。）空白阅读。只听只看，读书百遍其义自见。不借助任何外在的阅读。

素读就是叙事学讲究的“纯文本”阅读。

（2017年9月25日）

素读，在诵读中记忆和理解的阅读方式，隔绝了时代和作者。

文本是文字的接触，文字是一种表述方式，文字作为符号，有内在的逻辑关系。

如，研究中国古典文献的独立署名问题。确切的独立署名，应从东汉末年郑玄注开始。“荀子”，或诸子的作者，不是署名问题，而是“题”。《史记》的作者问题，以“太史公”自述，来表达署名。

如，结构主义诗学的任务是研究内容是如何产生的，产生的条件，研究的是形式问题。如，撰写论文是的内容是理论，而研究作家是靠风格和写作技巧来判断。这涉及的是写作形式的运用问题。

如，在语文教学之中的语文本位主义，关注文本所呈现的文学的、语文的、修辞的方面，而非历史的、政治的、地理的方面。

破解形式，才能进入文本。

如，亚里士多德的《诗学》，早期叙述意识的萌发。

如，中国古典文论中零散可见的对叙述学因子的关注。

但上述两者都没有体系，自身学科的目标不明确。

现代叙述学/叙事学的两大源流：

俄国形式主义：十九世纪一二十年代。注重文学性的表达和表现。

英美新批评：十九世纪五十年代。注重纯文本地质地把握。

如，海明威的疏朗风格。零度叙事增加了文本阅读的难度。海明威采用对话方式来写人物性格和故事。有的作家属于密集型叙述，讲故事的同时，还在解释所讲的故事。

如，金圣叹提出的“正犯”。《水浒传》人物各不雷同，群像之中，互不相“犯”。

英美新批评提出：文本细读（close reading）

文本中已经提供了阅读所需要的所有信息，不需再借助外物进行阅读。文本自足，文本自恰。

俄国形式主义：

语言学分支：如，对话理论，复调小说（避免作家控制语言，多声部同时存在。）

文化人类学分支：如，民间文学，原始部族，儿童语言研究等等。

（文化人类学推荐书籍：《金枝》、《野性的思维》）

俄国形式主义来到法国巴黎的发展：

结构主义、符号学：艺术形式与文化背景的结合。

法国叙事学：纯粹的形式主义研究

后结构主义等等等等。

[俄]普洛普：俄国民间故事与叙事功能的研究。研究民间故事如何被结构起来，以23种基本叙述功能分类，不同拼接、不同方式的组合。

[法]热奈特：叙述视角研究（讲故事的态度）。

[法]罗兰巴特：核心事件研究。关键性情节与辅助性、装饰性情节的区分。

如，“红娘”是关键性人物，推进叙述，促成主角在一起。

[英]亨利詹姆斯：叙事语法，用小说的方式阐明小说理论。阿根廷的博尔赫斯也采用类似方法，用短篇小说阐释小说理论。

完整叙事学框架：强调理论

概念：叙述、叙事、故事

叙述：讲述方法（叙述学重点），通过叙述，研究叙述方法。

叙事：叙述的形式，“讲”故事（叙述视点、叙述者、叙述节奏等等等），传达信息。

故事：被叙述的内容。

文本——传达信息的集合。

一、叙述范畴

文本无所不在，将叙述聚焦于文学叙述。

文学叙述的特点：

1、用形象叙述。

叙述的魅力建立在形象叙述之上。

如，六朝志人志怪是一种记录和虚构之间的产物；唐传奇的虚构，故事是情理应用，但事实不一定有的。

虚构：《周易》有“圣人设卦以观象”“立象以尽意”，以简御繁，以有限的符号演化出无限的关系。

如，以子之矛攻子之盾。

话语与事实之间的关系问题：话语的真假与事实的真假。

如，“狼来了”。科学叙述与文学叙述的区别在此，“狼来了”是科学上的虚假，文学叙述用形象来表达出文学的真实，这是文学叙述自有的说明空间。

2、多义曲折表述：所指与能指之间的一对多的关系。

歧义，表达方式问题，文学恰恰需要制造歧义。

如，寓言、比喻等等方式来制造。

符号类型众多，加之符号本身的多义性，过程复杂。

如转义、借代、代指、隐喻等等。

打开阐释的空间是一个“词——句——篇——全文本”的过程。

小说最基本的叙述单位是词，各个要素内部之间的排列，各要素之间的排列，都涉及到先后逻辑、意义关系的层层套接，才能从能指抵达所指。

叙述媒介：满足表达需要所采取的媒介。

用于叙事（传达信息）。

传达过程要为“接受”而设想（即考虑人的接受）——接受美学——叙事空白——召唤结构如，《红楼梦》。

人的接受的特点：感官——感觉。有真有假，正常人是可以区别现实和幻觉的。

人也可以有幻想和错觉。这都是想象的产物。

想象从体验所造成的记忆中来。想象本身是虚构的，记录并实现想象，就能产生小说。

捕捉和记录想象，虚构的能力，以及叙述，都建立在想象之上。

使读者复现文本，产生如同作者一般的想象，追随并补充文本的叙述，继续下去，甚至到文本之外，这样的文本才是成功的文本。好的文本，唤起不同层次的感受，读者广泛参与，催生想象，获得个性与共性的感受，这是一个文本“实现”的过程，感同身受。

视觉：文字、色彩、构图……

感觉：回忆、情绪、节奏……

不同感觉及其组合，构成不同的艺术形式。

如，不同符号的艺术：文学、绘画、音乐……

由文字构成的文本：视觉与听觉差别极大。

可文字性（视觉），也可声音性（听觉）。

看到文字的形体（书面），可以发掘隐藏其中的情绪。听到语音（口头），更加直观。如，柳宗元《江雪》。通感的迁移。正常读者都可以感觉到诗歌中自然界的“冷”，然后心的“冷”，每个读者的感受不尽相同。

借助感觉，产生对文字的体会。

能够将文字符号，还原为可见的形象，说明理解了其背后的意义，则说明“接受”了。

艺术形式的互渗：两种及以上艺术形式的相互结合与交流。

如，史诗，用诗歌的形式和思维记录历史；如，题画诗。

文学与绘画的比较（不同符号的感觉与接受）：

文学与绘画最接近的在于两者的表现力。

绘画向小说的渗透：

如，绣像小说。

小说叙述的构图感、画面感，用文字复现画面，好文本——可视的结构。

如，象形文字。一个字，一部文化史。

绘画对文字的最大影响——构图性（被结构的有关系的图）

绘画的“构图性——场景——文字”引发的图像感。

如，黛玉进府。空间的转移，人物复现，空间的深浅，表达人物关系的亲疏。

文学与绘画的叙述起点不同，文学从词开始，绘画从构图开始。

词，一开始就包含了“故事”因子。

构图，则必须明确。

绘画的技法和绘画的叙事可以分开，然而文学的技法和叙事是难以分开的。

绘画是一个场面接续一个场面，文学是读者参与其中，文字展开情节。

两者共同的构图形，诗画一体。

（2017年10月9日）

叙述语态/叙事语态

文学叙述要素，无非是时间、地点、人物等等，或者说叙述过程中的开始、延续、高潮、结束。

热奈特“新话语体系”——时间、语体、语式

[法]热奈特《叙事话语·新叙事话语》

事件发生时间

安排时间：即情节的过程，如先后、详略。

语体：叙述方式。

语式：话语类型。

“叙述者”与“叙述”的关系——“叙述语态”：怎么讲

哲学基础：人与符号的关系（叙述者与叙述）。

“作者”与“叙述者”的关系：

作者的偷窥、抄录、听闻等等手段都是存在于文本之外的。从而衍生出诸多问题，如一个作者，可以塑造出多个完全不同的叙述者。而从一个叙述者的思想来倒推作者的思想，是否可能，在多大程度上可行？

核心问题：话语方式

巴赫金认为作家一般不会直说，而是置身在言语之外，运用语言，曲折表意。

如，立象以尽意。

语言之内，是语言学家，而作家是使用语言，在语言之外的。

探索话语体系的规律和构成，从而理解文本。

作者塑造叙述者，在文本内设立代言人，从而自文本之外进入文本之内。

热奈特：叙述语态

语言学上的叙述语态：主语的动词形式、主动及被动的情态及转换、施动与受动之间关系等。 如张籍、朱庆馀：朱庆馀《近试上张水部》“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，作者朱庆馀以新嫁娘的声音作为叙述者的声音。张籍《酬朱庆馀》“齐纨未是人间贵，一曲菱歌敌万金。”

立场：确定叙述者——谁、怎么、说

人称：人物的人称比人物本身更具有基本含义。人称确定和界定了人物的轮廓。 视角：立场的角度、认知范围和程度。

叙述角度：“怎么讲”的起点

叙述者具有某种内在生命力，而不再由作者所控制。

人物自己选择了自己的命运，有自身的走向。（撰写论文同样如此。）

谁在看？怎么看？看到了什么？

叙述模式是一种“套路”。

叙述角度从人物开始。贯穿始终的人物，很多可能就是叙述者。

作者 叙述者 讲故事的人 文本之内 抽象存在

活着的执笔人

文本之外

具象存在

如《周秦行纪》中称牛僧孺为“太牢氏”。“太牢氏”作为一个叙述者的对立面出现，是一个“异己化”的称谓，这本身就是一种“提示”。

太牢：古代帝王祭祀社稷时，牛、羊、豕（猪）三牲全备为“太牢”。古代祭祀所用牺牲，行祭前需先饲养于牢，故这类牺牲称为牢；又根据牺牲搭配的种类不同而有太牢、少牢之分。少牢只有羊、豕，没有牛。

如“工笔”的绘画技巧，是一种完全表现，不同于“写意”的不完全描述。

绘画和雕塑事实上都隐去了一部分，保留一定想象空间。

有意味的空白与沉默，给予读者一种召唤结构。

不完全描述是绝对的，以何种方式更能表现有意义的黑洞？

主要人物肯定是“有”名字的。

名字的变化是一种“可见的”叙述，借助名字的变化，叙述发生、流变和发展。

关于“名字”：

如“从前有一个公主……”，这是传统民间故事的叙事方式。

身份表明了自身的特点。类别构成了典型。如，农夫、青楼女子、海盗等等。

不足之处在于，人物描写不是中心，依赖人物类型背后的蕴意，性格比较稳定和类型化。如，嫡长子，是血统的象征，等同于父亲、祖父、宗法。

类型化名称作为称谓：动物。

动物——寓言，拟人化及类比隐喻，用于说教、寓意。动物代表了有那类“动物”特性的人。如，狐狸、猫、狗、猪等等。这可能是原始图腾崇拜转化的结果。

这是性格和形象的异质同构。

（异质同构：“格式塔”心理学的理论核心。在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。但是，“异质同构”无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说清艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物

的原始地位，无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”。）

以“职业”作为名字：

如，小丑、乞丐、疯子、傻子、吝啬鬼等等

中世纪文学中充斥着上述的例子。这些人物提供了“转义”的效果，具有反讽色彩。在正常与非常的反差中显示真义。叙述从而获得某种自由，不受拘束，对正常生活折射和外在化，表意从此获得了解放。

如阿莱《尘埃落定》中的傻子，是一个边缘人。以“边缘”的方式感知世界和改变命运，表达当时西藏的不可逆的趋势。

对比莫言《生死疲劳》和余华《活着》，题材和时空相同，但叙述角度不同，结局也不同。

（2017年10月23日）

叙述视角，从人称开始。

小说中主人公的称呼，存在一个历史发展过程，也呈现某种时代特点，表现当时人的认识。如，《周秦行纪》与古代政治小说及小说批评。

古小说文体的起点——唐代（唐传奇）

小说理论起点——明代

如，韩愈《毛颖传》，用纪传体写毛笔，时人谓之不够严肃，用文以载道的古文体来写毛笔。柳宗元作《毛颖传题后》为韩愈辩解，此文便似小说评论，但是《毛颖传》并不是小说。小说不同于小说化，两者之间有沟壑。但两者之间的界限究竟在哪里呢？

小说，是故事本身，立象以尽意。小说中的人物，区别于其他文体。

章学诚所为“以事阐理”是议论，是寓言。

如，“阿Q”，类型化的代号，代表一群人，甚至所有人。

如，“宋国人”，是殷商遗民，周朝人眼中的失败和愚蠢的代表。

主人公的称呼类型：

以“乌鸦”“狐狸”等的类型称呼：

拟人化，又往往具备人的缺点，这是一种无理类比，且没有逻辑关系。

比拟是为了放大，多用于寓言和民间故事。多说教，使故事指向更加明确。

以动物代指人的原因：人与自然的关系。以动物为中介，确认人与自然的血肉关系。

巴赫金对欧洲中世纪小说人物的研究：小丑、骗子一类角色，与“广场表演”关系密切。用小丑的表演来反映对象，小丑将自己作为镜面进行反射，总是有所投射的功能化人物。功能化人物，如红娘、老妇人。“外人”把“那个世界”照出本相，不发生直接关系。“外向化”那个世界，骗子让他人受骗，暴露其内心潜藏的贪婪，骗子的功能就是作者或者叙述者想要表达本义的一种手段。

如，国王假扮为乞丐，王子变青蛙。两极身份的差异和变迁，落差的巨大反转。人类的困境在自我怀疑中循环往复。这是一种极限体验。

如，傻子与骗子的交锋体验，张力极大。傻子进一步可发展为疯子，先疯后聪，潜能更大。设置的人物之间空间要尽可能大，抒写的可能性才会更大。可以一开始低于常人，越往后越具备异于常人的穿透力。

如，堂吉诃德、《尘埃落定》中的傻子等。主人公具备双重性：疯子、傻子——先知。

类似真实名字的称呼：个人化、社会化特点的表现，这和文体发展有关，叙述变得曲折和复杂，向自然化名称过渡。

“框架式”叙述：如《一千零一夜》、《十日谈》等故事集。

如“流浪汉小说”《小癞子》，从特指某个乞丐，到泛指所有乞丐，那一类混迹市井的人。他们处处可见，是贯穿底层世界的线索，混迹各个角落，满足各种纵深，满足全景式描述的要求，是活跃而又有穿透力的角色。

个人化特征和命名的身份设置还可以具备行业化的特点：

如铁匠、国王。又可发展到“绰号”，专称指代类型化人物。

人名的设置，蕴含丰富，作为叙述预设，参与叙事。

还可以将主人公的名字性格化，欧洲16世纪之后，这种方式普遍起来，如“安娜”。

如抽象称呼，“那个戴眼镜的人”，看似不清晰，实则以未知因素，构造悬念，充满神秘感。主人公的设置：形象、职业、行动等等多要素。建立“自身存在意义”的人物形象。

人称代词：我、你、他——代表说话人

叙述中代表了话语的来源和方位。

直接引语与间接引语。所有的“说”，都是“我”在说。

在“场域”之内，我、你、他变化多重。

“你”“他”都可以是抽象化的，“他”可以是被议论的对象。

情节以“对话”来展开，“我”与“你”的互动交流。

我、你、他的相互切换：

叙述视角的切换，“你”说的空间最小，“说”的空间中：“他”大于“我”大于“你”。 “你”：

直接交流的对象，信息的接收者。广义上等于整个文本的接收者，即读者。

召唤“你”，将“你”变成“我”的同道中人。 “想”的极致——意识流小说，无目的、无意识、无逻辑的自由联想，可以上句不接下句，没有关联词。

我、你、他的代替说法：如吾、本人、奴才、朕、先生、那个人等等。

身份附加：“作为……的人”。

代替词附加的命令成分：你必须……

我（关键） 他：“你”在“我”的视角之中，“他”在“我”“你”更远之处。 你：“我”说“你”，

“他”在听。说、被说、

听的组合。

代替词附加的否定成分：你再打？！

代替词附加的连续动作成分：你让他出去！

称呼是一种具有共时性和历时性的存在。人物及其关系为小说提供线索和情节。

人物关系表，常常是小说展开的方式。如，《红楼梦》。

人物话语权的迁转：主要、次要说话人。

语言表达的方式也随之改变：

“我”，直接而又保存原貌。“你”“他”，间接或转述语的方式。

转述语十分灵活，具有某种倾向性或个人色彩。

如，新闻叙述学的产生：纵深报道还是多角度全景报道，就是限知叙述和全知叙述的区别。如，电影《罗生门》，通过转述语的不同方式来达到不同的表达效果。

全知叙述是限知叙述的累积和叠加。没有绝对的全知叙述。

人物叙述视角已经确定：整部作品的视角都是有限制的叙述，存在不同程度的盲区。

视角的角度宽窄，决定了容量和认识范围。共性视角是罕见的。

限知叙述视角：自然、真实、事实存在。

全知叙述视角：虚构、有限的组合、全景展示、合情合理（叙述公平，人人可见）。

全知视角：史诗式的作品，全景的、历时性的、全面的。存在价值在于其合情合理，从而保证了叙述的公平，新闻叙述多采用多角度的全知视角。但全知视角依然是限知的，是充满个性化和倾向性的，是个人情感和认知的表现。倾尽了“我”的全知。

如，“鸦片战争”。

19世纪，全知视角的不真实性和不满足性将它推向了自我崩溃。没有人可以无边界的认识全部，实现全知视角是不可能的。19世纪以来，作家将视角自我约束，从全知视角走向限知视角，叙述欲望趋于控制和理性。从不自觉的限知视角走向了自觉的限知视角。宣告“上帝已死”。作者在收缩叙述视角，收缩到人物身上，采用叙述者加上（多个）人物视角，作者自觉地自我限制，使作品技巧更高明，个性化更强。

单一人物视角才是真正意义上的限知。

强烈受限，即一个人讲故事，方便制造悬念、塑造冲突性角色，如推理小说、侦探小说。或者设置正反两面，叙述者立场与反对者的交锋，从而分担矛盾。

或者直接塑造反面人物，通过塑造反面人物潜在形成一种正面视角的效果：

如，《麦田里的守望者》，一个没有优点的反英雄形象，反对“美国梦”、美国教育体制等

是为了警告世人，避免万劫不复。反面人物强烈厌恶当时世界，达到一种悖反的效果。

隐蔽的视角可以随意转换：

1.悖论。

全称时，可以排除自己。全称判断时，到底包不包含说话人自身。

如，一个女人说，所有的女人都矫情。

2.元小说。

暴露小说创作过程，并且记载其创作过程。同时也是在暴露作者。“谁编的？”“怎么编的？”从而证明了作者的存在，敢于呈现。联系叙述可靠性问题。

如，马原《冈底斯的诱惑》，《中国叙述学》中有“反元小说”，博尔赫斯的小说创作，《聊斋志异》的“狐梦”。

3.自传。

作者、叙述者、人物三者合一。与元小说恰恰悖反。

（2017年10月30日）

叙述语式：

形态：故事（虚构）。

米兰·昆德拉认为小说发现了世界和生活的意义。

故事与小说的界限究竟在哪里？

故事：话语策略、表达方式，“如何讲”。

基本特征：语态——角度（视角、立场）

谁来讲，如何讲，为何讲。

语态：主语与事件之间的关系，动作如何发出。

无论多长的小说都可以视作一个句子，如“黑是白的影子”，一篇如一句。

语式：动词，叙述行为与事件的关系。“怎么说”出来，就是小说，这是艺术表达的规范。

艺术表现的目的：客观反映，指称对象。表现创作意图和实际意图。

艺术表现的方式：变形、构造、引导、隐射等等。

艺术表现的特征：曲折表意。

小说表现：“动作的序列”的基本要素——时间和空间。

时间和空间衡量着“存在”。

时间：运动的顺序和连续。最关键的是顺序。

空间：运动的延展性。

当作者、叙述者和人物三位一体时，写作时间和事件时间难以厘清，两者基本同步。以心理活动改变物理时间的长短，此时，时间不再具有物理线性。

时序与时距是由叙述意图所决定的。

叙述时间：

以时间的安排、描述事件，从事件的哪个时间点开始讲述事件本身。

写作时间和事件时间的关系决定了叙述时间。

叙述时间和事件时间之间的“差距”决定着顺序。

如，《伊利亚特》开始叙述的时间点是处于事件过程的中后段。

如，史书的基本体例为“编年”，即永远得现在进行时，记载每一天都用现在时。

为什么以这个“时间点”来切入故事？

如，病人在病床上回忆人生，陷入自我心灵的拷问，这样的切入更符合人的生存体验。调整叙述时间的合理性：错时，即不按正常顺序。

叙事时间的不同表现方式：追叙、补叙、插叙、倒叙、顺序等等。

顺叙，是基础。与事件发生同步，以事件的起点为开始。

叙述时间与事件时间两者起点保持一致，叙述以“现在时”开始。

顺叙在小说中是伪装的。顺序其实是最大的倒叙。

必须在事件发生完毕后，才可以被记录下来，才开始叙述。

幻想小说也是依定事件结束后才写作的。

预叙：叙述时间早于事件时间。

事先提及事件的结果，与制造悬念恰恰相反，常在卷首或篇首出现。

带有某种征兆和预测的文化内涵。目的在于掌握所有线索，营造布局技巧。

如，《三国演义》“天下大势，合久必分，分久必合”。或表现于标题，如唐传奇题目以“人物加文体”的形式，《李娃传》《任氏传》等，不涉其他，发展到，如章回体小说回目的提示，《红楼梦》“贾宝玉神游太虚幻境”，也是一种预叙。

现代人对小标题的依赖降低，无情节提示。

标题——副文本形式：版本、脚注、页码、排版形式等等。

混淆现实与虚构的界限，当郑重其事被打破，“荒诞”来临。

语句性叙述：“我如果要是知道……，我就……”

如，《百年孤独》的开篇，以全知视角进行预叙。

如，《我不是潘金莲》的目录，正文仅仅几十页，题为“玩呢”，而序言占绝大部分，这样的错位，表达一种人生走向的扭曲。

插叙：事件进程中插入与主要故事没有时间联系的事件。（与主线无时间关系）

如，《红楼梦》中的“石呆子”事件。

倒叙：叙述时间的起点晚事件开始和结束的时间。

局部倒叙，选择非起点部分做首先描述，再回到事件的起点。

全部倒叙，事件真正结束后才正式开始叙述。

叙述时间变化的目的：

“怎么讲”事件的倾向性支配和选择了叙述时间，同时暴露了叙述者的意图。

叙述事件的时间变化，更易呈现事件在叙述者这里的意图。

如，编年体。实体庄重，具有客观性。缺陷在于，淹没了事件，时间留下空白。尤其是通鉴纪事本末体更为凸显。而纪传体，挤掉了时间的空白。

内涵比：

叙述时间：故事内涵的关系——时距（文本时间长度与故事时间长度对照）

叙事时间相对越长，内涵却相对越少，文字呈现空白。

如，年谱，大跨度时间中没有内容。（简略或省略）

叙事时间相对越短，内涵却相对越多，文字丰富。（比较编年体与纪事本末体）

时距决定内涵比：对时间价值的把握，如果呈现等距，则为现实主义的特点。写与不写，详略的确定，都受写作意图决定。

如，中国古典小说中的“时间标记”，“时间满格”现象，强烈的历史意识和时间意识。如，《三国演义》的编年体形式。

时距/内涵比的普遍形态：

1、停顿：叙述时间无限大，无限延长。而事件时间几乎为零。如，“降龙十八掌”在现实中的定格，远超真实长度。

2、场景：叙述时间等于事件时间。细致描绘。阅读的文字量和时间相当于事件发生所需的时空。

3、概括（梗概）：叙述时间小于事件时间。

4、省略：叙述时间为零，事件时间不定。如，“一日三餐”，但并未叙述“吃”的过程。明省略，事件被省略，有迹可循；暗省略，无迹可寻的省略。

关注情节链，即关注叙述意义。重视“时间”范畴。事件开始叙述到主旨呈现过程中“时间”被处理的方式。而当代叙述倾向于心理，走向了无时性。民间故事也往往无时，如“从前……”，漠视时间，而重视事件本身的意义，从而达到教化作用，禁止或者鼓励某某行为。“无时”小说，具有超时空意义，不重人物、事件过程，故事发挥潜在教育功能，缺乏时间而只强调因果。

显性时间模式：

西方语言的时态——动词。

中国语言没有时态（时间隐性），从语义去把握时态（时间名词、顺序、程度副词等）。（2017年11月13日）

叙述时空不可分：纠结在一起，时间被空间转化。

时间：顺序（先后、主次、安排）

空间：数量（时间的变化）

物理空间，真实生活，有固定的长、宽、高，然而实际上是无边无沿的，空间的连续则相当于时间，即“人不能两次踏进同一条河流”。

物理性：真实存在，可触可感。如，欧几里得的物理空间。

时间：停留在原地，而时间在流逝。

超越物理性：想象空间、虚拟空间、心理空间等等。

如，宗教、天国地狱、愿望等。这些空间在物理空间中是不存在的，具有超强构拟性。

将物理性与超越空间相结合，“空间”本身都是带有虚拟性的，都被主观所投射、感觉、印象。叙述一开始便带有“内心”性质，在自我构拟的世界中倾诉，走向未来。

米兰·昆德拉：“小说是透过想象人物的角度对于存在的思考”“小说不是作者的自白，而是对臵身于成了陷阱的世界中的人的生活的探索”“小说要发现藏匿在我们每一个人里面的东西”。

空间的虚拟性是其根本属性，构造空间是为了方便叙述。如，孙悟空的跟斗、星球大战等。改变物理限制，取决于叙述需求。进入叙述，空间皆被虚拟，特定的空间为特定的叙述服务。

空间：发展轨迹、原因——结果、叙述开始——结束

时间：起点——终点

利用空间的技巧“伴随”时间。

如，巴赫金“时空体”，时空之点“哪里”，关键点。最具信息量，极具书写必要。

如，节日、战争、生死、纪念日、巧合等等。

读取人物以及人物之间的关系来理解情节，人的生存环境（时空）：社会、时代、世界等。时间序列的安排：经历、停留、放大、略过等等的时间。时间的走与停之间有多大、多长、多久的“空间”，可由此辨别出叙述的来龙去脉、起承转合。（比较近两百年来的现代西方小说的时空）

如，《三国演义》的线性时间。

如，黄金分割点，叙述高潮在整个叙述的前/后三分之一处。

作者的风格也可以用时空观念来理解：对时空处理的不同，时间段与时间点的选择，大空间

与小空间的选择。

如，卡尔维诺的《时间零》，关键时刻即“时间零”（time zero），冲突顷刻爆发，“相遇”的那个点。关注最重要的节点（坐标、靶心、要害），其他可以忽略。凝结所有预备因素和发展方向。如，箭射向了扑过来的狮子。以人的认识来改变物理时间（矢量），在重复出现、循环往复的线性中，关键在高潮（特定时刻）。

叙述模式（处理时空）：时间不断向前，但是行为重复，停止不前。

如，电影《阿甘正传》中，飞舞的“羽毛”，讲述自己的经历，但讲述者一直原地不动。不同的片段都从同一个起点开始，却没有枯燥之感。

如，电影《恐怖游轮》，力图重新开始，却无法控制。时间不断流逝，每一次都在重复，周而复始。

如，巴赫金的“门槛”理论。门槛，即那个当口、关口、临界点。

可将其扩大为一扇门，敲门、推门、谁来开门、门后面的世界如何？

“门”，制造了悬念，起导向作用，体现高度冲突化。

最具张力的营造，其难度和重要性也最强。

如，祥林嫂捐门槛，一条门槛，是此岸世界和彼岸世界的临界点。

如，黛玉进府，宝黛初见，似曾相识，充满暗示意味的开始。

时空是不可分割、不可孤立的，且相互说明。

如，描述路线，经过了A，走过了B，再拐过C，进入了D。既有时间，也有空间，既是行动的过程，也是行为的转移。

如，钱锺书提出的“无疆”。将空间概念用于时间，“万寿无疆”。空间的博大可以转化为时间的长久，无始无终又无头无尾。如，光年，以时间来衡量空间距离。

如，《陌上桑》中对罗敷之美的描述，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”如，《任氏传》中的任氏之美。思考：一部小说以何时开始和结束？叙述的数量和频率是什么？

时空关系——速度

故事时间：年月日

文本时间：字行页（文字量）

如果一个字代表一个小时，那么一天就该有24个字。然而文本并不是匀速等量叙述故事。关注事件与叙述之间的幅度，是否存在以一个“点”写完一个段落的叙述。