北方的纳努克
《北方的纳努克》
首先，《北方的纳努克》体现出罗伯特·弗拉哈迪的浓厚的“边缘文化情结”。萨杜尔便称弗拉哈迪是“电影方面的卢梭。”
弗拉哈迪并不是第一个拍摄爱斯基摩人的导演。但是，以往大白人种族主义者在拍摄边缘民族时，往往是以倨傲的目光俯瞰殖民地的奇风异俗和美妙风光，是一种猎奇和把玩的心态。弗拉哈迪却在《北方的纳努克》中注入了一种难能可贵的人文关怀。弗拉哈迪与爱斯基摩人情感相通，对他们质朴自然的生活方式持一种极欣赏的态度，对爱斯基摩人与艰难的生存环境搏斗所体现出的坚韧的生命力赞叹不已。他就像一个带着摄影机的“行吟诗人”，在边缘民族区域流连往返，为古老文化的行将消逝深深叹息。正是由于这种理解与崇敬的态度，使《北方的纳努克》远远地超越了过去和后来所有以猎奇或审视的态度拍成的同类影片。《北方的纳努克》打动观众在于人在残酷环境中顽强生存的伟大主题。这是弗拉哈迪一向乐于表现的，这个主题是通过纳努克这个理想化的人物体现出来的。
纳努克是爱斯基摩的著名猎手。他身上体现出弗拉哈迪的浪漫理想。当时，商业文明侵入未开化的少数民族地区，已非常普遍。弗拉哈迪为此感到心痛、震惊与自责，尤其是当他逐渐认识到作为探险家和勘测者来到爱斯基摩人的生活区域，他的所作所为正在使他所景仰的文化、他认为美的东西慢慢消逝，自已也是破坏边缘文化的一分子时。
面对这个现实，弗拉哈迪的作法是，避开产业文明入侵这一问题，把现代文明的所有丑恶都从他的镜头里剔除掉。于是，现代文明与人的矛盾都被弗拉哈迪一概回避。弗拉哈迪影片中爱斯基摩人的生活实际早已逝去。纳努克被弗拉哈迪打造成一个未受文明沾染的“纯洁的野蛮人”。除了凶恶的大自然外，纳努克再没有别的敌人。他和家人的生活成为弗拉哈迪浪漫的想象。
第二，弗拉哈迪首创了“交友式”的纪录方法。
在拍摄《北方的纳努克》的过程中，弗拉哈迪为了挖掘生活，把握和有效地组织材料，三度深入实地，和拍摄对象朝夕相处，等待“故事”逐渐成型。弗拉哈迪改变以往“旅行片”拍摄那种走马观花式的工作方法，
第一次把游移的镜头从风俗猎奇转为长期跟踪一个爱斯基摩人的家庭，表现他们的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。这种选择一个具体的拍摄对象——把镜头对准一个爱斯基摩人和他的家庭的纪录方法，可概括为“三个一”：一个主人公、一条主线、一个主题。这种拍摄模式直到今天仍为纪录片工作者所尊奉。
在雷维尼翁公司驻当地代表的帮助下，弗拉哈迪找到了纳努克作为拍摄对象。在弗拉哈迪的影响下，纳努克热爱上了电影。他不仅积极配合弗拉哈迪拍摄，而且给弗拉哈迪出了不少主意。作为向导，纳努克不仅把弗拉哈迪带进了一个个爱斯基摩人的生活现场，同时也带他进入一种生机勃勃的文化传统。在拍摄程中，弗拉哈迪与爱斯基摩人朝夕相处，打成一片。弗拉哈迪开创的纪录方法就是：把拍摄活动和现实的人与人的交往有机地融合在一起。这种与被拍摄者长期共处，籍以掌握其真实面貌的拍摄方式，长期以来为纪录片作者所采用。一直到今天，如何与拍摄对象沟通仍是每个纪录片工作者在拍摄现场不得不面对的最基本的命题之一。
第三，影片体现了弗拉哈迪的真实观，那就是创造性地纪录现实。
弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》，对现实生活的态度不是科学的精确纪录，而是对现实生活充满诗意的再创造。弗拉哈迪对现实是持积极参与的态度的。因此，弗拉哈迪是浪漫的诗人而非科学家。他需要的是摄影机前的真实，是拍摄结果的真实。这是弗拉哈迪的真实观。比如他曾对纳努克说，如果拍摄捕猎海象，“在影响拍摄的时候，你和你手下的人可要放弃猎物。你要知道，我要得是你捕海象的镜头，而不是它的肉。”
又如片中爱斯基摩人居住的房子冰屋（伊格鲁）纯粹是为了拍片才搭建的。冰屋通常大约为12英尺宽，弗拉哈迪需要的却是25英尺。纳努克没造过这么大的冰屋，花了几天时间实验才终于建成。冰屋是黑的，纳努克用冰做窗户，还借用太阳的反光照明，这是爱斯基摩人在生活中的创造。冰屋在拍摄时被迫削去一半，因为没有照明，拍摄只能在露天状态下进行，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。结果要真实，为了真实不惜搬演，这是弗拉哈迪的信条。
此外，还有一个传说：据说那个著名的猎取海豹的场面里，纳努克从冰洞里拖出的海豹其实已经死了多日。整个场面都是事先安排好的。
其实，在弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的年代，当地的爱斯基摩人捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场景，纳努克才用他爸爸的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的《摩阿拿》、《亚兰岛人》和《路易斯安娜州的故事》等影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用父亲或祖父的方式表演生活。
有人据此斥责弗拉哈迪“做假”。弗拉哈迪却认为在艺术创作中，创作者的行为方式是积极主动，而不是客观冷静。这就要求把非虚构的生活场景同想象和诗意完美结合。摄影机前的生活只有合理干预才是更真实、更合理的。这种思想观念对后来的纪录片创作影响深远。
第四，弗拉哈迪借鉴了当时故事片的叙事技巧，为后来的纪录片奠定了讲故事的传统。
弗拉哈迪的年代，正值故事电影崛起，电影的叙事艺术日臻成熟。人们发现：在电影的叙事中，可以通过诸如机位的调度、角度和景别的种种变化，尤其是通过剪辑，可以自如地改变观众的视点，在叙述过程中从容地实现时间空间的转换，从而有效地组织情节，使得叙事的线索变得更加清晰、紧凑，结构上更加匀称。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪吸收了故事片的叙事技巧（剪辑、角度、距离等），创造性地运用到（既非作家、导演创作，也非演员表演的题材）真实场景中的纪录片中，使纪实影片主题描述的原始状态，有力地传达出浓厚的生活气息和勃勃的生命力。观众看到的不再仅仅是一堆七拼八凑地连接在一起的新闻素材，而是一部被有机地结构起来的完整影片。
《北方的纳努克》在结构上分成三大段落：（1）天暖时期，人们补修原始的工具。（2）寒冷天气中人们面临的艰辛生活。（3）大风雪。其中影片的主干部分都是与寻找食物有关，大如猎海象、海豹；小如钓鱼、捕兔纳努克教儿子射箭的细节（淳朴动人，祖辈传统在劳动的间歇传递，简单的动作传达出父子亲情）。仿照好莱坞故事电影高潮/噱头/兴奋点的设计，弗拉哈迪别致地安排高潮点和兴趣点，令观众在欣赏影片的过程中，随时都会有“有所发现”的喜悦。正是这种结构方式，使《北方的纳努克》避免了拖沓冗长的“照相式”纪录。弗拉哈迪的这种创造，令我们联想到现在纪录片界提出的“纪录片向故事片靠拢，故事片向纪录片靠拢”的观点。影片的文字语言——字幕的运用也非常巧妙。同当时的故事片一样，《北方的纳努克》运用字幕来说明背景，交待环境，连接情节的发展。其作用等同于电影声音诞生之后的解说词。但
是，弗拉哈迪的字幕说明措辞巧妙，文字简洁，从不说多余的话。在造“冰屋”的段落里，巧妙运用“且慢，还有一件事”字幕，引起观众的心理期待。
《北方纳努克》不仅是弗拉哈迪一年零四个月拍摄的成果。正如埃立克·巴尔诺所说：也是弗拉哈迪和爱斯基摩人水乳交融的产物，是弗拉哈迪对未开化民族文化的仰慕，对这种宝贵文化即将消亡的惋惜，对西方文明进入未开化地区的迷惑，乃至对自身行为的困惑等等情绪结晶而成。也是弗拉哈迪三次北极探险的结晶，所以它会影响那么大。它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为记录电影提供了一种至今仍在使用的拍摄模式。《北方纳努克》是世界记录电影史光辉的起点。1964年，在曼海姆电影节上，《北方的纳努克》在世界优秀纪录片评比中名列前茅。
《夜与雾》
阿兰·雷乃纪录片《夜与雾》分析（美国，马·金德）
阿兰·雷乃的《夜与雾》是一部有关第二次世界大战期间法国集中营恐怖暴行的纪录影片。尽管影片已在感情上给予观众以强烈的冲击，但它却表明，要想把集中营里的恐怖事件都纪录下来是不可能的。我们仅只看到了一些片断的记录，它们只能提示我们那里曾经发生过什么样的事情。光是那些照片就够令人震惊和恐怖了，而它们所引起的想象则更令人毛骨悚然。有一篇评论文章对此作了十分清楚的描述：
“任何描写、任何图片，都不能如实再现那些恐怖事件的真实向度：那种永无止境的、持续不断的恐惧。为做到这一点，就要找到那些用来掖藏食物残渣的褥垫，那条人们为之而厮打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒骂，重演那些用各种腔调不断发出的号令，重演党卫军为了抽查或仅仅为了作弄犯人而突然出现的场面，关于那座砖砌的营房和那些被吓得惊惶失措、睡眼惺忪的人，我们只能让你看到它的空架子和阴影。”（引文见纽约葛罗出版社1962年版《罗伯特·休士电影集》第二卷中简·凯罗的文章《〈夜与雾〉：阿兰·雷乃的影片》，第240—241页；本文中有关这部影片的引文，均出自此文——原注）。
因此，纪录片不是完整准确的纪录，只是一个发人深思的阴影，一种朦胧的暗示。
雷乃运用不同的手法来展示这幅景象。首先，他把过去和现在（即发生暴行的时间和他拍摄影片的时间）截然分开。他用法国人拍摄的和盟
军解放集中营时拍摄的黑白纪录片表现过去，用鲜艳的彩色胶片拍摄现在，着重表现同一个地点当前的面貌：一派和平的日常生活景象，相当温馨可爱，极少留下恐怖的痕迹。这个片段只是游览导图和明信片上对往事的追忆，反映不出多少真实。但是你必然会猜想，那片茵茵绿草是不是由于过去遗留下来的那些特别肥沃的肥料的滋养才如此繁茂。
雷乃不断地运用交叉剪接来加强这两个时期的对比。表现过去的镜头往往是把一些静态的照片连接在一起，用摄影机摇拍以强调出某些细节；拍摄当前的景物时摄影机连续不断地移动。过去是凝滞的、僵死的；现在则是流动的、尚未定型的。我们对过去和现在的认识都非常不充分。当他快速转换到现在的时候，解说员往往提出一些问题，说明我们对过去的记忆甚微，对今天知道的很少：“有谁能够什么都知道呢？要我们竭力去回忆过去那不是枉然吗？这些集中营还留下了些什么实际的东西呢？那些建造集中营的人对于这个问题是不是不屑一提，而那些曾经在这里备受折磨的人是不是又难以理解呢？”这个问题似乎是少数几个可能被人接受的说法之一，因为怎么回答都可以。
此外，雷乃似乎不相信语言，因为语言中包含着虚假的肯定并产生虚假的句型。话语被纳粹分子用来掩饰他们的暴行。他们在群众集会上挥舞旗帜；他们的领袖发表情绪激昂的演说，不容许别人怀疑，并要求人们作出一致的反应。在集中营里，到处都显眼地、可笑地张贴着党卫军的口号：“清洁就是健康”；“工作就是自由”；“人人必须忠于职守”；“作寄生虫就意味着死亡”（这句话不无讽刺地引起解说员提出了那个犯忌的问题：“你这个党卫军又算是什么呢？”）。
纳粹分子把他们所有的成绩记在庞大的总帐簿上和各种册子里，强行统计死人和活人的数目。正像他们把这些事件都仔细地纪录在我们所看到的这些黑白胶片上那样。为了使纪录有条不紊，他们分别用金星、花纹、红条三角或德文“夜与雾”的第一个字母NN（德文的缩写字母NN的意思是姓名不详的人——译注），给他们的受害者贴上标签和分门别类。甚至连集中营这个社会也被严密地组织成一个有明显标志的等级社会：最底层的是犯人（这一栏里包括许多细目，如受害者与工人，供医学实验的人与妓女，等等）；然后是管理犯人的犯人；上面是党卫军军官；最高层是指挥官。然而，这种细心地用语言划分的等级制度后来在影片中完全被破坏了，我们看到的是：一大堆残缺不全的、胡堆乱放的、裸露的尸体，分不清年龄和性别。且听在这等级制里充当管理人员的那些人千篇一律的回答吧：
“不是我的责任，”管理犯人的犯人说。
“不是我的责任，”军官说。
“不是我的责任。”
解说员是唯一提出异议的人，可以意味深长地把它表达为一个问题：“那么究竟谁该负责任呢？”解说词的这种含蓄、隐讳的风格，不连贯的词句和片断的话语以及各种清单和问题，使得这部影片的听觉和视觉之间产生了距离。
影片在不时提出一些不可能有答案的问题的同时，还伴随着带有过去标记的用长镜头跟拍下来的现在的外景镜头。例如，从一列用黑白胶片拍摄的在夜露中运载犹太人到集中营去的火车的镜头，切到当前明媚阳光照耀下的空铁轨的跟拍长镜头，这时解说员问道：
“慢慢地往前走吧，你在寻找什么呢？还能找到当年拉开车厢门时掉出来的尸体的痕迹吗？还能找到那些初来者的足迹吗？他们曾在犬吠狼嚎声中和刺目的探照灯的扫射下被驱赶到集中营的枪口前，被驱赶到远处冒着浓烟的焚尸炉前。”
这些问题产生了一系列影片实际上从未表现出来而人们又不得不去想象的形象。
甚至那些过去的黑白胶片也没有作出全面描写，只是提示了当年的恐怖。例如，看到从被害妇女的头上剃下来的头发堆积如山，我们不禁思忖究竟有多少人被杀害。当解说员怀着沉重的心情指出那些从煤气室的混凝土天花板上抠下来的残渣时，我们就会想象到人们在作这种徒劳的垂死挣扎时所感到的恐惧。
解说词在列举这些骇人听闻的暴行时，摄影机通过剪辑把这些经历逐项排列起来。这种通过有选择的安排重新结构过去经历的逐项排列方法，产生了一种与混乱的视觉形象的强烈的不谐调，从而激发了我们的想象力。我们看到，犹太人像没有名字的牲口那样被关在一起的照片，解说员列举了他们的来源：“他们是从洛兹（波兰中部城市）、布拉格、布鲁塞尔、雅典、札格拉布（南斯拉夫西部城市）、奥德萨和罗马被驱逐出境的。”我们看到几百名不知所措的人脱光了衣服，排成队站着，竭力遮掩着羞处，然后我们看到一组特写镜头，对解说员的含糊的评论进行图解：“剃光了头，刺上花纹，编完号，穿上蓝条子制服，陷入那个仍旧是不可理解的等级制度，有时被划入‘夜与雾’类。”这种分类法使我们想起纪录片《意志的胜利》（德国人莱妮·里芬斯塔尔在1934—1936年拍摄的吹捧希特勒的纪录片）中曾淋漓尽致地描绘过的纳粹分子的那种强迫命令，在那部影片中，5万2千名德国劳动同盟成员齐声歌唱，把少数个人的意志当成他们的行动准则。也许雷乃在讽刺这种“假装”对个人有兴趣的鬼把戏，它和纳粹分子在集中营里张贴的标语口号同样具有讽刺性和欺骗性。在一个段落里，雷乃从一个集中营的外景快速切到另一个集中营，与此同时解说员评论道：“什么类型都一个样。随你去想象吧。瑞士型、车库型、日本型，根本无所谓什么型。”
剪接的速度和解说词都强调了建筑风格的多样化。结果，对于每个镜头都毫无例外地展示出的带钩铁丝网可能就视而不见了。这种注意外部风格的多样性的作法是具有讽刺意味的，它突出地表明，雷乃深知人们很容易忽视在建筑物内所发生的可见的恐怖罪行。他强调指出，影片的风格向我们提供了一个经过选择和改造过的现实景象。任何影片风格都是导演的想象力的结晶，它将作用于观众的想象力。我们经常发现听和看之间是有差距的，感知和想象之间也是有差距的。这部影片的主题是我们必须永远牢记在德国发生过的事情。显然，这是一个极其困难的要求，因为正如影片所表明的那样，要想把过去的实际情况保存下来或重现出来，几乎是不可能的。这部影片与《倾听不列颠》形成了鲜明的对比，后者的结构显示出拍摄者对全部经历了如指掌，而且作了稳妥的安排。雷乃不仅对纪录片客观地表现拍摄对象的可能性提出了质疑，而且也对它能否充分掌握往事，以便哪怕是大致地再现或者解释往事提出了质疑。
是与有
一上来，就是一个定格的长镜头。导演Nicolas Philibert师从许多大师，当然这是后来才了解到的。
很庆幸在看之前对此片没有任何认识，只是很普通地把它当作一部简简单单的色彩漂亮的纪录片看着。开始进入得很缓慢，我脑子里还在想另一部法国纪录片，很短，20来分钟，镜头对准的是一班上游泳课的中学男生女生，他们从开始对镜头的拘谨到后来的畅所欲言，从理想到婚姻，把自己对未来的憧憬与恐惧各自描绘了一番——最后下课回家，让人想起还是一群充满了希望与各种可能的孩子，生活在巴黎，有很多机会去实现些什么，偶尔的彷徨不过像游泳池里的水一样动荡但倍受呵护。
而这一部，瞄准的是一家乡村小学，加起来一共十来个人，十一、二岁的有，四、五岁的也有，有几个小一些的孩子还是大孩子的弟弟或妹妹，因为村子里也就那么几户人家。老师只有一个，一个长着Jean Reno轮廓的50岁老头，看起来有几分严肃，却从没见他发火。
孩子们有时显得很笨拙，让人觉得在这么个不够系统不够完善的小学校里，他们没法聪明起来。校外的田野和街道也决不是你想象里的像
《蝴蝶》中演得那样世外桃源清山绿水般的法国郊外，朴素得让我觉得眼熟。
渐渐地，开始介入几个孩子的家庭，比如那个和人打架的胖男孩，有个同班的漂亮的小妹妹，他也是将要升入初中的一员，可做算术的时候乘法口诀仍旧记不牢——全家老小都围在他身边帮着做作业，被养牛场工作操劳得颇有些男人气的妈妈，同样很笨拙地在一旁指导着。大家大呼小叫着，倒也是份朴实的和睦。
和他打架的另一个孩子，同样人高马大微微有些胖，有些害羞的样子。后来老师在院子里问他父亲的近况，他眼睛红了，老师说一切都会好起来时他笑了，最后最后老师说去了中学后如果有谁欺负你的同学（那个胖男孩）你要站出来帮助他，因为你高大又强壮，他又开心又腼腆地笑啊，心悦诚服地接受着这番嘱告。
那个长得很可爱开始我还以为是个男孩的小家伙，原来是个女孩，她妈妈抱怨说不了解她，说她总是一个人跑来跑去，我们看到的是她精灵般的小脸，莫名其妙地在课桌上问周围人：你是我的朋友吗？没有人回答她，最后一个被问到的家伙，干脆地回道：不是。她妈妈说感觉她活在另一个世界，离自己越来越远——老师并没有说什么，或者说镜头没有去记录老师后面说了些什么，我们所看到的，是一位含辛茹苦的母亲完全不懂得交流与教育的窍门。
“精灵”孩子的姐姐，最初我也以为是个男孩，她也是即将升初中的一个。老师与她最后的那场对话里，看得出这又是一个自闭的孩子，而且与妹妹不同，她总是温和而听话地笑着，却不知道与别人怎么交谈。在为数不多的能与她敞开交谈的人里，老师就要退休离去，自己也要面临一个新环境，所以听着听着她哭了，夏日的阳光洒在她红色的裙子和背后木头做的门框上，作为观者感到一份遥远的童年记忆却上心头。
还有那个最顽皮的乔乔，这是我记下来的不多的名字之一，他的情节贯穿始终，没有伤感的部分，总是沉浸在自己做得不怎么样的成绩里。老师带着大家去参观中学的时候，也是牵着他的小手，能笑就笑、能哭就哭，毫不掩饰，过得没心没肺而又最像一个儿童的样子。
傻乎乎的玛丽总是很认真地做每一件事，我很好奇她的亚裔家庭在村里做些什么农活。快结束的时候，她的弟弟（好象是弟弟）也来到了
班级上，是一个更黑更呆看起来也更有趣的小孩，陆续地还有别人的弟弟妹妹来上学，他们不知不觉里也成了真正的前辈。
老师在最后一堂课前，带着大家乘火车外出野餐，野餐的地点看上去跟他们的村子无异——要体验的，就是大家一起旅行的快乐？当中还发生了小插曲，有孩子走散了，但最终还是有同学发现了她。
最后的最后，离开的日子终于到了。曾经听说老师要走还惊得说不出话的大孩子们，也和小孩子们一样乐呵呵地背起书包走出班级大门，每人都和老师亲脸道别，他们的脸上还是一派要放假了的欢天喜地。只有当所有人都行完礼走出去后，从来都是给人坚强可依赖感觉的老师，忍不住红了眼眶，他把手放在额头上，不自觉地掩饰着自己内心的失落……
此时，浮起几秒钟的黑屏，字幕才慢慢升上来。
还有许多课堂内外的小细节，包括唯一一段老师对着镜头的自述，都没有在上文写出来。整体上，就是这样一个细碎写实的纪录片，没有旁白的那种。
看到当中偏后的时候，还是湿了眼圈，之前的琐琐碎碎，长长地铺垫着人与人交错时的复杂心绪。每一个人，都是这么漫不经心地长大，有时看很快活，换个角度看是一种无奈。如果延伸开去讲教育问题，那又将是一篇长长的说不完的愈加严肃的严肃到无聊的文字。
只想记住，一个喜欢做老师的看到结束都不知道姓什么的退休教师的日常教学活动，他并不活泼，也没有标新立异，甚至没让学生们变得更加出色。只是，他很爱他们，很爱自己的工作，愿意与每个孩子促膝长谈，即使责备犯错的学生也是平心静气地始终用着如一的语气。从他身上，也没有看到多么西方式的自信式的教育，他与孩子们的感情甚至于显得太过内敛，那种东方式的细水常流的脉脉情意，体现在他谦谦温存的态度里，体现在导演的镜头语言中。
在网上看到了对“是与有”的解释，也隐约记得那是片中孩子们多次对老师的回答，甚至在回答上作起了文章唱起了歌，然后在老师的一个手势“指挥”下，充满默契地戛然而止。
至于Nicolas Philibert在名字上所寄予的涵义，算是契合了内容也是见仁见智的事。那些笨拙的孩子们将来会怎么样？对他们中的某些“是与有”的意思太过复杂，当回头再看片子的时候，或许只有“想再见见老师和同学们”这一个愿望吧——这就是我们的生活。
是与有－－评菲力贝尔《是与有》
2005年5月《当代电影》
尼古拉菲力贝尔是一个缝隙。他的影片是发生在事与事之间的东西、是人与人之间那点看不见的人性。菲力贝尔不发现完整的新颖的事物，不拍摄闻所未闻的人物。他不讨论任何引起激烈社会争论的话题。如果他的影片中有些东西存在的话，肯定不存在于画格之中，而在画格与画格之间。因为如果你一格格寻找的话，很可能找不到他拍了什么。需要一种领悟和观众自己的理解贯通。
是与有，两个动词与一个介词。词性来自学习，影片的主体是一
个“单班学校”，有点象我们中国的希望小学。一个山区的村子，牛比人多，雪比草多，孩子十来个，老师就一人，教师只一间。
希望小学？我们有过很多类似的作品。电视台有过不少求学的故事，姐妹争执、被人替换等几乎象剧情片一样的东西，着实浓缩人生精华，象《读者》、《知音》杂志的风格。电影里更多是些正面的感人故事，以前以老师为主，象《凤凰琴》，后来以少女为主，如《一个都不能少》、《上学路上》。
这些作品的共同特点是有一个明确的中心，一个动作、一个冲突、一点道德、那绝不能少的一点东西。
菲力贝尔的作品恰恰与这一切相反。没有东西是少不了的，没有统一动作，道德也很遥远。老师做的事情，教书哄孩子而已，超越的部分，就是课前课后他还得整理教具和体育用品，修剪草坪，因为整个学校就他一个人干活，孩子在那里是把东西乱扔的。孩子呢，画画、呢喃、高年级的假装聪明回答低年级的问题、在雪地里哭喊而没有人去安慰、抱着妈妈的大腿不松手。
就讲这最后的细节。一个抱着妈妈不放的低年级儿童，值得拍摄吗？这本身是否值得组成一场戏？大部分人可能想一想之后说：应该可以吧。虽然很常见，但挺感人的，看怎么拍吧。
但如果这一场戏之后是另一场类似的戏，与前者并没有逻辑上的连续性，只是另一场常见的、可能感人的戏，再往后仍然如此，整个影片
从头到尾都如此，观众该怎么办？评论者和专家们该怎么办？
菲力贝尔的作品从他的第一部长片《卢浮城》开始就是这样的风格。他主要的作品都由一个主题之下的无数细节的堆砌。
这并不是菲力贝尔的一贯风格。他在短片创作中断续寻找，才形成了今天大家看到的风格。
我与菲力贝尔结识的初期，正值他在电影纪录片的创作中面临一个转型。当时他作为电视纪录片导演已经有了一点地位，不是制作些不错的作品，还与他的业余爱好结合起来，好象蛮滋润的。
当时他给我看的一个短片，大概30分钟左右，是有关一个徒手登山的人。
菲力贝尔出生在格勒诺布尔，是个山区城市，登山运动发达。我第一次领教他本人的登山本领是在中国西部。我习惯的登山是泰山、黄山那样带台阶的，野山远远落在菲力贝尔后面，尤其下坡，再陡的坡他也能跑下去。
他就给我看了那个短片，一个城市里的普通人，阳光灿烂的周末开着车到外面找乐子。其实他相中一座山已经挺长时间了，1200米笔直的花岗岩，他背心、短裤、球鞋、后腰带盒白粉，就上去了。
这就比较象剧情片，有开端、有悬念、很壮观，电视台会很高兴。如果那人登顶就完了，就是个正常的电视纪录片了，能满足最挑剔栏目的要求。
但菲力贝尔有点不满足。他加了个结尾，那人深更半夜才回到家，停车，想进楼发现忘带钥匙了，叫房东吧又太晚了，犹豫再三之后，顺墙上爬上去，一两分钟就消失在四楼他家的窗口中，之后镜头停在那里，作为观众的我想不清楚他到底是从哪条缝隙爬上去的。
这里面有个纪录片永远存在的问题，我当然也免不了要问他：回家得爬墙，肯定是剧组要求他做的吧？菲力贝尔的答复是：当然。可不是我们编造的，他好几次忘钥匙，就是这么爬回去的。
这就是我们纠缠的“搬演”问题。电视台期待的只是个“冒险”题材，加上这么个尾巴挺危险。但当时的“搬演”并非自剧组要求始，而在拍摄的每个细节中。当时是超16毫米拍摄，剧组一干人等均是登山爱好者，但拍摄时系着200米长的悬索，脚下空荡荡800米，头顶刀削一般400米，不少人萌生悔意。“演员”不时要等他们，个别动作按照要求再做一遍，在所难免。
可是为什么要有有最后一个细节呢？“演员”不会主动提出来，到底有点不雅。电视台订货也不会有这样的要求。公司的制片也不会节外生枝。
可是反过来问：有什么不可以的呢？如果电视台的人不太苛刻，制
片多点理解，“演员”乐意合作，很容易做出来。
多了这场戏与少了它，有什么差别？如果没有，这是一档标准的体育节目。多了这场戏，这期节目会显的比较有意思。好玩而已。
体育绝大部分时候不太好玩，拼搏、奋斗等，加上惊险、刺激。可最后落在好玩的点上。
好玩确实是个可以取消掉的东西。我们好象都可以少一点乐子，也可以多一点相互理解时会心的乐子。
菲力贝尔的作品就是由这些小乐子组成的。不看他的作品，观众绝不会缺少点东西，看完了，也不一定就多了点东西。可能有点象一粒巧克力、一口红酒、一份最后才加的作料。没多那一口的话，没问题。多了，感觉也并不明显、强烈，只是更舒服了、更可口了。
菲力贝尔一直把他选定的题材当作冒险，象观察惊天动地的事情一样去观察两句对话间的空隙，一个除了摄影机谁都没有看到的动作。他说拍摄《是与有》让他重新想起成长的艰难。一个低年级的孩子要搞懂“是”与“有”的差别、一个高年级的孩子要搞清动词与介词的差别，这都是天大的事，而且里面可能产生无限的趣味。
菲力贝尔选材有几种形式，比如一个统一地点，他拍过几次博物馆。但也有统一人群，如《聋哑人的世界》中是聋哑人，《是与有》是小学生和老师。选材最复杂的是《区区小事》。他选中了拉波尔德精神病疗养院，但题材的特殊性使他希望找到一种特殊的拍摄角度，后来找到了戏剧。
《区区小事》是菲力贝尔本人最喜欢的作品。我偏爱的是他第一部长片《卢浮城》，这一点与《电影手册》的现任主编付东一样。
菲力贝尔每一个题材都与他有特殊关系。周末他热情地拉我到克莱蒙菲朗去攀岩，一直到组织文化活动有强烈的兴趣，这一点继承自他父母，他现在还是法国导演协会活动的组织者之一，所以对其它文化活动的组织和展开非常有兴趣，他对农村偏僻人口的关注由来已久，学了哑语后才拍摄聋哑人。
菲力贝尔选定但没有能够拍摄的题材之一，是乡下的一对老夫妇，他们把世间的所有事情用几天时间了结了之后，双双服毒自杀了，穿着盛装一起躺在自家的床上。菲力贝尔学的是哲学，他觉得这是个特别接近哲学的话题，他试图找到一些方式重建二位去世前几天的生活细节，通过对邻居或亲人的采访、实地拍摄等。没有做成，电视台等机构没有兴趣。去相似的偏僻山区拍摄儿童成长的活生生细节，可能是对缺席的死亡的对照。
这个例子也是对菲力贝尔作品严肃层面的最好注释。他的选题中有
有一个非常严谨、内容广博、与社会互动的中心内容。
这个中心探讨的对象，可以借用我们讨论纪录片时另一个重要概念来作为参照。虽然这个参照对于菲力贝尔没有意义，但起码对于我们的思考有帮助。就是主流与边缘的问题。
如果我拍摄紫禁城，没有人会说我边缘。但如果我说聋哑人、希望小学，疑问就大一点。如果说精神病院，有人要跳起来。
首先纪录片人恐怕最好有一套自己的有关主流与边缘的定义，不要人云亦云，更不要跟着某些统一的口径走。比如中国拍摄聋哑人的苏青（《白塔》等）告诉我聋协派个代表团去美国访问，一行十多人还有翻译，居然全部是当官的，没有一个聋哑人。为什么聋哑人不能当官？为什么聋哑人协会都有那么多官员？他们凭什么协调聋哑人的事物？果然到了当地就傻了，来接洽、接待的美国人全是聋哑人，全部讲哑语，而那个我国代表团没有一个人会讲哑语。这个例子是用来说明，我们总不能把公务员队伍算作边缘人群吧？可在这个具体的事例中，我多么希望聋哑人是中国的主流、官员是边缘人！
其次，如果希望做出一个作品，要离道德或行政或财务呼唤远一点。不要直接替希望工程要钱，这里有些编导津津乐道的他节目播出后那个穷人收到多少捐款、孩子终于上学了等等，那只是纪录片的很小一部分。拍摄时干预现实与拍摄后对现实产生影响，是非难定。并不是心肠硬，而是纪录片或许还有些别的功能。
再其次，所谓主流题材，与边缘题材，差别真地那么大么？不一定吧。看菲力贝尔的作品就象在胡子眉毛一把抓根本没搞清楚。卢浮宫里的管理人员有时候神经兮兮的，直接放到精神病院没人怀疑；精神病院里有几个人很有艺术家气质，甚至可能以前是艺术家、进了医院仍然在坚持“创作”。聋子居然跳舞、还用留声机放着音乐、虽然他根本听不到。这不是癫狂又是什么？
主流与边缘对话的社会性，最突出的是菲力贝尔与别人合作曾经用两年的时间做了一套法国最大的资本家们的采访。可惜这个系列我没有看过。据说非常生动，比如老板解释他为什么解雇员工，资本语言的露骨超出法国观众的想象，每一个毛孔里散发着铜臭。
将主流与边缘对立，就意味着比如要把弱听者（聋哑人）与常听者（所谓正常人）对立起来，把老师与学生对立起来，把拍摄者与被拍摄者对立起来，就意味着我只能站在你的对面、不能站在你的旁边、更不能与你一同躺下。
老师与学生怎么不对立？“师道尊严”，一日为师，终身为父。比妇道人家的从一而终还厉害。
他们又干吗要对立？天天互相瞪着，提防再三，累不累？
《是与有》的开头出现了两种动物，牛与乌龟。我看把师生关系理解成牛与乌龟的关系挺好。没有确定的关系，在生理或科学上没有任何联系，甚至语言系统都不一样，个头大小差别很大，食物谱系、活动区域都有差别，但分享同一个空间，互相琢磨，要与对方一同生存下去，如果有可能，在共同生活的道路上还可以一同进步、一同寻找些小乐子。
这就回到本文开头的话题。菲力贝尔拍摄的是“与”，处在人与人之间的东西、物与物之间的关联。
菲力贝尔就作品而言比较接近咱们说的“我本是卧龙岗散淡一人”，比较性灵派的。所以不是个结构主义者，更接近笔记写作。一切都是感觉。
搬演与否对他也不是个原则问题，而是感觉问题。觉得被拍摄者可以再来一遍的，就再来。但大多数时候还是不要再来一遍更好。
比如他拍摄《聋哑人的世界》时，有一次与摄影师呆在聋哑学校的教室里，因为空间狭小而且长时间无事可拍，录音师到外面走廊里溜达去了。此时校长进来训话。要注意：他们的校长、一个干部，也是个常听人，不会说哑语，跟我们这里当官的一样。当然有老师把他说的内容用手势翻译给孩子们听。校长讲的内容有点滑稽：他讲今天是哑语创造者的忌日，希望大家怀念、缅怀他。反差是校长本人是全教室唯一不说哑语的人、他要求会说哑语的人缅怀哑语的创造者。这还不算完，他最后要求全体被先辈默哀一分钟。什么叫默哀？就是不出声。而全班一直一点声音都没有、只有校长在夸夸其谈，那些孩子从生下来就一
直“默”着，很多年了。要求一批从来没有说过话的人沉默，恐怕只有一个太会说话的官僚才想得起来。校长完成“默哀”的任务后就走了。
菲力贝尔觉得这个场面太牛了，拍下来了，但没有声音，成默片了。想把录音师骂一顿，也想把校长叫回来让他重新说一遍。但与校长谈了之后，虽然校长愿意，但菲力贝尔还是放弃了。校长要求学生“沉默”时，学生脸上的困惑不解，是不可复制的；校长第一次讲话时的“激情”，也比较难复制。这个根据理性有必要搬演的场面，他就根据感觉没有搬演。确实遗憾，但纪录片也是由所有那些没有拍到的场面构成的。
他不是结构主义者，所以选择最简单最自然的结构，尽量不对观众对影片细节的观赏产生障碍。比如《是与有》大致是从冬天到夏天，最后学校放假，老师把学生送走，小学空出来。普通剧情片高潮位置的一场戏，是该片唯一的采访，大意是那个老师讲述他这大半辈子怎么就干着这一行。
非剧情式的结构，大概是音乐的道理，就是西方古典音乐两个主题
相互交替的原则。比如一条是课堂活动，另一条是课外活动，相互调剂。这也很自然，与大家上学一样。往远处调可以到家里做家庭作业，往近处调就是在白纸上、在课桌上努力地画一个比较圆的圆圈。
感觉与结构并非对立，菲力贝尔作品的结构跟着感觉。结构非常重要，恰恰因为菲力贝尔的作品没有中心事件或动作。无数的细节就依靠非常薄弱但极其自然的结构支撑。
主流与边缘的另一个巧妙注解是菲力贝尔以前工作的制片公司名称，“此地公司”。今年的拉罗歇尔电影节搬了一个该公司的回顾展，它是1985年之后法国产量最大、最重要的纪录片制作公司。比它更大的当然有一些，但都是从电视台批栏目出来做的。独立公司中，“此地”是老大。这次北京放映的《美国一号公路》就也是该公司出品。
“此地”这个词，把主流与边缘化解掉，管它是什么、都是我们身边的，反对与欢呼都不能取消掉它，那就让我们在此地共存吧。观察也一样，不用去彼岸，在此地有足够多的内容。
最后一个话题是《是与有》后来引起的是非。这与创作无关、也基本与菲力贝尔无关。但影响很大，甚至在整个世界的纪录片制作领域引起一定反响，所以在此简单澄清一下。
《是与有》的票房非常好，是当年法国的冠军之一。估算的影院票房收入约千万欧元（折合亿元人民币），再加上电视版权、碟版权、国外版权，总收入很容易被想象为天文数字。此时被拍摄者不干了，他们觉得受到了愚弄，因为他们配合拍摄时并没有收取酬劳。
菲力贝尔以前的作品都没有碰到这个问题，其他绝大多数纪录片制作者也永远不会碰到这个问题。菲力贝尔当时征求了所有被拍摄者的意见，并根据法律的规定有孩子们家长的书面许可。在长达数月的拍摄中，也没有想到要让长时间合作的成年人签定合约。
《是与有》中的老师先他菲力贝尔告上法庭，大意有肖像权侵犯和酬劳两个问题，两个问题还必须在两个不同的法庭审理，因为属于刑事和民事两个不同部分。肖像权的问题很模糊，因为作为一个成年人、与一个纪录片剧组合作了那么长时间，没有理由事后翻悔、而在当时不提出比如要化了妆再上镜等问题。肖像权问题的成立在本案中只在与诽谤相关联的情况下才成立。而该片实在无法充当诽谤的证据。所以老师败诉了。
另一宗诉讼，有关钱。着更正常一点、更直接、也更接近社会普遍认同的关系和道德尺度。就是，没挣着钱啥事也没有，挣着了就有没挣着的人出来哭穷。恶劣一点就哭着说他穷是因为别人欺负他了，温和一点的说他穷只是需要帮助。在起诉之前就有庭外和解的可能性，《是与
有》的制作公司准备了一笔约折合人民币50万元的款项，准备捐助给那所小学校。但鉴于这笔钱，在学校工作的老师或上学的学生只能间接受惠，老师拒绝了这一方案，并挑动学生家长分别找律师起诉。
这后一宗诉讼初审原告败诉。他无法举证自己是受到了经济欺骗或胁迫才参加了拍摄工作。大部分证据指向他当时是自愿接受拍摄的，而且他知道什么是纪录片。少部分证据对老师有利的，就是菲力贝尔根据惯例曾向他说明纪录片是一种基本不挣钱的买卖。这一点菲力贝尔并不否认。他拍了那么多年纪录片，一向在影院放映，但第一回有个全国大卖的。
家长们起诉的要求从二万元到二十万元（人民币）不等。虽然他们胜诉的希望比老师更加渺茫，但非常让人揪心，尤其个别家长甚至可能把孩子传唤到法庭上做证。
这个问题我们姑且把它当作版权教育。
现在西欧大部分制片公司要求重要的被拍摄者签署文件表明同意被拍摄，酬劳问题在通用文件中并不涉及。
版权问题的差别，是法国将道德权与经济权彻底分离。污蔑别人不是可以通过花钱来补偿的，要负刑事责任；而剥削别人不是个道德问题，把钱赔出来就完了。
中国的法系以美国为样板，基本将道德与经济混在一起。“肖像权”的概念就是把个人形象与经济收入直接挂钩。
另外，法国的版权制度比较保护作者，认定作品是创造物，其所有权属于创造者。而演员在他们的版权制度中不属于创造者。
中国的艺术产权制度刚起步，法律中比较有依据的就是国有资产部分（非国有资产本身地位可疑），个人唯一比较保险的“艺术”资产是他的形象，所以我们的法律现实比较偏重肖像权。就是说，如果该诉讼发生在中国，那个老师胜诉的可能性比在法国大很多。
这些都是题外话。最后说句题内话：菲力贝尔本人是《是与有》的摄影师，这也是他第一次为自己的影片掌镜。