历史的诗学对话——评李扬《50-70年代中国文学经典再解读》
重新解读建国后到新时期前的文学名作，近来一直是学界的热点之一。这显示出一种强烈的“重建”历史的欲望：并不是直接面对历史本身——如果存在这个本身的话，而是通过文学文本的解读，寻绎过去岁月的文化逻辑，细细揭开抹在旧日文本上面的幻影，并由此修改人们的历史记忆。正是从这样的意义上说，李扬的《50-70年代中国文学经典再解读》一书构成了和历史的诗学对话。
毋宁说，李扬的这部专著可以称之为是一次将文学想象进行历史还原的冒险。就此而言，李扬所标举的杰姆逊的“始终历史化”，落实为具体的文本解读和批评，显示了历史阐释的理论魅力；而也只有在具体文本的解读之中，才可以发现文本中的蛛丝马迹，找到生成文学文本想象方式的各种无意识力量。这和通过文本的解读发现新的内容或意义的方式有很大不同：“历史化”，就是将文本历史化，即把文本及其想象方式看作是特定历史条件下的一种产物。相信一个文学文本本身永远携带着足够丰富的历史信息，这是李扬式的历史化解读依据的或者试图建立起来的一种诗学观念。
在这里，“互文本”这个词被看作是文本解读“再现”历史语境的关键词。李扬接受了这样一个思路：每个文本都是由此前的文本记忆形成，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，而文本的话语创新，总是置于更大的社会历史文本之中。1 但是，在这部著作当中，作者过于匆忙地打造了八部小说“环环相扣”的递进式的关系，却忘记了“互文本”纠缠在一起的话语关联。由此来看，李扬的文本解读遗留了一系列值得探讨的问题。
1．
在我的期待中，一本文学的批评著作，通过对传统经典文本的解读，形成一种诗学的对话，这种对话应该是建立在一种别有趣味的历史阐释学的视野中的。在这个过程中，具体文学文本的解读，变成了一个浮现序列化历史进程的活动。对于历史与文本关系的思考，构成了这种阐释学的起点。
无论是新历史主义者还是相对较为谨慎的西方马克思主义学派，都已经不厌其烦地告诉我们，所谓历史只能由各种各样的文本构成。只是问题在于，文本依旧是文本，而历史却不仅仅只是文本所记录下来的“资料”，它还是为什么产生和保有这一资料的原因。换句话说，仅仅依靠文学文本所提供的场景和故事，还不能够看清楚历史的“诡计”是怎样一步步地实现其内在策略的。一部文学作品，它总是声称在按照“审美”或“想象”的方式进行故事的缝缀，和历史的真实性保持着一种“虚构”的距离。在这里，文学是“假”的
，诗学的阐释是否可以使它成“真”？即，在这种阐释过程中，把文学的想象本身也看作是一次历史的想象，或者直接说，把文学的想象一股脑地都看作是历史文本。由此，对于文学这种想象性文本的阐释，就变成了一种历史的诗学阐释。
在这里，李扬对于旧日的文学经典的解读，正是力求把那个时期的文学-审美想象书写成“历史”的一个过程。依乎于此，文学“运用”了想象，但是为什么在这样的时刻“运用”这种想象？为什么这种想象的过程和逻辑以这样的形态出现？对于这些问题的探讨和回答，可以成为我们打量这部书的一个切入点。
一个较为简便的说法大致可以说明这种阐释方式的优势：对于历史的寻绎只有在文本的解读之中实现；对于文本的解读最终将文学文本安置在它所属于的历史时刻。具体到李扬的笔下，系列经典文学文本的解读，不是要复活这些文本本身，也不是再一次追寻类似《白毛女》这样的革命文学的现代意义和审美价值，而是将这些文本内在的结构形式理解为一种体现着那个时代的文化想象的结果。在这里，李扬的这种批评与其说是在显示原来文本的审美魅力，毋宁说是在显示一种文化的、历史的阐释方式的理论魅力。通过文本解读来重建历史，最终使得这些文本变成历史故事的活跃因素。
仅从目录当中，我们已经可以感受到这样一种重整历史的冲动。从《林海雪原》开始，依次排列了《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》。这种组合建立在一个时间序列的秩序当中，更重要的是，这个时间序列的编制被有意思地安排为一种文化的变替更迭过程。在这里，小说的解读与历史命名相互联系在了一起。从《林海雪原》到《第二次握手》，亦即从“革命通俗小说”到“地下文学”的序列，被简化为一个从宏大叙事向私人叙事的转化过程；而文学想象所经历的变迁，在李扬的“诗学故事”里面，变成了“私人-个体”与“国家-集体”之间的交织纠结的历史。在李扬的讲述中，《林海雪原》虽然是一个革命主题的故事，但是却架构在一种传统的英雄儿女的叙事逻辑之中，这表明，“通俗”和“革命”的关系在文学的想象中构成的是“民间”和“官方”的对峙和协调。李扬列举了周蕾对崔健的批评分析，读解出《林海雪原》的“旧体文学形式”对“严肃的革命的‘嬉戏玩弄’”2；《红旗谱》则变成了现代历史主体的“成长谱”，对于传统叙事法则的疏离，使得个人经验渗透进民族的经验，标志着“伟大的历史主体的寓言正在诞生”3；而
《青春之歌》中“性”和“政治”的联姻，表达了政治生活对私人生活的最后占领；《创业史》里面的“农民想象”则是不断攀升的政治话语统治下的一种历史想象，并逐渐修改了人们对于“中国农民”的现代记忆；接下来的《红岩》、《红灯记》与《白毛女》，相应地剔除了私人的经验和记忆，共同完成了对于“新中国”的文化想象模式；文革中的地下文学代表作《第二次握手》，一方面，显示了私人的、言情的想象也不由自主地集合在革命政治话语周围，另一方面也显示私人的注视和阅读对于集体叙事的重整趋势。尤其是《第二次握手》，经过李扬的解读，变成了特殊的历史时刻的一则审美寓言。八十年代文学作品中反复出现的男女情感的复杂纠葛话题，已经通过一种“西方”与“中国”相互想象和注视的方式隐约呈现。在这部小说中，“丁洁琼”的柔情似水与西方-男性眼光的注视下的中国形象连接在一起，表达了一种关于私人的情感叙事开始被重新召唤和引领。
按照这个读法，李扬的这本书就不仅仅是几部作品的再阐释，而是试图对建国后中国现代性文化进程的梳理重塑。这也正是他所提出的“颠倒”的批评方式：“是一种仿佛颠倒了‘由外及内’的社会历史批评的‘由内及外’的方式——不是研究‘历史’中的‘文本’，而是研究‘文本’中的‘历史’，或者说，关注的不是‘历史’如何控制和生产‘文本’的过程，而是‘文本’如何‘生产’‘历史’和‘意识形态’的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象‘中国’和‘自我’的方式。”4 从这样的理想出发，李扬笔下的这八部小说有了一层“新”的含义：《林海雪原》从民间话语“生产”革命生活的魅力；《红旗谱》、《创业史》“生产”一种新时代农民的意识和形象；《青春之歌》“生产”知识分子的政治解放；《红岩》则为共和国的革命历史“生产”一种宗教般的热情认同；《红灯记》、《白毛女》则“生产”文化革命时代的人格镜像；《第二次握手》“生产”充满魅力的现代伦理关系。也就是说，这八部小说都被一种“历史性的力量”所控制者，并成为这个力量的表达：为共和国“想象”一种记忆，驱使人们把自身置放到共享这个记忆的共同体中去。
为了做到看清文学文本“生产”历史的内在机制而展开的对八部小说的叙事逻辑的解析，是我对这部书最感兴趣的地方。不妨将《青春之歌》的解读作为一例。李扬把林道静及其三个男性之间的关系看作是这部书的叙事核心，而这四个人的情感纠葛，立刻被视为一种不同
社会身份之间关系的“寓言”。于是，“林道静”的“女性”身份变成了一个被伤害和拯救的客体；“自由知识分子”的“余永泽”、“共产党人”“卢嘉川”“江华”等等分别象征着男性化的不同的国家-政治位置。于是，李扬的小说解读迅速定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联之中。这样，“如果把个体的林道静视为整体性的‘中国知识分子’的象征，我们不难发现在林道静成长的三个阶段中，余永泽代表了‘资产阶级’人道主义与卢嘉川代表的‘理论马克思主义’与江华代表的‘中国化的马克思主义’无疑构成了引导林道静成人的主要话语类型。”5 这样，中国知识分子因为有了马克思主义才“成长”起来，就成为《青春之歌》的一种意识形态化的文化想象。在李扬的这个解读过程中，《青春之歌》的一种叙事逻辑浮出水面：私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过一种“性”的征服显示魅力；把“性”的征服讲述为一种政治的召唤，这是《青春之歌》的历史秘密。
于是，《林海雪原》的叙事秘密在于，把传统伦理道德实现的过程讲述为革命道德的一种成就；《红旗谱》把田园诗的想象内化到新时代的农村想象中；《红岩》则利用受虐的狂欢体验来改换革命人的生命体验，等等。
显然，经过这样的解读，这八部小说变成了一场场有趣味的“文化阴谋”，廓清这个阴谋的种种策略，是这本书的一个贡献。
2．
但是，正是在这里，我们也感到了李扬无意中忽略的一个问题：为什么在那样的历史时刻，会出现这样的历史叙事逻辑呢？忘记了这一问，使得我们不得不去重新思考李扬建立“历史的诗学对话”的可能性。
事实上，借助于文学文本来“建构”或说“重构”历史，一个关键的疑问就是文学作为虚构性文本如何参与“真实”的历史？美国哲学家杰姆逊早在上个世纪的70年代就已经有过很有意思的思考。他提到：“无论精神分析还是马克思主义都在一个极为根本的方面依赖于另一个意义上的历史，即作为故事或讲故事的历史……我们只须指出这一点就足够了：历史并非完全是一个文本，而是一个即将被构造（或重新构造）出来的文本。更确切地说，这样做是我们义不容辞的责任，这些方法和技巧本身便是历史性地不可扭转的，我们并没有随意建造任何历史叙事的自由（比如说，我们没有返归神的、上帝的叙事的自由），拒绝马克思主义的范式会逐渐演变成拒绝历史叙事本身本身，只演变成拒绝它的系统的先在准备和那种战略界限。”6 这给了我们一个有意思的
启发，我们虽然讲历史的文本化，又不能真的天真地以为“历史”就真的只是一个个文本；不妨说，所谓“历史”，永远是一个“文本的动态系统”，也就是“互文本”。也就是说，我们不能在孤立的文本中“找寻”历史，甚至也不是在文本的联系中的“发现”历史，而是在文本与文本的相互促成、互为生存并不断生成新文本的链条中“重构”历史。
不妨简单点说，历史通过“互文本”而浮现。于是，“历史”本身就成了动态的了：无数沉积在时间长河中的现实时刻，能够被文本不断地“拯救”的过程，这就是“历史”。对于文学的历史阐释而言，对于这个过程的发现也就成为对于历史时刻的发现。而正是在这里，李扬只回答了文学文本中历史如何表达了自身，却忘记了回答为什么历史会有这样的表达这个问题。
文学文本是对其历史境遇的审美表达，是对于特定的现实时刻所遭遇的各种矛盾的想象性解决。对于这种审美表达的阐释和批评，构成了历史诗学的首要任务。在李扬的这部书里面，解读这八部小说如何为当时的现实提供一种或多种想象性的审美图景，应该是必须面对的任务。按照李扬的方式，每一本书都呈现出一种特殊的历史性的“努力”，即构造解决现实问题的想象性方案的“努力”。在《林海雪原》中，李扬发现了少剑波的“文人气的软弱与感伤”、“小白鸽”的温顺与贤淑以及复仇主题的主导性等等问题，从而将这本小说的阅读视野，从革命文学、红色叙事的经验中拖了出来，变成了“现代传统小说”。这种对文本内部的修辞策略的细读，很快可以让我们反身审视为什么在那样的历史时刻，“革命”和“通俗”蜜月般地交融在一起。换句话说，我们正是在这里可以进一步地思考，是什么力量让《林海雪原》“选择”了“革命”加“传统”这个文化想象模式。事实上，沿着这个思考，《林海雪原》的叙事方式和想象模式及其简易地把人们的视野带进了对于“革命”的浪漫想象之中，这将标志着“革命”将要用一种“神话”的姿态浮出水面，从而彻底改换来自真实经历的“革命岁月”的记忆与体验。由此，《林海雪原》成为一个大型的革命神话寓言的开端。
显然，李扬坚持了一种审美分析，对文学文本的审美修辞进行详细的考察，追问一部小说内部所运用的审美资源。但是，与之相关的问题是，这种审美修辞作为一种“文化策略”，还要求我们回到文本所归属的现实境遇之中来作历史的定位。也就是说，是一种什么样的“集体想象”最终规定了单个文本的审美想象。由此，文本和现实境遇的关系
，必然转换到文本和文本的关系方面。
事实上，一系列的文本构成现实的语境，才实现了对历史的一种集体想象。一则文本的审美表达，必然通过其他文本的审美表达来实现，反之，也要通过其他文本的审美表达来修改变形，而正是这个不断变异的过程，浮现着“历史化”的身影。
李扬这本书里面的选择的八部著作，其自身不仅是相互钩连在一起的，它们还和其他任何文本都相互串通、互为犄角，这事实上渐渐构成一个大型的“历史语境”。只有通过这个文本互联的语境，才能够安心地继续与历史的诗学对话。正因如此，李扬的作品分析虽然号称是一种“互文性”的解读，却只是把这八部小说作了一种历史目录学式的互文性安排，而没有把它们连接为一种整体性的规定当时历史叙事内在逻辑的大型的言说语境。这样，八部小说的解读也就有点儿论文集的规模，而缺少一个内在的联系环节。
在《创业史》的分析中，作者提到了农民不是“自然的产物”，而是一个系列文本想象的产物。但是，这个系列文本作为潜在于《创业史》的文本，并没有在李扬的分析中产生自己的意义。李扬热衷于分析梁三宝的“成长历史”，并把这个成历史看作是集体的、民族的历史，但是，他忘记了走出梁三宝文本，把这个文本置放到系列农民的文学文本中进行解析，也忘记了显示《创业史》与另外七部小说之间的如何共谋的互文性关系。事实上，从朱老忠、梁三宝到李顺大、陈奂生，农民形象的想象里面，始终沉淀着自我认同和民族认同的双重镜像。而这个想象系列的浮现，恰好构成一种“中国农民的历史”。一方面，“农民”之所以被当成一种“历史”（历史主体），就根源于农民的被表达和被想象；另一方面，这种表达和想象又接受来自不同时段的历史压力，成为对这个时段的社会和文化的一个审美符号。从这个意义上说，无论是毛泽东争论中的“农民阶级”，还是小说叙事中的“农民形象”，都是在互为文本的钩连中，力图把“农民”填写进历史当中，并最终使它成为人们历史生活的重要因素。
在这里，正是文学想象直接“提供”了历史对象。
我们沿着李扬的思路还可以继续走下去。在《红岩》这本书里面，李扬通过“虐恋”现象的解读，冰冷地找到了“坚定的地下党人”如何通过一种“虐恋”般的快感实现着革命的浪漫想象，最终发现了“受虐经历”在中国现代文学叙事中的历史意义：“虐恋已经成为了20世纪中国人精神生活的重要组成部分。”7 这个解读，无意中提醒我们认识到“强大”和“柔弱”、“压
制”和“受辱”，是如何分布到20世纪中国政治、哲学和文学的文化表达和历史想象之中，成为构造我们自身历史的不可或缺的力量。李扬选择了徐鹏飞拷打共产党人一个段落，试图说明这种施虐与受虐的双重关系如何变成了一次文本中的游戏，并构成了“现代性的激情”。我们不妨紧接着追问：为什么这种施虐与受虐会成为一种充满魅力的激情呢？难道只是因为在中国人的集体意识之中宿命地存在这种“虐恋”倾向吗？事实上，只要稍稍联系到关于“身体”的集体叙事，就不难发现，通过“身体”的想象来实现英雄叙事几乎内在于不同时期的各个革命文本之中。近代以来对于身体的凌辱，总是被看作是对于民族的凌辱。从“东亚病夫”到“武功打擂”、“战场肉搏”等等，身体的狂想构成了一种想象性的历史记忆。在这里，《红岩》的身体受虐，与《青春之歌》的身体征服、《第二次握手》的身体注视、《白毛女》的身体变种等等，构成了一次巧妙的历史对话。身体的强健和柔弱，关联着民族的强健和柔弱，这是半殖民地文化记忆的必然结果。在其他民族的殖民地记忆中，同样存在这样的逻辑。这样，对于虐恋激情的解析，就从一个场景“回到”了一个大型的文本关联域之中。对于这个场景的发现，也就成为对于近代以来民族历史叙事的一次发现。在这里，文学的想象毫不客气地“修改”着历史，成为人们历史记忆的共同方式。从一个叙事到一种共同叙事，也就是从一个文本到一系列文本的过程，李扬所缺少的正是这样一个过程。
换言之，历史的诗学对话最终应该是一次阐释者与文本之间的外部对话。就文本和阐释者之间的关系而言，历史的互文性，也同样存在于文本和文本的阐释之间。换句话说，用什么样的修辞方式来审视各种文学文本，这同样构成历史过程的一个方面。这仿佛是说，所有对于文本的解析和追问，都要回身审视“是谁在解析和追问”、“为何这样解析和追问”等等问题。而正是在这一点上，李扬表达了一种迷茫：“每个人的工作也是历史的一部分”，如何划分这样的界限呢？8 但是，即使这种“迷茫”，对于李扬的这本书来说也有可能变成一种终未实现的奢望。——因为我们也可以这样提问：“每个人的工作一定是历史的一部分吗？”
事实上，李扬的这个表达，同时显示了历史诗学的一种宿命般的困境：谁有权力和为什么有这个权力对文本进行历史性的解读？谁可以保证这个解读是对历史的有效发现？
就李扬的文本分析而言，注重了对8部经典作品的内容分析，而相对忽略了语言的、文
体的分析，也就不能最终实现文学阐释的全部意义，而变成了一场当前的意识形式与过去的意识形式之间的碰撞和较量。仅仅换了个方式看旧日经典，我们不禁就会这样想。而也许这正是本书的症结所在。