张艺谋电影中塑造的的女性形象
张艺谋电影中塑造的的女性形象
张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以“女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型：
一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、颂莲」
以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。
《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望。菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌。
《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众「西方和东方」成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’，同时在“看、被看，男性、女性的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”在这几部影片中，“我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐、受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势「女性」地位。
张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两”之类的老话。
二、大地母亲型「招娣」
除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体「城市男性」毫不费劲地征服了弱势群体「农村女性」。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃语」。
影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。
影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。
从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。
三、偏执型「秋菊、魏敏芝」
和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。
《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。
魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。
更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人「男导演、男角色、男观众」带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。
四、道具型「飞雪、如月、小妹」
2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。
影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。
而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。
到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。
从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，
无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。
“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”当前以张艺谋为代表的众多男性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未能免去男性具有的拯救心态和理想目光。电影银幕上叙述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。女人总是被拒绝，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看”的角色命运还有很长的路要走。
浅谈小说与电影在人物形象塑造方面的比较
浅谈小说与电影在人物形象塑造方面的比较论文摘要：许多文学作品都在被改编的前提下，被导演拍成了备受争议的电影，如《活着》、《芙蓉镇》、《大红灯笼高高挂》、《长恨歌》等等。虽然电影与小说同属艺术，但其表现故事情节的方式各有不同。本文将以王安忆的《长恨歌》为例，从人物安排的角度比较电影与小说的不同。 论及小说和电影的不同，主要是指二者属于不同的艺术门类，小说是以静止的语言文字为媒介的语言艺术，电影是以运动的画面和声音为载体的视听艺术。小说文字经由读者想象还原为画面，而电影镜头则直接传递画面。[1]这就使得两者同中有异。时间、地点、人物是作家进行创作时不可忽略的三要素，电影的拍摄也会关注到这三个方面，但却会在具体的操作中出现不同于小说的独特之处。 《长恨歌》是王安忆的长篇代表作之一，小说在结构上分三部分，按照时间顺序，讲述了一个不平凡的上海女性――王琦瑶起起伏伏的人生。有人将这部小说梳理出三条清晰的线索：“第一是王琦瑶的遭遇，从片厂拍戏到登上摩登杂志到舞会流连再到选举上海小姐，把她推到一个前所未有的众人羡慕吹捧的高度，这不是幸事，而是为她的悲剧奠下基础。到这里是小说的高峰，月以满，则要亏，水到满，则溢出。王琦瑶戏剧的荣耀开始走下坡路，在人们意味深长的眼里最终成了交际花，勾三搭四，堕了胎，成了最卑微的女人，最后死于他杀，无人同情。第二条线索是从王琦瑶的友情出发。从吴佩珍到蒋丽莉到严家师母再到张永红，这些友情不过如水般淡薄，各有各的利益计较，讲不清道不明的各怀鬼胎，但彼此做了个寂寞途里的聊友也未尝不可。第三条线索是王琦瑶的爱情。从程先生到李主任到阿二到康明逊到萨沙再到老克腊，王琦瑶并非多情也非滥情，而是生活所逼。一开始，王琦瑶的生存意识是在爱情前面的；到有那么一刹那爱情的尾巴跳跃到她眼前，也是转瞬即逝，留也留不住。忧伤的缠绵，总是带着无可奈何的悲情，像随时都要消逝般。”[2] 借助这三条线索可以整体把握王琦瑶的一生，同时读者会发现作家在这其中塑造了许多形象鲜活的人物，他们围绕着王琦瑶以表现她的日常生活和情感纠葛。每一个人物的出场都各具特色，对于情节的发展具有不可忽视的作用。小说在人物的设置上衔接紧密，颇具“你方唱罢我登场”的意味，使得故事情节一环紧扣一环。 由杨智深编剧、关锦鹏导演的电影《长恨歌》，不仅因为汇集了郑秀文、梁家辉、胡军、吴彦祖、苏岩、黄觉这些明星大腕受到大众与媒体的关注，也因为对小说进行了一些改编引发了很多热议。电影《长恨歌》的故事情节在尊重原作的基础上进行了变动，对人物的设置也根据电影时长、画面安排等因素进行了调节。本文将根据人物形象塑造上的变化比较《长恨歌》小说与电影的同与异。 一、人物的设置 为了展现王琦瑶传奇的一生，王安忆不惜笔墨，细致地描绘了上海的建筑、风俗及饮食文化，更是精心地刻画了众多人物形象。这其中有王琦瑶的闺蜜，即吴佩珍、蒋丽莉及严家师母；有与王琦瑶发生情感纠葛的程先生、李主任、阿二、毛毛娘舅（康明逊）、萨沙、老克腊；有王琦瑶的女儿薇薇、女婿小林、忘年交张永红等等。这些人物或先后或同时出现在王琦瑶的生命里，与她一起走过起伏的岁月。 看过电影《长恨歌》的人会很明显地发现，影片在人物的设置方面虽然保留了小说中的大部分人物形象，但在具体的角色安排上出现了与小说不同的地方。 首先，影片中只有蒋丽莉，没有吴佩珍，导演将二者合二为一。小说中，吴佩珍带着王
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么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽?璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔?巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到
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干净的灵魂,等等.英美励志电影一直以来都以其独特的 视角和描绘方式给予观众最完美的心灵体验,其成功的人物塑造手法无数次地带给观众灵魂的冲击和心灵上的极大触动,始终激励着人们不断发现自我,完善自我,以追求 自身价值的最大实现. 好莱坞影片《当幸福来敲门》(ThePursuitofHappi—ness)改编白美国着名黑人投资理财专家克里斯?加德纳出版的同名自传,是众多以追寻梦想为主题的成功励志影片之一.影片讲述了一名黑人父亲克里斯,从处于社会最底 层的职业推销员,历经生活中的种种艰辛,却始终能够坚 持自己的追求和梦想,不断追寻自我价值的实现,最终赢 得事业上的成功,敲开幸福大门的感人经历. 一 ,人物性格的塑造 (一)人物性格的客观现实性 人物性格的现实性是指人物形象应取自现实生活,它 是人与人之间复杂的社会关系和矛盾的集中体现.在现实社会中,人与人,人与环境所结成的关系既错综复杂,又 统一多样,这也就决定了电影作品中人物性格的多变发展和相互联系.但是任何一种个性特质,都必须符合客观的 现实存在性,绝不能脱离现实环境而独立存在. 在《当幸福来敲门》这部影片中,主人公克里斯的生
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毕业设计（论文） 题目浅析21世纪中国影视作品中 女性形象塑造 姓名xxxxxxx 学号01234567890 专业班级新闻学08（本） 所在学院新闻系 指导教师（职称）朱春风（教授） 二○一二年四月三十日
浅析21世纪中国影视作品中女性形象塑 造 摘要 踏入21世纪以来，中国在建立社会主义市场经济体制的过程中，转变传统的发展战略走可持续发展道路，当这种文化改变时，生产力也随之改变。电视开始成为生活必需品，电视剧也逐渐成为日常生活一部分。而电视剧中的女性形象塑造逐渐走向饱满化和多样化，女性意识不断壮大。其改变源于复杂的原因：女权运动的传入造就了先驱者，而21世纪生产力中男女比例大幅度攀升也是其因。只是由此伴随而来的又是另一种社会观。 关键词：女性形象；影视作品；女权主义；审美象征
Analysis of the 21 century China movie and television products of female images Abstract In the course of founding the socialist market economic system in the 21 century China has changed its traditional development strategy, embarked on the sustainable development road. When the culture shifted, production capability modification shifted with it. Televisions become a requirement of life. TV play are becoming a part of our everyday life. Female iamge in TV gradually also plump and diversification. Female consciousness growing. The change from complex reasons:The feminist movement was created pioneer,In 21 century, the proportion of men to women in a sharp increase in productivity.Only thus is accompanied and come is another kind of view of society. Key words: Female image; Movie and Television Products; Feminism; Aesthetic Symbol
论张艺谋电影的人物形象塑造
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/fa5577567.html, 论张艺谋电影的人物形象塑造 作者：楼海珍 来源：《科学与财富》2012年第12期 摘要：张艺谋在不同的电影中，塑造了不同身份但性格相似的人物形象。他采取“凸现性格”的策略极力塑造并且突出人物某一方面的性格特征——“一根筋”，使得影片中的人物性格鲜明但比较单一、不够立体。 关键词：张艺谋人物形象“一根筋” 人物是一部影片的灵魂，优秀影片中的人物形象应是血肉丰满、性格鲜明的。在电影故事的五个基本元素——人物、环境、事件、情节、意义中，人物具有核心的地位。不过，在张艺谋的影片中，人物本身却并非处于中心地位，而是在某种程度上服从于其电影造型和文化理念的需要的。张艺谋在人物形象的塑造上，他所采取的策略可概括为“凸现一点，不及其余”，影片中的人物性格鲜明突出但比较单一且缺少发展和变化，不够立体。他想表现的是具有抽象性、普遍性的人，可说是某一类型的人，而不注重表现人物的具体形态、人性及其个人心理。 在塑造人物形象时，张艺谋经常想方设法来凸现人物性格的某一方面，如我奶奶的热烈、敢做敢为，我爷爷的强悍、张扬，菊豆的顽强抗争，颂莲的自甘随波逐流，秋菊的执著，魏敏芝的倔强，母亲的纯情，福贵对自己命运的无奈，……从而使影片中的主要人物某方面的性格特征很突出，给人留下深刻印象。但是，这样的方法也使影片不能充分展示人物的深层心理的丰富性，也不能完整揭示人物的人格结构。 从人物的性格刻画来看，张艺谋所喜欢的往往都是那种“一根筋”式的人物，他们执著，具有反抗性，不屈从于他人，不达目的不罢休，是一种单向思维式的人物。可以这么说，这种“一根筋”的性格其实暗合了张艺谋的心理期待，是他通过电影想要表现的最主要的生命体验类型。因此，他在几乎所有的影片中都对此进行了彰显，影片中的人物可说是一种符号化的展现。 张艺谋对这类人物的偏爱，跟他本人的经历、性格有关。他出生于古城西安，具有陕西人那种执著而又倔强的性格，他的曲折的人生经历又使得他具有了那种不向任何力量低头的坚韧品格，这些都使他对具有“一根筋”性格的人物产生格外强烈的共鸣，所以才会对此类故事给予了长达十几年的关注。《英雄》、《十面埋伏》的编剧王斌介绍说，“张艺谋在想到一个电影的时候，最先想到的不是故事，而是一个性格，以及这种性格的人可能会呈现出来的画面。通常，这个性格会是我们俗话说的‘一根筋’、‘倔强’、‘反叛性’。张艺谋是喜欢这种性格的，对他来说，具有这种性格的人物的重要性甚至超过故事。” 在张艺谋电影的故事叙述中，女性角色占据了最主要的位置。这些女性角色往往有一个共同的特征，就是大都倔强叛逆、敢想敢干，多有与命运抗争的勇气、坚定不移的信念、不达目
通过电影暗花浅谈光影造型对人物的性格塑造和情绪表达
通过电影《暗花》浅谈光影造型对人物的性格塑造和情绪表达 电影被称为“光与影”的艺术，光影是电影造型中至关重要的因素，影片中人物造型和性格很多都是通过光影造型手段来表现的，而光影却也有着各自不同的性格，就如白天代表光明，黑夜代表邪恶一样，不同光影造型对性格人物的塑造和对观众情绪的传达也大相径庭。光影是影像的画笔，电影摄影师和照明师必须了解不同光影效果产生怎样的心理情绪，对不同性格特点的人物，如何在特定的气氛中表现出来，更要考虑，对于没有专业意识的电影受众来说，应该运用怎样的手法来更有力量的刺激他们的感觉，使其想表达的情感准确直接的转达到观众心中，这都是一个电影摄影师和照明师应该研究的问题和应具有的专业素质。并不是越美的光影形态，越讲究的光线设计，越复杂的灯光布置，就越有感觉越有效果，其实只有把握好光影的气质，控制好光影的情绪，才能真正适对于人物的不同性格，有时候一个就可以很强烈的表现某种情绪。不同的影片类型，不同的人物性格，不同的喜怒哀乐各种情绪，包罗万象，千变万化，要针对每一个重要的情节点来配合光影造型设计，这样才能真正把自己的思路传递给观众，才能达到好的效果。下面以一部出色香港影片《暗花》为例，来讨论这种光影性格和人物融合以及对观众引发的情绪。 《暗花》是98年由杜琪峰制作，梁朝伟刘青云等主演的一部经典香港警匪片，剧情新颖紧凑，节奏控制的错落有致，影像极具有象征意义，演员演技出色，影片主题明确，虽然拍摄于十年之前，但确是一部经得起时间考验的优质影片。 杜琪峰的擅长营造黑帮人物的人性阴霾，人物角色的心理战，《暗花》也不例外，杜琪峰运用极端的造型手段，把角色性格塑造的淋漓尽致。而且在观看这部影片时，观众很有参与感，在观看的同时会主动的探索结果，挖掘人物内心，这与《暗花》中人物的独特造型密不可分。 《暗花》中人物的性格鲜明，所以在对梁朝伟和刘青云的塑造运用了极其极端的光影造型，影片很多经典桥段把“光与影”发挥到极致，一反常规的曝光控制和照明设计把两个角色的不同个性表现的张力十足，带给观众极其强烈的视觉和情绪刺激。 故事的开场就用旁白介绍，目的在于告知观众，让观众打醒十二分精神一起进入即将展开的一小时二十分钟的侦探悬疑之中。故事发生在澳门，是一个关于黑帮间利益仇杀的故事，内容包括澳门黑白实力被两派划分，分别是基哥和佐治，两者势力渐渐强大，继而产生铲除对方的念头。然而在两势力背后却有个大老板，洪先生。洪先生是一个老头，表面看似没有任何杀伤力，然而，手下的强大令他感到地位受到危险，于是计划“清场”。基哥和佐治为求自保决定联盟“讲数”共同对付洪老，然而此时，一个奇怪又有趣的江湖传闻传出，大联盟的内部竟有私心，基哥要出500万悬赏，刺杀佐治，继而吸引大量江湖杀手卷入该事件中。电影开场的旁白就交待了，这个注定不是一个一般的故事，请观众拭目以待。 影片最开始的一段，构图简单，光线单一，，但是一个暗示，从这个段落开始，整个影片的风格和基调已经交代，这个最不起眼的段落，后面却埋藏着一个惊喜。黑夜阿琛独自一人驾车行驶在无人的公路上，画面非常漆黑，只有一个来自方向盘的底光照明，后景全部死黑，这样的照明方法虽然单一，却恰好表现出阿伟的性格特点，底光主要营造人物阴险的气氛，而影片后面也交代，阿琛不是一个好警察，勾结黑社会，心狠手辣，而且全景的公路上，唯一的光源来自车头灯，四周一片黑暗，他深夜独自驾车出去，给观众感觉一定是去做什么见不得光的事情。车灯照向前方一片黑暗，也揭示了阿伟的命运正在通向黑洞。
岩井俊二电影中的女性形象分析
岩井俊二电影中的女性形象分析 【摘要】自20世纪60年代起，日本经济进入了快速发展的阶段，但是同时期的日本电影却步入了低谷，开始了长达十年的衰退期。一直至上世纪70年代后期，日本电影显露出全面复苏的状态，伴随着“日本新电影运动”，日本电影开始在亚洲电影市场中占据了一席之地，并逐渐将自己的影响扩散到了全球各地。在这个过程中，岩井俊二凭借其清新却黯淡、阳光却忧伤的影像风格与细腻、耐人寻味、富有深意的诗意表达成为了“日本新电影运动”中的佼佼者，并以自己对于人生、青春、友情、爱情的思考，逐渐成为日本影坛的中流砥柱。在岩井俊二的《情书》《花与爱丽丝》《关于莉莉周的一切》等优秀电影作品中，与众不同的特点是他的主人公通常为女性，并在对人物的描绘中赋予其富有深意的隐喻以及对生命内涵的探索。本文将岩井俊二电影中的女性形象作为研究对象，针对这些女性形象的人物角色与艺术内涵进行分析，以期发现岩井俊二电影中独具魅力的艺术内涵。 【关键词】岩井俊二；女性形象；女性主义 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0125-02
在影片中，导演岩井俊二将他对于人生、青春、友情、爱情以及生命的探索与思索融入到了电影的女性角色中。《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月、《情书》中的渡边博子以及《关于莉莉周的一切》中的久野与青猫等女性角色并不是传统男性电影中的花瓶式角色，而是一个个实实在在、拥有各自人生的年轻女性。在岩井俊二的电影故事中，她们以强烈的主体性试图在纷扰繁复的社会与生活中找到友情与人生的意义，这种单纯的青春时光中蕴含的清新与黯淡、阳光与忧伤深深地吸引了每一位观众。 一、岩井俊二电影中的女性形象概述 （一）岩井电影中女性形象的内涵 当我们揭开岩井俊二的电影面纱，去仔细体会其电影世界中的女性角色时，便能够感受到岩井俊二的作品中女性角色内在所蕴涵的强大力量。在他的电影中，女性角色既非传统男性电影中那种花瓶式的角色，只提供审美上的愉悦感，而失去了叙事的推动作用，成为游离于故事之外的无关紧要的角色，也非那种超脱了女性身份的角色。无论是《花与爱丽丝杀人事件》中的栖川彻子与荒井花、《四月物语》中的榆野卯月还是《情书》中的渡边博子，她们并没有抛弃自己的女性身份，成为一种性别模糊化的角色，从而在故事中同占据主导地位的男性进行博弈甚至搏斗。在岩井俊二的描绘
论如何利用镜头角度成功塑造人物形象
目录 中英文摘要、关键词……………………………………………………………………………1页论如何利用镜头角度成功塑造人物形象………………………………………………………2页参考文献…………………………………………………………………………………………7页
摘要：镜头的角度，是影视的主要造型角度，它定形影像画面的构图，可以加强场面空间的透视关系，可以再现人物位置关系及叙事关系，可以描摹特定的人物形象，也可以决定影视的视角语言风格，有极强的艺术表现功能。导演、摄影师都非常重视它在影视创作中的作用。文章从平视镜头、俯视镜头、仰视镜头在塑造人物形象上的效果及应用，通过对《阳光灿烂的日子》、《辛德勒的名单》、《修女传》、《千里走单骑》等多部国内外优秀影片在利用镜头角度塑造人物形象方面的分析，阐述了如何利用三种常见的镜头角度，去成功的塑造人物形象。文章更加注重分析各种镜头使用时对观众心理的影响，从而明确了各种镜头对使用的实际效果，能指导和帮助读者在使用镜头时更好的抓住观众的心理，实现成功的人物塑造。 关键词：角度；透视；视线；扣拍；效果；人物形象； Abstract：The film and television lens angle，is the film and television main modeling angle，its setting image picture composition，may strengthen the scene space the perspective relations，may reappear the character position to relate and to narrate the relations，may describe the specific character image，also may decide the film and television the angle of view language style，has the greatly strengthened artistic performance function．The direct，the photographers all extremely take it in the film and television creation function．The article from horizontally views the lens, to overlook the lens, to look up at the lens to portray in the character image the effect and the application, through to "Sunlight Bright Day", "Schindler's Name list", "Nun Biography", "Great distance Walks Rides Only" and so on many domestic and foreign outstanding movies in molds the character vivid aspect using the lens angle the analysis, elaborated how to use three kind of common lens angles, succeeds mold character image. The article even more pays great attention analyzes each kind of lens to use when to the audience psychology influence, thus has been clear about each kind of lens to the use actual result, can instruct and helps the reader when uses the lens hold audience's psychology well, realizes the successful characterization. Key words：angle；clairvoyance；the line of sight；Button bat；effect；Character image
建国后电影中的三种女性形象
君子兰·康乃馨·梅花 ——试论建国后电影中的三种女性形象 文学院200104班亢烨指导老师：杨矗 摘要伴随着女性主义的不断深入，女性电影也逐渐引起人们的关注，其中在电影中塑造什么样的女性形象，让女性在电影中处于什么样的地位成为我们值得深思的一个问题。20世纪50年代以前，好莱坞电影中塑造出的女性都是缺乏独立人格的人，将女性作为男性捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性。新中国的影片则改变了这种情况，在中国电影中女性形象是被正面描绘的，她们有自我存在的价值，有母亲般包容的品质，有独立的人格魅力，好比君子兰、康乃馨、梅花这三种不同特质的花。“君子兰”式的女性是政治化的女性，她们像男人一样勇敢、无畏，甚至比男人还男人；“康乃馨”式的女性是母亲化的女性，她们温柔、博爱，但有时包容的失去了自我；“梅花”式的女性则是我们现在需要树立的女性形象，她具有强烈的女性意识，独立、自主、爱他但不丧失自己，是一种真正意义上的女性。 关键词中国电影女性形象女性意识 马克思曾经指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[1]在这个意义上，妇女社会地位的提高就成为了衡量人类社会的历史性进步和文明进展的一个重要尺度。 随着世界妇女大会在中国首都北京召开，妇女问题、女性主义问题再一次引起中国思想界、学术界的重视。在这种情况下，从当代女性主义的观点来探讨和考察妇女在一种最有影响力的传播媒体——电影中究竟是如何被表现的问题就变得非常重要。从电影接受美学的角度来看，从妇女作为重要的观影群体这个事实出发，也必然提出妇女形象在电影中如何被表现的问题。女性主义作为一种新角度的思想观念对传统的电影分析会提供方法上、观念上的启示，而如何运用女性主义分析电影中的女性也就成为电影接受美学研究的一个重要方面。 女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联带有浓烈的政治色彩。女性电影区别于一般的关于妇女题材的影片，不仅描写妇女和妇女问题，其关键还在于塑造什么样的妇女形象，让妇女在电影中处于什么样的地位。20世纪50年代以前，好莱坞经典影片在美国占据主导地位。影片中所描绘的妇女形象，基本上都是缺乏独立人格的人。她们一直以男性的附属物身份而存在，没有独立的存在价值。由于影片将妇女形象作为男人眼睛捕捉的对象——男人性欲的猎物，压倒了她们作为母亲的本性，因而大量的影片中所反映出来的是男性目光注视下的女性，并总是采取暴露的方法，把女性作为男性的欣赏物。女性电影则是对这种好莱坞电影模式的否定。在这类影片中，创作者十分强调女性的独立性，让女性享有和男性同等的地位。女性形象是被正面描绘的。即使有些影片所表现的女性的沦落，也是由于各种不同因素，被迫走上此路的。创作者选择的角度，目的正是在于暴露女性在以往社会所受的压抑与屈辱。如果与此相比，中国影片中表现妇女命运、妇女题材的电影，都可以称之为西方电影意义上的女性电影。从中国二三十年代的《神女》、《女性的呐喊》、到五六十年代的《红色娘子军》、《舞台姐妹》、到八十年代的《小街》、《人到中年》、《谁是第三者》以及进入新世纪后的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等等，都可以看到与那种意义上的西方女性电影的相同处。这是因为文化上的原因如“道德化”、“不善于言性”和“新的意识形态”
浅论张艺谋电影中的女性形象
本科生毕业论文 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值 观 姓名：宁敏君 指导教师：王峰 专业：汉语言文学专业 年级：2010级 类别：专升本 学习中心：柳州城市职业学院 完成时间：2003年05 月09 日 北京师范大学继续教育与教师培训学院
提纲 论文方向：张艺谋的电影作品 论文题目：从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 论文提纲： 一、三个女人的共同点之一——善良 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 二、三个女人的共同点之二——独立 1、代表人物之一——九儿 2、代表人物之二——颂莲 3、代表人物之三——秋菊 从三个女性形象看张艺谋电影的女性价值观 [摘要]在现当代影视作品中，我们都会发现其中的女性人物占了绝大多数，尤其是著名导演张艺谋的电影中，塑造了许许多多特别的女性形象，《红高粱》里的九儿，直率淳朴敢作敢当；《大红灯笼高高挂》里的颂莲，由善良变得自私，由天真变得残忍；《秋菊打官司》中的秋菊，自强不息，个性独立，等等，这些不同性格的女性，都是那个时代的产物，反映了那个年代的观点。 [关键词]张艺谋电影女性形象 女性，自古以来在社会中都占有不可或缺的地位。从古代文人的诗词歌赋里到今天的影视作品，我们都能找到她们的身影。而今天的那些许许多多的电影电视中，尤其是在著名导演张艺谋的电影里，我们可以看到他对许多不同女性的描述，在他电影中的每个女性都是特别的，独一无二的。 张艺谋生于1951年11月14日，生活在一个普通的中国知识分子家庭，原名张诒谋。张艺谋是中国影坛最重要的第五代导演。主要作品有，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《我的父亲母亲》等。张艺谋的电影的艺术特点是细节的逼真和主题的浪漫互相映照，在《红高粱》这部影片中，导演把大部分的镜头放在九儿这个人物的身上，细致地刻画出九儿天真善良，坚强不屈的性格特点。在《大红灯笼高高挂》里，大宅院里的四个女人的性格特点在镜头下充分的展现出来，与其他三房太太的对比，显现出四太太颂莲由最初的天真善良，独立坚强到后来的自私残忍的这一明显变化。
电影中人物形象的作用
电影中人物形象的作用 您需要登录后才可以回帖登录 | 注册发布 人物形象的刻画是电影中极为重要的一点。而人物形象你知道重要那咋不知道他们的作用呢？而接下来让我们来了解下到底电影 中人物形象的作用是什么吧。 电影作为综合了小说、绘画、音乐、雕刻等的第七艺术，之所以可以为我们呈现更真实立体的效果原因是多方面的。在这门视觉艺术中，我们在荧幕中所看到人物角色可以说是影视剧出彩的关键也可以说是核心。 一，人物是影视剧作的中心 小说是一种文字艺术。也许我们无法体验到《老人与海》里大海的视觉奇观;也许，小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。在小说之林里，即便是象西德尼.谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，都在人物个性的塑造上下一定的功夫。 再看戏剧，它往往用对话最为自己的真正武器。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。 影视剧作同一切文学艺术作品一样，以刻画人物塑造典型形象作为自己的中心任务。离开人物形象的塑造，即使故事编织得再离奇曲折，自然环境描写得再优美别致，也不可能拍摄出好的影视艺术片。
全世界每年生产的影视艺术片，以数千计，而能够载入影视艺术史册的实在是寥若晨星，绝大多数影视片只是昙花一现，便销声匿迹了，这是为什么呢?其根本原因就在于这些影视片的编导把主要精力用于编织故事，制造悬念，玩弄影视技法，却忽视了人物形象的塑造。大凡经得起时间考验的优秀影视片，其中都有一个或几个塑造得十分成功的人物形象。 张艺谋的电影之所以可以深入普通百姓的心灵，原因就在于他在对电影中人物的塑造上下了功夫。《秋菊打官司》里面的两个人物就很有意思。谁呢?就是秋菊和她老公庆来，演员巩利和刘佩奇，演的极棒，把两个人物塑造的极好。庆来有一种典型的中国人的文化性格在骨子里，说是温良恭简让吧，可是实际并不是那么省心的人，首先是嘴碎，说话刺激了村长，说什么呢?嘲笑村长四个女孩没男孩。村长(雷格生老师，中国最有戏的人之一)呢?一辈子最恼火的就是这个事情，这是个别人不能碰的短处，一听这话，上火，就踢了庆来的一脚，这一脚呢，不偏不正正踢在庆来的老二上，冲突的起因就是这么个事情。事情出了后，庆来这种中国人的态度就出来了，先窝着，在家里养着，然后对自己的亲人喊冤，可是自己没什么行动。就老二被踢了一脚，合计这村长也不是下死手踢，养养也就差不多了，难道行动能力还不如一个挺着大肚子的秋菊?可是事实呢?他不仅不行动，不出头，甚至也不表态，他在干什么呢?他一方面看着秋菊替自己出头，一方面在观察着事态的发展。
“007”系列电影中的女性形象解读
“007”系列电影中的女性形象解读 发表时间：2008-12-17T14:15:44.793Z 来源：《中小企业管理与科技》供稿作者：刘亚敏 [导读] 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。关键词：007 电影女性解读 摘要:“007”系列电影自上世纪60年代公映以来，已经成为备受影迷欢迎的系列电影。而其中的“邦德女郎”更是备受大家瞩目，本文打算利用女性主义电影理论来解读这一系列电影中的女性形象。 关键词：007 电影女性解读 0 引言 “007”身边的女性在60年代只是作为摆设出现在银幕上，给主人公提供为她们排忧解难的机会。随时间的流逝，她们的作用也一一发生了变化。但有一点是没有变化的，就是“007”系列电影中的“邦德女郎”一定是性感的。随着时代的发展和社会的进步，妇女在“007”系列电影中的形象已得到很大改善。但不容回避的是，某些传统影响仍然根深蒂固，甚至还有许多日久弥新的发展，性感女性形象就是一个典型例子。她在电影中为何如此的“经久不衰”，这就是本文试图利用女性主义电影理论来解答的问题。 1 女性主义电影批评简介 七十年代以来，受女性主义理论启发而产生的影片分析，借助“凝视”等观看理论、弗洛伊德和拉康的精神分析理论以及符号学等，女性主义电影批评理论逐渐形成。女性主义电影批评主要是从电影中的女性形象、电影作品的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面来分析电影作品。女权主义电影理论围绕“女性在电影中是什么”这样一个中心问题，得出了四点思考性的结论：女性是被“典型化”了的；女性是“符号”；女性是“缺乏”；女性是“社会建构”的。 2 “007”系列电影中的女性形象 女性主义电影批评认为在男权主义话语下传统电影中塑造的女性只有两种类型：天使型和妖女型。形象批评模式分析一部电影中的“女性形象”，包括不同的角色、典范、刻板印象的建构证据，即“女性形象是什么样”。通过对好莱坞“007”系列电影中的女性形象研究发现，“007”系列电影塑造的女性确实只有两种类型，一种是妖女型，以玛丽·璧克馥塑造的形象为代表;一种是天使型，以塞塔·巴拉塑造的形象为代表。妖女型的女性原形是夏娃。她有两个基本特征：一是她自身容易受到撒旦的蛊惑，容易走上邪恶之路；二是她对男性富有影响力，能够使得无辜的男人走入歧途。这一个女性形象表达了男性把对人性某些破坏性力量的恐惧和将这些力量归罪于女性的思路。这一种恐惧心理和归罪思路源远流长，形成了男性文本中的“妖女形象”。她们破坏男性社会中固有的秩序，令人望而生畏，最后往往都不得善终。以厌憎、恐惧的态度设置这类女性形象，表现的是男权文化对女性生命力、女性自主精神的压抑。圣母玛丽亚则是与夏娃相反相承的另一类天使女性形象。她贞洁温驯、恬静安宁、富有母性，对男权世界非但不构成挑战，而是一种庇护。圣母是贞女与母亲这两类男性最渴求的女性形象的整合。她的美貌与男性世界认可的贞洁美德、母性美德相结合，是一种没有危险性的美。男性以赞美的态度塑造出这类女性形象，实际上是剔除了女性身上任何与男性价值世界不和谐的东西，是根据男性自己的需求而不是根据女性自我的生命逻辑来塑造女性榜样的。男性文本中的“天使形象”便是男性对女性的贞洁、美貌、母性情怀的渴望的产物。然而无论是天使还是妖女的形象设置，都意味着一种通过对于女性的剥夺而达到的对于男性自身的拯救，表现了一种“阉割的忧虑”。 3 性感的“邦女郎”解读 事实上，“007”系列电影屏幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。正如人类学家雪莱·奥特娜所言，文化来自于社会事实，而社会事实又来自于文化。文化与社会发展相互作用，而电影则成了反映文化和社会发展的一个载体。对女性的看法在美国文化中，女性就代表了性本身，同时她也是性的煽动者。作为美国文化重要渊源的基督教创造了夏娃，作为女性的前辈，成功地引诱男人去做他们禁止做的事。她们的策略也大致就是使用女性固有的魅力。既然文化中已有过先例。电影也就理直气壮地跟着使用性感女性的形象来吸引观众，这基本上是由男性对女性的观点所决定的。在西方文化中，象征男子气概的符号是星占学中的♂。它象征着马尔斯，即希腊文化中的战神。碰巧西方文化中男性气概的精髓是勇士精神：勇敢、独立、坚强、战则必胜。这是男人的首要任务。这一勇士精神要求男子摒弃那些不利于对作战的品格，如追求享乐、儿女情长等。因为“性”代表了肉欲和享乐，它自然而然地被当成是勇士精神的敌人而不允许在男子身上存有。如果“性”不存在男性身上.那它就得在女性身上存有。因而男性的这种勇士精神把“性”划给了女性。从而女性也就等同于“性”了。这种把女性等同于“性”的观点与男子如何看待性伴侣有关。 同时，在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念。它大声地告诉人们：性不仅是生活的一个自然部分，它还使人精力充沛、富有想象力。而且，年轻人尤其是女性拥有本能的性冲动的说法也很快得到了社会的普遍承认。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。电影屏幕所塑造的性感女性的形象反过来又为观众提供了更加具有挑逗性的行为模式。 还有一个决定了电影屏幕上性感女性形象的因素是男性的视角。因为在男权社会里，女人永远是男人的附属物，供人欣赏的“花瓶”。电影为人们提供了各种乐趣，其中包括为人们提供窥看上的愉悦，即把她人当成是引起性刺激的对象，通过窥看得到愉悦。根据著名电影理论家劳拉·莫尔维的观点，在一个以男女性别不平等为特征的社会里，这种窥看上的娱悦明显的区分开男性和女性：男性是旁观者、鉴赏者、评论者，他是主动时而女性则处于被观看的地位.被男人欣赏和评论。男性和女性在看与被看的关系中暗含普主动与被动，强势与弱势的关系：女性的魅力只有通过男性来赋予。男性把对女性的各种幻想投射到女性身上，女性被当作是性对象，被男人观看以迎合男人的欲望。男性是父权社会的主宰者，是主体而女性则是客体。大众传媒业也是从男性的视角来看待女性形象的。因而女性越性感，男性就越愉悦。这种社会差异在某种程度上也决定了性感女性形象的长盛不衰。 总之，“007”詹姆士·邦德之所以魅力永存，离不开漂亮迷人的邦德女郎。一方面，美国文化把女性等同为性，另一方面社会变革使得人们对性的观念愈来愈开放宽容。电影作为反映美国文化和社会的工具，自然会反映出其中的男女关系和地位。本文从特定的角度对电影屏幕上的性感女性形象进行了具体的分析。从中我们可以看出电影在跟随时代进步的同时，仍保留粉刻画女性的传统思维方式。要改变这种方式.或许还有很长一段路要走。 参考文献： [1]陈晓云，陈育新.作为文化的影像：中国当代电影文化阐释，北京：中国广播电视出版社，1998年。
1、分析影片的文本内容(主题分析、人物塑造、剧作结构)
主题分析： 教材P40 1、社会主题分析； 2、时代主题分析； 3、文化主题分析； 4、人性主题分析。 人物塑造： 1、通过事件塑造人物：通过剧本中的“冲突”和“危机”塑造人物； 2、通过人物的台词、服装、神情和肢体语言塑造人物形象； 3、通过细节塑造人物（包括物件细节）。 细节： 在影视作品中，细节是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小的组成元素。构成人物性格的细节能够用很少的笔墨，帮助观众从多个侧面去了解人物，起到很好的塑造功能。将丰富的、多面的细节加入人物的举止、神态中，使人物更加真实可信。 物件细节： 一个普通的物件，根据剧作的要求，经过精心安排成为剧情的重要部分，或寄托人物情感、刻画人物内心和性格，或浓缩某种情感、象征某种观念/人物形象，代表某个时代，或推动情节发展。那么这一个物件就成为了物件细节。在剧本中设置物件细节，有千言万语汇成一句的凝练有力的效果。 剧作结构： 找出电影开端段落的“激励事件”（激励事件：它必须是一个动态的，充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。它必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。），电影发展段落中的“戏剧冲突”（戏剧冲突：表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的艺术形式，同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。）和“危机”（危机（危险+机会）是指决定，在每个场景中，他们都作出一个决定，采取一个行动而不是另一个行动，最大的危机却是一个终极决定。）（简单来讲“戏剧冲突”和“危机”也就是关键性转折事
件），小高潮段落如何汇聚成大高潮段落，看看它们分别发生在什么全片的什么时间位置，分别对推动故事向前发展起到了什么作用。