戏曲剧目_大团圆_煞尾的生命情愫

江南、风格柔美清丽的昆曲，则称为“南昆”。

清乾隆年间，扬州崛起为南方戏曲中心，是因为它位于运河长江交叉点，漕运十分繁忙，两淮盐务直接供应北京消费。乾隆其间多次南巡，扬州地方官吏不分花部、雅部，集中了当地最优秀的戏班、剧目和演员。一时间，扬州剧坛之活跃，不亚于北京。乾隆之所以经常在扬州观赏这一系列“戏剧会演”，一个重要的原因是：扬州乃运河重镇，两淮盐商富甲天下，为开展大规模戏剧活动提供了物质基础。同时，扬州交通四通八达，北可达北京，南可下杭州，西邻安徽，徽班艺人常来扬州演出，戏曲活动也因此而比较普遍。至于秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等诸种地方戏，都经常活跃于扬州城乡的大小舞台，从而为我国南北戏曲艺术的整合开辟了道路。

结论

纵贯古代中国经济腾飞的东部地区的大运河，对中国戏曲的发展起着举足轻重的作用。如果没有这条人工运河，朝廷及京城百姓的供应将大成问题，东平、淮安、扬州、苏州以及杭州的交通运输、商品经济也不会如此发达，文化艺术事业也难以繁荣。反之，如果没有中国戏曲沿着运河两岸的流布传播，大运河畔的文明之花一定会黯然失色。

参考文献：

[1]李日星：《中国戏曲文化史论》，岳麓书社，2003年版。

[2]傅谨：《中国传统文化与中国戏曲》，《福建艺术》，2004年第1期。

[3]周华斌：《中国戏曲文化谈》，《北京科技大学学报》（社会科学版），1997年第3期。

[4]孙红侠：《中国民俗文化丛书民间戏曲》，《中国社会》，2006年第9期。

（作者单位：淮阴师范学院）

责任编辑：高山湖

□张鹏飞

戏曲剧目创作始终崇尚以强烈的历史责任感切入艺术苑囿，剧作家并不希图借助虚幻的艺术世界

以自娱生命，而是深切执著地忧虑现实生活，追求教化社会、纯净风俗的审美目的，倡导在戏曲作品中展现人性最善良淳朴的品性和人生最绚丽多姿的光环，促使接受者感悟和选择完美的精神世界和道德品质，进而营造更美好的人生境界。故而在叙述悲惨凄凉情节时，也不忘惩恶扬善，崇尚给观众以一线光明，建构审美心理过程的安慰性的归结，从而建构着“假难以掩盖真、恶不能摧残善、丑无法凌虐美”的生命圣境。

一、戏曲剧目“大团圆”煞尾的生命情缘

戏曲剧目的“大团圆情结”作为一种叙事结构模式与华夏民族传统思维范式密切关联。我国传统思维可以称之为整体性或求同性的哲学思辨，它也具体体认在“天人合一”的宇宙观中。华夏先民不是把宇宙视为外在于人的对立物，而是把人和宇宙看成相互包容、和谐统一的整体。而“天人合一”作为一种宇宙价值观，对民族思维方式以及思维习惯的养成具有决定性的意义。中国传统文化通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互摄相渗的统一体，强调二者的和谐与统一，不是冷峻地审视、分析外部世界，而是长于作“一言以蔽之”的整体把握。此思维模式不是以整体的切割、肢解为目标，而是泯灭物我界限，以多样统一为审美旨归。鲁迅评曰：“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷。现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。这实在是关于国民性的问题”。①中国地方戏剧作家在处理尖锐复杂的社会矛盾时，大都采取折衷态度、调和矛盾、回避冲突，往往将之淡化为事不由己、好事多磨或纯属误会，以为小人作弄其间的诸多阴影终将消散，一切都会无条件地趋向光明。而这恰是儒家“中庸”精神深层内核的生命折光。孔子要求做人要“恭、宽、信、敏、惠”；主张“君子应惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛”；追求“矜而不争，群而不党”；生活中亦恪守“温而不厉，威而不猛，恭而安”的审美准则。②可见，“中庸之道”作为普遍的伦理原则，实际上是消解矛

戏曲剧目“大团圆”煞尾的生命情愫

盾、缓和冲突。它强调对立的双方在任何条件下均须以不破坏有机体的统一为尺度，即使它业已对事物自身发展造成了严重阻碍也应加以调和、寻求折衷，使之恰到好处，不趋于极端。儒家素以注重调节社会群体关系以创造一种“和乐”生存环境的方式为己任，国人知足常乐、乐而忘忧，从而使中国传统文化素有“乐感文化”之誉称。王充《论衡》曰：“文人之笔，劝善惩恶也”，作者应“极笔墨之力，定善恶之实”，“褒是抑非”，从而发挥“有益于世”的社会效用。③可以说，中国传统戏曲“赏善罚恶”所引起的道德快感恰好符合观众心目中的伦理道德观。盖因源自儒学本身所具有的乐观性质，即“乐天安命”的思想学说。所谓“乐者，乐也，人情之所必不可免也，故人不能无乐”。这也就是中国古人孜孜追求的那种“饭蔬食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中”的生活佳境。显然，中国地方戏曲从其形成伊始就受到了传统文化的审美观照，而“戏者戏也”，就包含了娱乐、游戏、玩笑、戏拟、耍子的意味。从而体认着中国地方戏曲特别强调娱乐功用，并崇尚观众在戏曲的快乐享受中得到生命教益。李渔《闲情偶寄》云：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。未有真境之所为，能出幻境之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即做王嫱、西施之原配。”④自然而言，李渔“镜中花、水中月”的生命理想能促使其人生缺陷在虚构的团圆中得到补偿并达到某种心理平衡。然李渔所醉心的“洞房花烛夜、金榜题名时”也恰巧印证着封建文人的普遍心态，即“个体生命的价值无法在真实的现实中实现，便转而在虚幻的理想中张扬的悲剧心态。他们对这种虚幻的理想如痴如迷以至不可解”。⑤由此，中国地方戏观众的审美趣味就将其带入一种和谐、平衡的心理状态。如此，国人“各得其齐，人盈所欲，皆返中和，以美风俗”的教化目的便得以达成。事实上，审美的伦理道德化倾向与娱乐功能的追求皆使戏剧实现“寓教于乐”的教化目的趋向于功德圆满。可以说，戏曲倡导“中和之美”正体认着对儒学哲理的重视，也认同它“一方面充分肯定了满足个体官能对欲求的必要性和合理性；另一方面，又努力把这种心理欲求的满足导向符合社会伦理道德的规范。一方面孔子高度重视发挥审美和艺术对个性情感心理的感染愉悦的作用；另一方面，他又强调这种作用只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。个性的心理欲求同社会的伦理规范两者的交融统一，成为孔子美学最为显著的特征”。⑥

普列汉诺夫曾说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中表现着社会心理”。⑦正是以“中和”为美的社会审美心理，使得我国古典戏剧作家在剧作结局的处理上往往不肯让冲突导致破裂和毁灭，并形成一种特殊的传统审美心理范式。中国传统悲剧在结构上通常也就表征为“喜—悲—喜—悲—大悲—小喜”，而非西方悲剧的“喜—悲—大悲”。由此，剧尾的“大团圆情结”就理所当然地闪亮登场。因为，以中和为美的审美心理强调对立双方的最终协调，把生活中诸多不幸均归结为“误会”、“巧合”或“好事多磨”。惟有充满喜庆情调的“大团圆”结尾才能淡化悲情，并把作家和观众带入温馨谐调的心理状态，从而满足大众的审美口味。可以说，“大团圆情结”涤除了现实生活中的尖锐矛盾冲突，使观众始终处于一种最佳心理的平衡态势。可以说，中国人价值信仰中的功利意识颇强。鲁迅曾戏说：“中国人看小说，不能用鉴赏态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬充其中角色，满心是利害打算，别的什么也看不见了。这样古人看戏非要有个大团圆收场不可，如果坏人得不到惩罚，好人得不到好报，总以为戏未演完。”国人看戏的首要目的是为了消遣娱乐，也是地方戏曲“寓教于乐”的社会教化功能得以实施的思想根源，并折射着古典戏剧的结局。

中国传统审美观念中尤以“中和”为美深深悟化着华夏地方戏曲的结尾。概因“中和”意识促使戏剧首重“大团圆”之趣，而不以宣泄悲愁为旨归。而“中和”意为和谐、适中、均衡、有序，也是儒家极其重要的美学范畴。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”显然，儒家把“中和”看成了人和万物最佳的存在状态，认为奉行中和之道，便能达到极其和谐的大同境界。由此，“中和”观念作为中华民族所奉行的生命哲学和艺术理念处处得以体认。可见，以“和”为美成为积淀于民族心灵深处的一种审美定势，“它促成了中华民族辩证艺理体系的诞生”。⑧胡适评曰：“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下人的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒残酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学，故这种‘团圆’的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。”⑨

王国维先生在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从中国戏曲的演剧观来看，戏曲就是以歌舞演故事的本体写意。即“写意”就是强调“立象尽意”，而“本体”则注重主体心意的表达。因此戏曲追求的是“神似”而不是“形似”。它表现在处理主客观关系上就可以远离现实世界。剧作家为了达到抒情目的，表达理想愿望，甚至可把超现实的内容搬上戏曲舞台，让故事在虚构与现实中交替演绎。观众在清官断案、鬼魂申冤、神仙相助、皇帝调停、因果报应、团圆结局等故事情节中，处处均可看到作家的全知视角以及主观意图的审美制约。曹禺在《〈日出〉跋》中叹道：“看见秦桧，便恨得牙痒痒的，恨不得立刻将他结果，见好人就希望他苦尽甘来，终得善报。所以应运而生的大团圆的戏的流行，恐怕也有不得已的苦衷。”⑩可见，中国传统悲剧虽然描述苦难，却从来不把苦难作为悲剧的最终目的，而大多采取讲究因果报应的“大团圆”的美满结局。国人的心目中，受尽苦难的必定会有善报，恶贯满盈的绝对得到惩罚。所谓“善有善报，恶有恶报”的先祖训诫，已不仅成为国人的传统伦理道德观，还历史地养成了中国戏曲观

众的审美欣赏习惯。由此，元代大戏剧家关汉卿的现实主义代表作《窦娥冤》，明代汤显祖的浪漫主义代表作《牡丹亭》，以及纪实风格的代表作《杨三姐告状》等皆成为后世所难以企及和超越的戏曲艺术里程碑。

戏曲也时常表现有价值的东西被毁灭，但在结构上往往更多采用“先悲后喜”的大团圆模式。即或私定终身违背礼节，落难公子中了状元，夫妻重逢喜结良缘；或好人无辜惨遭磨难，绝处逢生得遇清官，伏诛恶人保全平安；或奸佞小人陷害忠良，天子圣明皇恩浩荡，惩戒奸邪天理昭彰等。中国地方戏曲的“大团圆情结”就是华夏民族长期积淀的文化性格深层涵蕴的审美映射。所谓“中国传统文化”是指“中国古代思想家所提炼出的理论化和非理论化的、并转而影响整个社会的、具有稳定结构的共同精神、心理状态、思维方式和价值取向等精神成果的总和”。

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可以说，炎黄

子孙大多是“多神崇拜”论者，众神各司其职，分别满足世人的不同纳福祈求。所谓“临时抱佛脚”、“无事不登三宝殿”皆明证着国人宗教信仰的功利性。由此，国人缺少西方虔诚的宗教信念，很少有人愿意为宗教献身。概因国人注重务实、乐生图利，崇尚“好死不如赖活着”的生命信条。比如说，中国传统本土道教以贵生为尚，佛教讲究艰苦的修炼，而中国式的禅宗却主张“顿悟”，抛弃了佛教的清规戒律。同时，国人“信仰”宗教特看重现实的回报，不信彼岸世界的空头支票。说到底，观众信仰的核心是一个“利”字。清代李渔在《风筝误》中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽？惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”明朝李贽《焚书·杂说》称：“杂戏、院本，游戏之上乘也。”可以说，中国大凡与戏有关的词汇皆有虚饰嘲弄、调笑逗趣、放纵情愫之意。诸如“戏说”、“戏耍”、“戏谑”、“戏作”、“调戏”等。为此，国人的游戏曲艺观念以及消遣、娱乐为目的的看戏动机就促成了中国传统地方戏结尾“大团圆情结”的审美体认。

二、戏曲剧目“大团圆”煞尾的文化意蕴

中国社会半封闭式的大陆生活环境、自给自足的农业经济、以宗法伦理为维系纽带的超稳定现实、对日月天体的无尚崇拜，最终形成了天人同构、周而复始、循环往复的独具特色的华夏宇宙观。中华民族固有的“尚圆”意识，佛教“以圆为美”的价值观念，共同促成了汉民族以“圆满、周全”为美的稳定的审美心理范式。正所谓：“中国古典悲剧的情感或情节结构，苦乐相错、悲喜交融、顺境逆境相互对转，递成圆形，这也构成了中国古典悲剧的情感结构，以及情节结构最为显著的特征。与西方古典悲剧那种排斥滑稽调笑、追求悲苦成份的单一发展的‘直线’情感结构不同。中国古典悲剧情感结构呈现出‘苦—乐’或‘悲—喜’这样苦乐相错、悲喜交融的对转之圆。”12故而中国地方戏曲就表现为顺逆相生、悲欢离合、劝善惩恶的圆形叙事结构，而戏剧的结尾标识在体认“乐”和“喜”的大团圆，从而更加体认着观众的审美期待视野。至于论及对戏剧的感悟，它不仅在唱腔上追求字正腔圆，还体现在戏剧内容结局的完满团圆。因为“戏曲表演以圆为美，追求圆象、圆满、圆融、圆

通、圆转、圆熟、圆活、圆成、圆浑、圆照的全方位的平衡和谐之美”。

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概因“圆”与中国传统审美中的“和”是相通共

融，圆也象征着柔和、和谐、平衡，更重要的是“圆”还象征着循环往复的生命转动。据此，中国传统地方戏中的悲喜因素显现在结构上就是交互迭出、彼此消长，结尾也往往出现“大团圆”的审美境界。

中国戏曲得天独厚、匠心巧运，它与华夏民族美学精神和审美心理一脉相承、源远流长，并用自己别具一格的演剧模式彰显着华夏民族的思想感情及生命蕴涵。可以说，中国地方戏曲注重“观众与演员”中心论，主张戏剧表演的他律性，并把观众的欣赏需要和审美心理视为重要的审美基因。故而强调观众积极地想象、思辨和参与，倡导演员与观众的共同创造，特别注意演出效果。演员则运用各种办法加强与观众的直接交流，以激起观众情绪或引发全场的鼓掌喝彩。像《汉宫秋》写王昭君出塞以及她与汉元帝的无望爱恋。昭君与汉元帝感情甚笃，但为了国家利益，自请献身匈奴，临别赠言：“妾身远去，虽为国家大计，争奈舍不得陛下”。面对离情别苦，汉元帝无可奈何，被迫送昭君入番。然日思夜想、感情真挚、情韵深沉。昭君誓不入番而投江自尽，戏本来可以终结，但却再次掀起汉元帝的感情高潮。叙汉元帝夜梦昭君，摹大雁的凄凉叫声，抒思念之情，在消极悲凉之中又有一种不可遏制的生命激情，可谓感人肺腑、催人泪下、意味悠长。

戏曲的审美接受主体的剧作家和观众皆是以“中和为美”观念的信奉者。为此，戏剧作为审美客体就势必在结构上体征了剧作家的中和审美意识，也适合观众的中和审美期待。因为，对作为审美主体的观众而言，中和之美就意味着戏剧欣赏结束后心态上的和谐、平衡、愉悦。对作为审美客体的戏剧言说，就是在结构上匀称、均衡、恬淡，悲剧情节和喜剧情节须交织迭出、遥相呼应，并以喜剧因素冲淡悲剧气氛，使观众的悲哀感、压抑性得以化解，从而达到“怨而不怒，哀而不伤”的审美效应。正如王季思所言：“如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致。中国戏曲则将两者综合在一起，相互调剂、衬托，表现为怨而不怒，哀而不伤的中庸调节，达到明辨是非、惩恶扬善后的超越。这既是儒家积极入世的现实态度，又带有道家阴阳相激、刚柔相济的哲学意蕴，可以说是一种民族传统心理的积淀。”14可以说，中国传统地方戏曲既是“阳春白雪”又是“下里巴人”，概因其可高居于庙堂和艺术盛殿而让国人拍案叫绝，也可深入到穷乡僻壤且让目不识丁的乡民似醉如痴，戏曲艺术的长盛不衰、情韵隽永可谓是中华民族的自然生命趋向。明代戏剧家徐复祚说：“酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以为佳，将《薤露》《篙里》尽侑觞具乎?”王国维评曰：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”15由此，中国地方戏崇尚“团圆之趣”，并在结构上倡导悲喜交集、善恶有报、寓教于乐等表现手法，使观众能兴趣盎然地看完悲剧且意犹未尽地归去。因此，“境趣凄苦逼真”之剧就“非人所乐谈耳”。梅兰芳

曾说：“我们花钱，听个戏，目的是为找乐子来。到了剧终，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安睡。”16

中国传统文化追求“天人合一”的审美情趣，认为天只福佑有德者，即“惟德是辅”，然对恶人却施以灾报。《尚书·毕命》篇称：“旌别淑匿，表厥宅里，彰善痹恶，树之风声。骄淫矜侉，将由恶始”。《泰誓》篇云：“商罪盈贯，天命诛之”，其间就张扬着“惩恶扬善、善恶有报”的思想理念。加之佛教传入后，因果报应观念深入民心。如此，中国固有的“天人合一”的人文观念和佛教果报意识交融整合，就根深蒂固地植入国人头脑。可见，观众特喜看是非分明、善恶昭彰的戏剧，虽说内心明知是舞台在“演戏”，但最后若非好人好报，恶人恶报，其道德信仰大厦便会崩溃。李泽厚曾评析：“它们作为矛盾结构，强调的更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。”17譬如说，窦娥含冤赴命时就因天理不彰而责问天地鬼神：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎么糊涂了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。地也你不分好歹何为地，天也你错勘贤愚枉做天!”

中国传统悲剧追求“以喜衬悲、由苦生乐”的生命情怀，它不像西方悲剧那样去着力渲染悲剧人物的凄惨命运和毁灭，也不是用悲惨毁灭的结局去促使观众在怜悯与恐惧中得到心灵的净化和升华；而是在主人公遭受苦难后，又特别着重表现剧作家和观众的心理愿望，通过悲喜交融的手法和凄苦之后的喜乐团圆结局，使观众不致因浓厚的悲剧气氛而过分的忧伤失望。概因中国戏曲成熟于封建社会的元明清时期。面对着残酷的压迫和统治，国人便只能把美好的愿望作为一种精神寄托，它体现在娱乐性的舞台上便会在一定程度上促进了戏曲悲剧以喜剧结局的演化。鲁迅曾评说：“明太祖统一天下后，疑忌功臣，横行杀戮，善终的很不多，人民为对于被害之功臣表同情起见，就加上宋江服毒成神之事去。这也就是事实上缺陷者，小说使之团圆的老例。”可见，中国传统文化所倡导的“中和”思想可谓是悲剧形成的一个重要情感基调。为此，儒家的“中庸”学说可谓之重要的理论支柱。《论语·八佾》篇曰：“乐而不淫，哀而不伤。”《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位矣，万物育矣。”同时，国人历来讲求情感宣泄须节制有度，即“古人知情不可恣，欲不可极，因其所用每为之节，使哀不致伤，乐不致淫，斯其大较也”。元代钟嗣成说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外，自有乐意以来，得其名者止于此。”中国悲剧无疑也受到此种哲学感悟的审美映射。

清朝刘熙载《艺概·词曲概》云：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”18中国古代曲论家曾把戏曲结构分为“凤头、猪肚、豹尾”三个基因要素，倡导“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”，显然与“万物之数括于三”的先贤感知相关联。而作为“终”的“豹尾”之所以必须“团圆”，也似乎与古人对事物发展普遍规律的认识相关。先贤视“圆”为“天之道”。《淮南子·天文训》云：“天道曰圆，地道曰方。”即“万物一而立，再而反，三而如初。”由此，戏曲就须崇尚“人之反”是“哀乐爱憎相承”，按照“终不异初”的原则，悲者必终之以欢，离者必结之以合。据此观之，“始悲终欢、始离终合、始困终亨”的“大团圆情结”也正是中国传统文化人文精神的艺术生命的再现。

综上所述，中国戏曲是世界艺林中独有的演剧范式，它蕴含着国人对以人的肢体语汇、对白、音乐、舞蹈等为媒介的艺术表达的独特见解，农业文明也孕育着国人棉里藏针、温顺沉静、坚忍不拔、刚柔兼济的民族个性且赋予国人诗性的思维智慧。它是华夏先祖千百年来所形成的哲学意识观念、文化心理结构在艺术演绎人生上的张扬，更是国人审美心理的生命对应物，并凝聚且积淀着炎黄子民的艺术品位和生命情愫。

（基金项目：国家级社科基金艺术学项目［07DD19］、安徽省A 类重点学科资助课题及安徽省教育厅人文社科研究项目基金课题［2009SK482］“黄梅戏改革与传承研究”阶段性成果）

注释：

①鲁迅：《鲁迅全集》（卷九），人民文学出版社，1981年版。

②杨伯峻：《论语译注》，中华书局，1980年版。

③郁沅：《中国古典美学初编》，长江文艺出版社，1986年版。

④李渔：《中国古典戏曲论著集成》（七）,中国戏剧出版社，1959年版。

⑤郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社，2001年版。

⑥李泽厚：《中国美学史》，安徽文艺出版社，1996年版。

⑦普列汉诺夫：《普列汉诺夫论文选》，安徽文艺出版社，1997年版。

⑧危磊：《中国艺术的尚圆精神》《文艺理论研究》，2003年第5期。

⑨周传家：《和谐：中国戏曲艺术最高的美学境界》，朱耀廷：《天人之际，古今之间》，北京图书馆出版社，1998年版。

⑩曹禺：《曹禺文集》（卷一），中国戏剧出版社，1988年版。

11李宗桂：《中国文化概论》，中山大学出版社，1988年版。

12邓牛顿：《华美学感悟录》，社会科学文献出版社，1999年版。.

13胡适：《胡适文存》（卷一），上海亚东图书馆，1926年版。

14王季思：《悲喜相乘》，《戏曲艺术》，1990年第1期。

15王国维：《红楼梦评论》，上海古籍书店，1983年版。

16曾庆元：《悲剧论·中国古典悲剧的民族特色》，华岳文艺出版社，1987年版。

17李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版。

18刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年版。

（作者单位：亳州师范高等专科学校）

责任编辑：程利辉