单三部曲式
第四章：单三部曲式
1.单三部曲式（三段曲式）——由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合形成的曲式。
2.基本特征：呈示乐段——中段——再现乐段。（ABA）图式：(1)a+a'+a(2)a+b+a(3)a+b+c
3.中部:发展中段(引申型)、对比中段（并置型）。
4.发展中段(引申型)的特征：第二段和第一段之间的对比较少，更多的是第一段主题的延伸发展。（第二段采用第一段的材料）
5.对比中段（并置型）的特征：既有新材料的对比并置，又有第一段材料的引申发展形成的中段——综合性三段曲式。（第二段完全采用新主题新材料，形成和第一段明显的并置对比）
6.再现段：（1）原样再现（2）变化再现：变奏再现、动力再现、减缩再现。
7.动力化再现：引进新的乐思.
第十章三段曲式
摘要：三段曲式的概述，展开性三段曲式的类型和特点，对比性三段曲式。补充与相似曲式的辨析、三段五段曲式、双三段曲式和多段曲式。
第一节：概述
一、定义：以三个功能不同的乐段为基础，按照三部性原则构成的曲式。
基本图式是
A＝A＋B＋A
或A＝A＋A′＋A（分别叫做呈示段、中段、再现段）
二、认识
1、称谓：“三段曲式＝单三部曲式”（简单与复杂是相对的）
命名原则，以一定级别的结构为单位。
乐句——乐段——乐部——乐章——乐曲
乐句乐段乐部乐章
一句式一段式一部式一章式
二句式二段式二部式二章式
三句式三段式三部式三章式
四句式多段式多部式多章式
多句式
2、各部分的功能
功能 和声调性 结构 呈示段 呈示性功能，较稳定 较简单，常在主调上完全终止，有时也在属调上完全终
止。
并行的二段式
中间段 具有不稳定功能， 多出现离调、转调、模进等，不要求用完全终止，有时停留在主调属和声上。 很少是稳定性乐段，常
是几个乐句构成的不稳
定乐段；
再现段
具有再现功能 同呈示段。若呈示段没有结束在主调上，再现段回主调
再现。
3、来源
? 相同功能三句式乐段的升级；
? 有再现的二段式之再现句的单位升级；
? 以乐段为单位的功能性组合所产生的封闭性结果。（只有封闭性组合才有三部性）
4、反复
呈示段单独反复；
中段和再现段一起反复；
呈示段反复，并且中段和再现段一起反复；
呈示段、中段、再现段各自反复；
呈示段、中段、再现段一起反复；
三、中间段
1、类型：
? 展开性的三段式（单主题三段式）AA ′A
? 对比性的三段式（双主题/多主题三段式）ABA/A （BC ）A
? 综合性的三段式A （BA′）A ；A （A′B ）；
2、中间段经过发展之后，与再现部中的主要形象内容之间产生新的有机连贯关系。
四、关于再现段
1、类型
? 静止再现
? 装饰再现
?动力再现
?综合再现
2、与再现二段式的“半再现”相比，三段式再现段的“全再现”的突出特点：
?它在曲式结构地位上更加明确、全面地突出了呈示段的音乐形象和再现时的主导作用；
?在曲式结构地位上，比例上更完整、明确地体现了该曲式“起、开、合”的结构原则。
?有了平衡对称、总结概括作用的“合”部分，就可以使中间与两端的对比幅度加大，甚至可以只有对比，而不要求统一。
?使用多种不同的再现，可以进一步表达基本形象内容各种完整有机的发展过程。
五、作业：
分别找出展开性/对比性/综合性三段式的例子各一条；并指出再现的特点。
第二节：展开性三段式
一、特点：中段不使用新材料，而是对已有材料作展开性处理。
二、关于“展开”，具有两个方面的特点，一个是前提，一个是结果。
1、它所使用的材料，必须是前面已经陈述过的；
2、它不受原形的限制，作可识别的变形发展。
三、展开性中段分析的要点
1、找出展开材料的“来源”——越具体越好；（可能在内声部或不重要的声部）
2、说明展开的方法。
?声部换位；
?改变厚薄；
?调式变体（主要指同主音大小调）
?转调模进；
?截段发展；
?和声变奏
四、分析实例圣桑Saint.Saens《天鹅》；门德尔松Mendelsson《无词歌》。
第三节：对比性三段式
一、特点：中段使用新的材料进行对比，即双主题三段式。
二、两种对比：
1、派生性对比：
?中段主题与呈示段主题形成对比的同时，在“主题材料”、“音乐形象”或上述两者和呈示段保持着“潜在联系”。
?形成方法：
a、在所用材料基础上作速度或体裁性变化；
b、在原有材料的基础上作“截段”或“遴选”后的处理；
c、在所用材料基础上作倒影处理。
2、并置性对比：纯粹的对比。
三、对比性中段分析的要点：
1、列表比较对比的因素；
对比的因素有：速度、音区、力度、体裁、音色、主题、调式调性等。
2、中段的结构和调性布局
3、再现前的连接
四、补充：综合性三段式
1、特点：中段既有展开又有对比，规模常常超过乐段。
2、类型：展开＋对比，或者对比＋展开；
3、内部可能用连接。
4、分析贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》（Op.2，no.3）第三乐章呈示部、《阿尼特拉舞曲》（Grieg）
附录：分析谱例
1、单主题
Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部
贝多芬《第七交响曲》第三乐章呈示部（1～148）；
3，Ⅲ（1～64）；4，Ⅱ（1～24）；4，Ⅳ（63～88）；4，Ⅲ（1～95）；
6，Ⅱ（1～38）；9，Ⅱ（1～62）；10，Ⅲ（73～124）；11，Ⅲ（1～67）；
12，Ⅱ（1～67）；
Mendelsson《无词歌——春之歌》（Op.62，no.6）
2、双主题
丁善德《捉迷藏》、《跳绳》，瞿维《花鼓》，郑秋枫《我爱你，中国》，
贺绿汀《牧童短笛》；
3、综合性
Grieg《摇篮曲》Op.38，no. 1；《阿尼特拉舞曲》
2，III（1～44），
4、三段五段曲式
门德尔松《第十九首无词歌》（Op.53，no.1）
5、双三段曲式：
门德尔松《无词歌——纺织歌》（Op.67，no.4），《无词歌——失掉的欢乐》（Op.38，no.2）
第四节：三段式的复杂化与多段曲式
一、三段曲式与再现二段曲式的辨析
1、再现的完整性；（全再现与半再现）
2、对比的充分性；
二、三段式的复杂化——三段五段曲式、双三段曲式
1、三段五段曲式：三段曲式中段和再现段的一起反复形成了一种新的“循环组合”，被称为“三段五段曲式”。
?反复可以是严格的反复，也可以是自由的反复；
?反复时的变化可以包括织体的改变更换、局部结构的扩大或缩小、句式的变化。
?反复时中段的调性布局一定不能发生变化；
2、双三段曲式：与三段五段曲式不同的是中段再现时调性一定要改变。
绪论
关于曲式与作品分析：
1、定义：曲——即乐曲；式——即样式、形式。曲式就是指音乐作品的样式，也可以说是音乐作品的结构形式。
2、名称：曲式与作品分析——Musical Form and Analysis＝MFA。
3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析”，学习这门课程，一方面要让学生从这门课程中学习曲式的基本原理并掌握各种范型；另一方面，要让学生最终能从曲式入手，通过分析，实现对音乐作品的全面把握和深入理解，并在此基础上，加深对各自专业的促进（表演者能从中获得诠释音乐的依据，理论专业者能从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法）。
第一章音乐的基本材料——音乐语言
正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩，建筑用砖头、石块等构成一样，音乐的构成，也有它自己的特殊材料，就是音乐语言。音乐语言也被称之为音乐构成的基本要素，包括①旋
律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度；⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；
⑨演唱（奏）法；⑩织体等。音乐语言构成了音乐表现的基本手段。
第一节、旋律
摘要：（旋律的重要性及定义，旋律的分析要点主要包括旋律的外形、隐伏骨架和高潮。）
一、有关旋律
1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂”；从它总是横向的流动这一特性来说，它是“乐音运动的轨迹”；从它与纵向音高的相互关系出发，它是“它是和声的表层”，从欣赏的角度入眼，它是“音乐作品的外观轮廓”或是“音乐情感的直接体现”。所以，旋律非常重要。
2、定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音高”而不指“音长”。在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。
第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常所说的“曲调”。当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这种意义。
二、旋律分析的要点
1、旋律的外形
广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种要素，但是为了分析的目的，单从旋律的外形来看，我们必须把旋律中的其它要素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。
（1）大山型（大波浪型）：由跨度较大的音程、起落较宽的幅度构成，它常和某种崇高的感情、宽广的歌唱或壮阔豪迈的性格相联系；如《黄河颂》、《我爱你中国》、《天鹅》；
（2）连续上行的旋律常表现高涨、激昂的情绪。
如下例（贝多芬《第一交响曲》第三乐章）
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章、贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》第三乐章。贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章。
如下例（贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章）
（3）连续下行的旋律进行常用来表现从紧张化为松驰的情绪。
如下例（肖邦《革命练习曲》）
这个主题是一个从愤怒的和弦到失望的下行音阶，虽说第一个强有力的和弦代表作曲家以满腔热血的革命精神勾勒出一幅华沙起义轰轰烈烈、如火如荼的场面，但随之而来的旋风般的下行旋律告诉我们，斗争并未取得最后胜利，相反，而是令人失望。
特别是曲首冠音，气息悠长的旋律具有诉说、叹息的情绪。就像浪漫主义诗人的朗诵，也相当于语言文字中的感叹句，给人强烈的艺术感染。
如下例（柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》）
这是一首优美动人象征着爱情的主题，可是由于两大家族的世仇，给这对充满幸福的情侣也抹上了一丝淡淡的惆怅，音乐上带有情人之间倾诉着不可预测的未来。
（4）同音反复的水平式旋律，常常起着背景性的作用，或者象歌剧中的宣叙调，渲染其某种特定的气氛。
如下例（格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章“日出” ）
这是号称“音乐山水画家”的美国作曲家费尔德·格罗非，1920年游览了世界著名美国名胜，亚利桑那洲科罗拉多河上全长402公里的大峡谷之后，于1930年写作的一部名为《大峡谷》交响组曲的第一乐章。这是长笛奏出的具有主题音乐特点的华彩旋律，仿佛是清晨的鸟鸣，把我们带入了科罗拉多河上的人间奇景。（当然无休的同音反复会带来一种机械的音乐效果，也违背了音乐发展的自然规律，但在某种需要的情况下，用这种手法来显示旋律的魅力所在。）
再如《月亮颂》中的尾声，最后在叙述“他若在梦中见到我，把他从甜梦中唤醒”。
（5）最高音在最后的疑问式旋律，常产生与问话语气相似的“疑问”效果。如：舒曼的《为什么》、李斯特的《前奏曲》。
（6）锯齿式：旋律的起落幅度较小，波峰周期较短、经常是由较小的音程在不宽的音域里迅速上下波动，它能使情绪显得生动活波。
如下例（里姆斯基·柯萨科夫《天方夜谭》）
这个旋律雅丽流畅，充满了幻想色彩，像在讲述着娓娓动听、引人入胜的故事。
如下例（拉威尔《波莱罗舞曲》）
这是一支西班牙风格的主题，委婉的旋律刻画出西班牙少女的动人形象。
（7）环绕型：环绕音围绕着中心音上下运动。
a、平稳对称：环绕音围绕中心音上下对称；如：《年青的王子与公主》；
b、离心式：以跳进为主的离心式进行，常表现一种活跃的气氛，如下例（贝多芬《D大调小提琴协奏曲》第三乐章2＇55″）
这个迥旋曲的主题逐渐离开它的中心音口，向第二插部靠近，此时情绪热烈欢快。
c、环绕音离中心音越来越近，如《打起手鼓唱起歌》的结束句。
2、旋律的隐伏骨架
在旋律中能够起着支撑旋律的结构，体现了旋律的风格和旋律中重要的音级。所以在音乐中有“听得见的音响和看不见的结构”。
旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、高、低、轻、重、起、止、色（即色彩）各音中产生。例如：《打起手鼓唱起歌》（由重音构成）、《第三交响曲》第二乐章（由起止音构成）。巴赫《c小调帕萨卡里亚》主题。
3、旋律的高潮及其布局
旋律高潮：在艺术效果上最激动人心的瞬间；
高潮爆发的位置：
“弹性的”：指作曲家可以根据自己的需要把高潮设置在旋律全长的任意位置；
“硬性的”，如果作曲家没有特殊处理，会把高潮设置在全长的黄金分割点处（0.618）。
高潮处的调式音：一般高潮处的会安排下属音，而最为典型的是使用调式的六级音。（如《第三交响曲》第二乐章）
4、旋律的时代风格
?巴洛克时期：有一种固定的构成形式，旋律由三部分构成——主题头（特征较明显）、音乐的一般性进行、小结尾（终止式）；
?古典主义时期：主要体现在音程上——级进、同度、跳进分开使用；
?浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄严崇高的理想；另一种是典型的半音化进行，表达内心痛苦的流露；
?现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；一种是节奏的菲周期性处理。
第二节——节奏
摘要：节奏的概念、作用、节奏分析的要点包括节奏的组合方式、与风格的关系、节奏的密度
一、节奏的概念：
由于音乐是时间的艺术，是动态的艺术，所以音乐艺术的生命和特点取决于它“在时间中的
运动”，而在时间中的运动与发展就取决于音长的安排。所以，我们给节奏下一个定义就是：
1、定义：用长短方式来体现的一种特定的音乐时间关系。
2、狭义的认识：狭义的“节奏”仅作为与“旋律”相对应的一个概念，它仅指音乐中的时间因素，所以说，狭义的节奏就是指发音点的长短及组合（节奏＝音长）；
3、一般所指：在实际音乐作品中，发音点的长短及组合与拍子的“强弱”及速度的“快慢”是分不开的，尤其是在音型组合的过程中，同样性质的节奏单位和同样数量的发音点数，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的节拍效果，此时，节奏的概念就有所扩大，它指音长与节拍、速度的结合。也就是说，节奏＝音长＋节拍＋速度。
二、作用
旋律决定一部音乐作品的性质；节奏决定一部音乐作品的性格。
如果我们把音高看作音乐的基本材料并能决定一部作品的基本性质的话，那节奏就能赋予音乐以多样化的性格。例如，很多变奏曲中，同一个主题在各个变奏中的多样化变形，是一定离不开节奏的。
三、节奏分析的要点
1、节奏单位
节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参数来“倍加”或“倍分”的那些单位，例如：二分音符、四分音符等；另一类则是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单位”。
2、节奏的组合方式
根据自然的呼吸确定节奏型，从而判断其组合形态。节奏的组合方式有以下几种类型：
种类主要特点功能举例
顺分性组合前长后短增强音乐的歌唱性《二十四个鱼美人舞》
逆分性组合前短后长增强音乐的语言性肖邦《前奏曲》之六
等分性组合时值均等增强音乐的律动性柴四MovⅡ
切分性组合重音移位增强音乐的动力性新疆民歌
3、节奏与风格的关系
风格是一个包容量很大的概念，能够影响风格的因素也很多。因此在讨论节奏风格的时候，主要只限于音型模式方面，因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、个人、民族或地方风格，还常常与音乐的体裁与类型相关，因此最能体现节奏的风格特性。
名称节拍音型模式主要特点举例
圆舞曲音型3/4 重音在第一拍b小调圆舞曲Op69，
Nr2
波兰舞曲音型3/4 前密后疏的逆分型A大调波兰舞曲军队
Op40
保加利亚音型7/8 非同类的复合节拍巴托克《小宇宙》
玛祖卡
玛祖卡舞曲音型3/4 重音不在第一拍上，且第二
拍较自由
波尔卡舞曲音型2/4 重音在弱位上啤酒桶波尔卡
探戈音型4/4 第一、二拍变化大
广东貔貅舞曲节奏5/4 可分成2/4+3/4，
波莱罗舞曲音型3/4 固定的持续下去《波莱罗舞曲》
4、节奏的密度
节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。
一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；节奏的密度越小，音乐的紧张度越弱。
第三节——调式及和声
摘要：调式在旋律中的作用，和声及其表现作用，综合音乐语言分析实例，音乐语言的语义
性及不确定性。
一、调式在旋律中的作用：
当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。从调式的主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。由于音阶基本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。在传统音乐里，已有四种主要的调式音阶构成体系，分别是：东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧大小调式音阶和现代的人工调式音阶。而每种体
系又包含众多的调式音阶结构。
那么调式音阶在旋律中又起着什么样的作用呢？
1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。例如，在大小调式中，要想
表现活跃、紧张的情绪，要想使音乐具有向前发展的动力，旋律中就尽量少用调式音阶的Ⅰ级、Ⅲ级和Ⅴ级音；而要想获得停顿、收拢、终止的效果，旋律中可多用I级、Ⅲ级和Ⅴ级音。
2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。例如，由于自然大调式的主音与三级音之间是
个大三度的音程，主音与六级音是大六度的音程，所以自然大调式音响明亮、自然而稳定，因此，若表现“光辉的颂歌”、“雄壮的进行曲”、“欢快的舞曲”，一般都选用自然大调式来
写作。同样的道理，小调式的音响色彩比大调式要暗淡的多，所以那种“悲凉的挽歌”、“忧
伤的叹息”，以及许多类似情绪特点的音乐，都采用小调式来写。由于五声调式不含小二度、三全音、大七度等尖锐的音程，所以，在以大小调为主的西洋音乐中，五声调式常用来表现“幸福的回忆”、“美好的希望”以及描写大自然等音乐形象，如《朝景》。
当然，调式的“色彩”以及人们对这种色彩的感受也不是绝对的，在很大程度上取决于音乐传统的审美习惯，特别是具体作品的处理。例如，古希腊人认为多礼亚调式是庄严的；弗里吉亚调式是鼓舞人心的；爱奥利亚调式的音阶结构和今天的自然小调式是完全一样的，在当时认为它可以唤起人们的情欲。海顿、莫扎特的作品，几乎都是用明朗的大调式写作的，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，却以擅长处理悲剧体裁而著称，他们的作品常常采用小调式。（《二十世纪调式简述》）
二、和声及其表现作用
1、通过不同的和声结构以及不同的和声序进表现不同的乐思
．．
所谓的和声结构也就是纵向音的关系，包括排列法以及重复音，它们均可形成和声稳定性、紧张度、色彩感、音响疏密等差别。例如：开放排列，音响较亮，密集排列音响较浓，声部较融合。
和声序进指在调式中，前后和弦的进行。在古典主义和声中，为了强调和声的功能性，常采用根音上四度、下三度、上二度的进行。若表现和声的色彩性，常使用和声上三度、上五度的进行
2、体现个人风格的和声
从晚期浪漫主义以后开始，和声发展史上常以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的和声风格作为分水岭，它开辟了和声史上的新纪元。由F—B—＃D—＃G构成的和弦，被成为“特里斯坦和弦”。
到了二十世纪，很多音乐家都有自己常用的和弦，这些和弦也被称为“人工和弦”，例如斯克里亚宾创造的“神秘和弦”里，包括了各种四度音程。
还有巴托克创造的“轴心和弦”，由两对三全音构成，如下例：
还有“巴托克和弦”，也称为大小三和弦
3、给音乐作品合理的断句
和声犹如文学作品中的标点符号一样，作为音乐的句逗标志，划分音乐的句法、段落，这对于那些没有唱词的器乐作品来说非常重要。
三、实例分析（综合音乐语言的各个方面分析《六月——船歌》的呈示段）
船歌（Barcarolle）——起源于威尼斯贡多拉船工所唱的歌，十九世纪成为一种浪漫抒情曲体裁，这种体裁有如下特点：
?要求使用复合节拍；
?要求使用幅度宽广的半分解和弦音型伴奏；
?速度适中。
?旋律富有歌唱性。
1、音高关系：前两小节可以分成两个句读，第一个句读是直线式上行，第二个句读是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三叹。
2、节奏：以等分型为主。也可以说是先等分后逆分。
3、节拍：4/4拍，是个复拍子。
4、调性、调式、和声：g旋律小调，和声以主功能为主。
5、速度：如歌的行板。
6、力度上：伴随着音高的流动自然的变化。
7、音域、音区：音域达纯十度，是常人的正常音域；音区方面是在钢琴的中音区，也是男高音、女高音的正常音区。但相对来说，男高音更加轻松所以，说它如歌，甚至还可以说可歌。
8、音色：我认为是男高音的音色。
9、演奏法：要求连奏。并且要有悠长的气息，一气呵成。
10、织体：使用半分解和弦伴奏，增强了如歌的性质，使得音乐更加抒情。
以上是从基本表现手段的十个方面所作的简略分析。
四、总结：
1、音乐语言具有一定的语义性，应该多掌握这些习惯性的表达。
由于音乐语言是构成音乐作品的基础，是表达音乐内容的基本手段，是人们在长期的音乐实践中总结出来的，有一定的共性，所以在某种程度上它又具有一定的语义性。也就是说，某
些音乐语言体现出来的特征，可以与表达一定的情绪相关。因此，了解一下音乐语言及基本要素的一般特性，了解一下音乐表现手段的习惯性和特殊用法，对理解和分析音乐作品是很有帮助的。比如①旋律的上行将导致情绪的高涨，反之，将带来情绪的松懈；②三和弦在结构上的“大、小、增、减”不同，就有音响上的“刚、柔、扩、收”的色彩之分。不少的“语义性”表达，还与特定的地方、民族、风格、流派、作曲家的个性因素有关。③例如德奥音乐中上行六度构成的旋律，往往被认为代表了希望与热忱（舒曼《梦幻曲》）。
④柴可夫斯基音乐中的二度下行，特别是半音化的小二度，则常常与忧伤、叹息或内心痛苦等形象有关（《第六交响曲》MovII）
⑤弦乐器的音色常被认为和人、人的思想、情感、语言与歌唱有关，所以在表达女性柔美的性格时，常使用弦乐器的音色；⑥多声复调织体的音乐，则常常被认为同时表达了集中不同的音乐形象或同一形象的不同侧面，如《梁山伯与祝英台》中的《草桥结拜》2.54《楼台会》（14，15.15分），或《大峡谷组曲》中游客的主题与毛驴的驼铃声（241）。
2、音乐语言具有不确定性：不能过于机械。
“语言”在这里是一个借用词，音乐语言是不可能象文学、诗歌中的语言那样具有确切的内容含义的。比如一条旋律、一个和声进行、一段节奏等。例如，一条大调的音阶，又无数音乐家用过，一个大三和弦的分解，也有无数音乐家使用过。
分析实例：
1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。
2、调式：b D自然大调b b和声小调b D旋律大调
3、音区：高中低
4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁
第二章：音乐的主题
音乐的分支很多，所分的各行各业虽然从事的专业各不相同（有音乐理论的、音乐评论的、音乐创作的、音乐演奏的、音乐演唱的、音乐指挥的、音乐欣赏的），但却有一样东西可以将它们联系起来，它是什么呢？这就是“音乐作品”。作曲的人需要写作品，演唱演奏的需要表演作品，音乐教育的需要较作品，音乐欣赏的需要听作品。音乐的各行各业都离不开音乐
作品，而音乐作品中最重要的、最核心、灵魂的就是音乐的主题。
一、意义与特点
1、主题是指音乐作品中那些“意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大”的组成部分。
这句话较长，它是一句经常用来说明问题的一个基本句型——“是字句”，就表明“什么是什么”。“是”作为一个联系动词，它前后两部分的内容是一样的。所以，这句话可以简化一下，就变成“主题是音乐作品中的组成部分”。那么这句话的意思就是说明，音乐作品中除了主题之外，还有其他部分。主题和其他部分一起构成主题。那么这句话同时还说明另外一层含义，音乐术语中的主题与其他艺术门类中术语的含义是不一样的。其他艺术门类中“主题“的含义主要指体裁。比如这个电影是什么主题？……廉政主题、战争主题、爱情主题，此时主要指体裁。因此，那个主题并不是那个艺术作品中的某个组成部分。而音乐作品中的主题和那个主题的所指就不一样。在音乐作品中，“主题”不仅是音乐作品的一个具体组成部分部分，而且还是音乐作品中重要的组成部分。重要到什么程度，刚才用了十六个字进行概括：“意义突出、性格鲜明、表现力强、可塑性大”。
下面是第二句话。
2、主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。（格言效应：言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新）。
那么，格言是什么效应呢？言简意赅、耐人寻味、易听易记、常听常新。
这句话说“主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。”这就表明不是所有音乐作品的主题，而必须是优秀作品的。那么是不是优秀作品的所有主题都具有格言的效应呢？也不是这样的。这里要求必须是优秀作品中的优秀主题，才具有类似格言那样的效应。
我们知道，格言不仅在中国有，在西方也有。比如在中国有“业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。”、“不怕路远，就怕志短。”、“鸟贵有翼，人贵有志。”、“生活中没有理想的人是可怜的”、“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。”那么“格言效应”是一种什么样的效应呢？我们也可以用十六个字来解释，叫言简意深、（格言不能太复杂，太复杂了别人记不住。音乐作品的主题也不能太复杂，否则别人也记不住。）耐人寻味、易听易记（这个作品要容易听，而且还要容易记。这也是衡量一个作品好坏的标准。一首作品的主题太大，别人记不住。对作品的追踪、聆听就是靠记忆，你一首作品演完了，别人还弄不清楚它的主题，这也不好，所以要易听易记）、常听常新。
好的主题，应该具有这样的功能，应该产生这样的作用。我们去评价、去领会一首作品，我们首先就要抓住它的主题。
3、因为优秀的主题一定会包含最基本的乐思、凝聚最核心的素材、概括最重要的音乐形象。
4、所以，主题才会成为音乐过程的起点、（音乐是需要时间的，而主题就是这个时间的起点）成为音乐发展的依据、成为音乐统一的力量。
5、进而所得到的结论是：音乐作品的分析过程实际上就是一个捕获、识别、理解和把握音乐主题的过程。
对音乐作品的分析就是要捕获、识别、理解、把握音乐主题，这里有八个字，四个动词，这是四种不同的状态。首先是捕获，捕获靠什么呢？可以靠耳朵，可以靠眼睛。也就是说在听
作品的时候，要听出来什么是主题；在看总谱的时候，要能看出那里是主题。这是一个最基本的能力。
然后是识别，当你抓到之后，要能识别这是个什么主题？那是个什么主题。然后要理解，这个作曲家为什么要在这首作品中写这样的主题，对不对？你捕获了、识别了，理解了，最后就把握了。
所以说，音乐作品的分析就是捕获主题、识别主题、理解主题和把握主题。
实例分析：
二、主题的特征
主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。包括以下几个方面：
1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括；
2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意：
a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材；
b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有；
3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；
4、外形特征：
a、点状：音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。（例如《胡桃夹子》）；
b、线状：气息宽广、线条悠长。（例如《黄河颂》）；
c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；
d、网状：一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）；
第三章音乐的形象
摘要：形象的定义，分类。
一、形象的说明
1、形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。（对同一部音乐作品或同一段音乐的形象，我们的理解不可能达到一致的统一。中国有句话叫做“横看成岭侧成峰，远近高低各不同” ，而国外有句谚语叫做“一千个读者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。由于形象这一名词来自于视觉领域，它是个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较合适，但用视觉领域的名词来解释音乐这个听觉艺术，就显得困难。）所以总的来说，一方面由于它比较复杂，我们不必深究；但另一方面由于它又比较重要，我们又无法回避。因此，形象的问题应该讨论到适可而止的地步。
2、什么是音乐形象？当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。（比如听《梁山伯与祝英台》中描写“同窗三载”的一段，情绪热烈、欢腾，我们从中仿佛可以“看到”梁山伯和祝英台在一起同窗共读、朝夕相处、无忧无虑的生活场景，也能感受到两人感情之浓。）
二、必要的注意
1、对形象的理解和描述，要注意“求大同，存小异”（艺术鉴赏中所引起的情绪可因人而异）
音乐艺术的抽象和不确定的特性决定音乐要求大同，存小异。它有“三可、两不定”即：不可停滞、不可中断、不可逆转；内容表达不确定，以致形象理解不限定。（美术是空间的艺术，）音乐是时间的艺术，它是通过乐音流动的方式来塑造艺术形象的，这就决定了它的形象不可能象造型艺术那样具体，而只能较为抽象。
2、且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又必须防止误入“形象化”的极端。
3、要注意积累音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段
不少习惯性的用法如：旋律上行可以导致情绪的高涨，下行可以带来情绪的松弛。三和弦结构上的“大、小、增、减”，可以形成音响上的“刚、柔、扩、收”，弦乐器常被认为和人、人的思想、人的情感等各方面相关；小提琴常用来表现女性，大提琴常用来表现男性等。
而一些“语义性”的表达方法，常和特定的地方、风格、民族、作曲家、流派等结合。如钢琴上表现伤感的音乐，其调性的选择常是黑键调；德奥音乐的上行六度常代表一种热忱和希望；可以表现小提琴特性和体现演奏家技巧的经典的小提琴作品常用D大调。一些特定的节奏常和一种音乐体裁相关（圆舞曲、玛祖卡、探戈）。肖邦的音乐要弹的象雾一样的明亮。
三、主题的分类：
根据主题所要表达的音乐形象进行分类，可以分为：
（一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占绝大多数）可以分为三类：
1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。
?、具有歌唱性（歌唱性包括如歌性和可唱性）如肖邦的夜曲，Song with Words.舒曼《梦
幻曲》
?、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不断的流动、节奏不断的变化；调性宽广、音色统一。如《梁祝》、《天鹅》
2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。如《卡门序曲》（音乐上很悦耳，律动性较强，但歌唱性较差）、《肖七》第一乐章的法西斯主题（它的节奏是）、《胡桃夹子》
3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况：
?、融合：即将两种特点混合起来。
?、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。如《第五钢琴奏鸣曲》、如莫扎特《第四十一交响曲》
?、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。例如《天鹅》
（二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。（标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如巴赫在1704年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在1808年所作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。）
1.客观描写性主题
通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。
较适合模仿的有声音（利用下行三度表现杜鹃的叫声《杜伊勒里宫花园》、《杜鹃圆舞曲》，再如圣桑的《公鸡与母鸡》、《狮王进行曲》）、过程（描写日出的如《朝景》）
《二月狂欢节》
2.性格刻画性主题
偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。（《狮王进行曲》中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。《彼得与郎》中彼得的主题就是来自速维尔少先队队歌。舞剧《胡桃夹子》中为了描写“咖啡”和“茶”，就简明而巧妙地采用阿拉伯舞曲和中国舞曲来唤起听者的联想，因为一般认为咖啡原产于阿拉伯，茶原产于中国。）
3.标题联想性
用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如《天鹅》，对照这个标题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。
（三）、中介性主题
介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。如《王子与公主》；二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题，这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。如《天鹅》
四、小结。
在第二个问题“必要的注意”中已经说到，对形象的分析要求“求大同，存小异”，即不能把形象化，还要言之有物，论之有据。对于根据主题所要表达的音乐形象所分的类别，在认识上，既要和其它音乐语言相结合，合理的、准确的把握音乐的形象，还应该认识到，对一部作品或一段音乐所表达形象的解释可能存在多种说法。
五、作业：为以上每一种主题类型举出一例。
单三部曲式15 歌曲曲式
歌曲15 第四章单三部曲式 一、概念：也叫三段体，它由三个同等重要、规模相近、相对独立且各自具有不同作用的乐段组成。它也是歌曲中常见的结构，它是单二部曲式的进一步发展，具有音乐表现较为完整的过程：陈述—展开或对比—收拢结束。 二、类型：单三部曲式有两种结构类型：有再现的单三部曲式（标记为“ABA”）和没有再现的单三部曲式（标记为“ABC”）。 1、有再现的单三部曲式：歌曲的第一部分陈述主题，第二部分与其形成对比，第三部分再现第一部分的材料。标记为ABA（A1）这是歌曲创作中比较常见的三段式结构。 它的第一部分—A段与单二部曲式A段的结构原则相似，采用呈示性的乐段写法，但是更具独立性和相对的完整性，它担负着全曲第一主题的呈示功能，给人以“先入为主”的印象。 第二部分—B段又称“中部”，是乐思陈述后的对比和展开部分，由于后面的再现段是一个完整独立的乐段，那么中段的任务只有一个，就是只担负与主题的对比和展开功能，所以，它比有再现单二部曲式中的对比部分具有更强的独立性，所以在规模和乐思的容量上具有更大伸缩性，中段经常出现新的对比性材料，音乐形象也常有较强的对比。 中段的类型：根据中段所使用主题材料的不同，可以分为以下几种：
（1）、派生中段：B乐段的主题旋律与A乐段的主题旋律保持着某种联系。如节奏型、局部音调的统一等。 （2）、对比中段：B乐段陈述一个完全崭新的主题旋律，与A 乐段主题形成鲜明的对比。 （3）、混合中段：展开和对比兼有的因素，即既有A段主题材料的展开，又有新因素的出现。 （4）、移调中段：即B乐段在调式调性上与A乐段形成对比的中段。 B乐段是全曲最动荡的部分，极不稳定，结构上既可以是完整的乐段，也可以是不完整的乐段，转调、离调和新材料是展开和对比的重要手段，中段的尾声往往落在属功能上做半终止，为A乐段的再现做准备。 第三部分—A段，再现段，要清晰完整的再现A乐段的主题旋律，并形成独立的乐段结构，这是与有再现单二部曲式结构的重要标志。 第三部分既然是第一部分的再现。当然也包括两种再现情况，一是原封不动地完全再现，标记为：ABA；一是变化、发展的再现，即根据旋律发展与歌词内容的需要作适当的变化和展开，这时第三部分的A，可标记为A1，以区别于完全重复的A。 如《长江之歌》（见谱例）
复三部曲式分析之精华(终止式)
曲式分析 各乐句小节数为偶数并成登场关系者，为方整性乐段。 平行乐段两个乐句重复的乐段 对比与段两个不重复的乐段 三个乐句构成的“呈示——对比——再现”的“三部性”乐段 主题发展各阶段的结构功能 四句呈现“起承转合”关系的乐段 起：呈示，明显的形象特征，并且比较稳定，主题第一次出现。 承：对原始内容的巩固，常用手法是重复，精确的简单重复特别有明显的巩固作用。 转：把陈述的内容加以发展，基本上通过两种方法; A．用展开（包括摸进等）的手法，把主题或其中个别材料加以引申。 B．引进新的对比的主题因素，同时还会配合以调式——和声、音区等变化，造成不稳定的性，并向高潮发展。上述两种方法常结合运用。 合：结束。总结。音乐中决定性的的结束手法是终止，在多声部中，则为旋律及和声的终止，同时节奏作相互配合。 在较大结构中结束时常有主题的再现，即使是找照原重复的再现，也有着对照的作用而具有结束意义。 按照调式、和声的终止式分类 终止于原调主和弦——“收拢性乐段”； 终止于原调的半终止属和弦——“开放性乐段”； 终止于重属调性以完全终止结束——“转调乐段” 终止 一、终止式的作用 乐曲在进行中，由于乐思的发展，形成了乐句、乐段等长短不等的独立或相对独立的部分，在这些部分的结尾，产生了停顿。如文学作品的句子一样，用逗号、句号加以区分。在乐句、乐段停顿处、结束处的典型和声进行，称为终止式。在大小调和声中，终止式是确定音乐作品句读的重要标志，它较为集中地体现了作品调性的核心部分。结构内部的和声进行亦以终止的进行作为规范，这是大小调和声风格所决定的。 二、终止式的类型 终止式分为两大类：稳定终止与不稳定终止。稳定终止多用于乐段或全曲的结束，有时也用于中间乐句，用稳定的主和弦作结束。不稳定终止，常用于中间乐句，停留在不稳定的和弦上（属功能和弦为多见）。 根据和声进行的分类，终止式分类： ⒈正格终止 用Ⅴ—Ⅰ的进行构成稳定终止称为正格终止。正格终止是古典乐派广泛使用的一种形式。 ⒉正格半终止 用Ⅴ构成的不稳定终止称为正格半终止。 ⒊变格终止 用Ⅳ—Ⅰ的进行构成的稳定终止为变格终止。
【乐理】不懂乐理,别教音乐——二部曲式、三部曲式
【乐理】不懂乐理，别教音乐——二部曲式、三部曲式 你真是个特别的人前言音乐是不是各种艺术形式中最 令人动情的？似乎每个人的看法都不一样。但是不管是对于声音的教学和物理特性而言，还是对音乐结构的建筑特性而言，音乐分析和音乐理论都具有惊人的数学性、理性和逻辑性，而这仅仅是音乐的一部分。所以对音乐之美的充分欣赏，不仅与我们的情感活动有关，更和认知活动的参与联系紧密。乐理讲的是音乐的结构音乐大厦时如何搭建起来的，它能帮助我们把头脑中处理音乐和复杂认知的功能与处理视 觉艺术的功能联系起来。学习乐理能增强孩子对音乐的感知。很多人都无法记住听到的音乐中的的细节，就是因为他们对音乐中发生了什么基本没有概念。但是如果你学过乐理，那么情况就会有很大不同。对于古典音乐，了解音乐中发生的一切尤为重要，不然你就无法放松下来尽情享受音乐艺术的魅力。例如，你在听音乐的时候，再次听到一段熟悉的主题旋律响起，你可能最多就会觉得：哦，重复了一下而已咯！如果从学过乐理的人角度看那就不是单纯的“重复一下”。大多数音乐曲式都是由两种对立的情绪发展而来的，一种是对已知内容的渴望，另一种是对未知内容的期盼。简单的二部曲式包含两个部分——A和B，这两个部分在长度上基本相同，但是旋律是不一样的。它们被乐句的中止分开，
通常情况下没部分都会反复一次，变成重复的二部曲式。这样，我们就有了AABB这样一种形式，A段的重复让我们的音乐进行到不一样的B段之前，获得了熟悉的内容。这样的重复也为两个段落标明了明显的界限，并且给了我们一次再听一遍甚至记住熟悉内容的机会。如果你听过巴赫《G弦上的咏叹》就能明白二部曲式的意思了。当然，二部曲式还有一种典型的辩题就是再现的二部曲式：ABA。在这里，音乐同样是氛围两部分，但第二部分结束后又回到了开始的A段旋律，一般来说是缩短了的A段，如果再加上一些反复，就有了AA BABA这样一种形式。例如莫扎特钢琴奏鸣曲的 K284的第三乐章主题就告诉我们，A段的重复可以有什么样的变化：第一次重复时，A段旋律转调到了新的调性上，但最后一次出现时，它又回到了原来的调性上。说到这里，不得不提一下三部曲式。三部曲式（三段体）就是对主题旋律进行简单重复，即ABA，其中的B段是一个全新的主题，紧跟其后的是主题A的重复。它与再现二部曲式的区别就是，三部曲式中的三个段落时相对独立的。为了A段有所区别，B段往往采用一个新的调性，并在音量、织体和速度上与A段有所区别，从而在听觉上是一种新的感受。 例如格里格钢琴曲集《无词歌》里的那首《思乡曲》，开头是一个令人难忘的e小调旋律，这是A段，在一个稍显拖沓的终止之后，音乐忽然转到E大调上，一段快速活泼的旋律
单三部曲式
单三部曲式 一、定义: 以三个功能不同的乐段为基础，按照三部性原则构成的曲式。 （呈示段、中段、再现段） 基本图示：A =A+B+A 或 A =A+A1+A 二、各部分的功能 三、单三部曲式分类： 1、根据中段不同可分为： （1）展开性的三段式（单主题三段式）：A + A 1 +A （2）对比性的三段式（双主题/多主题三段式）：A + B + A 或A +（BC ）+ A （3）综合性的三段式A + BA 1 + A 或 A + A 1 + B 2、与再现二段式的“半再现”相比，三段式再现段的“全再现”的突出特点： （1）它在曲式结构地位上更加明确、全面地突出了呈示段的音乐形象和再现时的主导作用 （2）在曲式结构地位上、比例上更完整。明确地体现了该曲式“起、开、合”的结构原则。 （3）有了平衡对称、总结概括作用的“合”部分 就可以使中间与两端的对比幅度加大 甚至可以只有对比 而不要求统一。 （4）使用多种不同的再现，可以进一步表达基本形象内容各种完整有机的发展过程。 功能 和声调性 结构 呈示段 呈示性功能，较稳定 较简单，常在主调上完全终止， 有时也在属调上完全终止。 并行的二段式 中 段 不稳定功能 多出现离调、转调、模进等，不要求用完全终止，有时停留在主调属和声上。 很少是稳定性乐段， 常是几个乐句构成的 不稳定乐段。 再现段 再现功能 同呈示段。若呈示段没有结束在 主调上，再现段回主调再现。
1、特点：中段不使用新材料 而是对已有材料作展开性处理。 （1）它所使用的材料，必须是前面已经陈述过的； （2）它不受原形的限制，作可识别的变形发展。 2、展开性中段分析的要点： （1）找出展开材料的“来源”——越具体越好：（可能在内声部或不重要的声部）（2）说明展开的方法： 声部换位 改变厚薄 调式变体（主要指同主音大小调） 转调模进 截段发展 和声变奏 五、对比性三段式： 1、特点：中段使用新的材料进行对比 即双主题三段式。 2、两种对比形式： 派生性对比： （1）中段主题与呈示段主题形成对比的同时，在“主题材料”、“音乐形象”或上述两者和呈示段保持着“潜在联系”。 （2）形成方法： 在所用材料基础上作速度或体裁性变化； 在原有材料的基础上作“截段”或“遴选”后的处理； 在所用材料基础上作倒影处理。 并置性对比： 纯粹的对比 3、对比性中段分析的要点： （1）比较对比的因素：速度、音区、力度、体裁、音色、主题、调式调性等。（2）中段的结构和调性布局 （3）再现前的连接
装修公司业务员谈单技巧
装修公司业务员谈单技巧 1，当客户只讲出大概要做什么东西，询问笼统报价时，应该怎样回答 回答：家庭装修的费用，需要确定三个方面的内容才能概算：（1）大概的设计方案；（2）所选择的价位，主要是根据材料等级、工艺标准以及施工队伍的等级来划分的，还可根据家庭的经济承受能力进行初步的选择，当然，我们每一级的价位都会给您一个很高的质量价格比；（3）装修的工程量：如果您以上三个方面都不确定的情况下就笼统的报价，带有很大的欺骗性，是我们公司严厉禁止的，请客户提供平面图和各房间的尺寸，我们在短时间内就能为您做出基本的概算。如果没有平面图和尺寸，我们可以安排为您登门测绘，并免费设计平面布置图。 2、当客户觉得我们所在公司的报价比其他公司高时，应该怎样回答 答：家庭装修的费用划不划算，不能简单地以价格的高低来衡量，比较准确的衡量标准应该是质量价格比。这里所说的质量包括三个方面的内容：（1）材料的等级；（2）工艺标准；（3）工程质量；在三个方面内容都不确定的情况下谈价格高低，或在这三个方面内容都不对等的情况下比较两家公司的价格，都是不科学，也容易是客户上当受骗、蒙受损失。比如，做一樘门的油漆，甲公司用一个40元日工刷了一天，那么这樘门的油漆工费是40元，而乙公司用一个70元的日工做磨退工艺，共用了两天，那么这樘门的油漆工费是140元，且不说乙公司多用了多少油漆，单是油漆工费就是甲公司的好几倍。这樘门的价格和油漆质量也可想而知。因此，在家装行业中常常会出现这样的情况，装修项目叫同一个名称，价格却是有高有低。总的来说，我公司的质量价格比是目前家装市场内最划算的公司之一。 3、当客户询问报价中材料、人工和利润的比例时，应该怎样回答 答：直接材料费和直接人工费大概要占到总造价的80%左右，房租、设计人员、助理人员，其他管理费，扣除员工工资加开支、公司的利润就相当低，所以主要是做一个量，正所谓薄利多销的经验理念。
第三次作业
第三次作业 试论马思聪小提琴音乐的创作特色及其在我国近代音乐史上的地位与作用。 答：创作特色：1、他的小提琴音乐大多采用民歌音乐写成，这些民歌既有地方语言的韵味，又有着声乐旋律的思维特色，形成了他小提琴音乐富于歌唱的抒情性、幻想性和浓郁的民族风格。2、他的小提琴音乐结构思维源于西方的同曲式原则，但在音乐表现手法的各个方面都在不断探索创新，努力从小提琴的艺术规律出发惊醒创作，注重发挥小提琴的演奏技巧，形成了自己独有的将民族风格、演奏技巧和西方音乐手法融为一体的交响性音乐思维的创作风貌。3、他在小提琴音乐的创作过程中，总是将钢琴伴奏作为一个整体构思不进行写作，钢琴音乐写作成为他小提琴音乐的一个有机组成部分。 地位与作用：马思聪创作的小提琴是中国近代小提琴音乐的重要财富，这批成功的中国小提琴作品的问世，结束了中国人只能位外国小提琴的历史，标志着中国小提琴音乐有了良好的开端。马思聪作为小提琴演奏家和作曲家，为中国小提琴恶业的开拓与发展做出了双重性的贡献。 青主的《乐话》和《音乐通论》是两部什么样的著作？提出了哪些关于音乐美学的见解？ 答：青主的《乐话》和《音乐通论》是两部音乐美学著作，他第一次较为系统地将西方表现主义音乐美学理论介绍到了中国，奠定了中国近代音乐美学发展的基础。在《乐话》中，他提出了“音乐是上界的语言”的著名观点，而这个观点是他整个音乐的基点。《音乐通论》是他在“亡命乐坛”时期以理论家的姿态对音乐美学提出的一部具有纲领性的著作。在这部著作中，他提出了“音乐是一种**的艺术”、“音乐并不是礼的附庸”、“音乐是最适合用来唤醒人们的灵魂”、“把音当作我们的最高的宗教，用来促进我们的人生”等观点，这些论述较为系统地反映了青主将音乐视为一门完全**艺术门类的美学观念，同时具有一定的艺术至上的观念与倾向。 简述"学堂乐歌”的含义、代表人物及其历史意义。 答："学堂乐歌”的特定概念是指清末民初新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲。代表人物有沈心工、李叔同等。学堂乐歌的历史意义：1. 学堂乐歌多数是一种借用现成的曲调填写的歌曲形式，它继承了我国古代“按谱填词”的传统，曲调来则以日本、欧美歌曲旋律为主。因此，学堂乐歌是在继承中国文化传统的基础上吸收西方文化的一个契合点，也是我国近代传播西方音乐的主要渠道。这种歌曲形式将风琴、钢琴、乐理、简谱、五线谱等西方乐器和乐理及歌唱等表演形式全面介绍到了中国。2.学堂乐歌的现实主义的创作手法对中国近代音乐的发展有着较为深远的影响，其歌曲创作内容的多样化对后来的歌曲创作无疑有着直接的借鉴意义。其集体歌唱的形式为我国后来蓬勃发展的群众歌咏运动打下了基础。 3、学堂乐歌以学堂为中心发展与推广起来，为我国音乐教育的发展奠定了初步基础。4.学堂乐歌标志着中国近代音乐的开端，是我国古代传统音乐和近代音乐之间的一个“分界线”，有着承上启下的意义和作用。
装修业务员谈单技巧(全)
装修业务员谈单技巧 谈判时需要掌握哪些主要信息？ ①房屋的自然情况：包括地理位置、使用面积、物业情况、新旧房、是买的还是单位分的。 ②业主情况：业主的职业、收入、家庭成员、年龄、联系方式等（了解这些情况要注意把握分寸）。 ③是否已拿到钥匙（这一点是最重要的，是决定你下一步该怎么做的关键）。 ④设计方面的思路，业主准备为装修投入多少资金 3 R M1 H0 o) g: H. d) C 家装咨询常见问题43问 " s! |% ^5 c, p8 N$ z( L 业务员、设计师、监理在日常工作时,常常会遇到客户提出各种各样的问题，为了使设计师更好的把握客户,公司特汇编"家装咨询常见问题43问",望各位业务员、设计师、监理在熟练掌握的前提下,灵活运用。 1.客户只讲出在大概要做的东西,就询问笼统的报价时,应该怎样回答? . J ~ p1 X% x7 H9 D 答:对不起,请允许我向您做一些解释:您的装修的费用,需要确定三个方面的内容才能估算（1)大概的设计方案(2)您选择的价位，我们公司的价位一共有两级,主要是根据的材料等级,工艺的标准及以施工队伍的等级来划分的,您可根据您的经济能力进行初步的选择,当然,我们每一级的价位都会给您一个很高的质量价格比。(3)您家的工程量。如果以上三个方面在有不确定的情况下,就为您系统报价,带来很大的欺骗性,是我们公司严厉禁止的，请您将您家的平面和各房间的尺寸交给我们，我们很快就能为您做出基本的概算。 2.当客户觉得我们公司的报价比其他公司高时,应该怎样回答? + |8 Q l- [& s2 Z: L 答:您家装修的费用划不划算,不能简单地以价格的高低来衡量，比较准确的衡量标准应该是质量价格比。这里所说的质量包括三个方面内容：（1)材料的等级(2)工艺的标准(3)工程的质量。在这三个方面的内容都不确定的情况下谈价格高低或在这三个内容都不确定的情况下比较两家公司的价格，都不是科学的,也容易使客户上当受骗,蒙受损失,比如,做一樘门的油漆。甲公司用一个40元的日工刷一天,那么这樘门的油漆工费是140元。而乙公司用一
曲式结构及文字分析指导
研究生入学考试培训之曲式结构及文字分析指导一、曲式结构划分要注意的问题 曲式分析在中国主要有两种不同的系统，它们对乐曲曲式结构的名称及曲式结构不同部分称谓是不一样的， 曲式结构的对错将直接决定考试分数的高低，如果划分错误，那么老师认为你的文字分析是在对一个错误的客体阐述一个错误的观点，即使你的文采再好，也将是得不了高分。反之图式结构的正确划分，即使文字分析稍有偏差，也不会对你的分数起太大的影响。 一般情况下，复三部曲式各个“部”分别用大写的A、B、A表示，“部”下面的次级结构“乐段”用小写的a、b等表示，而乐段的次级结构“乐句”一般用数字表示出即可。如下图： 单二、三部曲式一般各用小写ab表示乐段，数字表示乐句。但也可用大写的A、B表示乐段，而用小写的a、b等表示乐句，但要在文字分析开始时首先用文字阐述清楚大写A 与小写a分别表示乐段和乐句。如下面的单二部曲式图式： 二、曲式结构图式与文字分析的关系 曲式结构图式即使表示的再详细也不能代表曲式分析的全部，所以就需要文字加以阐述。比如在复三部结构图中，我们用数字表示乐句，但乐句之间的关系我们通过数字是看不出来的，那么，我们在分析主题时，就要对乐句之间的关系再加以详细的解释。再如，我们虽然在图式结构中标出了大部分主要的调性情况，但这些调性之间的关系是什么？是古典调性的布局还是浪漫派调性布局，都不得而知。所以我们首先要理清楚图式结构与文字分析之间的关系——图式结构好比宏观上人的骨骼框架，文字分析则是微观的人的身体各个部分的细部描述，比如面部有几颗痣等。一句话，“文字是对图式的进一步细化、深化” 三、如何做文字分析 曲式的文字分析部分应遵循从大到小、从整体到局部、从宏观到微观的分析原则， 下面以单三部曲式乐曲的文字分析为例： 1、首先，准确定位乐曲的曲式结构类型，如“本曲结构为带有动力再现的、综合型中段的单三部曲式”，比起只说“本曲为单三部曲式”说法要全面、到位。 2、第一部分（呈示段）分析主要包括： a.呈示段的结构类型（两句体的平行乐段还是三句类abb’型的乐段等）； b. 主题的构成（包括主题的调性、声部情况、旋律特征、伴奏织体类型及在主题在什么速度上进行等等）； c.是收拢性乐段还是转调乐段；
曲式分析
第三节：单三部曲式 1、单三部曲式定义：三个乐段（或段落）以呈示——展开（对比）——再现或以并列联合关系有机结合的曲式。单三部曲式大体上可以分为再现单三部曲式与并列单三部曲式。 再现单三部曲式的材料组合关系表现为ABA形式，两端的A表示乐思的呈示与再现，而B 表示乐思的对比或展开；主题材料表现为ABC的三个乐段构成的结构被称为并列单三部曲式 2、单三部曲式的三种基本类型： a 引申型中段的单三部曲式：对呈示材料进行加工展开 b 并置型中段的单三部曲式：由新的、有一定对比的主题材料构成 c 综合型中段的单三部曲式：指中间部分在材料上运用新、旧材料交替或分组进行的方式组成 3、再现单三部曲式：a 静止再现段b动力再现段 4、无再现的单三部曲式A B C 5、单三部曲式的运用范围：作为独立作品，单三部曲式常用于舞蹈性题材的作品，在器乐作品中，常用单主题（引申型中段）结构类型进行创作。在声乐作品中则常用并置型中段（双主题）结构。单三部曲式也可以作为套曲中的一个乐章。 第四节：复三部曲式和复二部曲式 1、复三部曲式定义：按三部性结构原则构成的三个部分中，每一部分分别为单三曲式或单二曲式。 2、图式：首部中部再现部 单三部曲式单三部曲式、单二部曲式首部的完全再现 或单二部曲式乐段或相当于乐段的段落或变化再现 ABA或AB CDC或CD ABA或AB 3、复三部曲式的首部：通常由单三部曲式或单二部曲式构成，它与单三部曲式结构上的主要区就表现在首部的结构情况。 、复三部曲式的中部分类 a 三声中部（呈示型中部）：特点：旋律结构比较完整，和声进行相对单纯，段落划分比较分明 b 插部，也为展开部（展开部中部）：对首部出现的乐思进行挖掘，展开或出现心的插入性的乐思主题;表现出结构的系碎化，片段化，调性和声不稳定，常表现出开放性特点。 c 合成型中部（对比中部呈示型中部）：常由若干单三或单二部结构连缀而成。 5、复三部曲式的再现部：复三部曲式的再现部也有静止的再现部和变化（动力）的再现部。复三部曲式的再现部分出现动力性变化主要是因为音乐内容自身发展导致，尤其是中部剧烈的、戏剧性的发展变化，引发再现部内部因需要逐渐消解由中部形成的高潮所带来的对再现部结构的冲击力。 6、复三部曲式的从属部分：a、补充与连接：前一部分是为了进一步巩固已经建立起来的调中心，后一部分则是为了把已经出现的乐思更流畅、更平稳、更自然地引导到下一个部分或段落b、假再现：其作用是通过对某一部分乐思材料进行一定程度的展开性处理，当乐曲达到某个高点是，为了增加对完整主题在原调上再现的期待感，而在其他调性上，将首部的音乐主题以片段化的结构形态出现。特点：有主题的期待感；主题是不完整的；一般建立在下属调上。 7、复三部曲式的运用范围：主要用于器乐作品。作为独立结构通常用于舞蹈性体裁的作品或是一些特性器乐小品。也可以作为大型套曲、组曲中的某个乐章。 8、复二部曲式：由于音乐表现内容的需要，在某些音乐作品中，时常出现在一些建立在两
曲式分析作业
要求： 1. 曲式结构定性，并划出其图式。 2. 标明调性及关键部位和声，在乐谱上对各级结构段落做出标记，并简要说明各级段落及各段落之间的材料关系、音乐性格。 1. 舒曼钢琴曲《少年曲集》第16首《初衷》 单一部曲式1、曲式结构图示: A B a a1 b 叠a2 8 8 ||: 9 8 :|| D t t t e ：C ：e ： 2、①这个作品的曲式是带再现的单二部曲式，A 段是呈示段，双句式平行中段，e 小调，单一调性，两句开头的使用的音乐材料相同。上半句终止于属和弦，下半句全终止于主和弦，上下句存在呼应关系。在织体方面，采用了主调音乐织体，乐段具有呈示段的特点。 ②中句的主体材料采用了呈示段主题开头，向下模进三度，因此，它属于引申型中段。在调性方面，中句一开始采用了明朗的C 大调，随后又转回到e 小调，这是为再现句的调性回归做准备。在织体方面，中句采用了复调织体，主题因素做复调式的声部模仿，起到连接过渡的作用，以上内容都使中句与呈示段形成对比。 ③再现句与中句之间有一小节叠入，25小节的高音部是再现句的开始，中句全终止与25小节的低音部。再现句的结构与呈示段相比有了较大变化，其有力度的和弦强奏、结构的分裂、和声连续模进，实现了动力性再现特点。 2. 舒曼《儿童情景》之《梦幻曲》OP.7 带再现的单三部曲式 A + B + A A(4)a1(4) B(4)b1(4) A(4)a2(4) F F-g 降B-d F A 部分：4+4小节。调性：F 大调。第七小节转c 小调，第八小节转回F 大调。 B 部分：4+4小节。调性：第九小节F 大调转到g 小调，第十三小节转到d 小调，第十六小节回到F 大调。 A`部分：4+4小节。调性：F 大调到底。 3. 贝多芬《第1钢琴奏鸣曲》第3乐章 F 小调，3/4拍子，小步舞曲复合歌谣曲式 A(单3部) + B(单3部) + A （再现） aba aba a (1)主歌谣曲式（1—40）（1—14）小步舞曲主题（f —A ）（15—28）转调展开（29—40）主题（原调—主音调） （2）三声中部（41—73）（41—50）三声中部主题（F —c ）（51—56）中间部分（66—73）在现部（主调—主音调） （3）. 再现的主题歌谣曲式（1—40）（4）. 没有尾声。 4. 贝多芬《第2钢琴奏鸣曲》第2乐章 D 大调3/4拍子较低等级的回旋曲式（两个插部） A （主部）+B（第一插部）+A（主部再现）+C（第二插部）+B（主部再现）+D（尾声） （1）. （1—19）主要主题（D ） （2）. （20—31）第一插部(b—主音调)
曲式分析1
第一章：绪论 1.曲式——音乐作品的结构样式。（音乐的各要素按照一定逻辑关系和时间关系。） 2.曲式分析——以典型的音乐结构为基础，寻找音乐作品结构的共性化特征及规律。 3.构成音乐的基本要素：旋律、节奏、节拍、速度、音色、音区、力度、演奏（唱）、调性、调式、和声、织体、复调、配器等（分析音乐作品结构的基本手法）。 4.曲式分析的原则：单一原则；并置对比原则；再现原则；回旋（循环）原则；变奏原则；奏鸣原则。 5.音乐材料及发展手法：重复；变奏；展开；派生对比；并置对比；模仿；模进；分裂；时值的压缩与扩大；调式对比；音程的扩大、压缩与转位；动机贯穿；旋律的自由发展；织体。 6.音乐的陈述类型：（1）稳定型陈述：呈示型、结束型、引子型。（2）非稳定型陈述：展开型、过度型。 7.动机——音乐作品中最小的有机组成部分。 8.主题——能代表音乐作品的性格和形象音乐的思维。 9.音乐曲式结构发展的基本原则：呼应原则；三部性原则（再现原则）；起承转合原则；变奏原则；回旋原则。 第二章：一部曲式 1.乐段——是构成独立段落的最小结构。速度、节拍、体裁取决于乐段的长度。 2.一部曲式的乐段的特点：（1）由多个乐句组成，有完整的旋律，不是零碎的展开：（2）能表达完整明确的乐思，乐段能表达一定的思想感情；（3）有明确的终止；（4）一般为稳定陈述。 3.乐段的内部结构：乐段——乐句——乐节——乐汇。 4.乐段的分类标准：（1）以乐段内部乐句的数量作为划分依据；（2）以句子之间的关系作为依据；（3）以构成乐段乐句的数量2的N次方和句子小节2的N次方为标准，可分为方正型和非方正型；（4）以乐段调性变化和终止作为依据；（5）以音乐结构的陈述方式作为依据，可分为呈示型乐段和中间展开或连接型的乐段。 第三章：单二部曲式 1.单二部曲式——由两个对比又统一的乐段有机结合形成的曲式。 2.单二部曲式的分类：有再现单二部曲式、无再现单二部曲式(对比式和引申式)。 3.有再现单二部曲式（二段曲式）、四句式上下片乐段（四句式的平行乐段）和起、承、转合式乐段的区别：二段曲式比四句式上下片乐段的第一部分的主调收拢使句读划分更为清晰；二段曲式比起、承、转合式乐段，前两个乐句与后两个乐句的对比性及收拢性使乐段感增强，结构层次更分明。 第四章：单三部曲式 1.单三部曲式（三段曲式）——由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合形成的曲式。 2.基本特征：呈示乐段——中段——再现乐段。（ABA）图式：(1)a+a'+a(2)a+b+a(3)a+b+c 3.中部:发展中段(引申型)、对比中段（并置型）。 4.发展中段(引申型)的特征：第二段和第一段之间的对比较少，更多的是第一段主题的延伸发展。（第二段采用第一段的材料） 5.对比中段（并置型）的特征：既有新材料的对比并置，又有第一段材料的引申发展形成的中段——综合性三段曲式。（第二段完全采用新主题新材料，形成和第一段明显的并置对比） 6.再现段：（1）原样再现（2）变化再现：变奏再现、动力再现、减缩再现。 7.动力化再现：引进新的乐思. 第五章：复三部曲式 1.复三部曲式（三部曲式）——由三个音乐结构部分按照三部性原则结合在一起的，其中至
复乐段与单二部曲式
歌曲14 第四章复乐段与单二部曲式 一、复乐段：是由两个相同主题材料构成的乐段组合而成。也就是说，复乐段是由两个符合乐段条件的部分构成（能够表达相对完整的乐思、明显的终止性）。 其主要特征：两个乐段在调性终止方面不同，一般情况下，第一乐段为半终止；第二乐段为全终止，两个乐段之间在调性方面形成呼应关系，从而增强两者之间的凝合力，使之浑然一体。 由于复乐段使用了统一的主题材料，两乐段之间不能形成音乐形象上强烈的对比，因而，复乐段不能称为单二部曲式，同时，由于两个乐段的终止不同，它又不同于单乐段乐段的重复。 注意：复乐段与平行乐段的差别： 平行乐段一般是由两个乐句构成的单乐段，这两句之间是使用相同的材料，结束音不同，如《一心向着毛主席》（庞41）。 复乐段一般是由四个小分句构成的，第一、三句旋律相同或相似，第二句落音为半终止，第四句落音为全终止。 如《小小少年》（见谱例）前后两个乐段都是由复乐段构成的。 如：《太阳最红，毛主席最亲》（见谱例），这是复乐段结构，第一句 和第三句结构相同，第四句是第二句的变化重复（合头换尾），并改 变了结束音。 如日本儿童歌曲《阿童木之歌》（见谱例），复乐段结构，四个乐句。
内部结构关系等，类型、概念、前面我们介绍了有关乐段的问题： 乐段是完整曲式结构中最小的单位，它是构成其他大曲式结构的基本单位，下面我们来学习比较大型的、复杂的曲式结构。 单二部曲式与单三部曲式是歌曲创作中最常见的两种曲式结构，它们的应用范围涉及到歌曲的各种体裁，如：群众歌曲、队列歌曲、儿童歌曲、通俗歌曲、艺术歌曲等。 二、单二部曲式：由两个乐段或相当于也叫“二段体”，是两个乐段功能的段落组成。 其结构图示为：A+B，单二部曲式在歌曲创作中广泛应用，的两个部分具有同等重要的作用和意义，它们都有各自不同的表现手法，它们在一首作品中表现同一音乐形象的不同侧面，表达两种不同的思想情绪，刻画两种对比形象。 如：《长江之歌》单三部曲式，A乐段的主题为基本音乐形象， 占歌曲的主导地位，它的音乐形象和情绪是热情、奔放的，表现的是长江的宏大、宽广的方面；B乐段采用不同的表现手法（无论是节奏的紧舒，还是旋律旋法上），它的音乐形象和情绪是亲切、优美的，表现的是长江温柔、细腻的方面。 《我的祖国》单二部曲式，A乐段主题为基本音乐形象，表现的是祖国优美、亲切的方面；B乐段采用不同的表现手法，表现了中国宏伟壮丽的一面。 从上面的例子可以看出： 单二部曲式的第一部分A，具有初步陈述的性质，材料简单，收拢
单三部曲式第三次作业
单三部曲式第三次作业 一、门德尔松《威尼斯船歌》op19.no6 1.门德尔松《威尼斯船歌》op19.no6，单三部无再现曲式结构，其 结构图示如下： 结构：引子 A B C 尾声 乐句：t （a＋a1）（b＋c）（d ＋d1）（a2＋t） 小节：（2＋5）（4＋6 ）（4＋4）（4 ＋5）（5 ＋7） 调式：g d c g 2.技术说明 （1）该曲为并列式单三部结构，分别有引子、A、B、C、尾声构成；（2）引子共7小节，包括两个部分，前2小节是体现船歌韵味的节奏织体，并运用主和弦分解构成，后5小节是一个具有号角性 的旋律引子； （3）第一段是平行菲非方整性结构，第二句扩充了2小节； （4）第二段是展开性的乐段，运用了第一段的织体，旋律上也具有第一段的渊源关系，在调性上做了展开，前一句为d小调，后 一句是c小调，最后开放性结束在主调的属和弦上； （5）第三段运用新材料写成，织体形式与引子相同，平行非方整性结构，回到了主调g小调； （6）尾声有两个部分构成；第一部分5小节，是第一段的材料，第二部分7小节是引子的材料，具有回归、总结的意义。
二、托塞里《悲叹小夜曲》 1.悲叹小夜曲属于再现单三部曲式，其结构图示如下： 结构：引子‖∶ A ∶‖ B A 尾声 乐句： a ＋ b c＋d＋e＋f a1＋b1 小节：9 4 ＋ 5 4＋4＋4＋6 4 ＋4 3 调性：b E大调 2.技术说明 （1）该曲为再现单三部曲式结构，分别有引子、尾声及带再现的三个段落组成； （2）引子是第一段旋律的变体，出现在低音部； （3）第一段，有两句非方正性组成；并重复一次（运用通谱写法）；（4）第二段，是对比性结构，由四句构成；在织体上与前后一致，音乐的性格上相近； （5）第三段，是第一段的变化再现，这是最有特点的写法真正体现了艺术歌曲的写作特征，当第二段最后一句结束的一小节中， 钢琴伴奏部分的旋律则是第一段第一句的旋律性，歌唱则是第 二小节的旋律接进来，第二句的第一小节旋律由钢琴奏出，第 二小节歌唱声部接过旋律向前变化发展； （6）尾声3小节是旋律的进一步发展。
音乐相关 歌曲作法 单三部曲式
单三部曲式 一、概念：也叫三段体，它由三个同等重要、规模相近、相对独立且各自具有不同作用的乐段组成。它也是歌曲中常见的结构，它是单二部曲式的进一步发展，具有音乐表现较为完整的过程：陈述—展开或对比—收拢结束。 二、类型：单三部曲式有两种结构类型：有再现的单三部曲式（标记为“ABA”）和没有再现的单三部曲式（标记为“ABC”）。 1、有再现的单三部曲式：歌曲的第一部分陈述主题，第二部分与其形成对比，第三部分再现第一部分的材料。标记为ABA（A1）这是歌曲创作中比较常见的三段式结构。 它的第一部分—A段与单二部曲式A段的结构原则相似，采用呈示性的乐段写法，但是更具独立性和相对的完整性，它担负着全曲第一主题的呈示功能，给人以“先入为主”的印象。 第二部分—B段又称“中部”，是乐思陈述后的对比和展开部分，由于后面的再现段是一个完整独立的乐段，那么中段的任务只有一个，就是只担负与主题的对比和展开功能，所以，它比有再现单二部曲式中的对比部分具有更强的独立性，所以在规模和乐思的容量上具有更大伸缩性，中段经常出现新的对比性材料，音乐形象也常有较强的对比。 中段的类型：根据中段所使用主题材料的不同，可以分为以下几种：
（1）、派生中段：B乐段的主题旋律与A乐段的主题旋律保持着某种联系。如节奏型、局部音调的统一等。 （2）、对比中段：B乐段陈述一个完全崭新的主题旋律，与A 乐段主题形成鲜明的对比。 （3）、混合中段：展开和对比兼有的因素，即既有A段主题材料的展开，又有新因素的出现。 （4）、移调中段：即B乐段在调式调性上与A乐段形成对比的中段。 B乐段是全曲最动荡的部分，极不稳定，结构上既可以是完整的乐段，也可以是不完整的乐段，转调、离调和新材料是展开和对比的重要手段，中段的尾声往往落在属功能上做半终止，为A乐段的再现做准备。 第三部分—A段，再现段，要清晰完整的再现A乐段的主题旋律，并形成独立的乐段结构，这是与有再现单二部曲式结构的重要标志。 第三部分既然是第一部分的再现。当然也包括两种再现情况，一是原封不动地完全再现，标记为：ABA；一是变化、发展的再现，即根据旋律发展与歌词内容的需要作适当的变化和展开，这时第三部分的A，可标记为A1，以区别于完全重复的A。 如《长江之歌》（见谱例）
单三部曲式
第四章：单三部曲式 1.单三部曲式（三段曲式）——由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合形成的曲式。 2.基本特征：呈示乐段——中段——再现乐段。（ABA）图式：(1)a+a'+a(2)a+b+a(3)a+b+c 3.中部:发展中段(引申型)、对比中段（并置型）。 4.发展中段(引申型)的特征：第二段和第一段之间的对比较少，更多的是第一段主题的延伸发展。（第二段采用第一段的材料） 5.对比中段（并置型）的特征：既有新材料的对比并置，又有第一段材料的引申发展形成的中段——综合性三段曲式。（第二段完全采用新主题新材料，形成和第一段明显的并置对比） 6.再现段：（1）原样再现（2）变化再现：变奏再现、动力再现、减缩再现。 7.动力化再现：引进新的乐思. 第十章三段曲式 摘要：三段曲式的概述，展开性三段曲式的类型和特点，对比性三段曲式。补充与相似曲式的辨析、三段五段曲式、双三段曲式和多段曲式。 第一节：概述 一、定义：以三个功能不同的乐段为基础，按照三部性原则构成的曲式。 基本图式是 A＝A＋B＋A 或A＝A＋A′＋A（分别叫做呈示段、中段、再现段） 二、认识 1、称谓：“三段曲式＝单三部曲式”（简单与复杂是相对的） 命名原则，以一定级别的结构为单位。 乐句——乐段——乐部——乐章——乐曲 乐句乐段乐部乐章 一句式一段式一部式一章式 二句式二段式二部式二章式 三句式三段式三部式三章式 四句式多段式多部式多章式 多句式 2、各部分的功能
功能 和声调性 结构 呈示段 呈示性功能，较稳定 较简单，常在主调上完全终止，有时也在属调上完全终 止。 并行的二段式 中间段 具有不稳定功能， 多出现离调、转调、模进等，不要求用完全终止，有时停留在主调属和声上。 很少是稳定性乐段，常 是几个乐句构成的不稳 定乐段； 再现段 具有再现功能 同呈示段。若呈示段没有结束在主调上，再现段回主调 再现。 3、来源 ? 相同功能三句式乐段的升级； ? 有再现的二段式之再现句的单位升级； ? 以乐段为单位的功能性组合所产生的封闭性结果。（只有封闭性组合才有三部性） 4、反复 呈示段单独反复； 中段和再现段一起反复； 呈示段反复，并且中段和再现段一起反复； 呈示段、中段、再现段各自反复； 呈示段、中段、再现段一起反复； 三、中间段 1、类型： ? 展开性的三段式（单主题三段式）AA ′A ? 对比性的三段式（双主题/多主题三段式）ABA/A （BC ）A ? 综合性的三段式A （BA′）A ；A （A′B ）； 2、中间段经过发展之后，与再现部中的主要形象内容之间产生新的有机连贯关系。 四、关于再现段 1、类型 ? 静止再现 ? 装饰再现
曲式分析复习(大三).doc
曲式分析复习 —、识记 1 .单二部曲式分类：因本身规模比较小，因此，一般第二部分“B”乐思的展开或对比幅度不太大。依据单二部曲式“B” 段不同的写法，可以将其大致分为有再现的单二部曲式与无再现的单二部曲式两大类 2.单三部曲式可分为：再现单三部曲式与并列单三部曲式 3.复三部曲式的三个部分：首部、中部和再现部 4.三部曲式的中部可分为三种类型：三声部中部（呈示型中部）、插部（展开型中部）、合成型中部 5.回旋曲式至少包括五部分：由三种（或三种以上）不同的音乐体裁（或主题）按一定的规律组合，即在A （主 题）的初次陈述及其两次（或两次以上）再现中，分别插入内容不同的部分一一B、C, 呈示 出交替，循环的组合特点。乐思的多次重复与新材料对比的结合，共同构成回旋曲式结构6回旋曲式的分类：（一）早期的回旋曲式（二）古典乐派成熟时期的回旋曲式（三）19世纪以后的回旋曲式 7变奏曲式的分类：（一）固定低音变奏与固定旋律变奏（二）装饰变奏（严格变奏）（三）自由变奏（性格变奏） 8奏鸣曲式主要由：呈示部、展开部与再现部三大部分构成 9奏鸣曲式呈示部包括：主部与副部两个基本部分 二、名词解释 1.乐段：乐段是表达完整或相对完整乐思的最小曲式单位。典型的乐段通常由两个乐句构成。由于音乐作品在风格、 体裁及速度方面存在一定的差別，乐段的长度往往在4?8小节或8?16小节之间 2.乐句：是乐段的重要组成部分。一般情况下，由2?4或4?8个小节组成，乐句己具备相当的结构长度，它既可以 以基本形态（2?4小节或4-8小节）表现出来，也可以在基础上做扩充或减缩 3.呈示：在各种音乐材料的陈述与展开中，呈示是最重要和最基本的手法。呈示型陈述就是把音乐的基本内容一—主 题乐思，以直观的方式呈现出来 4.对比并置：是指在三部性结构中，中间部分为新主题。当地一部分的主题经过较充分的陈述，一个相对完整的音乐 形象己经初步确立，这是随着音乐内容的发展，需要建立另外一个新的音乐形象与之前的音乐形象形成适当的对比，来丰富咅乐的表现力。新主题往往开始于新的调性，并拥有新的织体形式，与呈示部分的主题相比较，新主题最后往往形成开发性结构，加强与再现段的联系 5.变奏：作为拥有材料展开的常用手段，是在初次呈示的乐思基础上做各种装饰变化的重复，这些变化可能涉及到拥 有构成的方方面面，例如曲调、和声、音区、音色、节奏、演奏法、织体等，常见的是在曲调、和声方面 6.延伸展开：指在音乐发展的过程中，呈示部分结束后，前面出现过的主题材料以片断化的形式出现，表现出主题材 料的重复、模进、分裂、裁缝、紧收，有时在发展过程中逐渐出现新的材料等特点 7.并列原则：是两个不同或不完全相同的结构单位横向的并列组合。这两个结构单位往往建立在某种结构逻辑单位上， 使他们形成相互依存、互为补充、递进发展、对比统一的结构关系 8.再现原则：是呼应原则的基础上发展起来的一种更为完善、更具逻辑性、更能反映事物运动发展本质规律的组合原 则，它形成的理论基础是辨证法的对立统一原理。再现原则分为两种类型：一种为三阶段一一“起、开、合”，另一种为四阶段一一“起、承、转、合”。 三、简答 1.二部曲式的第一部分的呈示型的结构特点：从旋律线进行方式看，两个乐句的线条起伏比较平稳、均匀，一般不做过大的跳跃或对比；从和声方面看，一般以原调的主和弦完全终止结束，形成收拢性的结构；从外部结构形态看，单二部曲式的第一段一般以两乐句、方整型（或规整型）为常见，尤其是乐器作品 2.单三部曲式的中段大致分为三种基本类型：引申型中段的单三部曲式、并置型中段的单三部曲式、综合型中段的单三部曲式
考研曲式答题分析总结(复三部曲式)精华
考研曲式答题分析性语言 方整性结构显得对称、平稳，非方整性结构更显得活泼、灵活，变化丰富，生动形象和强大的艺术感染力，适于表现激昂、强烈的情绪和富于戏剧性变化的形象。（造成两种现象的原因固然和旋律、节奏等表现因素有关，后者跟乐句长短变化也有密切关系。） “呼应”关系，体现在和声上：第一句结束在属和弦上，为典型的半终止（音落在短时值的弱拍上，感觉不太稳定），具有开放意义；而第二句则以一个完满的终止式停在了主和弦上（在相对较强的拍子上结束，稳定感较强），具有较强的收拢性。（旋律上也体现出一定的“呼应”关系：呼应关系是通过和声和旋律双重作用而实现的。） 在展开中顺着音乐的发展，将原材料加以引申或结合插入新的材料。 结构有时复杂，是由于内容表现的需要，通过结构形式对音乐形象的反作用来强化表现，深化情感，丰富音乐的情趣等，跟某些体裁也有一定联系。 每一部分均为方整性结构，十分对称平衡，旋律清晰，节奏鲜明 在移调时改变调性，伴奏织体也随之改变 虽然在调性上有更多的变化，但是保持主题形态及结构基本不变 有的中部结构稳定，结尾又为开放性，前后连贯一气 简单的重复在表现意义上仍是不同的。起强调、巩固的作用，加深对已陈述的乐思的乐思的感受。 微小的变化使曲调更显丰富活泼 音乐材料在不同音高上的变化重复，造成主题在整个音区的变化，从而给乐思的发展带来新的因素（引起调式、和声功能的变化、对比）（严格摸进和自由摸进）通过和声色彩上的忽明忽暗的变化紧缩模仿带来音乐什么的增加 高潮时旋律发展中情感内容最为深刻动人和紧张的时刻，也是使旋律完整统一起来的重要因素。大多数旋律中都包含着一个不断上升到高潮然后逐渐回落的发展过程。（高潮时一个区域，结构较为复杂的作品中，高潮往往呈现出多级发展的态势，还要区分主要高潮和次要高潮，并找出它们在发展中的作用和相互联系。如整个过程中力度不断增强、节奏越来越密集、音区不断向顶端的最高点或最低点进行、织体不断增厚、以模进为主的逻辑发展等等，形成一个高潮区。高潮点上的和声一般需要具有较高的紧张度，因此经常使用不协和音响。但也有时在高潮的持续过程中并非一直使用不协和音响。） 由于主题材料虽相同，但在音乐发展中经过处理，使原主题特性有了显著改变，从而与原主题或主题材料形（起表达乐思的作用）成鲜明对比，获得句段鲜明的效果。 各段落各部分之间相同或相异，体现了音乐发展上的层次结构鲜明，对音乐内容和形象的发展的逻辑结构，具有重要意义。 前奏（引子、序曲），为主题段落进入做准备，规模较短小，起和弦伴奏作用。连接部处在两个主体部分之间，其承上启下的作用，为后面的新的主题及新的调性出现做准备。连接部通常用后面的主题，使两部分的连接比较自然而有机的联系起来。 最后段落结束时的补充作为结尾（具有独立结构），在此重复主和弦，或重复终止和声进行，做最后的巩固，用曲中的基本材料加以发展，起到全曲的综合总结。（最后的尾声有时也常用主持续音，帮助加强结束的稳定作用。）