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金基德电影形式美学分析

梁开奎

摘要韩国电影近年的崛起已成为一个不争的事实,以“怪才导演”著称的导演金基德在国际三大电影节上的频频亮相与斩获,为韩国电影赢得了不少的荣誉。本论文只从其影片的影像形式角度出发,对其影片构图上独特的艺术特色进行美学意义上的分析。在影片的构图上,绘画出身的金基德借鉴了许多绘画技法,力求其影片形式的不断创新。一方面他赋予景深镜头以更多的心理内涵,在景深镜头捕捉下的主人公给人一种被偷窥的感觉,较好地揭示了电影偷窥心理机制这一特性,也同时更好地满足了观众的偷窥欲望;另一方面,他有时也以静态画面制造一种舒缓的情调,但由于所有声音元素的消失,这种静态画面造成了无形的压抑感,主人公在这片静默中完成相互的心理交流。

关键词金基德构图景深镜头静态画面

一、景深镜头造成的偷窥感

韩国电影从九十年代中期开始兴盛,表现中产阶级都市生活的影片占据了电影市场的主流。展示青春梦幻和世俗爱情理想的影片更是在韩国年轻人中大受欢迎。《我的野蛮女友》等一大批影片都在韩国引起了轰动,那甜美的爱情、青春梦幻般的感觉充斥了韩国影坛。这些影片展示了韩国主流社会的生活万象,从而在影像风格上,追求一种平和、稳定、唯美和恬静。金基德的影片与主流电影相比较而言,他重视影像的表现作用,不注重构图的平衡和稳定,而是用反常规的构图原则去构筑自己的影像,电影中惯常的构图美学原则被部分的违背,从而构筑了一个决不是稳定和谐的世界给观众,处处给人一种充满了危险、痛苦、绝望的感觉。

在影像构图上,金基德往往通过景深构图,把观众的目光引向画面深处,构成一种偷窥的视像。从心理学上说。正因为电影满足了人们的偷窥欲,所以人们才趋之若鹜地进入电影院去体会那梦、那影。本来,在一个完全黑暗的环境里,在私密的观影心理的作用下,电影的任何正大光明的影像都会成为观众偷窥的对象。而金基德的电影则正切合了电影这一本性,他以大量的镜头去体现偷窥这一电影特质。正如“电影眼睛派”所希望的那样,金基德的摄像机其实就是他的眼睛,他用这只敏锐的眼睛在繁华迷乱的世界中寻找着什么,看什么、怎么去看,都浸润着电影作者的心血和灵魂,因此我们说,影片中“镜头里含蕴着艺术家的灵魂。浸润着艺术家的心血,镜头就是艺术家的化身和代言人。”由于金基德喜欢深入人物的内心去挖掘人性深处本源的善和恶,通过特殊的影像把人性真实的一面赤裸裸的展示给观众。因为他面对人性的直率与真诚,所以常规的影像手段无法表达内心复杂的真实。生活本身的复杂性,要求影像要包含丰富的信息,所以金基德对景深镜头的运用非常重视,这也是当代电影普遍的构图规律。

在景深镜头的运用上,金基德有着自己的思考,他把影像所要展示的主要信息放在后景,而前景却不再放置影响观众摄取正确信息的事物,常常是一堆杂乱的没有任何现实意义的堆积物,影像在这儿只是人们看事物的视窗而已。一般的景深构图,前景的人物往往以较为饱满的信息容量和较为紧张的戏剧化动作遮盖了后景的影像信息,后景所提供的影像信息往往要专家来提醒才会让普通观众恍然大悟。《公民凯恩》中著名的景深摄影的例子,前景小凯恩的母亲在和自己的律师谈判,这关系到小凯恩的一生,而小凯恩作为一无所知的顽童,一个人在冰雪覆盖的世界里快乐地游玩,小凯恩的影像是通过景深摄影,从小窗户里展示给观众的,此画面前后景的对照和反差颇有张力,成为著名的景深摄影的例子。但是,普通观众在没有专家提醒的前提下容易忽视后景小凯恩的影像信息,而这却正是导演精心构筑之所在。相对来说,金基德运用景深构图,意义相对清楚明了,不易使观众遗漏有效信息。能使自己的创作意图无误地传达给观众,虽然这样少了些含蓄,而略显直白。

在金基德的影片里,这种误解和忽视会被降到最小,因为他所构筑的画面。前景一般没有活动的人物,前景的人物通常隐藏在摄影机后面,也作为一个偷窥者而存在。这样,摄影机、前景隐藏人物和观众的视线就合而为一了。前景的物不会吸引观众的注意力。因而观众不会丢失影像要表现给我们的任何信息。影片从偷窥的视角摄影,仿佛纪录片的偷拍,远远地对准了行动中的人物。让他们的行为以至于心理得以一览无余。亨吉《坏小子》)对森华的窥视,摄影机就是透过车窗观察外边的一切。镜头视线、亨吉的视线、观众的视线是重合在一起的,观众好像参与了这一切,控制着一切。亨吉三人好像是永远地坐在车里,关注着自己的猎物。谈论著森华的命运。镜头透过车窗。远远地窥视着远处的妓女们在忙碌着。影像模糊而朦胧,画面阴沉而给人一种永远也洗刷不掉的罪恶感。此影片还有个常用视点就是街对面的楼上,以居高临下的视点关注他们业已安排好的一切,在预料之中让它发生着。就好像窥视着人间的上帝一样。他们掌控着一切,什么都不能逃脱。

这种镜头的运用,早在《蓝色大门》中就有所显露,阿珍一直是个被人偷窥的对象,这不但包括各种嫖客,还有野狗大叔、星贤和姬美。他们不但偷窥阿珍的躯体,而且偷窥她的心理和灵魂。阿珍想去海边散步,弱小的身躯立在院子中央,野狗大叔正趴在蓝色大门上修理着什么。这个镜头的前后景就拉得非常得开,不但野狗大叔居高临下,对阿珍形成一种压迫之势,而且那怪异的眼神表明他正在偷窥这位小姑娘的肉体和内心。当阿珍从海边散步回来,被野狗大叔强暴也就情所必然了。

当然这些镜头的运用略嫌凌乱,“脏”了些。可这些貌似粗劣的镜头其实是精心设计出来的。构图别出心裁,富有独创性,这些反常规的、刻意追求的构图,使观众在视觉上得到意想不到的满足感和新鲜感。关于“弄脏”镜头,苏联电影评论家格尔多夫斯卡娅在谈到这个问题时说:“这时摄影师故意“弄脏”镜头。不像以前那样删除多余的细节,使一个镜头看起来宛如偶然摄取的生活瞬间,把镜头结构看作某种静态的完整的构图,这种观念已经过时,而让位于另一种机动的、不断改变景别的构图。这是真正富于电影性的。”从历史和理论的角度肯定了这一类型构图的价值。

有时候,这种偷窥镜头带给观众无法替代的情感体验。森华《坏小子》在米恩苏(亨吉的手下)的帮助下终于逃出了红灯区,她匆忙地奔逃,但是。摄影的角度总是让人感觉到有一双盯视着她的眼睛在,但这双眼睛又不出现在画框之内,仿佛是观众自己的眼睛。是的,她的出逃是隐秘的,怎么会有人知道呢?观众在怀疑自己的感觉,可是,慢慢地那辆神秘的轿车出现在前景。森华孤单的身影被投向远景,我们不得不为她的命运担忧了。当突然间,在汽车的反光镜中显露出亨吉那双冷酷阴森的面孔及那双似乎永远也不眨地直视着她的眼睛时,给观众带来的惊恐并不比对森华本人的刺激少多少的,命运感和灾难感同时笼罩着主人公和观众。

在金基德的影片中。这种窥视心理被表现得更阴暗、更隐蔽。窥视者躲藏在幽暗处,并为他的窥视工具所遮蔽(窥视者不出现),显示了自我存在空间的隔绝监禁与疏离。一般来说,当人们在正常接触不可能的情况下。窥视的欲望就占了上风。然而,亨吉爱上了森华,但并非不能接触。森华已经变成了人人可以得到的妓女,而他希望的是对她心灵的占有和征服,需要的是一种心理的补偿与宣泄。对森华的窥视,是他生活最动人最真实的一部分,仿佛他们在分享一个共同的空间,两人影像的重叠,更显示了他内心的孤独与情欲的渴望。但是,爱的和被爱的是两个如此不相容的世界,如此的敌对、陌生、隔膜,可望而不可即。在这样的情境中。爱是一种消费不起的奢侈品。这份爱,陌生的令人震撼,这份爱,有些变态,但也让人颤栗,只因为,在这个缺少珍爱的世界里,痛,才是活着的证明。

偷窥在《海岸线》中则变成了另一种方式,守卫海岸线的士兵们采用红外线的机枪瞄准镜和望远镜去寻找、观测的主观镜头经常出现。他们一直在寻找瞄准目标,以准备射杀对方。于自己是正大光明的寻找,于对方则还是一种偷窥。不过,瞄准镜使这种偷窥不但赤裸裸,而且披上了合法的外衣。但是,一旦偷窥披上了合法的外衣,它的伤害性也就显示出来了。《坏小子》中的偷窥只是一个略带神秘感的畸恋故事,而《海岸线》中的偷窥则带给我们一个射杀平民的惨剧。当沉浸在性爱的欢愉中的杨格,在那绿色朦胧的瞄准镜中被打得血肉模糊、肢体横飞时。这种偷窥视角带来的阴暗心理彰显无余,对生命和人性的践踏令人深思。当然,充当杀手的姜汉泽在毁掉了别人的同时也毁掉了自己,毁掉了本不融洽的军民关系。这里偷窥带来的是一连串的毁灭。

随着现代主义电影理论的发展和现代艺术特有的对媒介自反特征的重视,人们意识到,从某种意义上。窥视与窥视癖正是构成影院机制观影心理与影片叙事机制的重要因素之一,摄影机永远在扮演着一个他人生活窥视者的角色。运用地恰到好处的景深镜头不仅是一种更洗炼、更简洁、更灵活地突出电影这一特性的方式。它还和其它的电影语言一起影响观众和影像在情感上的联系,由此,景深“把含义模糊的特点重新带到画面结构之中”,会引导观众更积极的思考,甚至使他们积极地参与到故事的演出中来。

金基德说他受过摄影出身的张艺谋影片的影响。张艺谋偏爱不规则构图,如《一个和八个》,采用不规则构图,展示了在严酷的战争环境中,人们从生理上和心理上被扭曲的非正常心理状态,给观众以视觉和心理上造成震撼。而金基德在前人经验的基础上,利用景深构图把不规则构图的运用同揭示人类偷窥心理有机地结合了起来,既切合了自身故事情节的发展,又满足了观影心理偷窥癖的特性。

二、静态画面中的情感交流

在很名时候金基德也使用比较规则的构图,在这种情况下,他经常把规则构图和长镜头、中远景、固定机位相结合。固定机位拍摄影像,有其独特的美感。使构图保持稳定。与其不规则构图形成一种节奏感。让人的心境沉郁。容易沉浸在思索之中,感应体味其中的美。这样形成的影像仿佛是一幅静态的图画,而画中的人物则在活动着,动中有静,静中有动,这在《蓝色大门》和《漂流浴室》中都有成功运用的例子。他对固定摄影机的运用,有小津安二郎的风格,摄影机几乎不动。给人一种沉闷的感觉,但其外静内动的人物镜像隐含了丰富的情感信息。然而与小津绝然不同的是,小津的影像风格能让人感到“充满热情舒畅与和谐的气氛”,也同时“充满了幽默感”。而金基德的影像风格却常常给人一种机械、冰冷、死气沉沉的感觉。因为小津的影片是让人体味家庭的温馨和恬淡,而金基德的影片则展示人生的无奈与痛苦。

即使是用固定摄影机拍摄的电影画面,也不能像一幅绘画和照片那样可以让人无休止地欣赏。但相对于快速剪辑来说。金基德利用固定机位拍摄的长镜头,能给观众传达影片所需要的情感信息。金基德喜欢用仿佛凝固的长镜头。使用固定摄影机利用静止画面完成剧中人物之间的情感交流。他不喜欢用语言表达情感,而是靠影像的魅力完成彼此间的交流。并且这种舒缓的影像风格在完成人物本身的交流过程中,也拉近了观众与剧中人间的感情联系,观众不是在看而是在深入人物内心。形成了观众和剧中人情感的交流。

野狗大叔(《蓝色大门》)由于女儿的举报。被警察因教唆卖淫被关押,和阿珍关在同一间牢房里。影片用一个长镜

头,采用中远景构图,两人蹲坐在牢房里,牢房的铁门分割了画面,把人物隔离了,阴暗的光线之中。他们默默无语,冷色调的影像是让人感到阵阵凉意袭来,接着利用变焦距把镜头拉近,野狗大叔把自己的衣服给阿珍披上。阿珍开始拒绝,但最后还是默默地接受了。他们两个人的感情是复杂的,阿珍是妓女,而野狗大叔是老板,是强暴者,野狗大叔对阿珍的感情。跨越不了性欲范畴,而两人一旦有了那种关系。之间的感情自然会变得微妙。金基德不用什么激烈的动作和影像来表现这种复杂的感情纠葛,也不用人物语言来交待情节,而是用这种节奏缓慢的场面调度,让时间在平缓中流逝,这一过程中始终暗示着一种复杂而忧郁的心理情绪,用“流动的绘画”出色的完成了表意效果。由此。我们深感这种摄影方法所带来的观众与剧中人心理的相互感应,我们仿佛就是剧中人,没有了是非界限,只是为剧中人的命运而担忧。在导演为我们造成的舒缓有致的节奏中,观众自然能沉浸在镜头画面展现的艺术境界里,从而对整个影片的理解有了帮助。

这样的场面调度在野狗大叔和儿子之间的情感交流中也有很好的运用,爷俩都因为与阿珍有染得上了性病,在诊所父子俩人不期而遇时,那心里的尴尬不是谁都能真正体会得到的。韩国还没有进化到老子让儿子因性成熟而嫖妓的程度,也没到儿子见老子嫖妓以为理所当然的份儿上。父子两个坐在桥头默默相对。一个中远景摄影,固定摄影机,用了一个长得令人感觉到沉闷的长镜头。也许他们在促膝谈心,也许真的是相对无言,人物沉重地心灵交流与特定的构图相协调,艺术魅力得以体现。观众在审视影片带给我们的影像时,在令人压抑的沉默中感觉到时间仿佛已经停滞了,观众在这压抑的沉默中会不自觉地陷入深深地思索,这份尴尬也许会在每个人的心底掀起波澜。因为导演给了你足够的时间。

在影片《坏小子》中,金基德通过这种颇有张力的构图,把外在故事的叙述张力更多的让位于人物内在的心理张力,于是亨吉本应该更剧烈的戏剧化动作也最大可能的被暗藏在他那难以让人可以轻易猜得透的内心,表面上人物动作的平淡粗俗,实质上其心灵空间却意蕴无穷。从平静中表现人物复杂的心理变化,这一表现手法,很好的烘托出人物被扭曲的心灵。从审美的角度看,人物饱溢着动人的生命亮色。

这种构图方法因为近似于绘画性而被很多电影家以为是反电影的语言,但它可以给观众造成更强烈的视觉效果,因为在这儿,空间几乎是凝固的,而时间则被好像是无限期的延长,以至于造成了伦理力量向内心的巨大扩张。在雨中罪犯对哑女《漂流浴室二》强暴的段落,画面在一味的静止中,展示男女肉体搏斗的残酷,把本来应该是美妙的性爱展示为原始欲望的发泄,并且是以变态的方式发泄着,搏斗的男女处在画面的正中央。显得影像单调。另一个段落中,罪犯想逃脱哑女的性纠缠,但是逃脱未果,结果被哑女又像鱼一样钓了上来,这是对他的拯救同时也是对他的俘获。他无法忍受这种爱恋和被征服,发疯似的报复哑女,用脚猛踢她的阴部,并疯狂地同她做爱,也同样采用固定机位的长镜头拍摄,两个段落有异曲同工之妙,在一个极为安静的环境里,那寂静的让人胆颤的氛围。突出地表现暴力残酷之美。画面中心发生的事情与周围环境极不协调,这只能从弗洛伊德死亡倾向和生(爱)的倾向中寻找影像传达给我们的答案了,从而使构图有了更大的审美价值。

有时候,静态画面不仅仅显示主人公心底的巨大波澜,还是故事情节进行重大转折、事件预伏着危机的标志。一个闷热而平静的中午,连狗也在无聊的睡觉,罪犯和哑女并排躺在小屋里,两个人在享受着来之不易的平静,但画面透过屋子的小门让我们看到并排躺着的两个人物,画面中只有横的和竖的线条,单调得让人感到压抑,构图在平静和缓之中预示着某种危机,结果他们的罪行暴露了,被他们杀害的一男一女被从水底捞了上来。此构图呆滞、沉闷、静止。其实则涌现着如海的波涛。这一切都是靠静止的构图造成巨大的心理刺激而得以体现的。所以说,对剧情的展示,完全可以用静态构图所达到的象征性情绪感染来完成,因为这种构图中包含着视觉样式内部具有的倾向性的张力感。

一般来说,快速剪辑和移动镜头对视感神经的冲击,容易使观众疲于应付目不暇接的影像信息,如果再配以嘈杂的音响,留给观众的思考空间就更小了。而金基德采用的构图方法,仿佛一幅静态的照片。容易把观众的注意力深深地吸进画框中,对观众形成强烈的视觉冲击,激发着观众的情绪和想象力。镜头慢慢地拉近,不但拉近了剧中人之间的关系,也同时拉近了观众与剧中人的关系,让观众逐渐地接近剧中人的内心,和他们一起承受着这份生活的沉重,体味着同一份情感上的酸涩。对于观众,由于外在活动的停滞促使他们跟剧中人物产生更强烈的内心交流,容易抓住人物内心的情感运动。

总之,生活本身是复杂的多层次的,不稳定的,总是处在不断地运动变化之中。金基德则做了摄影机和它面前的对象之间的生动、不确定的互动关系的把握者,摄影机则是活跃的探索者。被拍摄者的状态、摄影机的状态都处在新鲜而生动的探索关系之中。当然,绝对地说,电影画面是运动的而不是静止的,电影中的静和动是相对而言的,在静态的构图中,仿佛停滞的空间流动着让人动心的音乐,更有内在精神的延荡。但在影像的运动与静止之间,能够达到如此完美的融合,完全是导演苦心经营的结果。

东方电影(尔雅)

1 单选题 1 以下不属于香港爱情电影的是 A 《今夜星光灿烂》 B 《疯劫》 C 《极道追踪》 D 《半生缘》 2 下列不属于朝鲜战争片类型的是 A 直接描写战争的影片 B 反映老百姓支援前线的影片 C 反映少年英雄的影片 D 反映侵略者残暴的影片 3 以下不属于《将军之子》特点的是 A 始终将黑帮角逐和反抗殖民统治联系在一起 B 渲染江湖道义和兄弟情义 C 武打动作创造性的使用了特效 D 英雄美女、侠骨柔情 4 今村昌平导演和木下惠介导演均导演过的一部电影是下列哪一部？ A 楢山节考 B 小岛之春 C 白色巨塔 D 黑雨 5 黑泽明执导的电影《梦》通过几个色彩鲜明的梦境来展现战争的代价

A 3 B 5 C 8 D 9 6 “我关心的是人的下半身和社会的底层”是哪位导演的名言。 A 黑泽明 B 寺山修司 C 今村昌平 D 木下惠介 7 电影《死者田园祭》的导演是： A 寺山修司 B 黑泽明 C 今村昌平 D 木下惠介 8 韩国电影中的情色片属于： A 青春爱情片 B 历史反思片 C 人生悲喜剧 D 商业类型片 9 “自是人生长恨水长东”出自： A 温庭筠《望江南》 B 欧阳修《浪淘沙》 C 柳永《雨霖铃》

D 李煜《相见欢》 10 《蜘蛛巢城》是哪年上映的？ A 1947年 B 1950年 C 1957年 D 1958年 11 下列不属于朝鲜反特片特点的是 A 再狡猾的狐狸也斗不过猎人 B 最终敌人逃之夭夭 C 公安人员先知先觉 D 最终敌败我胜 12 第一部没有意识形态渗透的朝鲜电影叫： A 《安重根击毙伊藤博文》 B 《春香传》 C 《阳光灿烂的日子》 D 《我于青春无悔》 13 张彻和胡金铨电影中流露出的价值观的是 A 奸佞当道 B 忠臣不保 C 奸臣得道 D 皇上圣明 14 以下属于朝鲜战争电影特点的是 A 政治影响很大

2021年《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)

影视美学彭吉象欧阳光明（2021.03.07）第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影

影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，

论泰国电影的美学特征(1997-2010年)

论泰国电影的美学特征（1997-2010年）对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，

推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。

《影视美学》内容大纲

《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。 ' 二、课程内容第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前）第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 < 第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国“新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标（一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点） 1、识记： | （1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点（2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点 2、理解：（1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响（2）先锋派电影运动的美学主张（二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点） 1、识记：（1）蒙太奇的完整内容与概念内涵（2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段（3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义 … （4）普多夫金对电影蒙太奇的分类 2、理解：（1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献（2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同

3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值 ! （三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点） 1、识记：（1）“戏剧化电影”的含义（2）“类型片”的含义（3）好莱坞类型片的分类（ 2、理解：（1）戏剧化电影的美学特征（2）新好莱坞电影的美学特点（3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生（四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点） 1、理解：（1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观（2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点 2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限（五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点） * 1、识记：“新浪潮”电影的概念 2、理解：（1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源（2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向（六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点） } 1、识记：“现代派”电影的概念 2、理解：（1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响（2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般） | 1、识记：新现实主义电影运动的美学革命 2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论

新旧好莱坞电影美学特征之比较

新旧好莱坞电影美学特征之比较好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下：（一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面：即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵

循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。（二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱

《入殓师》影视电影美学分析

《入殓师》影视电影美学分析《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。一、摄影：细腻柔和的视觉效果这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团

负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环境的狭小，这也是日本电影常见的选择，他们更趋向于表达小人物、小故事。而中景和全景是较重功用性的镜头，往往是用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头，而且在《入殓师》中中景镜头主要是二人镜头，这些镜头给人一种亲密的感觉、贴近但是保持一种平等的心理距离。如大悟因为第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，他一个人在深夜里拉起了大提琴，镜头也是以中景和全景为主，配以部分特写镜头，而且特写镜头主要是手和石头，没有突出大悟的表情，而是以琴声代替。电影最后当大悟亲手为父亲

20191206 浅析电影《好好说话》中的美学风格

好好说话以理服人 ——浅析电影《好好说话》中的美学风格影片《有话好好说》不同于张艺谋导演早期艺术性浓厚的文艺片，也不同于后期成熟的商业片，是一部另类的黑色幽默式实验作品。讲述的是在焦虑、繁杂的当下社会里，无赖书商赵小帅和情敌刘德龙的冲突，在偶然的情况下将知识分子张秋生拉入战局，引发了一系列失控的都市悲情式喜剧故事。张艺谋导演回归传统的叙事手法，以反常规的拍摄手法聚焦都市生活，令影片在喜剧外壳的包裹下形成一种沉重感，引人深思。 1.回归传统的叙事手法随着电影艺术的发展，多时空多视点的复杂叙述上电影有着得天独厚的优势。《有话好好说》反其道而行，回归电影最基础的叙事方式，遵循故事开端、发展、高潮、尾声的结构来安排情节。开端是书商赵小帅对都市摩登女郎安红穷追不舍；接着，安红男友刘德龙率人殴打赵小帅，赵小帅抢过路人张秋生的电脑，争斗中电脑毁坏，张秋生像赵小帅讨要赔偿；影片在张秋生竭力阻止赵小帅行凶报复、而自己却成了举着菜刀四处追杀的情节中达成高潮；故事尾声，张秋生出狱，并通过读信与赵小帅一同完成理性的回归。影片简化一切闪回、平切等复杂化叙事的叙事手法，让故事线索单一化，叙事简洁却环环相扣，高潮迭起。在故事情节发展过程中，着力塑造着人物间的冲突，人与社会之间的冲突，人与法律的冲突，并将所有的冲突都导向一个简单的道理：好好说话，以理服人。 2.反常规的摄影手法影片《好好说话》突出的一个特点是，镜头跟着人物在动，构图、景别、焦距、机位等摄影手法成为与故事内容相符合的互相存在，使影片呈现出的状态是松弛的、随意的、效果显著的。《好好说话》里才用了多处长镜头，不规则的构图方法，手持式的摄影技法，使画面常常处于运动、晃动状态中，在跟随脚步凌乱快速的人物移动时，镜头自然出现了各种上下晃动、摇摆不稳的动感，给观众一种充满焦虑和冲动的感觉。当刘德龙率众殴打赵小帅，张秋生在餐厅仓库被逼疯，导演以动荡的长镜头带给观众一种紧张感，以及从中感受到的无助和绝望。这种时远时近、时静时动的拍摄手法，为影片带来了都市的动荡和心灵的浮躁感。影片还运用了广角镜头拍摄，将人物的表情动作更显夸张、荒诞，也更加凸显出都市的荒谬和浮躁。如影片开头用广角镜头拍摄赵小帅追逐安红的场景,广角镜头使得两人的面部特写变形，晃动的镜头、移动的背景都表现出了都市发展的快节奏和多变化。张艺谋导演把摄影机当作表意的手段，直接参与到故事的叙述中，这样反常规的摄影手法，再现了故事的变形与荒诞。 3.聚焦琐碎的都市故事张艺谋导演在1997年之前的大多数影片，在叙事手法和美学风格上虽各不同，但镜头聚焦封闭、落后的旧中国山村的题材上是一以贯之的。风格倾向于压抑沉闷，并在这种故事题材中营造着中国民俗文化气韵的罪与罚。《有话好好说》则洗尽浪漫传奇情调，聚烦扰喧嚣的现代都市市井，着力构建一个令人目眩神迷、鱼龙混杂的现代大都市生活。现代的都市，简单的问题变得复杂。《好好说话》从一件小事映射了一个社会的不同人群不同的生活态度，贴近生活本身，反映生活本身。人与人之间因为城市与乡村的交流频繁而贴近，却也因为社会发展、流动而拉远，交流成了当下人们的奢侈品。只有“好好说话，以理服人”成了暂时解决冲突或深层矛盾的方法。

入殓师影视电影美学分析

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因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环

影视美学复习资料整理

1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征：（1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。（3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。（4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。（5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲

入殓师》影视电影美学分析

电影《我不是王毛》美学特征分析

抗战影片《我不是王毛》的美学特征分析 1.普通话语境中的河南方言在视听语言中，带有河南口音的人声成了这部影片中的亮点之一。语言是人类社会最重要的表达工具，可以交流思想、传递感情。在新中国成立之时，就已开始推广普通话。地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。在《我不是王毛》这一影片中，所有人物无一不使用河南方言，有着浓厚的河南地域气息和文化气息，对于表达人物情感，传递人物思想，刻画人物性格、展现人物的生活环境起到的重要作用。例如影片开头，王毛误以为回到家的狗剩是偷窥狂而暴打狗剩一顿，干娘会对王毛说“你弄啥咧”对离家十年好久不见的狗剩说“长恁高了”还有影片中出现的其他“瞅瞅”、“中”、“憨瓜”、“信球”和“鳖孙”等。河南方言的运用，不仅不会让观众对《我不是王毛》这一影片产生排斥和反感，相反，让严肃的抗战影片变成了抗战喜剧，河南方言的加入无疑为影片增添了许多笑点，幽默的表达方式和具有新鲜感的方言电影给观众带来惊奇和欣喜，这更受观众欢迎。此外，河南方言具有很强的纪实性，电影镜头也是对准了像狗剩这样小人物的日常生活，反映了抗战时期的特殊环境和底层群众的酸甜苦辣。相比于普通话，河南方言在此部影片中让小人物更加生动、亲近、自然、朴实和贴近生活。从反映中国抗战题材的影片来说，历来表现的抗战英雄都是高大全的共产党员，而在河南方言电影《我不是王毛》中，以全新的视角，以普通百姓的诉说角度，用诙谐有趣的方式将当时普通民众的抗日斗争耳目一新的展现在观众面前。《鬼子来了》体现的则是唐山方言。 2.彩色电影时代中的黑白光影虽然当彩色3D电影时代全面来临以后，黑白2D电影俨然成为了非主流，但是黑白电影作为电影艺术中的一种重要创作手段，依旧有许多导演对其情有独钟并合理运用。近年来，黑白电影在国内外影坛中再次萌发出巨大的生命力。从《辛德勒的名单》到《鬼子来了》再到《南京！南京！》，这些彩色电影时代的黑白影像散发着独特而强烈的艺术魅力。在黑白影像中加入彩色元素，可以形成独特的视觉中心和色彩构图，并将事物符号化，给予深刻的寓意。如《我不是王毛》中的小风车。影片大量运用白色调和浅灰色调很好的营造出了轻松惬意的气氛。这也是《我不是王毛》作为黑白电影也能成为喜剧电影的重要原因之一。在小风车出现的场景都有着大量明快的白色，白色代表纯洁，能营造出纯洁高尚梦幻般的理想意境，给人以最大的联想空间，营造出天堂般的美妙场景。即使狗剩处在“黑色”的战争中，他仍然向往着“白色”的美好生活。恐怖哀伤的黑色奠定了整部影片的基调，给人感觉昏暗、压抑和阴暗的感觉而对于王大举这样的村民，当听说征兵时，他让作为养子的狗剩而非亲生儿子去当兵，并说了一句"这正是让他报恩的时候"这一画面时则有比较多的灰色，这体现出了人性不是简单的非黑即白，特别是在面对自身利益时，

影视美学

影视美学一、阿恩海姆电影美学的主要内容、成就及局限主要内容：电影艺术来自它与现实的差异。一是验证电影影像与现实形象的六大差别：立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明和没有颜色；画面的界限和物体的距离；时间和空间的连续并不存在；只存在于视觉经验。二是证明电影的艺术成就来自这些差异。成就：1、在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。 2、分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。 3、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。局限：阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执地站在拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场上。他认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。显然，阿恩海姆的这个结论是错误的。自然主义是一种创作方法，而绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影完全可以避免自然主义的创作方法。电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。二、贝拉?巴拉兹的主要成就首先，他开创了对电影文化学的研究。电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。电影作为一种新的艺术和新的文化，极大地发展了人的感受能力。其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现。美国好莱坞的一批先驱者做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象。即通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现方法，使得电影观众仿佛具有一种身临其境的幻觉，这正是电影独特的艺术魅力之所在。再次，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。他独树一帜地表达了对有声电影的种种期望，仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音，诸如：怎样运用声音来推动剧情的发展，感染观众等等。最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。三、欧洲先锋派电影的定义

中国第六代电影导演的美学风格

南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格贾晓春 (西北师范大学文史学院甘肃兰州 730070) 摘要:中国第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。关键词:第六代导演美学风格客观真实中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。一、边缘人群的边缘处境第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。法国著名史学家丹纳曾经指出要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。

金基德影片的影像风格

试论金基德影片的影像风格摘要：韩国导演金基德从他第一部影片开始，其刻画的就是一些黑色的隐喻的人物。表现出社会中人与人之间的孤立、人性的本源。通过电影无情的揭露着现代人难以沟通内心的隐疾，更在苦苦追寻现代人摆脱原罪，获得救赎了光明之路。通过这样的方式来展现社会的悲剧和人物内心的痛苦。关键词：金基德；黑色；电影；摆脱原罪一被隔绝的人类在现代社会，人类之间的情感、精神的阻隔已经成为常态，人与人之间的正常交流受阻。在金基德所有的片子中，少不了的性、暴力、抑郁的镜头，殴打、血腥的场面几乎在他每一部影片里面都具备。把我们生活中避讳的那些阴暗面完完全全的展现出来。由于得不到很好的沟通，思维得不到解放，致使许多本无所可依的事情就变得复杂。金基德片中的主人公大都社会关系简单、孤独、并且心理自我封闭严重。他常常用笼子或者铁丝网构筑起一个封闭的世界，主人公生活在网里面，网是金基德影片中大量出现的象征物。《雏妓》又称作《鸟笼旅馆》，贞美就是笼中的鸟，被缚住了翅膀无法飞翔。《漂流的欲室》中的鸟笼就已经被编进了影像之中。鸟的命运就是罪犯自身的写照。到《收件人不明》的张武，导演则干脆让他跪在笼子中间，或者被关到笼子里。再到《海岸线》中，铁丝网已经几乎遍

布了整个海岸。金基德用他独有的网网住了人性，网住了精神，网住了社会。在这样的网里面生活，正常人逐渐变得崩溃，被异化的人反倒是正常的。所有的一切，都显示出了人类与这个社会得不到沟通所产生的异变。金基德说过：镜子容易击碎，但是铁丝网却很难除去。所以，我们可以看到出现在他影片中的人物都有着与常人决然不同的外在行为征兆和心理特征：带有“精神分裂”似的心理病症，有着宣泄不完的欲望与愤恨，并以近于“癫狂”的状态爆发于我们面前。试图反抗与牢不可破的矛盾，加深了人物的矛盾，加深了人物的“绝望”心理。他用这样的隔绝表现出了人类内心的隐疾——困守与绝望。二被释放的欲望如果说欲望与性有关、与感情有关、与金钱有关，那么金基德就是一个展现这一禁忌话题的高手。影片中的人物受到女人和性的诱惑，产生痛苦而不能得的欲望，而这无法实现的欲望的发泄方式大多都是人物通过对自己身体的伤害来表达心中抑郁，这样，在金基德的表现下，生命显得尤其脆弱，死亡与暴力，血腥与冷漠，就成了表现这个阴郁社会的主要方式。社会底层的人在无言的抗争着，他总是习惯用暴力的厮杀来排泄电影主人公心中的怨恨，在变态极端的行为中让观众去感受来自边缘人物心灵的震颤。在金基德镜头前，暴力，不仅仅是对别的人，还有对自己。他说：

浅谈影视美学

浅谈影视美学影视美学史门类美学的一种，它不同于其他门类文学的是它赖于现代技术，但是它又必然与与使用美学有关！那么什么是影视美学？是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。那么我们从影视美学概念说起，影视美学不等于影视艺术，更不论电影艺术了，最初有“影视分说”，即电影艺术和电视艺术。但是随着时间和技术的发展，它们逐渐融为一体。电影和电视都是面对大众的一种传播媒介。他们的发展读依赖于现代技术的具体开发和运用，这正是它与其它传统艺术的最大也是最本质的区别。最初电影艺术凭借画面和音响为媒介，在画面上的不断运动，再现生活的艺术，它是被认同的，而电视艺术并没那么走运，在经过众多评说，随着科技的发展，电视艺术逐渐被认同，合称为影视美学。电影艺术不同于其他艺术的特殊规定性变现为：综合性，电影是时间艺术和空间艺术的综合体，另外它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等艺术融为一体，并构成全新的整体；视像性，电影简单的说就是视觉为主的试听艺术。画面，依赖于镜头、光影、色彩的变化，声音则需要音响和音乐；逼真性，电影最初能够轰动，都依赖于它的逼真性，能够反映生活，表现人深沉的内心变化；运动性，可以说运动史电影的命脉，它正是通过不断变化的画面来记述事件。如果没有运动性，那么就失去它的命脉；蒙太奇，电影的最重要的构成方法，就是分切组合最后构成一个故事或几个故事，使之具有连贯性；群众性，它是电影事业赖以发展的主要条件，最初被称为大众文化的电影艺术，如果没有群众的支持，那么她就无法生存；技术性，电影的是科学技术的产物，它依赖于科学技术的发展。其实，在西方，电影美学的分类也不纯一。有的将电影和心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，格式塔心理学派《电影作为艺术》、《电影美学和心理学》等。有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观。有的是从电视艺术表现形式的发展去分析它，最具代表性的是贝拉巴拉兹的《电影美学》。当然也有从电影流派和断代史上分析自己的美学观，如我国最初的左翼电影，国防电影等。上述观点，在不断发展中，随着美学观念和审美方法的不断变化，他们都说出自己的观点，却不自觉地相互交叉，相互影响，这就形成了电影美学的多元化阐释。电影的发展迅速，影视中常常表现出哲学观念，这也与美学挂钩，美学的发展也依赖也哲学，是与现实主义、精神分析学，存在主义和后现代化分不开的。前苏联很多作品表现现实主义，如《伟大的公民》、《伊凡的童年》、《稻草人》。中国三四十年代也有现实主义的作品《万家灯火》、《白毛女》，后期的《林则徐》、《林家铺子》等。很多作品都具有文学性，没有文学性的作品也不是失去它的意义，感觉失去了作品的灵魂。就像记录片一样。它的文学性就大大减少。我比较喜欢是《活着》、《大鸿米店》这两部作品。它们都是现实主义的代表作，《活着》呢，主要刻画那个时代一个一个小人物活着的一个情况，葛优这个优秀的演员在里面演一个最初败家的人变为最终学会生活的人，主要背景是从清末到战时再到新中国解放的情况，人们活的一个情况，虽然这部剧有很多搞笑的情节，但是我们看完这部电影并不觉得它是一部喜剧，而是由心的一种悲，引起人们的思考，想去探索那个时代人们的生活思想是怎么样的情况。这也是人生哲理吧！一种生活美。这部作品想起《阿Q》这部作品的悲剧性。而《大鸿米店》，它所选的背景也是个不太平的社会，对平民的刻画，这部作品主要写主人公由被欺负到自己得势以后对别人的侮辱与欺压的一个变化过程。它的主要想表现一个平常人在那样一个环境下人性本身的善已经被遗忘被退化了，引起人们的深思。这是这部作品成功之处。这部作品它采用了性方面的刻画，说明了我国电影已经向开放性发展。我比较喜欢文学性比较强的电影，这样的作品更能让我们思考多些，虽然我们现在有雅文化和俗文化这两种，我不是很喜欢《大笑江湖》、《龙凤店》之类的电影，虽然它们很体现现代社会的很多东西，它们的娱乐性可能是占主导，它们有自己的市场，可是我每次看了