歌舞伎

歌舞伎

歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日该国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。

在图中我们可以观察到一个重要问题：为什么在有歌舞伎表演的图景里几乎都有桥的存在？桥的存在意味着什么？歌舞伎剧场一般设立在“河原”（河滩），去看歌舞伎，要么乘船，要么需过桥，“过桥”在日本文化中，有什么意义？这些问题，希望大家先思考一下。

关于在日本文化中桥的意味，我们可在《今昔物语集》卷二十七（第二十一）中查到。桥，是通往另一个世界的大门。过桥，则意味着要去和自己所居住的场所完全不同的世界。

歌舞伎剧场，是有别于常世的地方。这也是歌舞伎剧场被置于水边的原因所在。（二）“歌舞伎”的历史

“歌舞伎”虽然是标音汉字，但巧妙的概括了这一传统舞蹈戏剧的三大艺术要素：音乐（歌）、舞蹈（舞）、演技（伎）。

“歌舞伎”在日语读作“かぶき”。它的语源是“傾く”（かぶく）一词，“かぶき”是这个动词的名词化。“傾く”的原义，是指超出常轨的、异端的、不寻常的事物。这个词既用于指精神方面，对固有伦理、道德的反叛意识；也用于指奇风异俗，走在时尚先端的发型、服装、装饰品；还用于指粗野的语言和行动。正像“傾く”这个词原义所表示的，歌舞伎的演剧内容和样式，是应时代大众的幻想和希求，带着不同于常规的特质而来。“かぶく”，便是它的本质。

我们可以从描画初期歌舞伎情况的《阿国歌舞伎草纸》来看看当时歌舞伎演的装扮。画面上，女扮男装的阿国和一个男扮女装的演员一起登台表演。男女角色的颠覆和错乱引发了滑稽的效果，正是“かぶき者”的体现。另一幅图中，阿国正站在舞台边缘，伸手召唤她的恋人，一个站在舞台下，身穿“南蛮”（葡萄牙）服饰的男子。在江户时代，穿这种服饰是相当罕见的。这也反映了歌舞伎的“不同于常”的特点。当时歌舞伎的主要演员，在大众印象中一般是讲究穿戴和修饰的、风流倜傥的人物。而且是超越常人的、具有不可思议力量的人物。__

语源

日本各地的女优纷纷效仿阿国竞相演出歌舞伎，一些武士为争夺女优大打出手，甚至互相厮杀。1629年，德川幕府以败坏风俗罪禁止歌舞伎演出。直到1653年，才允许只有男子演出的“野郎歌舞伎”，女性角色由男性扮演，称为“女形”，即旦角。1670年后，这种演出增多，而且有了剧本，内容情节和表演手法更臻成熟。1751—1801年是歌舞伎的全盛时期。以后30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、个性化和艺术化，表演程序也被固定下来。歌舞伎演员为世袭制。演员父子，代代相继。当时以江户(今东京)、大阪、京都三市为中心，歌舞伎成了市民喜爱观赏的表演艺术。到19世纪明治时代，日本这门传统艺术成为一种越来越古典的戏剧。

（一）“歌舞伎踊”（歌舞伎舞蹈）

在江户时代初期，有一种叫做“御灵会”的用于镇魂的宗教仪式，“風流踊”（风流舞）是祈祷时即兴表演的舞蹈，后来作为大众化的娱乐迅速风行全国。“风流舞”以刹那的、享乐的人生观为背景，是一种激烈舞蹈到忘我恍惚的境地的表演艺术。这种舞蹈的目的是要引起神的注意，请神降临，驱除邪恶。仪式一般在河边洁净之处举行，使灾厄能够随水流走。以“风流舞”为母胎，歌舞伎诞生了。歌舞伎的始祖，据说是出云大社的一位巫女，她自称“出云阿国”，17 世纪初来到京都，起先是表演简单明快的“幼女舞（ややこおどり）”，伴以朴素的音乐；后来在舞蹈中逐渐添加市井风俗的内容，最后形成固定角色和演出套路：阿国女扮男装成时髦的美男子，带着滑稽角色“猿若”，与狂言师男扮女装成的茶馆女郎幽会。舞蹈穿插着滑稽情节和性感动作，舞台照搬能乐，乐器仅有笛子、小鼓、大鼓和太鼓。

这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（1603 年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。象阿国这样的神职人员，在宗教等级制度中地位是最低的，被称做“步き巫女”。“步き巫女”的形象具有两面性：白天是身份较低的神职人员，跳一些和宗教仪式有关的舞蹈谋生；晚上则以俗世形象示人，形同“売春婦”。由于阿国跳的舞蹈有伤风化，所以被幕府施以种种限制。

比如，歌舞伎演出的地点只能在北野神社境内，或四条河原地区。

（二）游女歌舞伎的时代

继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期。根据《庆长见闻集》记录，“游里”（花街柳巷）出现后，大量“游女”涉足歌舞伎领域，花团锦簇的登上舞台，以歌舞伎的形式宣传自己；或二三十人相伴出席酒宴，一一献艺。这一时期的歌舞伎表演被称做“游女歌舞伎”。著名的游女歌舞伎表演场所，有六条的倾城町，佐渡岛、四条河的的舞台等等。

在音乐伴奏方面，三味弦开始登场，这种乐器是室町时代后期从中国经琉球传入的。我们从《四条河原游乐图》可以看出，三味弦是作为游女的小道具出现的。由游女表演的歌舞伎一时间大为流行，引起了幕府的恐慌。幕府以败坏风俗为由，于宽永六年（1629 年）下令禁止。

（三）“若衆歌舞伎”的出现

游女歌舞伎被禁止之后，取而代之的是“若衆歌舞伎”的出现。“若衆歌舞伎”是以还留有前额发的美少年为主演者，表演舞蹈或惊险的杂技，以博得观众捧场。时人记载“五岁的童男跳歌舞伎，希代之义也。”但是由年轻的美男子出演歌舞伎，有和女歌舞伎同样的弊害。据《德川实记》记载，大名旗本等纷纷沉湎于男色，常常召集歌舞伎演员一起酌酒寻欢，败坏社会风俗。所以在承应元年（1652 年），幕府下令禁止“若衆歌舞伎”的演出。

（四）“野郎歌舞伎”的时代

不管幕府如何压制，歌舞伎的人气始终不减，人们对歌舞伎的喜好是无法压抑的。承应二年（1653 年），歌舞伎再开，但幕府设置了再开的条件：“前髪をそり落とすこと”（意为只能由成年男性来扮演），以及“物真似狂言づくし”（只能演内容健康的剧本）。这样一来，以往把色情作为卖点的歌舞伎表演，内容上开始有了转变。至于为什么称做“野郎歌舞伎”，是因为在日本，前额发是少年的象征，按照幕府的条件，只有削去额发，剃成所谓“野郎頭”的才可以担任歌舞伎演员，所以从此以后，称做“野郎歌舞伎”。

在这一时期，歌舞伎艺人除了摸索女角的演技外，还逐渐增加了“立役”（正面男主角），“敵役”（反面角色）等等，致力于演技的钻研。从此，歌舞伎步入了向近代戏剧发展的道路，“野郎歌舞伎”成为现代歌舞伎的基础。

（五）“続き狂言”（歌舞伎剧）的出现

宽文年间（1661-1673 年），又产生了“続き狂言”（歌舞伎剧），歌舞伎发展成为有情节的戏剧。舞台上用上了拉幕，原先只有一幕的歌舞伎表演发展成为多幕剧，使复杂剧情的展开成为可能。剧场设施齐全，演员人数众多，观众层也非常广泛。对演员的时评不局限在容色，还注重表演技艺的巧拙。

此时期歌舞伎的内容，多为“お家騒動”（家族内部纷争）之类的历史题材，在舞台上演绎某个人物的人生故事，引发观众的感动和共鸣。

元禄时代（1688-1704 年），随着町人阶层经济实力的提高，歌舞伎的发展达到全盛。在江户，市川团十郎开创了反映武士阳刚之气的“荒事”风格；在京都，坂田藤十郎确立继承贵族优雅之风的“和事”规范。上述两位天才演员的出现，极大的丰富了歌舞伎的艺术内涵。

元禄时期的歌舞伎，成为今日歌舞伎艺术的母胎。

京都、大阪的歌舞伎，被称做“上方”歌舞会，主要题材多涉及恋爱场面，即“和事”。男主角一般是较柔弱的美男子，演员的衣着、化装都是很流行的。代表作有《廓文章》等。江户的歌舞伎，风格与上方歌舞伎完全不同，主要题材是描述“荒事”，即一些战争、历史场面，男主人公一般被描绘成超人般的人物，具有英雄气概，显示一种超自然的力量。代表作如《劝进帐》，是描写源义经手下大将弁庆忠心护主的故事。歌舞伎的内容，一般是宣扬“劝善惩恶”；而且，在表演中还兼有商品广告的效应。商家借歌舞伎宣传自己的产品，如名角穿和服布料，化装用的白粉等等，起到一种引领潮流的作用。

分类

歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bun raku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。“义太夫节”乃净琉璃的唱腔，为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔，后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作

“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。

舞台设施

旋转舞台（廻り舞台まわりぶたい）

位于舞台上，是歌舞伎演出里重要的换景设备。歌舞伎对舞台效果的需求，造就了全世界最早固定设置于剧场的旋转舞台。

升降平台（セリ）

大型的升降平台主要用作换景之用，小型的升降平台则用来让演员出其不意地登场或退场。

舞台陷阱区（奈落ならく）

位于舞台与花道的下方。

花道（はなみち）

自观众席后方左侧的休息室通联至舞台的表演区域，通常与舞台同高。花道除了是演员登场的重要通道之外，就演出而言，和舞台一样属于表演空间。花道在歌舞伎的演出中是固定配置，偶有另外架设于观众席右侧的假花道。

悬吊设备（宙乗りちゅうのり）

位于花道上方，用来使亡灵或动物角色的演员腾空飞行。古代的悬吊设备由人力控制前进与升降，现代化的剧场中都已采用自动控制，并且也有在舞台上左右飞行的可能。

歌舞伎演出剧场相关说明

我们先要从歌舞伎和神佛的关系说起。在前文中我们提到过，歌舞伎本是镇魂仪式中的舞蹈，是和神佛有着很密切关系的表演艺术。舞蹈的目的在于引起神的注意，请神降临，驱除恶灵，所以表演的场所也不同于一般。在日本传统观念中，桥是联系异次元空间的纽带，河水可以荡涤邪恶，河边便是理想的宗教场所。由此，歌舞伎演员还得到了一个别称：河原者。河原是没有定居点的人们的住所，而且，是送魂的场所，可以使灾厄随水流走，使人身心洁净。“河原者”一词从此与“艺人”划上了等号，也即“下层民”。我们可以看一下成书于江户时代的《世间见闻录》，作者是“武阳隐士某”，大约是一个中下级武士。作者以一种不平衡的心态指出：“もとは河原者なのに、大名の住居も同じ事”，指责歌舞

伎艺人本属于“非人”（贱民）阶层，却不按照幕府的规定住在河原，住所的豪华甚至还超过了大名，皆因演出使他们获得了大量的钱财。而且，歌舞伎艺人衣裳的华丽是语言无法形容的，引导社会掀起了奢靡风气。都会中的妇人、女子狂热爱好歌舞伎表演，被享乐、艳情题材的剧情所迷惑，败坏了社会风气。

因此，幕府对歌舞伎表演施加了种种限制，常常放逐艺人去交通不便的地方，或者去郊区演出，比如四条河原等地。这样做的目的还有一个，就是防止火灾的发生。当时歌舞伎表演的照明设备是灯笼，有的观众还要吸烟，往往会引起火灾，蔓延街坊。在郊区、河原演出的话就能最大限度的减少损失。

三、作为特集空间的“芝居小屋”（剧场）

（一）“櫓”的意味

随着歌舞伎的发展繁盛，幕府为了便于管理，批准了四个常设的歌舞伎剧团，称为“四座”。其中设在江户的有三个，称为“江户三座”。“座”是指经营“芝居小屋”（剧场）的团体。但是在幕府眼里，歌舞伎剧场和“游廓”（花街柳巷）一样，都是“恶所”，会引人走向堕落，必须加以限制。除了常设剧场之外，临时的歌舞伎表演者也有很多，这些艺人一般在寺社领地内演出，或是走村串巷进行表演。总之，是在幕府无法直接插手干涉的地方进行表演。我们观察一下歌舞伎风俗画就会发现，在剧场正面入口的屋顶上，装饰有一个木架结构的，四方型的小阁子，还围着布帘（“櫓幕”）。这个小阁子称做“櫓”，是望楼的意思。“江户三座”屋顶的望楼，昭示着“幕府特许”的意味。

望楼在歌舞伎发展早期就已经出现，我们可以参考《四条河原游乐图》以及《歌舞伎图》来看。那时的歌舞伎表演场所一般用竹篱笆、幕布等围起来，望楼就架设在入口的高处，规模如同一间小屋，内有太鼓和鼓手，往往还装饰有带羽毛的长枪。“櫓”设置成这样的结构，究竟有何意味？我们要从结合歌舞伎艺术产生的背景来考察。日本的“芸能”（表演艺术）原来是为了“惡霊を鎮める”才产生、发展起来的，有了这个历史背景，我们可以想见“櫓”是与神灵有关的。其次，“櫓”一般都设置在高处，这是因为高处离神最近，可以迎接神的降临。而放置在“櫓”中的太鼓，是为了迎神而奏，另外也是歌舞伎表演即将开始的预告；等表演结束后，鼓手再敲响太鼓，送诸神归位。“槍”（长枪）也放置在望楼中，是起到一种警示作用，以阻恶灵的入侵。所以说，“櫓”是神降临时的目

标，也是迎送神的场所。表达了人们期待神的来临，拒绝恶灵侵入的愿望。（二）关于“鼠木户”

我们观察《歌舞伎图》可以看到，“櫓”的下面有很狭窄的出入口，观众都从这个小门进入歌舞伎表演场。这个小门，就叫做“鼠木户”或者“鼠户”。为什么歌舞伎表演场的入口要设成这样低矮的小门呢？这是由于“芝居小屋”（剧场）是作为异次元、特殊区间而存在的，低矮的小门能使出入的人洁净身心，祛除污秽。还能起到防止恶灵、不洁之物浸入的作用。

歌舞伎的宗教意味与妖术化

从阿国的“念佛踊”往上追溯，就可以发现在江户时代初期在神社举行的一种叫“御灵会”的用于镇魂的宗教仪式。在这类仪式上会跳一种叫“风流踊”的舞蹈，属于在祈祷时即兴表演的一种助兴舞蹈。“风流踊”以刹那的、享乐的的人生观为背景，是一种激烈舞蹈到忘我恍惚的境地的表演艺术。这种舞蹈的目的是要引起神的注意，请神降临，驱除邪恶。仪式一般在河边洁净之处举行，使灾厄能够随水流走。比照“风流踊”和阿国表演的“念佛踊”，我们不难发现两者之间的传承关系。至于再往上追溯就没有必要了，我们就会发现中国的傩舞、日本的神乐以及在日本佛教的修正会上巫术、神道、佛教三合一的表演”咒师艺都对这种在神社表演的舞蹈起到的决定性影响。而象阿国这样一个神职人员虽然在宗教等级制度中地位是最低的，被称作「歩き巫女」。但足可以让我们发现歌舞伎与宗教之间千丝万缕的联系以及以后的歌舞伎表演中不断散发出的宗教气息。

歌舞伎在产生之初，基本上引用了能乐的舞台形式。然而能乐的贵族化与歌舞伎的世俗化的矛盾使能乐舞台不能适应歌舞伎不断改进的表演。前面已经提到了能乐已经发展成为了公卿贵族和高级武士阶层欣赏的专有演剧。因此能乐的舞台一般都在室内。标准的能乐舞台只是一个边长为五点四米的方形高台，上面有屋顶，四角各有一柱。舞台后面的左边有通向“乐屋”的走廊，名为“桥廊”。这种舞台只适合室内少数人观赏能剧，但就不适合在露天表演给广大社会底层人民观看的歌舞伎了。于是，随着歌舞伎表演内容的不断发展，从万治年间起，歌舞伎舞台经过不断改进，能乐的气氛就越来越淡了，能乐舞台的基本面貌已经消失。但桥廊并没有废除，依然作为演员的通道而存在着，并且其中所蕴涵的神圣意义一直没有改变。这是因为日本的“芸能”（表演艺术）原本是为了「悪霊を

镇まる」才产生、发展起来的。舞台乃是一个神圣的所在，是与人间世界相对的另一个世界。而“桥廊”在这里就起到了一个联系两个世界的桥梁的作用，其中的宗教意味不言而喻。随着歌舞伎的不断发展，德川幕府为了方便管理，批准了四个常设的歌舞伎剧团，称为“四座”。其中设在江户的有三个，称为“江户三座”。从流传下来的风俗画中我们可以发现，这些江户剧场的门口，都有一个架在高处的门楼（日本称之为“橹”），这个门楼呈四方形，四周有帘幕遮盖，门楼上置一大鼓，叫做“橹鼓”，一般在门楼里还插有做装饰用的长枪。这种门楼的设计有何意义呢？有了日本艺能的历史背景，可以想见这样的设计必然和神明有关了。“橹”一般设置在高处，这是因为高处离神最近，可以迎接神的降临。而放置在“橹”中的太鼓，是为了迎神而奏，另外也是歌舞伎表演即将开始的预告；等表演结束后，鼓手再次敲响太鼓，送诸神归位。长枪也放置在望楼中，是起到一种警示作用，以阻挡恶灵的入侵。所以说，“橹”是神降临时的目标，也是迎送神的场所。表达了人们期待神的来临，拒绝恶灵侵入的愿望。在“橹”的下方的观众进口，在日语中称为“鼠木户”或者“鼠户”可见门是非常小的，为什么要设置如此小的进口，就是因为日本人认为小门可以进出的人们身心洁净，同时也是为了防止恶灵侵袭。

说起歌舞伎，就得说到著名的歌舞伎宗派--市川家，说到市川家就不得不提于天保三年（公元1832年）由第七代市川团十郎制定的“歌舞伎十八番”，这是从第一代市川团十郎初演以来，历代的市川家传人经过数百年演下来的最具代表性的十八部戏。这其中最引人注目的就是“暂”，“暂”是第一代市川团十郎在元禄十年（公元1697年）所演的“参会名护屋”中的一个场面。后来，第二代市川团十郎把这个场面固定为每年十一月“全班演出”的歌舞伎中不可缺少的篇章。以后，“暂”的场面在江户时代每年的全班演出中几乎场场亮相。所谓的全班演出是指每一年的十一月份，与剧场签定了演出合同的各个歌舞伎演员聚集在一起进行公演。也就是所谓的“歌舞伎的元旦”，每到这个时候，都代表歌舞伎进入了新的一年，要大肆庆祝一番。同时也有对过去一年的总结，对新的一年展望之意。同行们聚在一起，互相研究学习歌舞伎表演的技艺，而观众们也可以大饱眼福。既然这一个月是新旧年的交替，那么在演出的同时，也要对保佑歌舞伎的神明进行祈祷，请神明保佑来年的好运。而“暂”就是这类祈祷仪式的一种另

类的表达方式了。在全班汇演的剧目上演后，当歌舞伎剧中的反面人物要杀害充当正义角色的主人公时，从演员上下场的通道上就会出现一位画着红脸谱的年轻人，大声喊道“暂、暂”（且慢、且慢的意思），然后他就坐在通道上，滔滔不绝的念着祝福歌舞伎以及演职人员在过年之际，万事如意、一元复始、否极泰来之类的长篇祝辞。因为日本人在日常生活中有讲述长长的祝辞以驱邪祈福的传统。这种传统也影响了歌舞伎，所以每年的全班演出上，每次演出都要出现“暂”的场面。这种场面可以说是带有了祈福驱邪的仪式性特点和妖术化色彩。通过全班演出为祭品，由带着红脸谱的年轻人为祭祀，将保佑歌舞伎世界的神明请到人间世界，与人们共同享受观赏演剧的欢乐。

红脸的年轻人通过“暂”，将“善者必胜，恶人必亡”的这个主题，贯穿在每一场的亮相中，也间接的说明了他作为神明代言人的地位。而市川家作为一个流派在江户歌舞伎界倍受特别待遇的原因，就是和“暂”有着密切的关系，他们作为扮演“暂”中的年轻人，带着红色的脸谱迎接了歌舞伎的春天的到来。他宣告了歌舞伎一年的演出的开始，也代表了神明的许可。起到了连接着神仙世界和人间世界的作用。

歌舞伎の色彩观

歌舞伎的基本特色，可以说是从活生生的江户大众文化中产生的。他的生动的原色色彩感，也来自由大众艺术发展起来的歌舞伎基本性格。在歌舞伎的表演中，颜色对剧情起到很重要的辅助作用。产生积极的效果和意义重要体现在了两个方面，第一就是脸谱的颜色，第二就是体现在演出服装（以及道具）的颜色上。

我们先来看看日本歌舞伎的脸谱，大约在公元1673年前后，由第一代市川团十郎创造的。江户时代由于德川幕府的“锁国令”，日本与外界断绝往来，但同中国以及荷兰的商船一直在继续交易。在对日本的商品输入中，中国的商船带来了一种走马灯，上面绘有《三国志》，《水浒传》等作品中主人公的人形。同时也将中国当时已经逐渐成熟的戏曲脸谱带到了日本。日本的歌舞伎艺人将本国的能乐面具、木偶净琉璃、中国的脸谱、已经各种假面的有效元素综合在一起，发明了歌舞伎特有的脸谱。这种脸谱叫做“隈取”。隈是曲洼的意思。这说明了日本的脸谱是根据面部的凸凹关系，以明暗对比关系的绘画原理创造出来的。歌

舞伎的脸谱不同于中国戏曲脸谱按角色分类划分，而是按人物性格划分，并加以定型，但是在颜色的使用上，还是参考了中国戏曲脸谱的特点，特别是红色。

在歌舞伎表演中最具影响力的颜色就是红色。红色可以说是江户歌舞伎的基调。尤其是市川团十郎的“荒事剧”脸谱，第一代的市川团十郎曾全身涂上红颜色演出武戏，这在版画名家鸟居派二世鸟居清倍的浮世绘作品“兵根元曾我”里的“拔竹五郎”中出现过。但真正意义上的脸谱是由第二代市川团十郎设计的，以红色为主的脸谱“红隈”。他认为红色象征着英雄人物的勇猛、正义、朝气、热情。也可以理解为血的颜色，这是人的生命力的颜色。同时他相信红色也具有除魔辟邪的妖术力量。这也与中国战神武圣关羽的画像传入日本有着密切的关系。作为正面人物的典范，同是也是中国武戏中的经典人物。关公的红脸形象深入人心，必然也对歌舞伎的脸谱起到了一定的影响。与此相照应的例子便是“歌舞伎十八番”中的名作《劝进帐》中极富正义感的有着日本武神之美称的武藏坊弁庆的形象，就是以红色脸谱出场，带有很强的象征意义。

歌舞伎的红色的效果和意义，还表现在服装的颜色所表达的意义上。红色的和服既表示主角的身份，也表现了年轻的魅力。如在“菅原传授手习鉴”中的拉车场面，三胞胎兄弟脱掉外衣，就露出通红的贴身内衣，衣服上印着由三兄弟名字而来的“梅”、“松”、“樱”三个字，很好的表现了年轻人的活力。

女性演员的服装也多用红色，比如《本朝二十四孝》中的八重垣姬，在大长袖的和服上，用金银丝线绣着花纹、云彩、流水，系着华丽的腰带，头带着插着花枝的假发。这样的打扮已经成为公主身份的女性角色“赤姬”的经典打扮。以《镰仓三代记》中的时姬，《本朝二十四孝》中的八重垣姬，《诋园祭礼信仰记》中的雪姬为代表人物的歌舞伎“三姑娘”是这类角色的代表人物。在《本朝二十四孝》中，当八重垣姬得知自己心爱的未婚夫武田胜赖要被父亲暗杀的时候，为了向诹访大明神神社中传说的诹访法性兜祈祷。在八百八灵狐的保护下，在冰冻的诹访湖上飞舞着冲过去。这一身红衣就表现了女主人公既纯情又热情的性格和不平静的内心世界。

在武戏中对血的表现效果，也很好的表现着歌舞伎的大众性。“假名手本忠臣藏·五段目”里，九郎被勘平击打至吐血，粘糊糊的血流在白色的大腿上，这个场面可以说是其代表，红与白的强烈对比加深了观众的印象。同样，在“假名

手本忠臣藏·六段目”中将要剖腹自杀的勘平追忆自己的一生时，流在脸颊上的血有效的表现了因为爱情而遭受命运抛弃的不幸男儿的惨状。更加震撼人心的是“义经千本樱·大物浦”中，平知盛穿的白色绯红纹盔甲上印着的手掌血印，表现了强烈的“修罗”之美、“阿鼻”之美（注7）。这对战斗与牺牲精神的歌颂，以及地狱般幽凄的氛围浸染了这一段剧目的表演。

著名演员

坂东玉三郎，1950年4月25日出生，日本歌舞伎演员。他小时曾得小儿麻痹症，为了康复治疗，坂东6岁时开始跟随第四代坂东玉三郎学习日本传统舞蹈，偶然显现这方面的才华。因坂东玉三郎的演艺成就，在日本被称作为“国宝级的大师”，也被称为日本的“梅兰芳”。

牡丹亭

2008年3月6日至25日，坂东玉三与中国江苏省苏州昆剧院合作的中日版昆曲《牡丹亭》及歌舞伎《杨贵妃》在京都南座公演20场,并在同年5月6日至15日在北京湖广大戏楼演出10场,开创了中日艺术交流的新篇章。

在中日版昆曲《牡丹亭》执行导演靳飞看来，这也是此版《牡丹亭》最大的亮点，“坂东的演出使这一经典焕发出独特的美感，昆曲的舞台魅力得到了淋漓尽致的体现。”

一个不会中文的日本人能喜欢上中国古典艺术，而且能透彻地理解剧中唱词的意义，唱念都做到完美，这出乎所有人的意料……

与中国文化有不解之缘

玉三郎的人生很有传奇意味。日本的歌舞伎演员都是世袭制，出生时，坂东也并非他的家姓。玉三郎虽然出生于日本歌舞伎世家之一的守田家族，但直到25岁，他才正式袭名为坂东玉三郎，学习女形(男旦)表演。

玉三郎祖父早在1926年曾与访日的梅兰芳同台演出。玉三郎年少时便听父亲讲述中国京剧的出色，虽从未与梅兰芳谋面，却深受其熏陶，不但家中挂有梅先生的剧照，还阅读了大量有关梅先生的资料，称梅先生是“了不起的艺术大师”。

镜狮子

《镜狮子》的剧情介绍江户城的大奥在每年一月七日都会举行一项叫「镜曳」的仪式，仪式完毕后要由一名年轻女子在将军面前献上狮子舞的表演。然而大奥内的侍女大都上了年纪，便命令一位叫做弥生的年轻侍女担任表演工作。（以上为原本故事前述，本片正式剧情只有以下舞蹈的部份）弥生原本是个娇弱的女孩，婀娜多姿，怎麼能够表演这种勇猛的狮舞？当她拿起了将军家的一个狮子面具，在面具里的狮子精突然出现，并且开始了雄伟的狮舞。剧中弥生与狮子精皆为同一演员演出，呈现出两者之间一静一动的不同面貌。

镜狮子的娃娃

礼品《镜狮子》人形, 1988年，日本大荣株式会社赠时任中共中央政治局委员的李瑞环同志。作品取材于日本歌舞伎传统剧目《镜狮子》。剧中狮子并非生活中的现实动物，而是人们美好的想象。传说它生活在中国五台山石桥附近风景十分优美的地方。该剧由两段构成，前段为女性舞蹈，后段为狮子精游戏与牡丹、蝴蝶间。舞蹈还表现狮子的眠卧、洗毛等嬉戏动作。剧中狮子精由日本著名歌舞伎演员饰演。舞蹈或优美妩媚，或奔放有力，尤为精彩的是演员将白色的长毛连续甩动几十次，把剧情推向高潮。这种少见的绝技和表演手法，常常令观众如醉如痴。人形作品再现了狮王的风采。造型威武生动，面部表情丰富深沉，发丝细若秋毫，精巧细腻的工艺显示出高超的技艺。

歌舞伎和中国的京剧一样，是举世无双的古装戏剧，是日本人民珍爱的传统艺术。歌舞伎取自日文“倾”的汉字发音，意为使人为之倾倒。最早的记载见于17世纪初。创始人是出云神社的巫女阿国。阿国也是第一个在歌舞伎中使用三味线的人。她最初在京都四条的河滩上表演念佛舞，并汲取民间舞的形式，去表现男女缠绵之情，创始了“阿国歌舞伎”。后来她逐渐开始反映人生，以悲欢离合的恋情为主，表演小故事，摆脱了宗教色彩，为歌舞伎的发展迈出了第一步。

经过长期的历史演进，歌舞伎不断地吸收民间艺术的营养，向真正的戏剧方向迈进，有了多彩多样的发展。歌舞伎的特色为舞、踊、振（模仿）三者相结合。舞指古典舞蹈，优雅含蓄；踊为民间舞蹈，生动活泼；而振则是戏剧性动作，故而有一定情节性。歌舞伎是歌者不舞，舞者不歌，舞者随歌起舞。伴奏乐器非常少，以三弦为主。音乐分为出端、中端和入端三段。

《镜狮子》人形

高45厘米，宽26厘米

1988年，日本大荣株式会社赠中共中央政治局委员李瑞环。

2007年12月18日，早乙女太一来到上海东方艺术中心，与日本太鼓达人HIDANO 修一、黄豆豆，献演“中日三杰舞荟萃”。这是他首次在中国演出。

日本“人间国宝”坂田藤十郎

在2007年这个中日两国艺术家频繁交往、以各种形式开展交流的年份里，一位日本老艺术家于金秋进行的访华演出，引起了人们的特别关注，他就是获日本“人间国宝”（重要无形文化财产保持者）称号的歌舞伎演员坂田藤十郎。

歌舞伎是日本最具代表性的国粹艺术，形成于400多年前的江户时代，与中国的昆曲在审美上有许多共通之处。它最初由岛根县出云大社的女祭司阿国表演的一种带有宗教性质的舞蹈演变而来，此后京都、大阪一带的“游女”（妓女）受其影响，组织了许多“游女歌舞伎”。后来，由于遭到德川幕府的禁止，歌舞伎的女演员便从舞台上消声匿迹了。直到今天，歌舞伎中的女性角色仍由男子扮演，称为“女形”。

在历史上，歌舞伎艺术主要以两大地区为中心——以京都、大阪为中心的上方地带和江户（东京）地带。

上方歌舞伎和江户歌舞伎各有特色。上方地区是日本古都所在地，历史悠久，生活丰裕。因此，上方歌舞伎多表现市民生活及其思想情感，生活气息较浓，表演风格细腻柔和，善于表现男女之间恋爱的欢欣与苦恼（此类故事题材在歌舞伎中被称为“和事”）。江户本为德川幕府所建，是武士势力集中地区。因此，江户歌舞伎以表现贵族和武士事迹为主，风格较为粗犷雄壮（这类故事题材在歌舞伎中被称为“荒事”）。

1997年秋来华演出的坂田藤十郎本名林宏太郎，出生于歌舞伎世家，童年时代即登台演出。1953年，他以中村扇雀的名号首次扮演了日本著名剧作家近松门左卫门的名作《曾根崎心中》中的女主人公阿初，轰动日本剧坛。从此，阿初便成为他一生中扮演次数最多的角色之一，以致于近些年大阪为纪念阿初及其恋人德兵卫（在历史上，阿初和德兵卫二人确有原型）殉难所塑造的铜像，也取材于中村扇雀在歌舞伎中的艺术形象，其影响之大，可见一斑。

但这位著名歌舞伎演员袭名坂田藤十郎，却是2005年的事情了。

袭名，是歌舞伎及其他许多日本古典艺术的一项传统，意味着全面继承并代表着某种艺术风格创始人的精髓及其品行。初代坂田藤十郎于1647—1709年间在世，是上方歌舞伎表演艺术的代表人物。他去世后，坂田藤十郎又经历了二代与三代袭名。近代以来，日本政治、经济、文化中心逐渐向东京转移，上方歌舞伎日趋衰弱，坂田藤十郎的袭名在三代之后便进入沉寂状态。与其相比，江户歌舞伎的市川团十郎的袭名，却始终没有中断过。在经历长达231年的空白后，坂田藤十郎终于在2005年再度“复活”，这也显示了第四代坂田藤十郎复兴上方歌舞伎的信念和决心。他的袭名，也成为当时日本文化艺术界的一件盛事与美谈。

2007年9月的访华演出（包括北京、杭州、上海、广州四个城市），是坂田藤十郎袭名后的首次海外公演。他为中国观众带来了《倾城反魂香》和《英执着狮子》两个剧目。坂田藤十郎高度重视此次演出，演出前两个多月专程来中国出席了新闻发布会，并向对歌舞伎比较陌生的中国观众说，希望大家带着轻松愉快的心情来看演出，因为歌舞伎是漂亮而富有人情味的。

坂田藤十郎在《倾城反魂香》中扮演的主妇阿德，朴实能干，对口吃的丈夫充满同情与怜惜，是一个典型的贤妻良母。扮演口吃丈夫的正是坂田藤十郎的长子中村翫雀。父子同台扮演夫妇或恋人，这是歌舞伎中常见的现象。舞台上的又平与阿德一个口吃一个饶舌，是天生一对；而坂田藤十郎父子也相得益彰，给观众留下了深刻印象。《英执着狮子》充满着浪漫的艺

术想象。坂田藤十郎在前半部分扮演一位被春天的美景撩起缕缕愁绪的贵族少女；后半部分，当少女幻化为一头雄狮时，坂田藤十郎也随之改变扮相，将阴柔与雄壮之美结合在同一部作品中，使人们感受到歌舞伎独有的魅力与气势。尽管已七十多岁高龄，但坂田藤十郎在舞台上炉火纯青的演技，再次印证了他的座右铭“一生青春”。在上海演出期间，上海对外文化交流协会、上海戏剧杂志社还专门为坂田藤十郎举行了表演艺术研讨会，上海戏剧表演艺术家在研讨中体现出的对歌舞伎的审美及对坂田藤十郎艺术特色的理解，令这位老艺术家十分感动。他说，来华巡演是他一生不能忘记的演出。有一位记者感叹道，坂田藤十郎虽擅长在舞台上扮演女性，但在生活中却没有一点“女气”，他严谨而诚恳的艺术作风，令同行和观众钦佩。

坂田藤十郎简历：

1931年出生于日本京都

1941年袭名第二代中村扇雀，开始登台演出

1953年在《曾根崎心中》扮演阿初，掀起“扇雀热潮”

1981年创立以研究和演出近松门左卫门剧本为主要任务的近松座

1990年袭名第三代中村雁治郎

1994年被文部省认定为“人间国宝”（重要无形文化财产保持者）

2005年袭名坂田藤十郎

2007年率近松座访华，在北京、杭州、上海、广州公演。