新世纪华语武侠电影的跨文化传播
学士学位论文
论文题目论文题目：： 新世纪华语武侠电影的跨文化传播新世纪华语武侠电影的跨文化传播
——————以电影以电影以电影《《卧虎藏龙卧虎藏龙》》和《英雄英雄》》为例为例
院 系系：
艺术与传媒学院 专 业业： 影视学（影视与传媒）
学 号号： 0710101007
学 生 姓 名： 高一然
指 导 老 师： 周 星
指导教师职称指导教师职称：： 教 授
指导教师单位指导教师单位：： 艺术与传媒学院
2011 年 5 月 20 日
北京师范大学学士学位论文（设计）诚信承诺书
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本人签名：年月日
导师签名：年月日
目录
摘 要 ............................................... I 前 言 .. (1)
1选题的定义性描述 (3)
2华语武侠电影跨文化传播的背景及研究现状 (4)
2.1华语武侠电影的发展历史简述 (4)
2.2华语武侠电影跨文化传播的历史背景及现状 (4)
3新世纪华语武侠电影跨文化传播的表达方式 (7)
3.1《卧虎藏龙》：兼容多元的全球性观照 (7)
3.2《英雄》：本土特性的表达 (10)
4 新世纪华语武侠电影跨文化传播的启示 (12)
参考文献 (14)
注 释 (14)
参考文献 (16)
致 谢 (20)
新世纪华语新世纪华语武侠电影的跨文化传播武侠电影的跨文化传播武侠电影的跨文化传播
————以电影以电影以电影《《卧虎藏龙卧虎藏龙》
》和《英雄英雄》》为例为例
摘 要
新世纪以来，华语电影面临着全球化浪潮日益深入所带来的冲击和挑战。电影是文化传播的重要媒介，武侠电影以其特有的东方神秘感和动作奇观性在异域文化中受到欢迎，实现跨文化传播的效果。新世纪初的两部华语武侠电影巨作，《卧虎藏龙》和《英雄》在海外市场中大获成功，在文化表现上，前者以兼容多元表达全球性观照，后者以本土特性体现东方特色，二者在新世纪的华语武侠电影中具有代表性。本文对这两部影片跨文化传播的表达方式进行了分析，并得到启示，即华语武侠电影的创作应当将本土文化诉求与多元的全球化诉求对接。坚持中国文化的主体性，注重中国文化内在的深度挖掘，将视觉的、奇观的外在文化展示与内在文化表达结合。同时，注重包容普世性价值，对积极的、进步的外来文化兼容并蓄，实现有深度的跨文化传播。
关键关键词词：华语武侠电影，跨文化，传播
The cross-cultural communication of Chinese-language martial arts
films in new century
——A study on Crouching Tiger , Hidden Dragon and Hero
ABSTRACT
Since the 21st century, Chinese language films have been face with a great impact and huge challenges brought by globalization. Film is an important medium in cultural communication. The martial arts movies, characterized by unique oriental mystery and spectacular actions, enjoy great popularity in exotic cultures and often succeed in cross-cultural communication.Crouching Tiger, Hidden Dragon, and Hero, the two masterpieces of martial arts films in Chinese at the beginning of the new century, have achieved great success in overseas market. In cultural representation, the former takes on a global perspective on traditional Chinese culture while the latter focuses on local oriental characteristics, which are of great representativeness in martial arts films in the new century. This thesis has made an analysis on the ways of expression of both films in cross-cultural communication, and come to the conclusion that the creation of Chinese martial arts films should combine the pursuits of local and global culture. The subjectivity of Chinese culture must be preserved and explored more deeply while packaged it with external visual cultural representation. At the same time, universal values should be pursued and positive and progressive overseas cultures could be
included to realize in-depth cross-cultural communication.
KEY WORDS：Chinese martial arts films cross-cultural communication
前言
新世纪之初，在全球化语境下，尤其是中国加入WTO以来，在经济、社会、文化等方面将自身纳入全球化背景。电影作为影响力较大的传播媒介，首先走入世界，第五代电影人敲开了国际电影节的大门。随着华语电影的概念同时出现的，是在文化解读方面的困难，即许多华语电影与西方背景下奇观式的文化接受现状不能统一。而武侠电影与艺术电影相比，在文化传播上更具有直观性、观赏性。如李小龙、成龙的武侠电影，以传达东方民族的张扬个性为主体，颠覆了西方看中国人的形象。同时，古装武侠电影中体现的东方神秘感和动作奇观性对异域文化具有较强的吸引力。在此基础上，以武侠、动作为主体的华语电影在国外市场上受到欢迎，在市场接受度上具有实现文化表达的可能性。从武侠电影传统来看，胡金铨、李安等人的电影不单纯以表现动作为主要内容，它们还表现了东方式的文化魅力，得到异域文化的普遍接受，实现了文化传播的效果。
华语武侠电影在新世纪出现的以上现象引起了研究界的关注。当前，在全球化语境下，在交流、对话方面，大多是以西方的文化批评、文化理论为主导来展开对电影现象、电影传播现象的研究。武侠电影因其更直观、更易被接受的特点，成为在跨文化传播中的成功案例，引起研究的热潮。
研究界对华语武侠电影的研究，系统论述了华语武侠电影发展过程的，以贾磊磊的《中国武侠电影史》、陈墨的《中国武侠电影史》、陈山的《中国武侠史》等论著为主，他们对新世纪华语武侠电影较为一致的观点是，在全球化语境下，华语武侠电影正在对传统武侠电影的观念和模式进行重构，无论从叙事还是商业运作方面都呈现出国际化的趋势。
在关于全球化、跨文化与华语电影的关系方面，从上世纪90年代中期始，国内理论界就开始关注这些问题，随着新世纪中国加入WTO，华语电影的跨文化发展产生了新的变化，这方面研究的数量不断增多，视角也更加多元化。一些汇集了理论界众多学者近年来研究成果的书目有：丁亚平、吴江主编的《跨文化语境的中国电影》，金冠军主编的《华语电影：跨地交往与身份认同》。一些学者在个人论著中从各个视角较为全面的对此作了研究，如陈犀禾的《跨文化视野中的影视艺术》、张颐武的《全球化与中国电影的转型》、陈林侠的《中国类型电影的知识结构及其跨文化比较》。
从西方看中国的角度是研究华语电影跨文化传播不可缺少的视角，英国学者里昂?汉特在《功夫偶像：从李小龙到<卧虎藏龙>》中的研究“突出了欧美报刊影评、英语网络影迷的观点、为适应海外市场而将功夫电影进行英文配音的论题，以及西方观众对武打电影中传达的中国历史、文化及情怀的解读。他将‘功夫偶像’们看作超越国界与种族的形象。他将动作看作是华人离散社群的一部分，‘功夫电影从某种程度上构成了一个资料库，收
集着源自离散华人文化身份的身体知识’”。[1]
从跨文化分析模式的角度来看，目前对于华语电影的研究和批评大多数仍被西方文化研究所主导。美籍华裔学者张英进在《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》一书中建构了中国电影研究的跨文化分析模式，从创作和批评层面探讨了中国电影的国际性与本土性，以及欧洲中心主义与中国电影批评的相关内容。“在创作层面，百年以来——尤其是当代——中国电影人所想象与投射的中国影像；在研究层面上，为了各自的理论利益而审视中国电影文本的种种批评话语——尤其是西方的跨国话语。”[2]华语武侠电影在新世纪十年的世界电影中成为华语电影乃至中华民族的重要文化符号之一，因此华语武侠电影在跨文化传播研究中的意义可见一斑。笔者选取李安导演的《卧虎藏龙》和张艺谋导演的《英雄》这两部在跨文化的西方受到很大关注的华语武侠电影进行研究，其中《卧虎藏龙》获得奥斯卡奖，《英雄》在商业上取得了华语电影在西方世界的突破。
本文采用文献研究法开展研究。笔者将对学术界此领域内重要研究者的已有研究进行文献梳理，将其作为背景研究进行分析、概括，并择要作为论据加以引用和评价；将《卧虎藏龙》与《英雄》这两部具有差异性的文化表意和导演背景的电影，作为电影跨文化传播中本土化表达和全球性观照两方面的典型进行论述。
1选题的定义性描述
始自20世纪90年代经济领域的全球化浪潮，在进入新世纪之后逐渐向社会、文化等领域渗透。“全球化”理论的萌芽——加拿大传播学家麦克卢汉在20世纪60年代提出的“地球村”的概念，在当前媒介发展的作用下正在成为现实。随着资本、信息、人员的自由流动，跨国、跨文化的身份认同和文化建构已经成为全球传播的重要组成部分。“全球化”已成为当今时代的一个关键词，成为中国电影置身其中的宏大现实语境。[3]在全球化语境下，中国电影的研究以国际化的学术领域和跨文化的研究视野为重要趋势。近年来，被研究界提出并讨论的“华语电影”（Chinese-language film）的概念正是这一趋势的必然结果。“华语电影”概念缘起于20世纪90年代，是两岸三地电影艺术家、电影学者集体实践与智慧的结晶，通过以共用语言为标准的定义来统一、取代旧的地理划分与政治歧视。[4]“华语电影”概念的提出和接受背后有着深刻社会背景、文化根源和产业联系。自从1980年代初“中国新电影运动”开始以来，华语电影在国际影坛大放异彩，从金棕榈到各种欧美大奖多有斩获。由于分享共同的书写文字以及某种形式的文化传统，大陆、香港和台湾的电影生产及消费行为有其内在的向心要求。特别是在主题的确立、资金的运作、人力资源及发行放映网络等方面相互竞争、学习、合作，形成一种关系密切的“文化生命共同体”。“华语电影”从语言/文化角度提出的概念具有强烈的整合性、广泛的包容性，不论是民族的、跨国的、国际的，还是跨地域的，大陆的、香港的、台湾的，都可以整合到华语电影的旗帜下。[5]需作说明的是，研究界对“华语电影”的概念有广泛和深刻的讨论，本文对此不作展开，仅以此段表述之意作为理解。
随着华语电影在国际影坛逐渐崛起，以及华语电影研究在世界上受到更多的关注，跨文化传播的问题也随之产生，并成为一个新的研究焦点。跨文化传播研究的目的在于通过“理解”不同文化来促进不同民族之间的交流。对文化的解释，英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中进行了说明：“人类在自身的历史经验中创造的包罗万象的复合体。”电影作为一个重要的现代传播媒介，以其艺术语言的生动直观性、富有国际性、保存方式的高科技性，使自身成为承载文化的容器，并且承担了跨文化传播的媒介角色。[6]
2华语武侠电影跨文化传播的背景及研究现状
2.1华语武侠电影的发展历史简述
本文在此对华语武侠电影的发展历史作简要概述。20世纪二三十年代，武侠电影的生产基地在大陆的上海，重视武侠故事的传奇性，被称为“传奇时代”；四五十年代，生产基地由上海转往香港，此时期的武侠电影以“黄飞鸿片集”为主要代表，重视武侠的正义，被称为“侠义时代”；六七十年代，生产基地仍主要在香港，也有一部分转向台湾，进入“彩色武侠新世纪”，主要特色是重视武功打斗，被称为“武打时代”；八九十年代，香港和大陆既有各自独立拍摄，又有通力合作，迎来香港“功夫喜剧时代”和大陆的“娱乐时代”。进入新世纪以来，大陆和香港仍是武侠电影的主要生产基地，多方合作的势头更加明确和迅猛，随着经济全球化的趋势日益显著，武侠电影的生产呈现出明显的“国际化”趋势。此时期最重要的特征，是在前人经验的基础上对武侠电影的观念与形式进行现代化的重构，被称为“重构时代”。[7]
2.2华语武侠电影跨文化传播的历史背景及现状
在华语武侠电影的发展历史上，真正在跨文化传播方面有所建树的，始自李小龙电影。20世纪70年代初，在李小龙的电影《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》中，他以自创的真功武术，将拳脚功夫引入过去以刀剑武侠为主的功夫片。“他勇武的气质和强劲的武功，使海外许多观众对中国武侠动作电影产生了浓厚的兴趣，进而使中国武侠电影成为开拓国际电影市场的先锋片种，促进了中国电影走向世界的历史步伐。”[8]继李小龙之后，胡金铨以其独特的采用传统京剧样式的音乐、强烈的戏剧程式的场面调度、带着京剧武打色彩的具有深厚中国文化底蕴的武侠片登上世界舞台。1975年，胡金铨导演的影片《侠女》获得戛纳国际电影节综合技术奖，为华语电影，特别是华语武侠电影的跨文化传播开创了艺术范例。进入20世纪80年代后，成龙伴随着功夫喜剧时代的来临，以《尖峰时刻》、《龙旋风》等动作加喜剧的风格成功打入好莱坞市场。值得一提的是，在成龙电影中，开始有了渲染“跨国特色”、淡化香港“地域性”的开拓。在90年代，吴宇森和徐克则把摄制组从香港带到了好莱坞，在武侠电影的跨文化发展之路上又向前迈了一步。
2000年，李安以跨国制作的《卧虎藏龙》敲开了美国主流电影市场的大门，获得第
73届奥斯卡最佳外语片奖，“李安《卧虎藏龙》的好莱坞成就，奠定了中国电影征服世界市场的里程碑”。[9]该片成为1994-2003年间在美国票房最高的亚洲影片（见表1）。随后，张艺谋以2004年的武侠巨制《英雄》占据了当年北美市场票房收入最高的外语片的名单榜首之位（见表2）。
表1. 1994-2003年间在美国票房最高的10部亚洲影片
影片/年份 国家或地区 总收入（百万美元）
1 卧虎藏龙（2000） 香港/大陆/台湾 128.1
2 红番区（1996）* 香港 32.4
3 警察故事之三：超级警察（1996）* 香港 16.3
4 警察故事之四：简单任务（1997）* 香港 15.3
5 铁猴子（2001） 香港 14.7
6 一个好人（1998） 香港 12.7
7 醉拳（2000） 香港 11.6
8 飞鹰计划（1997）* 香港 10.4
9 千与千寻（2002）* 日本 10.0
10 谈谈情，跳跳舞（1997） 日本 9.5
*英语配音影片
资料来源：Liz Shackleton, East Meets Midwest,《国际银幕》2003年10月3日，第19页
表2. 2004年国际影片在美国市场票房收入最高的影片名单（根据出品国家和地区划分）
排名 影片 国家或地区 收入（万美元）
1 英雄 中国 5370
2 BJ单身日记2：理性边缘 英国、美国、法国 3640
3 游戏王 日本 1980
4 虎兄虎弟 法国 1920
1430
5 摩托日记 阿根廷、智力、秘鲁、英国、
美国
资料来源：《国际银幕》2004年12月17日
表3.英国票房十佳外语影片（2001-2005）
排序 片名（年份/发行商） 首映地点 总额（百万美元）
1 耶稣受难记（2004/圣像） 46 21
2 卧虎藏龙（2001/Col三星） 88 17.7
3 天使爱美丽（2001/纪念碑） 82 9.5
4 英雄（2004/博伟） 254 7.2
5 十面埋伏（2004/百代） 20
6 6.8
6 摩托日记（2004/百代） 80 5.2
7 上帝之城（2003/博伟） 76 4.5
8 你的妈妈也一样（2002/圣像） 38 3.1
9 对她说（2002/百代） 57 2.8
10 不良教育（2004/百代） 45 2.6
资料来源：罗伯特·米切尔《一鸣惊人：外国影片在英国飞翔》，《国际银幕》2005年3月11日
对于海外市场，票房数据是最直观的华语武侠电影跨文化传播现状的反映。北美市场的票房数据对于更加广阔的趋势具有标志作用：中国电影已经开始对国际电影市场产生影响。在英国市场中，《卧虎藏龙》被认为是具有突破性的影片。在2001年1月《卧虎藏龙》公映/发行之前的11年里，只有6部外语影片在英国市场上的票房收入超过190万美元，自李安的电影之后，已经又有10部带字幕的影片（即外语影片）的票房跨越了那个界限。如表3所示，排在前5名的外语影片中有3部都是“武侠”电影，（除了《卧虎藏龙》以外）《英雄》和《十面埋伏》的表现都不错。[10]《英雄》在所有的地区市场都获得了丰厚的利润。比如在日本，首映的周末就收获了六亿三千四百六十四万日元（五百三十三万美元）的票房，这对于非日本的亚洲电影是一个辉煌的开端。《英雄》于2003年8月27日在美国上映，成为第一部登上美国票房榜首的华语影片，并连续两周盘居榜首位置。[11]
3新世纪华语武侠电影跨文化传播的表达方式
关于跨文化的交流与碰撞，陈旭光论述过有以下几个方式：一为对立，对立是一种文化冲突的表现。在文化发展过程中，异质文化之间必然会发生文化碰撞、文化冲突乃至文化征服。具体到电影领域，一部分电影会强调中/西、全球化/民族化的对立，极力以民族化或主旋律抵御全球化和现代化，一厢情愿的企图置身于全球化的进程之外。二为对流或对话。文化的发展是在一种文化与作为异质文化的“他者”不断对话、对流中建构起自己的身份的。在全球化时代，因为全球化绝非一个简单的融合和一体化的问题，在这一过程中，既充满了支配与被支配的权力话语之争，也充满了各种各样的对话和交流交往，而正是在这一过程中，民族的文化和民族的历史也在不断地建构和发展。三为趋同或融合。全球化在很大程度上会对民族化和本土化构成威胁，会模糊掉国族、地域、文化之间的疆界，甚至可能影响到人们对国家、民族的认同。于是，异质文化的趋同与融合，一种“你中有我，我中有你”式的共同文化、共同想象的生成是不可避免的。电影艺术是“舶来品”，是一种非常现代的、最具有国际性的新型艺术，是“视觉的世界语”，是最能为好莱坞所用而形成文化融合态势，加速全球化进程，并在电影文化传播中生成的共同文化空间。[12]中国电影的发展已经走过了与西方对立的阶段，进入新世纪以来，对话与融合是中国电影与跨文化的西方的交流方式，来自于不同背景的导演对于跨文化的交流有不同的读解。新世纪初的两部华语武侠电影巨作，《卧虎藏龙》和《英雄》在海外市场票房上大获成功，在文化表达方面，前者以普世价值兼容多元的全球性观照，后者以本土特性体现东方特色，二者都具有跨文化传播的可能性，并已经通过了票房的验证，在新世纪华语武侠电影中具有代表性。
“放在一起看，《卧虎藏龙》与《英雄》预示着一种跨国的（与‘亚洲化的’）高水准的武侠电影的兴起：昂贵的制作成本，艺术化的动作指导，超豪华明星阵容，并不经常与功夫片联系在一起的、享有声誉的作者导演……但这两部电影也有一些重要的差异。李安将《卧虎藏龙》描述为‘《理智与情感》的武侠版’，强调它的跨文化概念，但《英雄》在其视角上更为中国化。”[13]
3.1《卧虎藏龙》：兼容多元的全球性观照
李安曾在访谈中说：“这条跨越中西、两面为难，艺术、票房都沾上边的电影路，成为我的挣扎，也成了我的活路，一切都是应势而生，机运加上我的性格、拍片的路数，使
我不得不这样……你必须在好莱坞之外另创一格，否则没有出路。”[14]
李安在文化上的开放性是他能够成功构建多元文化体系的必然要素。从李安个人的成长经历来看，他是出生于台湾的“外省人”的第二代，植根于父辈中国传统观念的家教养成了他挥之不去的“中原文化情结”。他赴美留学之后，逐渐接受西方现代文化的熏陶，中西方文化的交融和冲突在他个人的思想和情感上起着巨大的影响。他在拍电影的过程中逐渐消除着传统父权对他造成的阴影[15]，从父权的叛逆者逐渐走向了对父权和其他中国传统文化意味的理解。郑洞天评论李安为“现今世界上唯一一位把中人和西人都能拍地道的电影导演。”[16]
李安在电影创作上的兼容多元体现在：他既坚守了“好莱坞之外另创一格”的中国文化的主体性，又将西方现代性的文化、艺术观念融入到作品中，从而形成多元的全球性观照。对于中西文化互动的趋势，李安阐述说：“在中西互动的过程中，我觉得彼此应该是给与取（Give&Talk）的关系。当你把自己的文化给别人的同时，也要调整自己的文化里一些不太适用的东西。当你在拿的时候，同时也是在给予，它不是单向的，不仅是对抗，也是一种交流。”[17]
《卧虎藏龙》回归了20世纪60年代胡金铨式武侠的文人传统，即重礼义忠信伦常观的、入世的儒家思想，同时，李安将抛却江湖恩怨的、出世的道家思想融入其中。李慕白以师承纲常为道义准则，为师报仇高于个人幸福，他要俞秀莲“耐心点吧”，他虽身为江湖人士，却与“庙堂”交好，这种种表达都是儒家承担社会责任与道德规范的入世哲学。与此同时，李慕白是武当派的传人，而武当派所在的武当山正是道家的宗教圣地。李慕白与俞秀莲又双双希望能早些卸下肩上的担子，退隐江湖，“祈求一点平静”，充分体现了道家清静无为的思想。如此具有中国文化底蕴和风格的影片，在李安手中又表达出了西方观众可以理解的题旨。台湾电影学者焦雄屏在对《卧虎藏龙》的评论中说：“《卧虎藏龙》最吸引我以及许多老genre迷的地方是它的题旨。江湖侠女禁欲的胡金铨式主题在此演化成复杂的礼教情欲之争。上一代的爱情囿于礼教道德，含蓄迂回而又保留压抑，对照于下一代完全自由放纵，颠覆规矩，逾越道义，是原欲（Id）的直接象征。”[18]弗洛伊德引入“原欲”一词，作为“本我”概念的重要组成元素，意指一种与社会文明相抵触的、本能的冲动。如同李安另一部电影《理智与情感》表现的一样，每个人都会在世俗礼教观念与内心本能欲望之间挣扎和徘徊，这是具有普世性意义的人性共通点，无论在西方或者东方都是如此。西方观众也许无法准确理解儒家、道家思想在电影中的旨意，但对于李慕白与俞秀莲的压抑、玉娇龙与罗小虎的狂放，乃至玉娇龙与李慕白的似有似无，都是可以从人性的欲望本身去理解的，从而在观看东方奇观的同时，思考中西方精神上的共性。《卧虎藏龙》中的人物正是在儒道思想以及弗洛伊德式的内心情感的混同中，形成颠覆性的角色张力，让中西方观众在观影时产生跨文化的感知。
武侠电影中“江湖”的概念与西部片中的“西部”相似，东西方文明中的这个概念都有着自由、原生、侠义、浪漫、暴力等意蕴在其中。但无论是“江湖”还是“西部”，这些
意象都代表着幻想化的荒蛮文化，而它们注定在文明发展的过程中被更上层的“庙堂”与“东部”文明收编，江湖中人与西部牛仔在行侠仗义、我行我素的同时，都被迫或者必须屈服于社会规范。在这一点上，中西方的文化有共通的交融点，西方观众在对西部片的理解之上，逐步领会着中国的“江湖”意蕴。在《卧虎藏龙》里，玉娇龙在现实中是个富贵的满族官宦家庭的小姐，她应当服从于封建礼教、父权制度，但她也拥有一个“江湖梦”。她在师傅碧眼狐狸的秘密教导下习得一身武当派功夫，她向往江湖中“到处都能去，遇上不服气的就打”以及“自由自在的生活，选择自己心爱的人”的生活方式。她做出过反叛，逃离父权下父母安排的婚姻，在荒蛮大漠中与罗小虎谱写了一桩沙漠恋情。但玉娇龙最后仍逃脱不了“庙堂”文明上在她身上的枷锁，在俞秀莲告诫她“答应我，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己”之后，她发现现实与江湖梦的矛盾永远无法调解，影片的最后一幕，她从武当山上一跃而下、飞入云中，她只有用自我消弭的方式选择“第三条道路——就像玛乔里·加伯所说的——停在空中，拒绝固定身份与空间，不属于任何地方”。[19]蕴含与西部相类似的矛盾，江湖在《卧虎藏龙》中形成的全球性观照得到了海外票房的回应。
“对那些只从李小龙与成龙电影中了解中国武打电影的西方观众与影评人而言，《卧虎藏龙》很明显具有开拓意义。不仅是它优良的制作品质或者引人入胜的故事与人物塑造将其与粗劣的功夫片区别开来，而且其中三个主角中两个是女性这一点尤为特别。”[20]《卧虎藏龙》里东方式的女性表达也能够引起西方学者和观众的共鸣。在传统武侠电影里，男性角色是主体，是武功、智慧、侠义精神的承担者，而女性往往是边缘化的、被看的、附属的陪衬角色，而李安则在《卧虎藏龙》中为女性创造出一番武侠天地。玉娇龙要逃离父亲安排的显赫婚姻，她在江湖梦中寻找无拘无束的“今朝踏破峨眉顶，明日拨去武当峰”的释放；俞秀莲以镖局掌门人的身份打击着男性主宰的江湖，但同时她又尊重儒道传统和男性法则，坚持维护从前的一纸婚约，并接受与李慕白之间符合道义的感情关系；碧眼狐狸的反叛则最为邪恶，她因为女性的身份始终不被武当派收徒，也因此报复性地杀害了李慕白的师傅江南鹤。她放肆的杀戮和狠毒，来源于她在性别、阶级中求生的呐喊。这些发自于女性意识的呐喊，在中国武侠电影中尚属先锋，但在西方观众长久的观影体验中已经可以被理解和揭示。早于《卧虎藏龙》近十年的一部电影，上映于1991年的美国电影《末路狂花》（Thelma & Louise）开创了公路片的新方向，即将女性主义引介到一向为男性叙事主导的文类中。之后的十年间，女性主义电影或者带有女性意识的电影逐渐为西方观众所熟悉。在这种热潮里，《卧虎藏龙》里富有东方色彩的女性表达，具有兼容多元的全球性观照。
3.2《英雄》：本土特性的表达
“西方电影对我的影响可能只是在电影的形式和技巧上，可是中国的文化、中国人的精神和情感对我的影响却是根本性的。因为我是一个地地道道的中国人，拍的也是地道的中国电影。”[21]——张艺谋
张艺谋如此的自述也来源于他的人生阅历，他成长在地道的国内环境和电影体制中。张艺谋1953年出生于西安，成长在“文化大革命”期间，因为家庭出身不好而饱受童年时期的悲惨处境，终于在1978年被北京电影学院破格录取以后改变了命运，系统地学习电影摄影，毕业后被分配到广西电影制片厂，完成了他在摄影作品上的个人风格的张扬展现。
进入新世纪，尤其是中国加入WTO以来，面对好莱坞大片对国产电影的冲击，张艺谋试图从带着地道的中国文化的武侠电影出发，开拓国产电影此后发展的方向探索，“让中国的电影走向世界”。
《英雄》就是张艺谋依托于武侠类型和中国文化向国际市场进军的首部作品。他曾在海外媒体上这样定义这部影片：“《英雄》不仅仅是一部武侠片，我实际上是用这部电影讲述了一个发生在中国古代的东方童话，我在这部片子里加入了很多我个人对中国文化的理解。”正如同他表述的那样，《英雄》对中国传统武侠经典的文化表达进行了重构，既遵循规范，又有所颠覆。
中国传统武侠电影之精神在于“侠义”，它承载于叙事和类型元素中的“武”。在类型规范里，类型元素大致有三点：一、在叙述结构上讲究角色的“二元性”，以善恶对峙、正必克邪、伸张正义来形成强烈的戏剧冲突；二、情节紧紧环绕着英雄主人公的命运，以不断强化的危机性、悬念性、动作性，引领观众达成对英雄的认同期待，以彰显英雄的武侠精神；三、武打场面惊险、激烈，武打紧紧围绕与武侠精神的弘扬。[22]《英雄》中的二元对立沿袭了武侠电影的一贯传统，可以具象化为“侠义”与“庙堂”的对立，但张艺谋对其做的颠覆是，让二元对立从鲜明发展为消解。影片采用了多重视角表述同一事件的结构，第一段为无名的视角，向秦王讲述他击败长空、飞雪、残剑，此时代表“侠义”的无名在静等机会，以推翻暴虐的“庙堂”的代表——秦王；第二段为秦王的视角，他揭穿无名的谎言，推断出长空、飞雪、残剑的死都是为了能够让无名前来刺秦，无名与秦王双方都已是剑拔弩张的状态，二元对立在此到达顶峰；第三段又回归无名的视角，他向秦王说出真相，并道出残剑所赠“天下”二字的含义，遂放弃刺秦。具有鲜明的二元对立的前两段叙事的描述，其实质为“虚”，它们都是基于谎言、想象，只有二元对立消解的第三段是为“实”，它是基于事实。因此，影片所要表达的意图在虚实之间就可以看出，最终“侠义”要臣服于“庙堂”，而非与之对立。
关于《英雄》里“侠义”精神的表达，对熟悉中国传统武侠类型经典的中国观众而言，
“侠义”是完全对立于“庙堂”的，因此《英雄》作为一部武侠电影，在第三段的叙述中，无名放弃刺秦之举完全曲解了武侠片的类型文本，把影片前半部所有对于武侠精神的铺垫都化为乌有，积累到此的武侠戏剧冲突被瞬间消解。同时，在英雄人物方面，无名、残剑、飞雪在前面的铺垫中已被观众认同为英雄，并形成升华武侠精神的心理期待，而到第三段，秦王也成为了英雄，二者被赋予的英雄涵义却是在武侠类型中不能统一的对立面。“‘道不同不相为谋’，秦王是王者之道，无名是侠士之道，如韩非子所言，‘儒以文乱法，而侠以武犯禁’，又据太史公司马迁写‘游侠列传’所论，‘（侠者）其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困’。王者之道与侠士之道，而这是不可能达成历史和解、历史共谋的。”[23]从历史价值与道德价值二者来分析，秦王统一中国在历史价值上是积极的，客观上促进了中国封建社会的发展，是阶段性的历史进步；但在道德价值上，他的暴虐、杀戮、压迫是应当受到批判的。武侠电影中的侠义精神本应更多的是基于道德价值层面的挖掘，在结构性上，与侠义精神处于同一层面的应当是秦王在道德评价中受到批判的部分。但在《英雄》里，历史价值的部分超出了传统武侠电影的表达范畴，秦王被看作胸怀天下的英雄，他在殿堂上对无名说：“六国算什么！寡人要率大秦的铁骑，打下一个大大的疆土！”《英雄》从概念出发，从现在已知的历史客观的角度，而非以历史发生时的经历者的角度讲述故事，将历史价值与道德价值混同在一起，造成了侠士服从于王者的武侠文化悖论。这种对于武侠文化的悖论却符合了中国历史上主流社会一贯的文化传统，即封建社会的中央集权、大一统，它是中华民族千百年来的历史规律，即以民族国家为上的文化传统。影片里虽然充满着中国的东方的飘逸、自然的奇观之美，但叙述里已不见传统武侠电影中对弱者生存状态的描述，取而代之的是对强者的阳刚之美的展示和对强者秩序的赞同。而这里的强者、秩序和关于“天下”的讨论，已经超越了通过暴力的手段是否拥有正义性的探讨，只要是能够带来“大一统”的秩序便高于其他，正如张艺谋所说：“希望人们在看完后，不要只认为是一部很美丽的古装电影，打来打去。他们如果多想想，也许还有另外的意思，也许跟我们现实的世界有一点类似。”[24]
4 新世纪华语武侠电影跨文化传播的启示
新世纪以来，通过武侠电影进行跨文化传播的现象愈来愈普遍。好莱坞不乏运用中国元素讲述跨文化的东方故事的电影，如武侠动画电影《功夫熊猫》。在华语武侠电影的创作上，主要以坚持中国文化主体性与“和而不同”的文化诉求的电影为主，如《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》、《叶问》等。
《卧虎藏龙》和《英雄》在海外的评论界和市场上获得成功，其主要原因之一即是其坚守了中国文化的主体性。华语电影无论是以突显普世价值为策略，还是以奇观化展示为策略，对于西方观众来说，它首先是个来自东方文化的故事。尤其是武侠电影这一非常具有中国式文化特性的电影类型，坚守中国文化的主体性更为必要。坚守并不等于单一的视角和过重的本土情结，而是以中国文化为根基，再加以全球化、现代化的描述。从受众心理上分析，“一个人的艺术审美心理易于和表现他所属的地域文化、民族文化的艺术作品共鸣，同时由于求奇、求新和渴望了解陌生这一系列心理因素制约，也愿意接受他种地域、异族文化形成的艺术作品，正是从这个意义上讲，越是民族的，越是容易走向世界。”[25]华语武侠电影从李小龙开始，就已经在西方培养出一批观众，进入新世纪之后，在《卧虎藏龙》和《英雄》的作用下，又取得了新的进展。这些实例证明了，即使“在媒介的受众观念方面，以及在受众的媒介取舍方面，双方的差异性大于共通性”[26]，西方观众也能够接受华语武侠电影里的中国文化表达。
美国威斯康辛大学教授大卫·鲍威尔（David Bordwell）在新世纪之初“第二届国际华语电影学术研讨会”上提交的论文《跨文化空间：华语电影及世界电影》（＂Transcultural Spaces :Chinese Cinema as World Film＂）中有这样一段论述：“直率地说，中国电影是属于中国的，但它们也是电影。电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。”[27]十余年后的今天，事实证明了这段论述的预见性，《卧虎藏龙》和《英雄》都不仅仅关注于中国文化的本土性表达，更注重了与全球化、跨文化的接轨。文化不是一成不变的死水，它在不断的交流、融汇中演进。中国文化自古以来有包容、融汇的特质，适当吸取外来文化并为我所用，并不会让中国文化的味道消退，反而能让传统文化在前进的道路上保持与时俱进的态度。
新世纪的第一个十年里，华语武侠电影在跨文化传播方面有了新的开创，在全球化愈加深入的今天，思考华语武侠电影未来的发展方向是研究界和创作界关注的焦点。武侠电影作为极具中国文化印记的电影类型，它从20世纪70年代至今一直在国际市场上占有一
席之地，很大程度上归功于它体现的独特的、东方式的中国文化的民族精神和审美奇观，“审美文化离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的，只有当其与文化中某种更根本更深层的东西融合起来时，才富有价值”[28]。因此，从跨文化传播的角度出发，华语武侠电影的创作应当将本土文化诉求与多元的全球化诉求对接，坚持中国文化的主体性，注重中国文化内在的深度挖掘，将视觉的、奇观的外在文化展示与内在文化表达相结合；同时，注重包容普世性价值，对积极的、进步的外来文化兼容并蓄，实现具有深度的文化传播。
参考文献
注释
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[6]肖路对此的相关论述见:华语电影——中美跨文化传播的重要媒介.当代电影
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[13]里昂·汉特(英).功夫偶像:从李小龙到《卧虎藏龙》[M].北京:北京大学出版社,2010:241.
[14]张克荣.“华人纵横天下”丛书:李安[M].北京:现代出版社,2005:116.
[15]李安以讲述父子关系为主题的父亲三部曲:《推手》（1991）、《喜宴》（1993）、《饮食男女》（1994）
[16]郑洞天.主持人导语[J].当代电影,2001(06).
十大科幻动作剧情动画武打等影片
十佳科幻片 1) 星球大战系列：开创了一个电影神话。 2) 异次元骇客（第十三层）：应该说它比黑客帝国的构思更精妙。 3) 超人：所有漫画类科幻电影的代表。 4) 终结者（1、2）：科幻电影经典中的经典。 5) 12猴子：如此引人深思的科幻电影真不多见。 6) 黑客帝国系列：引发了对现实和未来网络发展的思考，形成了一种黑客文化。 7) 移魂都市（黑暗城市）：风格另类的科幻片，结尾出人意表。 8) 超时空接触：比较严肃地探讨外星文明问题的力作。 9) 千钧一发：描写未来社会人的基因问题的惊险影片，内容和主题俱佳。 10) 2001漫游太空：经典作品，以严肃的科学性和预见性著称。 十佳剧情片： 1) 肖申克的救赎（刺激1995）：男人必看的励志影片。 2) 教父（1、2）：经典黑帮片，有此作品，其他同类一概低头。 3)美国往事：整个人生都在里面。 4)天堂电影院：每个男人的童年回忆，太经典了。
5)无主之城：人家怎么能拍出这么牛的电影！ 6)活着：也许是中国目前最伟大的电影。 7) 阿甘正传：教导所有的人要去宽容别人，傻就是福气。 8) 勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要爱中国。 9) 楚门的世界：探讨人的价值和人性根本的奇思怪作。 10) 音乐之声：音乐的力量、音乐的快乐！ 11）辛德勒的名单：震撼人心的历史、充满感染力的摄影和杰出的演员。 十佳战争片： 1) 拯救大兵瑞恩：最真实反映战争和人性的超级巨作。 2) 猎杀红色十月：节奏和人物拿捏准确的潜艇影片代表作。 3) 兵临城下：从独特的视角描写二战的巨片，演员表演到位。 4) 大逃杀：归入战争片只因其太震撼、太残酷。 5) 巴顿将军：全景式展示战争的代表作，演员表演出色。 6) u-571：效果出众的新型海战片，拍得很有特点。 7) 全金属外壳：库布里克对战争的深刻反思，看过后使人对战争产生恐惧。 8) 星际舰队：科幻性质的战争片，士兵的训练和战斗的描写很有煽动性和争议性。 9) 瓦尔特保卫萨拉热窝：随时看起来都心潮澎湃的好电影！ 10) 野战排：反思越战的经典影片。
(完整word版)国外影视剧在中国的跨文化传播
2010级新闻学（对外汉语）专业2013-2014第二学期《文化传播》期末考 试 论文题目：电视选秀节目的社会影响分析 所在班级：新闻学1001班 考生学号：1009091002 考生姓名：陈奂
国外影视剧在中国的跨文化传播 ——以美剧为例 【摘要】在全球化语境下，影视作品的跨文化传播己经达到异常惊人的地步，随着时间的推移更有愈演愈烈之势。影视作品拥有庞大的受众群和广泛的覆盖面，作为当前最受追捧的大众文化娱乐方式，它不仅带来了丰厚的经济利益,同时也增进了国家间的文化沟通,使得各个国家和地区的文化迅速为全球人民所共享。自改革开放以来，越来越多的外国文化飘洋过海来到中国，从人们的生活习惯到精神文化，变化都是空前的，电视行业自然也不例外。 【正文】当前热播的美剧在中国年轻人之中广泛传播,它在中国的风行并没有通过传统的主流媒体,而是借助于网络的力量。美剧在互联网上的火热流传已构成一个值得关注和研究的现象。美剧在中国的传播表明,全球化下文化间的交流势不可挡。 一、美剧在中国的出现与发展 1979年，美国总统尼克松首次访华之后，中美两国签署了一批文化交流项目。第二年，一部由中央电视台译制部引进的美国科幻连续剧《大西洋底来的人》在中国造成了不小的轰动。全剧21集播完之后，男主角麦克的太阳镜成为那个时代中国所有时尚青年必备的装束。 在那个网络还不够发达的年代，一部美剧的普及工作全靠口口相传，许多英语老师会选择在课堂上放一集无字幕的《老友记》或者《威尔和格蕾丝》或者《人人都爱雷蒙德》来做口语培训，那时又正逢“疯狂英语”当红，全国各地涌现了许多英语狂人，在听腻了英语磁带后，他们打着练习美式英语的旗号迷上了美国情景喜剧。 《越狱》生逢网络时代。在这部美剧的忠实粉丝群里，有很多人是通过网络与之发生第一次亲密接触的。尽管在起初，它也是靠着网友之间的口口相传，但在网络相对发达的21世纪，其传播速度远非《老友记》可比拟。从它走红开始，美剧在中国的网络时代正式启航。一些原本默默无闻的翻译小团体，因为定期为《越狱》制作中文字幕而逐渐发展壮大，最终成为一种叫做“字幕组”的新兴民间组织，而五花八门的下载网站和技术共享也如雨后春笋般冒了出来。 从《越狱》开始，中国观众才真正懂得何谓美剧和如何欣赏美剧。正是从《越狱》开始，中国人追看美剧成为一种时尚，这种时尚赋予了一部分思路迅捷、喜
影视中的跨文化传播
影视中的跨文化传播 摘要：进入不断全球化的21世纪，随着中国与世界其他国家的交流越来越频繁和深入，中国的文化成为了外 国人了解中国的一个重要的途径，而影视作品则是反映中国文化的一个重要窗口。随着中国影视产业的不断发展， 其跨文化传播速度也越来越快。本文将探讨中国的影视作品，包括电视剧、电影如何在世界浪潮中进行跨文化传播，传播带有“中国特色”的文化，进而分析影视作品在跨文化传播中遇到的各种问题、原因以及困境，最后提出对中 国影视作品跨文化传播相应的解决对策。 关键词：影视作品，跨文化，传播 Cross-culture Communication in the Film and Television Zeng Cui Ping ，South China Normal University，School of Information Technology in Education Abstract: Nowadays, in an increasingly globalizing world, with the more frequent and deeper communication between China and the other countries in the world, Chinese culture has becoming an important way for the foreigners to understand China better. And the film and television works is one of the most significant windows to reflect the Chinese culture. As the Chinese film and television industry has continued to advance, the cross-culture communication also become faster and faster. This article will research the Chinese film and television works, including the TV plays and movies. The research will talk about the Chinese programs is how to make the cross-culture communication in the world with a Chinese characteristic. And then, the article will study the problems，the reasons and the dilemma in the process of Tran cultural communication. In the end, the proper measures about the Tran cultural communication in the Chinese film and television will be put forward. Keywords:film and television works，cross-culture，communication 绪论
武侠电影中的经典台词
首推《东邪西毒》金庸的人物，古龙式台词 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:44 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 2楼 你越想忘记一个人时，其实你越会记得他。人的烦恼就是记性太好，如果可以把所有事都忘掉，以后每一日都是个新开始，你说多好。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:45 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 3楼 知不知道饮酒和饮水有什么区别？酒越饮越暖，水越喝越寒。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:45 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 4楼 我以为有一些人永远都不会嫉妒，因为他太骄傲。在我出道的时候，我认识了一个人，因为他喜欢在东边出没，所以很多年后，他有个绰号叫东邪。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:45 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 5楼 很多年之后，我有个绰号叫西毒，任何人都可以变得狠毒，只要你尝试过什么叫做嫉妒。我不介意其他人怎么看我，我只不过不想别人比我更开心。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:46 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 6楼 当你不能拥有，你唯一可以做的，就是让自己不再遗忘。
一部比较另类的武侠，甚至已经不能叫做武侠。不过真的很经典 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:48 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 7楼 人就是江湖，你怎么退出？ 《东方不败》鬼才徐克总是这么拽，没办法 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:49 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 8楼 天下风云出我辈，一如江湖岁月摧。皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。 哎！感觉，神马叫感觉，这就是。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:53 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 9楼 提剑跨骑挥鬼雨，白骨如山鸟惊飞。尘世如潮人如水，只叹江湖几人回！ 这句也不错。 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-3 23:54 回复 情圣 卫清明 59位粉丝 10楼 《七剑》徐克这部电影我挺失望的。 傅青主：“自从我脱下这身官服，就不记得什么是明，现在更不知道什么叫清……不变的只有这片江山和百姓。” 这条留言是通过手机发表的，我也要用手机发表留言！2011-1-4 00:01 回复 情圣
新中国后的武侠电影
新中国后的武侠电影 1前言 新中国成立后，由于大陆政治文化因素的影响，武侠电影主要在香港开始了大规模的复兴，主要代表作是香港导演胡鹏的《黄飞鸿》系列影片。香港武侠电影发展到六、七十年代，迎来了黄金时期，《大醉侠》、《独臂刀》、《醉拳》、《侠女》、《精武门》、《唐山大兄》、《一代剑王》、《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《天下第一拳》等具有标志性的武侠电影登上大荧幕进入了观众视野。《侠女》在戛纳电影节上荣获技术大奖，首次将中国武侠电影推上国际舞台。 2新中国后的武侠电影 在这一时期，随着武侠电影的卖座大热，在影片中巧妙音乐元素渲染环境气氛、烘托人物心情、加强武打动作的节奏感和听觉冲击，成为武侠电影音乐创作和运用的主要目的。例如香港著名作曲家王福龄(1925-1989)曾为《白蛇传》0982 ),《独臂刀》(1987), 《天下第一剑》0988 ),《唐山大兄》(1971),《冰天侠女》(1971),《笑傲江湖》(1978)等多部武侠影片进行配乐创作。基本上，这一时期的武侠电影音乐，开始注重主题歌和插曲的创作，在纯音乐的形式上配乐，大量汲取民间音乐元素和使用民间乐器，运用如琵琶、pJ}:呐、鼓来加强武打动作的节奏和激烈程度等等，王福龄还曾引用越剧曲式与旋律为武侠影片进行配乐创作。八十年代末至九十年代，古装武侠影片受到导演们的推崇，古装武侠片开始融入越来越多的文艺色彩、喜剧色彩、荒诞色彩、魔幻色彩，其代表作品有《东邪西毒》、《新龙门客栈》、《大话西游》等。 由于武侠电影题材本身发生了变化，加之受到后现代艺术思潮的影响，武侠电影音乐在历年来的不断提高和创新上，又吸纳了更多的音乐元素和音乐形式，使武侠电影音乐本身可运用的类型得到大量扩充。例如代表影片《大话西游》，作为一部非传统、甚至可谓游离于武侠影片边缘的武侠影片，它既富有少许情侠精神、武打元素，又饱含荒诞的魔幻、喜剧色彩。因此在配乐和插曲上，使用了各种形式的音乐一一片首紫霞在大漠中出场，低婉浑厚的箫声与西洋乐器大提琴奏出悠扬的背景乐;唐僧深情演唱的《only you》，是一曲通俗的英文歌，凸显了影片无厘头的搞笑色彩;市场和婚礼画面上的背景乐则采用传统的民间乐器pJ}:呐和锣。又如代表影片《东邪西毒》，作曲家陈勋奇细致地选用了真实乐器和MIDI 音乐相配合，为配乐增添了深远的意境。 全片音乐以磅礴气势、精致的配器，直抵内心，营造出奇异的江湖世界。
电影的跨文化传播分析
跨文化传播指地是来自不同文化背景地个体、群体或组织之间进行地交流活动.影视作为大众文化地一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美地同时，也在不知不觉间传递着自己民族地文化，潜移默化中影响甚至支配着人们地价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要地跨文化传播手段. 以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中地中国文化 《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成地动画电影却蕴含着美国风情.文档来自于网络搜索 《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”.木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守地中国形象相去甚远.另外，影片虽然注意到龙对于中国地特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头地木须，一只除了说大话以外什么都不会地干瘪动物.花家地祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放地亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱.祖先在祠堂议事地格局俨然就是西方地圆桌会议.每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有地凝重、严肃.虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异地同时也在渐渐接受这部影片.中美两国地文化就在这样地过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进地作用.文档来自于网络搜索 在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子地儿子，吃面条长大，成天做着英雄地梦，却又好吃、懒惰.中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美地外形，更有典雅深邃地内涵.但是在《功夫熊猫》中，所谓地功夫更多是倾向于实战地“美国功夫”.每逢格斗地时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式.乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远.但是《功夫熊猫》真正理解中国地道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然.当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有.这一桥段地设置，貌似符合了道家地“无为”思想.但是熊猫阿宝从龙之典上得到地启示是“相信自己”.当太郎发现龙之典里什么都没有地时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开地时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密地奥义，而只是你自己.《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽地元素外表下，蕴含地是美国“相信自己”地精神.相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合地更为精致.这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房地一个原因.文档来自于网络搜索 以《卧虎藏龙》为例分析电影地跨文化传播 《卧虎藏龙》中充溢着中国文化地典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成地东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙地中国武术等等.然而影片着意表现地并非是表象上地东方文化奇观，而是更为内在地对中国传统文化和伦理道德地反思.《卧虎藏龙》地片民隐喻着人性中奔放和隐忍地两面性，影片分别提供了典型地东方气质人物李慕白和西方气质地人物玉蛟龙.李慕白这个角色承载了中国古典文化地侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节地束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活.这一人物地创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚地主体精神和个人本位.影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自制地剧烈冲突，以及对自由地追求，和自由被禁锢带来地痛苦与矛盾.遵循传统礼教地李慕白悲剧地死去，而跳出传统礼教追求绝对自由地玉蛟龙最终也走向毁灭.在快意恩仇之间，影片向人们抛出了究竟用什么样地信仰才可以走出迷雾地人生拷问.文档来自于网络搜索 观众可以从电影设立地东西两种文化形象中看到自己和他者，既在对照之中凸显了本国文化地文化特性，又通过共性地挖掘打通了不同文化间地审美隔阂，获得多元文化地接受认同.影片既没有以民族文化为本位固步自封，也没有对异国文化无原则地曲意逢迎，而是通过对
香港经典武侠电影配乐赏析
香港经典武侠电影配乐赏析 [摘要] 20世纪80年代，香港武侠电影进入内地，由此揭开了武侠热在中国内地汹涌澎湃、经久不衰的序幕。 武侠电影不仅以其天马行空、汪洋恣肆的武打设计和行侠仗义、为国为民的侠客风骨为人所称道，里面富有特色的音乐更是影片不可或缺的重要因素。一支支精彩的配乐，不仅用优美昂扬的旋律唤起了潜藏于中国观众内心的英雄豪情，更以其传统的中国民族音乐风格，渲染出了浓郁的江湖文化，从而造就了一部部经典的香港武侠影片。[关键词] 香港；武侠电影；经典；配乐；江湖文化 “天下风云出我辈，一入江湖岁月催。皇图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。提剑跨骑挥鬼雨，白骨如山鸟惊飞。尘事如潮人如水，只叹江湖几人回。”(电影《东方不败》) “武侠”二字，不仅贯穿了中华五千年的历史文化，更是千百年来亿万中国人心中无法割舍的精神寄托。从《史记·刺客列传》中的专诸、豫让、聂政、荆轲，到《水浒传》中的武松、鲁达、杨志、林冲；从“抚剑独行游”的陶渊明，到“纵死侠骨香”的李白；从仗剑游天下的韩信，到铁棍闯江湖的赵匡胤，无论是文人墨客、英雄豪杰，还是凡夫俗子、三教九流，都有着浓厚的武侠情怀。以“武”剪除强暴，以“侠”扶助弱小、行侠仗义、纵横江湖，同样是每个普通人心中的梦想和期待。 武侠电影的出现，给予了人们放飞梦想、一解情怀的机会与空间。一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩怨缠绵的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们一幕幕的神奇和精彩、一次次的兴奋与向往。在武侠电影里，寄托着我们普通大众的豪迈激情，而香港的武侠电影更是其中的翘楚。 20世纪八九十年代，随着一批优秀导演和演员的出现，香港武侠电影迎来了一个发展的黄金时期，徐克、袁和平、王家卫、成龙、李连杰、甄子丹……在他们的共同努力下，一部部武侠经典取得了巨大成功，同时也把香港武侠片推上了武侠电影艺术的顶峰。’ 一部香港经典武侠电影，除去武打设计、侠客主题外，还少不了精彩的电影配乐——或豪情悲壮、或慷慨激昂、或缠绵悱侧、或意蕴深远。武侠电影配乐能够使电影观众把听觉想象与视觉形象结合起来，强化主题和情感，达到视听的统一。香港武侠中经典的配乐在影片中往往起到点睛之效，不仅合乎主题，更将武侠世界崇高、深远的意蕴推向一个更高的境地。此外，这些经典配乐还根据武侠
武侠电影分析
浅析中国武侠电影的发展现状 中国的武侠电影，犹如美国的西部片，已成为民族类型电影的标识之一。无疑是中国电影独一无二的招牌，在世界电影市场中独树一帜。武侠电影一直是中国电影的中坚力量，也一直是中国电影高票房的代表，它们对于年度国产电影票房的贡献一度超过40%。2000年，李安凭借《卧虎藏龙》，获得奥斯卡四项大奖，票房收入超过1亿美元。2001年，张艺谋以《英雄》在国内将2.4亿人民币票房收入囊中。2011年的中国电影市场上一共有35部影片票房过亿，其中国产片18部，而武侠电影占了一半。然而武侠动作大片对中国电影产业的贡献却依然掩盖不了其近10年发展进入瓶颈的现实。 中国的武侠电影始于上世纪二十年代，一部《火烧红莲寺》风靡大江南北开启了武侠电影的大门。“武侠时代”是从1967年开始，这一年张彻导演了王羽主演的《独臂刀》，此片一举突破百万票房，创造了香港电影的新纪录。很快，胡金铨的《龙门客栈》上映，再次刷新了票房纪录，他们把武侠片变成主流的商业电影。九十年代的《新龙门客栈》堪称经典，在武侠电影的世界，徐克是一面不倒的旗帜。虽然中国的武侠电影风靡世界，但是真正被国际认可，却是从李安的《卧虎藏龙》开始。《卧虎藏龙》的成就，不仅使得西方电影观众对中国电影有了更大的认同，同时也使张艺谋、陈凯歌等导演开始了对武侠电影创作尝试，使得武侠电影的创作队伍不断壮大。 3000万美金的大投资，全明星整容的《英雄》创造了2.4亿的票
房，自此以来中国的武侠电影进入大片时代。新世纪以来的武侠片大都投入了巨大的人力物力，制作精良，无论服装、配乐、还是摄影都无可挑剔，给观众带来了空前的视听效果，这所有一切都是出于商业利益的考量。无可否认，新世纪以来的武侠电影在武打动作与场景的设计上让人眼前一亮，《卧虎藏龙》中竹林打斗的场景堪称经典。大片还倾向于对海外市场的渴望，对中国来说最容易出口的是武侠电影，因为英雄主义、刺激没有国界之限，还有古代中国的神秘感。 现今的时代，一部分武侠片失去了本该传扬的侠义精神，甚至变成了娱乐大众的一种赚钱工具。几乎三成观众是因为影片密集的宣传而前去观影，无法想象如果没有那些偶像明星的噱头，没有公映前的一系列炒作与宣传，武侠电影的票房又会是怎样的一种状况。《武侠》上映打出了“微观武侠”、“医学武侠”等创新牌；徐克导演的《龙门飞甲》更是不惜“血本”打出3D牌；影片的宣传强调武侠寻变的心思，但这种创新的背后隐藏着一个无奈的现实，作为国内最拿的出手的武侠电影，如今已日趋没落、鲜有佳作。我们不知道，是观众不再喜欢，还是导演不再自信，而让纯粹的武侠片举步维艰难以为继？ 《满城尽带黄金甲》被观众吐槽内容完全是中国的《雷雨》，过分的宣传人性的丑恶与复杂暧昧。武侠片中充斥着疯狂凶残而又血腥的杀人场面，《夜宴》中的空中“棍杀老臣”、《满城尽带黄金甲》中的“杀人如麻”，就如同在炫耀奇异的杀人技法，完全不能理解创作者的心态。作为中国特色的武侠电影，总让人感觉缺少了什么，如果不在内容上下功夫，而是一味的靠视觉的轰炸，将会离观众越来越远。在
电影的跨文化传播分析
电影的跨文化传播分析 跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。影视作为大众文化的一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美的同时，也在不知不觉间传递着自己民族的文化，潜移默化中影响甚至支配着人们的价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要的跨文化传播手段。 一、以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中的中国文化 《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成的动画电影却蕴含着美国风情。 《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”。木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守的中国形象相去甚远。另外，影片虽然注意到龙对于中国的特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头的木须，一只除了说大话以外什么都不会的干瘪动物。花家的祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放的亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱。祖先在祠堂议事的格局俨然就是西方的圆桌会议。每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有的凝重、严肃。虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异的同时也在渐渐接受这部影片。中美两国的文化就在这样的过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进的作用。 在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰。中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美的外形，更有典雅深邃的内涵。但是在《功夫熊猫》中，所谓的功夫更多是倾向于实战的“美国功夫”。每逢格斗的时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式。乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远。但是《功夫熊猫》真正理解中国的道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然。当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有。这一桥段的设置，貌似符合了道家的“无为”思想。但是熊猫阿宝从龙之典上得到的启示是“相信自己”。当太郎发现龙之典里什么都没有的时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开的时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密的奥义，而只是你自己。《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽的元素外表下，蕴含的是美国“相信自己”的精神。相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合的更为精致。这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房的一个原因。 二、以《卧虎藏龙》为例分析电影的跨文化传播 《卧虎藏龙》中充溢着中国文化的典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成的东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙的中国武术等等。然而影片着意表现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国传统文化和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片民隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了典型的东方气质人物李慕白和西方气质的人物玉蛟龙。李慕白这个角色承载了中国古典文化的侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节的束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活。这一人物的创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主体精神和个人本位。影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自
美国西部片与武侠电影 外国电影史
美国西部片与武侠电影（转载） 白日做梦发布于：2008-06-18 10:35 西部片顾名思义，就是以20世纪上半叶美国西部为故事背景，以美国人民开发西部荒野土地为题材的的影片，同武侠电影是中国特有的影片类型一样，西部片也是美国特有的一个影片类型。他最能体现美国人特有的民族性格和精神倾向。这其中有很多地方是与中华民族有相同的。 1904年著名导演埃德温．鲍彻的拍摄了他的代表作品《火车大劫案》这是最早的一部西部片，在这部只有14个场景的短片中，有歹徒犯罪、警察追逐、荒原小镇、最后好人战胜坏人等等这些西部片一直使用至今的元素。西部片因为其与美国人民的生活有一定关系，所以大受欢迎。约翰．福特于1938年拍摄了他的代表作品《关山飞渡》，这部影片是第一部在艺术上趋于成熟的西部片。在此之后西又出现了弗莱德．齐纳曼、乔治．史蒂文森、霍华德．霍克斯、山姆．富勒等西部片的重要代表人物，并且为广大观众奉献了自己的优秀作品霍克斯的《红河》1948和齐纳曼的《正午》1952还有史蒂文森的《原野奇侠》1953，等公认的西部片电影。代表了好莱坞西部片所能达到的最高水平。但是西部片的创作并没有停止，直到2007年仍有新的西部片问世如《决战犹马镇》。西部片对武侠电影的影响主要集中在早期，早期中国电影尚处于幼年阶段，加之中国社会当时的特殊国情，美国电影在中国泛滥，尤其西部片，由于其剧情的简单和人物对白的精炼，对于字幕的依赖相对要少，中国观众读解时就比其他影片要轻松的多，所以，颇受当时观众的喜爱。许多早期武侠电影都是模仿美国西部片，甚至，早期的武侠电影中出现过，带着大呢帽、身穿小裤腿，扎着宽腰带的中国式“西部英雄”。 1.西部片与武侠电影一样都反映了本民族的审美情调，而各民族精神中是有相同的地方的，所以，西部片和武侠电影都是在精神实质上是相同的。 西部片的内容并不是当年美国东部居民开发西部历史的记实，它是将开发西部过程中的一些真人真事或者民间文学的东西加以神话的色彩，主人公集中代表了（39西方电影史）美国人民坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神，反映了某种道德的神话或者寓言，体现这善必胜的中心思想，观众在西部片里寻求的不是故事情节或者人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德上的满足。回到前面我曾今讨论过的关于武侠电影的侠义精神一节，我可以看到，中国武侠电影体现的侠义精神：不畏强暴、见义勇为、锄强扶弱的精神，与西部片异曲同工。 2.西部片的主人公出现频率最多的是牛仔，这些牛仔大多是外省人，他们见义勇为，却常常在事后孑然而去，这与中国武侠电影里，尤其是早期武侠电影《红侠》、《女侠李飞飞》相似，影片中的主人公也是给人一种神龙见首不见尾的感觉。 西部片里牛仔的地位与武侠电影里的侠客也颇有相似之处，这些来自外省的牛仔，他们孤单的行走在荒蛮的西部土地上，文明和法律对这片土地的约束并不是很明显，要在这里生存下去，又不违背自己的道德观念，就必须有好的身手，在这里，牛仔不同于普通的农场主，不是政府和警察，更不是匪徒，他有自己的立场，而这个立场是最孤单的。同武侠电影里的侠客一样，他们不是统治阶级，也不是被统治阶级，而是被赋予了英雄的光环的，主流社会之外的一个游离分子。
世界十大电影
世界十大电影 十佳剧情片： 1) 肖申克的救赎（刺激1995）：男人必看的励志影片。 2) 教父（1、2）：经典黑帮片，有此作品，其他同类一概低头。 3)美国往事：整个人生都在里面。 4)天堂电影院：每个男人的童年回忆，太经典了。 5)无主之城：人家怎么能拍出这么牛的电影！ 6)活着：也许是中国目前最伟大的电影。 7) 阿甘正传：教导所有的人要去宽容别人，傻就是福气。 8) 勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要爱中国。 9) 楚门的世界：探讨人的价值和人性根本的奇思怪作。 10) 音乐之声：音乐的力量、音乐的快乐！ 11）辛德勒的名单：震撼人心的历史、充满感染力的摄影和杰出的演员。 十佳科幻片 1) 星球大战系列：开创了一个电影神话。 2) 异次元骇客（第十三层）：应该说它比黑客帝国的构思更精妙。 3) 超人：所有漫画类科幻电影的代表。 4) 终结者（1、2）：科幻电影经典中的经典。 5) 12猴子：如此引人深思的科幻电影真不多见。 6) 黑客帝国系列：引发了对现实和未来网络发展的思考，形成了一种黑客文化。 7) 移魂都市（黑暗城市）：风格另类的科幻片，结尾出人意表。 8) 超时空接触：比较严肃地探讨外星文明问题的力作。 9) 千钧一发：描写未来社会人的基因问题的惊险影片，内容和主题俱佳。 10) 2001漫游太空：经典作品，以严肃的科学性和预见性著称。 十佳战争片： 1) 拯救大兵瑞恩：最真实反映战争和人性的超级巨作。 2) 猎杀红色十月：节奏和人物拿捏准确的潜艇影片代表作。 3) 兵临城下：从独特的视角描写二战的巨片，演员表演到位。 4) 大逃杀：归入战争片只因其太震撼、太残酷。 5) 巴顿将军：全景式展示战争的代表作，演员表演出色。 6) u-571：效果出众的新型海战片，拍得很有特点。 7) 全金属外壳：库布里克对战争的深刻反思，看过后使人对战争产生恐惧。 8) 星际舰队：科幻性质的战争片，士兵的训练和战斗的描写很有煽动性和争议性。 9) 瓦尔特保卫萨拉热窝：随时看起来都心潮澎湃的好电影！ 10) 野战排：反思越战的经典影片。 十佳动作片 1) 英雄本色（1）：吴宇森代表作。 2) 真实的谎言：阿诺演的最温情和幽默的电影。 3) 生死时速（1）：充满动感，耳目一新！
浅谈武侠电影
关于武侠电影 武侠电影是中国文化最具特色的类型电影之一，它不仅阐扬中国的侠义精神，更将中国武艺透过影像做最佳的呈现，并且不断地推陈出新。由于早期的武侠电影并未形成完整的类型结构与视觉美学，导致对何者为中国第一部武侠电影，各方说法莫衷一是。 什么是武侠电影？陈墨在《刀光侠影蒙太奇》中说：所谓“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”然后他又说“名可名，非常名”，他又将武侠电影的疆域“界限”模糊化到“不论是侠义、功夫、武术、武打，统统称为武侠电影（或武侠片）”。这是一个圆滑而聪明的答案。武侠电影的形成并非凭空产生，它有着深远的历史文化渊源，这个文化源头就是已有几千年发展历史的中国武侠文化。 侠是一种民间豪雄偶像，他们具有反抗不合理的社会等级秩序和秉持正义、锄强扶弱的积极之处，在社会缺乏道义和公正时，他们可以成为民间道义的体现者和强力执行者。关于侠的叙事，最早见于典籍的是《韩非子·五蠹》中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想及行为领域的儒学和侠义之道进行“诛之”。此后，关于侠的叙事就从没停止过。在历代的诗词、传奇、小说、话本等文学样式中，我们都看到武侠的身影。这种侠义精神既可以看成是对不公道的命运和社会体制进行不屈不挠抗争的精神，武侠的产生和间歇
性兴盛，是社会大环境造成的，如唐的武侠小说产生与藩镇割据的局面有关，人们希求武艺非凡胆识过人的英雄人物出现。而古龙、金庸的兴盛，更多原因是，人们的生活进入和平繁荣和英雄缺失的时代。诸多社会因素，促使了武侠题材作品的繁荣。同时，人们对侠士的期待同样可以被看作是弱病之人对大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的无助”会形成一种文化心理及恶性循环。而侠文学的盛行则满足了人们对侠士形象的幻想，成为人们消极避世和自我麻醉的手段。 在时间的分界点上，武侠电影基本上可划分出几个时期，1938年至1948年是发展期，1949年至69年为武侠片兴盛期，1970年至80年为功夫片兴盛期，而80年均是两类型的衰退期。 中国的武侠片受以京剧为主的传统戏剧影响极深。1905年中国的第一部电影，其实就是把谭鑫培的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景银幕了而已，这几乎可以说就是最早的武打片。“20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，也是欧美武打、侠、神话电影影响中国影坛，“明星公司”推出的《火烧红莲寺》成为早期武侠片的突出代表。由《火烧红莲寺》热潮带起的在武侠电影中加入神怪元素的类型电影，剧情除少数脱胎于古典小说、戏曲以及民间传说外，大多是影片编导自己创作的，除《火烧红莲寺》外，“友联”公司的《荒江女侠》、“月明”公司的《关东大侠》、“天一”公司的《乾隆游江南》等片也是其中最受欢迎的作品。从
好莱坞电影的跨文化传播与中国民族电影的本土化和国际化
好莱坞电影的跨文化传播与中国民族电影的本土化和国际化 一、引言 电影，作为最直观生动的媒介传播工具，承载着一个民族特有的文化和神韵，是向世界展示自身文化价值、文化内涵以及文化形象的艺术品和独特商品。而好莱坞电影，无论从其对美国电影业的贡献，还是对世界电影界的推动作用而言，无疑都是其中最为成功的典型范例。在全世界交流合作日益广泛的当今社会，好莱坞电影在其对本国文化的宣扬传播过程中，让世界对美国及其文化有了更为深入的了解，让世人对美国精神深深痴迷，也让正在崛起中的中国民族电影意图一窥其究竟，究竟是什么让好莱坞电影在世界电影界占据如此非凡的地位，它又会对中国民族电影走向世界产生怎样的影响和推动，这都是当代中国电影人所要关注和重视的核心问题。 二、好莱坞电影及其跨文化传播好莱坞电影不仅仅是一种现象，甚至可以说已经是一种文化，在世界电影业占据着举足轻重的地位。它“在世界电影生产总量中约为6%，但却占世界电影放映时间的80%”（张燕，2014），几乎占据整个世界电影市场，可见其受观众喜爱的程度。因此，从其最根本的商业属性而言，好莱坞电影无疑是商业运筹领域中的成功案例。同时，“一部电影想在市场上获得成功应当具备三个方面的要素，第一，出色的剧本；第二，具有票房号召力的演员阵容；第三，高端技术支撑下的美轮美奂的画面效果和出
色的剪辑效果”（郎咸平，2007：45-46 ）。可以说，好莱坞的每一部电影都具备这三方面的特质，无论是早期为国人津津乐道的罗曼蒂克爱情故事《泰坦尼克号》还是现代充满科幻元素的《星际穿越》，都为中国电影事业的发展提供了强有力的参照典范。 而好莱坞电影之所以能够成为一种文化现象，正是因为在其影片中，充分展现了美国文化价值观的方方面面，以宣传美国文化、美国精神为使命，展现了美国人生活的各个角度和维度，包括“天赋使命观、个人主义价值观、宗教理性观和物质主义利益观等”（严峰，2010）。提起好莱坞电影，人们自然会想到“自由”“英 雄”“乐观”抑或“美国梦”，无论是其中的哪一方面都是美国精神的真实体现。然而，好莱坞电影中最为突出的一大特征便是备受美国人所推崇的“个人英雄主义”。他们感怀英雄人物在成长过程中所经受的困难和挫折，对其感同身受；他们欣赏英雄们百折不挠、永不言败的精神气魄，以此勉励自我；他们更渴望英雄浴血奋斗后成功的喜悦，意图实现自我的价值。故而，不论是从50 年代开始的西部牛仔片还是到今天充满科幻色彩的未来片，都塑造了一个又一个美国式的英雄形象。最早为中国观众所熟识的“美式英雄”则是好莱坞电影《007》中的詹姆斯? 邦德，其经典的造型、潇洒的动作、高超的技艺，将美国人眼中的英雄梦诠释的淋漓尽致，也让邦德的形象自60 年代起跨越近 60 年经久不衰。一个个经久不衰的“美式英雄”不仅能够跨越时代，也能够吸引不同年龄段的观众群。既有老式英雄邦德，也有为儿童观
香港武侠电影
香港武侠电影2011-12-31 23:33阅读(17) 下一篇：100部经典武侠小... |返回日志列表赞赞赞赞 转载(1) 分享 评论 复制地址 更多 1988: 《东方巨龙》李连杰中国武术记录片。《龙庭争霸》主演：欧阳震华，罗嘉良，陈庭威，张兆辉。----------------------------------------------------- 1989：是武侠连续剧倍出的一年。《绝代双骄》主演：梁朝伟，苗侨伟，黎美娴，戚美珍，关礼杰。《盖世豪侠》主演：周星驰，吴镇宇，蓝洁瑛，吴孟达。《侠客行》主演：梁朝伟，邓萃雯，郑艳丽。《连城诀》主演：吴镇宇，黎美娴，陈美琪，郭晋安。----------------------------------------------------- 1990：《笑傲江湖》主演：张敏，张学友，袁洁莹，叶童，许冠杰。《中华英雄》主演：叶玉卿，尹天照，何家劲，关咏荷。----------------------------------------------------- 1991：《黄飞鸿》主演：李连杰，关之琳，元彪。----------------------------------------------------- 1992：《笑傲江湖之东方不败》主演：李连杰，林青霞，关之琳，袁洁莹，钱嘉乐，李子雄。《黄飞鸿之二男儿当自强》主演：李连杰，关之琳，莫少聪，熊欣欣，姜戴维。《鹿鼎记I》主演：周星驰，张敏，邱淑贞，陈德容，陈百祥，钟镇涛。----------------------------------------------------- 1993：《太极张三丰》主演：李连杰，袁洁莹，钱小豪，杨紫琼。《黄飞鸿之三》主演：李连杰，关之琳，莫少聪，熊欣欣，刘洵。《武状元苏乞儿》主演：周星驰，张敏，吴孟达，徐少强。《方世玉》主演：李连杰，赵文卓，胡慧中，萧芳芳。《东方三侠》主演：张曼玉，刘松仁，梅艳芳，杨紫琼。《倚天屠龙记》主演：李连杰，张敏。《新仙鹤神针》主演：梁朝伟，关之琳，吴启华，刘松仁，徐少强，梅艳芳。《现代豪侠传》（东方三侠2）主演：张曼玉，刘松仁，秦沛，梅艳芳，杨紫琼。《战神传说》主演：刘德华，张曼玉，梅艳芳。------------------------------------------------------ 1994：《精武英雄》主演：李连杰，周比利，钱小豪，中山忍，仓田保昭。《咏春》主演：杨紫琼，甄子丹，洪欣，徐少强，郑佩佩。《刀剑笑》主演：刘德华，徐锦江，林青霞，吕良伟。----------------------------------------------------- 1995：《断刀客》主演：赵文卓，惠天赐，熊欣欣。---------------------------------------------------- 1996：《黑侠》主演：李连杰，莫文蔚，刘青云。----------------------------------------------------- 1997：《黄飞鸿之西域雄狮》主演：李连杰，关之琳，熊欣欣。----------------------------------------------------- 1998：《风云之雄霸天下》主演：舒淇，郑伊健，杨恭如，郭富城。----------------------------------------------------- 1999：《中华英雄》主演：舒淇，谢霆锋，郑伊健，杨恭如，元彪。---------------------------------------------------- 2000：《黄飞鸿之王者之风》主演：赵文卓，莫少聪，熊欣欣，刘洵。《醉拳2》主演：刘德华，成龙，黄日华，梅艳芳，狄龙。《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》主演：张敏，李连杰，张卫健，陈百祥，梁家仁。《决战紫禁之巅》主演：刘德华，赵薇，郑伊健，杨恭如，张家辉。《成龙经典-蛇形刁手》主演：成龙，石天。----------------------------------------------------- 2001：《方世玉Ⅱ万夫莫敌》主演：李连杰，郑少秋，李嘉欣，郭蔼明。----------------------------------------------------- 2002：《英雄》主演：章子怡，张曼玉，甄子丹，梁朝伟，李连杰，陈道明。《天脉传奇》主演：杨紫琼本·卓别林丹尼·库克。----------------------------------------------------2003：《天地英雄》主演：赵薇，姜文，王学圻，中
香港武侠电影简史
香港武侠电影简史 中国武术博大精深、渊源流长，中国的武打片是中国电影中一道亮丽的风景。很多外国人知道中国电影都是从武打片开始的。第一部在美国1000家影院同时做商业放映的中国电影是中国香港的《天下第一拳》（邵氏公司1971年出品，导演：郑昌和、主演：罗烈），第一部在国际最高级别电影节获大奖的中国电影是《侠女》（在1975年戛纳电影节获综合技术大奖）。 说起武打片，历史可就长了，咱们中国的第一部电影《定军山》，说它是一部武打片，都未尝不可，因为里面只是拍摄了同名京剧里面的一个武打场面。到了上个世纪20年代，中国的电影，最卖座的类型也是武打片，其中最有名的要算很多人都知道但是咱们这辈人都没缘一看的《火烧红莲寺》，一共拍摄了18集，要不是因为日本开始侵略中国，爱国之士对这种所谓精神鸦片不满，武打片还会继续成为当时卖座电影的主流。 到了40年代末，中国的武打片开始在香港复兴，1949年，香港导演胡鹏拍摄了第一部以广东民间传奇武林人物黄飞鸿为主人公的电影，此后历经近50年，黄飞鸿成了中国武打片的一个著名品牌，前后有关德兴、李连杰等十余位影星在近百部此类题材的电影和电视剧中扮演黄飞鸿这个角色，有胡鹏、徐克等多位著名导演拍摄过这个题材，其中由胡鹏导演、关德兴主演的黄飞鸿系列拍摄了近80集。在整个50年代，港台的武打片大体有两种类型，一种是象黄飞鸿之类的民国装工夫片，一种是神怪类武侠片，前者的代表作就是黄飞鸿系列，后者的代表作有《如来神掌》等片。 （电影影评欣赏到：小谭https://www.wendangku.net/doc/e36031302.html,） 在60年代初期，港台武打片的武打动作受日本武士片的影响，模仿里面的武打招式，题材也很窄，除了剑仙神怪就是学艺报仇。1964年，香港凤凰公司拍摄的《金鹰》（导演：陈静波，主演：高远、朱虹），在内蒙古实地拍摄，里面展示了摔交、套马等传统民族功夫，还有蒙古草原的壮丽风光。是一部创新的武打片。第 2年，长城公司拍摄的《云海玉弓缘》（导演：张鑫炎，主演：傅奇、陈思思）则是在武打片的演职员表里面第一次出现“武术指导”这个名词，该片被认为是武打片的第一部里程碑式作品，武术指导正式成为武打片的一个重要的组成部分。此后，武打片的黄金时期来到了。 从1965年开始，邵氏公司的老板邵逸夫对泛滥的老套武打片感到厌烦，他决心要拍摄新类型的武打片，几经尝试之后，张彻和胡金铨分别在1966年拍摄了武打电影的传世之作《独臂刀》和《大醉侠》。这两部影片奠定了他们在影坛的重要地位。张彻和胡金铨绝对是武打片教父级的导演，他们2人的风格迥异，张彻喜欢渲染暴力，武打动作比较写实，经常拍摄一些诸如盘肠大战之类的场面，总是血流成河，据说张彻每拍一部电影用做假血的番茄汁就要两大汽油筒。而胡金铨则偏重于写意，对武打的气氛爱做渲染。他们2人对武打片的发展作出了重大的贡献。培养出一批这方面的演员和导演人才。参加过胡金铨电影演出的徐枫、白鹰、田鹏等人都成为台湾武打片的顶级明星。而经张彻之手培养出的这方面人才就更多了，象王羽、罗烈、狄龙、李修贤、姜大卫、陈星、陈观泰、傅声等都是整个70年代香港武打片的著名影星，在导演方面张彻还培