中国山水诗的美学特征

论中国山水诗的美学内涵

摘要:中国山水诗源远流长。山水诗既是对自然山水美的艺术提炼，又是诗人审美创造的结果，

因此具有丰富的美学内涵。

关键词:山水诗;源流;审美;美感;意蕴

千山竞秀，万壑争荣，大自然的雄伟壮丽，祖国山水的灵秀俊美，处处触发诗人的灵感，激荡诗人的情怀，使许多清丽的佳句从诗人的笔底流泻而出。“翠壑丹崖千丈画，白云红叶一溪诗”，在龚自珍的笔下，黄山的山水风物就是美丽的画，优美的诗。

山水诗，顾名思义，就是指诗人游览山水名胜后有感而发，从而留下的诗句词章。山水诗，不仅是诗人心灵的火花，智慧的结晶，也是对自然山水美的精华的艺术提炼，因此具有独特的美学内涵。

一、中国山水诗源流

中国最早认识山水审美价值并以之作为审美对象的，是两千多年以前的庄子和孔子。庄子是道家思想的代表人物，他的出现，标志着中国文人对自然美的审美意识的觉醒。他继承了老子“地法天，天法道，道法自然”的哲学思想，认为大自然的山水包含着美的内容和美的法则。他在《庄子·知北游》中写道:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”庄子认为，大自然的美是最美的，最合乎法则的，因此，他要求人们的一切行动，都要顺乎自然，返朴归真。“山林与，皋垠与，使我欣欣然而乐与!”(《庄子·知北游))庄子所向往的乃自然山水之美，他追求的是“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界，向往‘旧出而作，日人而息，逍遥于天地之间而心意自得”((庄了·让王》)的自由自在的生

活。庄子对大自然的崇拜，对自然美的发现，对人与自然的和谐统一的追求，扩展了人们的审美领域，对于人的自然美的意识的形成和觉醒，具有重大的思想意义。

孔子作为儒家思想的创始人，是以君子的道德标准来认识和发现自然山水之美的。他在《论语·雍也》中说:“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”这里，孔子以山水的优美和壮美，喻指君子仁人的品格，如巍巍之高山，气宇轩昂，岿然不动;如浩荡之流水，生生不息，长久永恒。孔子所祟尚的，是人与自然的相亲共融、和谐共处，并把自然美当作人格美的参照物;他祟尚的是“天人合一”的思想。在《论语》的记载中，孔子对其他学生的人生志向皆不以为然，惟独对曾哲的述志感兴趣:

幕春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，味而归。(《论语·先进》)

这正是孔子所祟尚的人生境界:贴近大自然，追求自然美。在清清的河水中嬉戏游泳，在凉爽的和风中舞蹈歌吟，这是何等美妙的人生情怀，这是多么愉悦的精神境界。在孔子的诸多论述中，虽然重在自然美对人格美的塑造陶冶作用，但却体现了他对自然美的独到发现。

庄子与孔子的思想，标志着中国自然山水审美观的形成，从而汇成了我国山水美学思想的源流。

中国的山水诗人正是在这种思想的浸润下，将审美的目光投向了自然山水，并从中抒发个人，山游‘众的情怀。“五岳寻仙不辞远，一生好为名山这是李白留下的诗句;“会当凌绝顶，一览小”，这是杜甫在泰山留下的绝唱。他们或徜徉山水，或行吟泽畔，借诗抒发人生情怀，给山水增添光彩，赋人生予壮丽。而大自然也像一位多情的少女，吸引着诗人投人其怀抱，使人“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”(刘想《文心雕龙·神思篇》)诗人之神思与风云并驱，诗情与山海为一体，物我两忘，情景交融，所思所感，形诸文字，发而为诗。山水诗在诗人的创造下，如姥紫嫣红的烂漫山花，开遍在祖国的山山

水水，成了历史长河中一枝枝艺术奇葩。

追溯中国的山水诗，历史悠久，源远流长。它最先萌芽于先秦两汉时期。我国第一部诗歌总集《诗经》中，就有许多对自然风物的描写，生动传神，情景交融，成了山水诗的名句，广为流传。如“兼蔑苍苍，白露为霜”，“风雨如晦，鸡鸣不已”，“桃之夭夭，灼灼其华”，“子兴视夜，明星有烂”，“绿竹琦椅”，“习习谷风”，“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，等等。到了楚辞、汉赋，更是有大量的自然山水的描写，且色彩绚丽，奇伟诡橘，如屈原的《桔颂》、《湘夫人》等。从此，自然山水以不停息的步履，进人了人们的审美视野，唤起人们对自然美的审美意识的觉醒。魏晋南北朝时期，是我国山水诗形成的自觉时期。“老庄告退，而山水方滋”(《文心雕龙·明诗))，晋宋之间，随着玄谈之风的渐退，诗文的风格改变了，写山水诗的文人多了起来，出现了陶渊明、谢灵运、谢眺、鲍照等山水诗名家。他们的山水诗(包括田园诗)，清新隽美，恬淡自然，意境深远，把自然山水描写得传神逼真，显示出独特的艺术风格。陶、谢等诗人的出现，标志着我国自然山水诗正式形成并成为独立的文学样式。唐代是我国山水诗的成熟繁盛期，当时名家辈出，诗海如潮。“唐初四杰”吟诵风月的山水诗给初唐文坛带来的清新诗风，古今称道。李白所歌咏的巴山蜀水、长江黄河、天姥、九华，杜甫所眷恋的泰山极顶、锦江花岸、湘水洞庭，王维山水诗的辆川烟雨，孟浩然笔底的荆襄湖泊、早春花落，白居易醉心的西湖堤景、匡庐桃花，刘禹锡的巫山神女、西塞风光，韩愈描绘的山石以及岭南风光，柳宗元笔下的湘山桂水，杜牧的江南烟雨，张继的枫桥夜泊，温庭摘的“鸡声茅店月”，李商隐的“夕阳无限好”，都是千古传唱的诗句。陈子昂登幽州台的歌唱，王之焕在鹤鹊楼头远眺西山的落日，崔颖在黄鹤楼上的题诗，也为人们津津乐道。还有王昌龄塞上风光的描写，高适、岑参雄壮悲凉的边塞诗……都是以美的画卷激荡人们的情怀，令人感到目不暇接，美不胜收。从此，中国山水诗成浩荡之势，并汇成了滚滚向前发展的洪流。

二、山水诗的美感生成

大自然名山胜水的壮丽秀美，“造化钟神秀”，古往今来的山水诗人的生花妙笔，妙造自然，使得山水诗与山水美交相辉映，闪烁着璀璨夺目的审美光彩。著名诗人歌德说:“艺术要通过一种完整的整体向世界说话。但这种完整体不是在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说是一种丰富的神圣的精神贯注生气的结果。”(朱光潜译《歌德谈话录》137页)这揭示了艺术创作的美感生成的根源。山水诗创作也是如此，创作者必须把个体的精神性灵贯注到对象的描写中，做到物我合一、情景交融，从而创造出一种比自然山水更美、更完整、更动人的审美境界。中国诗学家也十分注重这个问题，他们在主张“师法造化”的同时，又提倡“妙造自然”，在描写山川景物的时候，注重注人诗人的“心智”和“生气”，从而妙造“第二自然”。中国的山水诗，尤其是优秀的作品，总是诗人对山川审美观照的产物。它写的是美的山川，显示出来的却是山川之美，里面有诗人的审美理想，还有巧妙的创造，因此，它往往比美的山川更美，给人提供的是独特的审美享受。李白的山水诗奇伟瑰丽，气势惊天动地，“落笔惊天地，诗成泣鬼神”，其给人的审美震撼力是强烈的。山水诗是“人化自然”的产品，也是人的本质力量对象化的体现。吴景旭的《历代诗话》卷四十九“香”条载:

竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句;雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句;……云初无香，卢象有“云气香水流”之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。

本来竹叶、雪花、云气皆无香气，可是经过诗人的点化，却香气四溢，构成了独特的审美意境。其实这是诗人的审美创造的结果。请欣赏王维的《山中》和杜牧的《山行》: 荆澳白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

—王维《山中》

远上寒山石径科，白云深外有人家。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

—杜牧《山行》

这两首山水诗，写的都是山中的枫叶和深秋的景色，渲染了自然山水的清幽静美。不过王维写得空檬飘忽，意境朦胧，扑朔迷离，重在点染山中空翠欲滴、沁人心脾的美好景色;杜牧重在写山中的红叶以衬托深秋景色:它们层层簇簇，漫山遍野，比起早春二月的鲜花还要艳丽;它们与青山白云交相辉映，色彩更显绚丽多姿，使人流连忘返。可以看出，诗人对自然景色的描写，都加人了艺术创造的成分，锦上添花，镶金砌玉，创造了耐人寻味的审美意境，创造出一个比自然更美的“第二自然”。

由此可知，山水诗因得天地的灵气和造化的神妙，又渗人了诗人的慧心兰质和审美创造，故而具有丰厚的、多层次的美感。

三、山水诗的美学内涵

历代山水诗成就有高低，但就总体来看，它们总是从审美的角度，去把握各种名山大川的外在特征和内在蕴涵，挖掘它们的审美价值，并表现出诗人的审美评价，寄托他们的审美理想，从而提供给人的是丰富的美学内涵:或雄伟壮丽，或清新秀丽，或纯朴自然，或幽邀深远，或恬淡空灵，或绚丽纤稼……阅读山水诗，犹如漫步美丽的画廊，又如沐春风，如饮甘泉，心旷神怡，使人获得多种美感享受。当代著名的散文作家秦牧在《星湖鼎湖诗选序》里写道:“我觉得，一首好诗就象是一闭美妙的音乐，或者象是一颗味道甘美的橄榄，它可以常常陪人走一段很长的路，细细吟哦，不断体会，余韵在舌，余味在心。我自己反复背诵人们的一首好诗时，往往可以意趣盎然地走一段很长的山路。……人们一面探胜寻幽，一面诵它几首，指点江山，印证美句，也是别有一番情趣的。”这段话用“余韵”、“余味”和“意趣盎然”等词，形象地道出了山水诗的美感内涵。

下面从几个方面来论述山水诗的美学内涵。

1.美的丰富性。山水诗的美学内涵是丰富多彩的，令人赏心悦目的。有时同一首诗的内容，也显示出多样的美感内涵。如欧阳修写的《采桑子》词十首，总题为《西湖念语》，是诗人在颖州西湖的记游词，分别写到了西湖的春夏秋冬四时之景，昼夜变化及近景远景等十种景观，显示出不同的妙处:

“轻舟短掉西湖好。”坐着小船在绿水清波上荡漾，“无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。”在动中赏景，自有一番雅趣闲情。

“春深雨过西湖好”。雨过天晴，四野清新。“百卉争妍厂蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲燃。”春雨滋润了花草，唤醒了大地，到处洋溢着生机与活力，尤其是被晴日催放的红花像火焰般的艳丽，给人以生意盎然的美感。

“画船载酒西湖好。”在画船上饮宴，欢歌曼舞，“急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。”带着一双醉眼观景，觉得“行云却在行舟下”，“疑是湖中别有天”。湖中的倒影造成的幻觉，营造了一种朦胧之美。

“群芳过后西湖好”。春末夏初，“狼籍残红，飞絮檬檬”时游湖，另有一种清淡空阔的感觉，“笙歌散尽游人去，始觉春空”。这与春光明媚的景致又是一种不同的美。

“何人解赏西湖好。”一个人静观远眺，获得更多的感受。“谁知闲凭栏干处，芳草斜晖，水远烟微，一点沧洲白鹭飞。”眼前展现的是一幅淡雅的水墨画，引人遐想。

“清明上巳西湖好”。红男绿女，倾城而出，到湖畔踏青，过清明上巳节，“满目繁华，争道谁家?绿柳朱轮走铀车?’熙熙攘攘，非常热闹，“醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花”。置身于这热烈的人流中，增加浓厚的美感。

“荷花开后西湖好”。夏日赏荷，“画船撑人花深处，香泛金影，烟雨微微，一片笙歌醉里归。”美酒醉人，荷香也醉人，在烟雨朦胧中带着醉意归来，有着十分畅意的美感。

“天容水色西湖好”。秋日的西湖，“风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骏莺(升仙而去)?人

在舟中便是仙”。秋天月色下的湖面，像“一片琼田”，这时夜游最美，有飘飘欲仙的感觉。

还有“残霞夕照西湖好”。在夕阳无限好的黄昏时刻到湖上游玩，会感到一种人去湖空，“野岸无人舟自横”的宁静美，等等。后人在评欧阳修这组山水诗时说:“十词无一重复之意。”(龙榆生编《唐宋名家词选》第70页)真是写尽了颖州西湖的湖光山色之美，显示了山水诗丰富的美学内涵。

2.声色之美。中国山水诗注重声情并茂，绘影传神，尽展山水神韵之美，使自然景色更加绚丽多姿。在《诗经》里，诗人就开始利用双声叠韵的词语和富有色彩感的句子，来表现自然的声色美。《诗经》的第一首《关难》的“关关堆鸿”，“关关”二字，便是象声词，表现水鸟鸣叫的优美声音。还有“习习谷风”，“河水洋洋”，“杨柳依依”，“灼灼其华”，等等，无不表现出声色之美。

后来的诗人继承并发扬这个传统，使我国的山水诗，充满了花香鸟语，山水清音，万紫千红，色彩斑斓。如白居易的《暮江吟》:

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

这种夕阳下的江景，辉煌灿烂，鲜红一片，使人着迷。等到下弦月上来时，“露似真珠月似弓”所构成的皎洁宁静而迷人的江中之夜，就更加使人陶醉了。白居易是个写自然声色美的能手，他有许多像《暮江吟》这样优美的山水诗。

杜荀鹤的《闽中秋思》，表现的是秋声秋雨，却有着另外一种声色构成的意境美:

雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。

业畔是山南畔海，只堪图画不堪行。

这里山海相连，时值深秋，紫菊盛开，红蕉叶茂。雨淋使紫菊浓淡匀称，丛丛簇簇，色彩更为明净秀丽;风弄蕉叶，哗哗作响，夹着滴滴雨声，似在低吟高唱一曲凄切的秋声，这

构成了一幅别有风情和韵味的艺术画面。

柳宗元的《渔翁》更是一幅声色并茂的美丽图画:

渔翁夜傍西宕宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟稍日出不见人，矣乃一声山水绿。

回看天际中下流，岩上无心云相逐。

这里写的是湘江的风光，它山青水碧，蓝天白云，色彩秀丽。“矣乃一声山水绿”，那渔船的摇槽声，清亮悠远，荡绿了水面倒映着的山山水水。在这寂静的山水中，显得更加清幽。

3.如画之美。优美的山水诗犹如美丽的山水画，充满着诗情画意，徜徉其中，如漫步画里，可得到无穷的审美享受。张志和的《渔歌子》五章，每一章都是一幅很优美的画卷。如第一章:

西塞山前白鹭飞，桃花流水级鱼肥。

青薯笠，绿羡衣，料飞细雨不须归。

这是一幅生动的渔舟风雨图。清人刘熙载说它“风流千古”，“妙造通化”。其他四章也都是有着浓郁的诗情画意。

王维的山水诗清新空灵，优美如画，意味深远。苏轼在读王维的《蓝田烟雨》时说过:“味摩洁之诗，诗中有画;观摩洁之画，画中有诗”。王维山水诗的一个鲜明特点，就是把握山川景物的特性，通过气氛的烘托，创造深远的意境，给人以深刻的印象。诗人还通过动静结合，声色点染，构成美丽的图画。“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻;跳波自相溅，白鹭惊复下。”(《架家漱))这是描绘架家獭的一幅秋风秋雨的充满律动的图画。“人闲桂花落，夜静春山空。月落惊山鸟，时鸣春涧中。”(《鸟鸣涧》)这是鸟鸣涧静夜的独特景色。山涧虽有鸟鸣，却使人觉得分外寂静，达到了“鸟鸣山更幽”的艺术效果。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”(《山居秋唉》)这是动静结合所造成的秋雨夜凉的山间美景。还有通过色彩美来构

画的:“嫩竹含新粉，红莲落故衣”。(《山居即事》)“日出江湖白，潮来天地青”。(《送邢桂州》)还有运用虚实相生的效果构画的:“江流天地外，山色有无中”，“大摸孤烟直，长河落日圆。”写的都是眼前的一些实景，但给人无限宽广的感觉，境界大大超出了人们的视野之外，创造了“景外之景”，“象外之象”。由于王维真正做到“诗中有画”与“画中有诗”，从而成为“举世宗之”(苏轼《跋汉杰画山》)的人物。法国画家弗列斯诺埃指出:“一首诗象似一幅画，那末一幅画就应该力求象一首诗。……绘画时常被称为无声诗;诗时常被称为能言画。”(伍盆甫《画中诗与艺术想象》)吴景旭的《历代诗话》卷四十九“香”条载:竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句;雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句;……云初无香，卢象有“云气香水流”之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。本来竹叶、雪花、云气皆无香气，可是经过诗人的点化，却香气四溢，构成了独特的审美意境。其实这是诗人的审美创造的结果。请欣赏王维的《山中》和杜牧的《山行》:

荆澳白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

—王维《山中》远上寒山石径科，白云深外有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。—杜牧《山行》这两首山水诗，写的都是山中的枫叶和深秋的景色，渲染了自然山水的清幽静美。不过王维写得空檬飘忽，意境朦胧，扑朔迷离，重在点染山中空翠欲滴、沁人心脾的美好景色;杜牧重在写山中的红叶以衬托深秋景色:它们层层簇簇，漫山

遍野，比起早春二月的鲜花还要艳丽;它们与青山白云交相辉映，色彩更显绚丽多姿，使人流连忘返。可以看出，诗人对自然景色的描写，都加人了艺术创造的成分，锦上添花，镶金砌玉，创造了耐人寻味的审美意境，创造出一个比自然更美的“第二自然”。

由此可知，山水诗因得天地的灵气和造化的神妙，又渗人了诗人的慧心兰质和审美创造，故而具有丰厚的、多层次的美感。

三、山水诗的美学内涵

历代山水诗成就有高低，但就总体来看，它们总是从审美的角度，去把握各种名山大川的外在特征和内在蕴涵，挖掘它们的审美价值，并表现出诗人的审美评价，寄托他们的审美理想，从而提供给人的是丰富的美学内涵:或雄伟壮丽，或清新秀丽，或纯朴自然，或幽邀深远，或恬淡空灵，或绚丽纤稼……阅读山水诗，犹如漫步美丽的画廊，又如沐春风，如饮甘泉，心旷神怡，使人获得多种美感享受。当代著名的散文作家秦牧在《星湖鼎湖诗选序》里写道:“我觉得，一首好诗就象是一闭美妙的音乐，或者象是一颗味道甘美的橄榄，它可以常常陪人走一段很长的路，细细吟哦，不断体会，余韵在舌，余味在心。我自己反复背诵人们的一首好诗时，往往可以意趣盎然地走一段很长的山路。……人们一面探胜寻幽，一面诵它几首，指点江山，印证美句，也是别有一番情趣的。”这段话用“余韵”、“余味”和“意趣盎然”等词，形象地道出了山水诗的美感内涵。

下面从几个方面来论述山水诗的美学内涵。

1.美的丰富性。山水诗的美学内涵是丰富多彩的，令人赏心悦目的。有时同一首诗的内容，

也显示出多样的美感内涵。如欧阳修写的《采桑子》词十首，总题为《西湖念语》，是诗人在颖州西湖的记游词，分别写到了西湖的春夏秋冬四时之景，昼夜变化及近景远景等十种景观，显示出不同的妙处:“轻舟短掉西湖好。”坐着小船在绿水清波上荡漾，“无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。”在动中赏景，自有一番雅趣闲情。“春深雨过西湖好”。雨过天晴，四野清新。“百卉争妍厂蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲燃。”春雨滋润了花草，唤醒了大地，到处洋溢着生机与活力，尤其是被晴日催放的红花像火焰般的艳丽，给人以生意盎然的美感。“画船载酒西湖好。”在画船上饮宴，欢歌曼舞，“急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。”带着一双醉眼观景，觉得“行云却在行舟下”，“疑是湖中别有天”。湖中的倒影造成的幻

觉，营造了一种朦胧之美。“群芳过后西湖好”。春末夏初，“狼籍残红，飞絮檬檬”时游湖，另有一种清淡空阔的感觉，“笙歌散尽游人去，始觉春空”。这与春光明媚的景致又是一种不同的美。“何人解赏西湖好。”一个人静观远眺，获得更多的感受。“谁知闲凭栏干处，芳草斜晖，水远烟微，一点沧洲白鹭飞。”眼前展现的是一幅淡雅的水墨画，引人遐想。“清明上巳西湖好”。红男绿女，倾城而出，到湖畔踏青，过清明上巳节，“满目繁华，争道谁家?绿柳朱轮走铀车?’熙熙攘攘，非常热闹，这是多么愉悦的精神境界。在孔子的诸多论述中，虽然重在自然美对人格美的塑造陶冶作用，但却体现了他对自然美的独到发现。庄子与孔子的思想，标志着中国自然山水审美观的形成，从而汇成了我国山水美学思想的源流。中国的山水诗人正是在这种思想的浸润下，将审美的目光投向了自然山水，并从中抒发个人，山游‘众的情怀。“五岳寻仙不辞远，一生好为名山这是李白留下的诗句;“会当凌绝顶，一览小”，这是杜甫在泰山留下的绝唱。他们或徜徉山水，或行吟泽畔，借诗抒发人生情怀，给山水增添光彩，赋人生予壮丽。而大自然也像一位多情的少女，吸引着诗人投人其怀抱，使人“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”(刘想《文心雕龙·神思篇》)诗人之神思与风云并驱，诗情与山海为一体，物我两忘，情景交融，所思所感，形诸文字，发而为诗。山水诗在诗人的创造下，如姥紫嫣红的烂漫山花，开遍在祖国的山山水水，成了历史长河中一枝枝艺术奇葩。追溯中国的山水诗，历史悠久，源远流长。它最先萌芽于先秦两汉时期。我国第一部诗歌总集《诗经》中，就有许多对自然风物的描写，生动传神，情景交融，成了山水诗的名句，广为流传。如“兼蔑苍苍，白露为霜”，“风雨如晦，鸡鸣不已”，“桃之夭夭，灼灼其华”，“子兴视夜，明星有烂”，“绿竹琦椅”，“习习谷风”，“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，等等。到了楚辞、汉赋，更是有大量的自然山水的描写，且色彩绚丽，奇伟诡橘，如屈原的《桔颂》、《湘夫人》等。从此，自然山水以不停息的步履，进人了人们的审美视野，唤起人们对自然美的审美意识的觉醒。魏晋南北朝时期，是我国山水诗形成的自觉时期。“老庄告退，

而山水方滋”(《文心雕龙·明诗))，晋宋之间，随着玄谈之风的渐退，诗文的风格改变了，写山水诗的文人多了起来，出现了陶渊明、谢灵运、谢眺、鲍照等山水诗名家。他们的山水诗(包括田园诗)，清新隽美，恬淡自然，意境深远，把自然山水描写得传神逼真，显示出独特的艺术风格。陶、谢等诗人的出现，标志着我国自然山水诗正式形成并成为独立的文学样式。唐代是我国山水诗的成熟繁盛期，当时名家辈出，诗海如潮。“唐初四杰”吟诵风月的山水诗给初唐文坛带来的清新诗风，古今称道。李白所歌咏的巴山蜀水、长江黄河、天姥、九华，杜甫所眷恋的泰山极顶、锦江花岸、湘水洞庭，王维山水诗的辆川烟雨，孟浩然笔底的荆襄湖泊、早春花落，白居易醉心的西湖堤景、匡庐桃花，刘禹锡的巫山神女、西塞风光，韩愈描绘的山石以及岭南风光，柳宗元笔下的湘山桂水，杜牧的江南烟雨，张继的枫桥夜泊，温庭摘的“鸡声茅店月”，李商隐的“夕阳无限好”，都是千古传唱的诗句。陈子昂登幽州台的歌唱，王之焕在鹤鹊楼头远眺西山的落日，崔颖在黄鹤楼上的题诗，也为人们津津乐道。还有王昌龄塞上风光的描写，高适、岑参雄壮悲凉的边塞诗……都是以美的画卷激荡人们的情怀，令人感到目不暇接，美不胜收。从此，中国山水诗成浩荡之势，并汇成了滚滚向前发展的洪流。

二、山水诗的美感生成

大自然名山胜水的壮丽秀美，“造化钟神秀”，古往今来的山水诗人的生花妙笔，妙造自然，使得山水诗与山水美交相辉映，闪烁着璀璨夺目的审美光彩。著名诗人歌德说:“艺术要通过一种完整的整体向世界说话。但这种完整体不是在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说是一种丰富的神圣的精神贯注生气的结果。”(朱光潜译《歌德谈话录》137页)这揭示了艺术创作的美感生成的根源。山水诗创作也是如此，创作者必须把个体的精神性灵贯注到对象的描写中，做到物我合一、情景交融，从而创造出一种比自然山水更美、更完整、更动人的审美境界。中国诗学家也十分注重这个问题，他们在主张“师法造化”的同时，又提倡“妙造自然”，在描写山川景物的时候，注重注人诗人的“心智”和“生气”，

从而妙造“第二自然”。中国的山水诗，尤其是优秀的作品，总是诗人对山川审美观照的产物。它写的是美的山川，显示出来的却是山川之美，里面有诗人的审美理想，还有巧妙的创造，因此，它往往比美的山川更美，给人提供的是独特的审美享受。李白的山水诗奇伟瑰丽，气势惊天动地，“落笔惊天地，诗成泣鬼神”，其给人的审美震撼力是强烈的。山水诗是“人化自然”的产品，也论中国山水诗的美学内涵。千山竞秀，万壑争荣，大自然的雄伟壮丽，祖国山水的灵秀俊美，处处触发诗人的灵感，激荡诗人的情怀，使许多清丽的佳句从诗人的笔底流泻而出。“翠壑丹崖千丈画，白云红叶一溪诗”，在龚自珍的笔下，黄山的山风物就是美丽的画，优美的诗。山水诗，顾名思义，就是指诗人游览山水名胜后有感而发，从而留下的诗句词章。山水诗，不仅是诗人心灵的火花，智慧的结晶，也是对自然山水美的精华的艺术提炼，因此具有独特的美学内涵。

一、中国山水诗源流

中国最早认识山水审美价值并以之作为审美对象的，是两千多年以前的庄子和孔子。庄子是道家思想的代表人物，他的出现，标志着中国文人对自然美的审美意识的觉醒。他继承了老子“地法天，天法道，道法自然”的哲学思想，认为大自然的山水包含着美的内容和美的法则。他在《庄子·知北游》中写道:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”庄子认为，大自然的美是最美的，最合乎法则的，因此，他要求人们的一切行动，都要顺乎自然，返朴归真。“山林与，皋垠与，使我欣欣然而乐与!”(《庄子·知北游))庄子所向往的乃自然山水之美，他追求的是“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界，向往‘旧出而作，日人而息，逍遥于天地之间而心意自得”((庄了·让王》)的自由自在的生活。庄子对大自然的崇拜，对自然美的发现，对人与自然的和谐统一的追求，扩展了人们的审美领域，对于人的自然美的意识的形成和觉醒，具有重大的思想意义。孔子作为儒家思想的创始人，是以君子的道德标准来认识和发现自然山水之美的。他在《论语·雍也》中说:“智者乐

水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”这里，孔子以山水的优美和壮美，喻指君子仁人的品格，如巍巍之高山，气宇轩昂，岿然不动;如浩荡之流水，生生不息，长久永恒。孔子所祟尚的，是人与自然的相亲共融、和谐共处，并把自然美当作人格美的参照物;他祟尚的是“天人合一”的思想。在《论语》的记载中，孔子对其他学生的人生志向皆不以为然，惟独对曾哲的述志感兴趣:幕春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，味而归。(《论语·先进》)这正是孔子所祟尚的人生境界:贴近大自然，追求自然美。在清清的河水中嬉戏游泳，在凉爽的和风中舞蹈歌吟，这是何等美妙的人生情怀，这种“诗美如画”的特点，大大增加了山水诗的美学内涵。

4.意蕴之美。元代诗人薛昂夫曾说:“一样风波，有吟人景便多”(薛昂夫《殿前欢·秋》)。同样的山光水色，一经诗人吟哦，便增添光彩，富于审美情趣。这是为何?这是因为经过诗人吟哦过的自然山水，便赋予了审美意蕴、象征意蕴、人格意蕴、历史意蕴，等等，使山水诗富于意蕴美感。

第一，审美意蕴。如有关杭州西湖的山水诗，苏轼的诗句“淡妆浓抹总相宜”，确定了它的审美特色。杨万里的“六月西湖绵绣乡，千层翠盖万红妆，”“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，主要通过浓抹重彩，描绘西湖秀美的个性。薛昂夫的一首散曲，更把西湖秀美的个性写活了:“绕苏堤，旋寻题;西施已领诗人意，回首有情风万里。湖，如镜里;山，如画里。”诗人扶着竹枝，在苏堤上漫步，同时观赏湖光山色，寻觅诗情。“湖，如镜里;山，如画里。”湖、山全部展现在诗人眼前。西湖之所以温柔美丽，风情万种，让人置身其中，有如画里，都是因为诗人对山水的描绘中，给它增加了审美意蕴，使之变得美丽多姿。

第二，象征意蕴。如歌咏黄河的诗，有李白的“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天上来”，王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万初山”，薛宣的“连山忽断禹门开，中有黄河滚滚来。”(薛宣《蒲关西道中作》)在诗人的笔下，黄河汹涌澎湃，摧枯拉朽，勇往直前，有着不屈不挠

的勇于冲破一切的精神，正是我们民族性格的象征;它的绵延不断，横贯东西，象征着我们民族的文化的源远流长，历史悠久。它的壮丽和雄浑所表现的崇高美，也是我们民族的审美理想。正因诗人笔下的黄河具有如此丰厚的象征意蕴，才使诗歌包含如此独特的审美意义。

第三，人格意蕴。自然山水的花草虫鱼，行云流水，经过诗人的审美体验和审美创造，赋予一定的人格品性，使其带有人格意蕴。如梅、兰、菊、竹，被人称为“四君子”或“岁寒四友”，在诗人的笔下，它们高风亮节，洁身自好，自吐芬芳。郑板桥的咏《竹石》诗:“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”赞美了竹子不怕风霜雨雪，顽强生长的坚韧品格。再看陆游的《卜算子·咏梅》写道:

释外断桥边，寂奥开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

诗人把梅花人格化了。它在断桥边寂寞地开放，时近黄昏，加上凄风冷雨，环境是够恶劣了，可是它依然如故。不怕摧残，不怕忌妒，不怕飘零成土，昂首怒放，芳香四溢，表现了独立不倚的品格，其实这是诗人纯洁品格的外化。山水诗这种人格化的描写，丰富了人们的审美感受。

第四，历史意蕴。有些山水诗本身已富有美学内涵，如果再加上山川的传说和历史故事，会更加耐人寻味，引人遐想，使人在欣赏时获得更丰富的审美感受。杜牧的《江南春》写道:“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”由江南的繁华富丽写到南朝的的盛衰兴亡，现实的画面包含丰富的历史内容，引人发无穷之联想，获绵缈之情思。又如河北的幽州台，是春秋战国时燕王筑黄金台封侯拜相的地方。初唐诗人陈子昂失意之时，登上幽州台，思潮翻滚，写下千古绝唱《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独枪然而涕下。”诗人把个人的孤独寂寞和难以排遣的悲愤情怀，放在天地辽阔的历史古迹上进行抒发，既有历史的纵深感，又有现实意义，具有厚重的历史美感。其他

的诗作也是如此，如张养浩的《撞关怀古》:“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里撞关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫网万间都做了土。兴，百姓苦;亡，百姓苦。”这种山水诗所包含的历史意蕴是很明显的。

总之，中国山水诗所包含的美学内涵是丰富多彩的。除了本文所述之外，它还具备这些美感:出自天籁的自然美，恬淡静谧的空灵美，曲径通幽的含蓄美，幽邀深远的意境美，等等。由于篇幅所限，留作下篇文章再予论述。

浅析洛阳古典园林的美学特征

浅析洛阳古典园林的美学特征 浅析洛阳古典园林的美学特征 摘要：魏晋南北朝至隋唐时期，是中国经济文化飞速发展的时期。安定的社会环境、富饶的生活条件、发达的交通、隐逸之风的盛行和土地私有制的发展促进了中国园林的成熟发展。洛阳作为当时社会的政治、经济、文化中心，其园林水平足以体现出当时中国古典园林的发展状况。洛阳古典园林可视为中国古典园林成长成熟期的典型。 关键词：魏晋南北朝隋唐洛阳古典园林典型意境 中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号： 历史告诉我们，人在孜孜不息地追求着物质享受的同时，也孜孜不息地追求着美的享受。对于我们的居住环境，人们不仅要求它使用方便，同时也希望把房屋建筑的尽可能美观。当今社会技术化模板化的住宅建筑已不能满足人们的日益提升的审美心理需求，园林具有实用和审美相结合的艺术特性，是理想的人居环境。本次论文的目的是希望针对见证了中国园林成长成熟变化发展的洛阳古典园林美学特 征的分析，提供一些参考，为现代人类理想居住环境的营建寻求一条切实可行之路。 魏晋南北朝至隋唐时期，洛阳长期为帝都陪京，成为中国的政治、经济和文化中心，且地处伊洛盆地，四面环山，城中有伊、洛、?、涧四水穿过，在造园发展上具有得天独厚的条件，这使得其古典园林逐渐形成了一定的地域和时代特色。“天下名园重洛阳”，不光皇室建造的宫苑遍布城周，而且士大夫、文人墨客都在此兴建不少私人别业，加上释教佛学始传于洛阳，寺院也随之兴盛起来。这正好见证了中国古典园林从早期的“园”、“囿”，到后期的城市园林，并形成了古代中国造园活动的三大主流形式――皇家园林、私家园林和寺观园林。 皇家园林 皇家园林顾名思义，属皇帝个人和皇室所私有。占地面积大，规

中国茶艺的四大分类

中国茶艺的四大分类 世间万物，每一个物种都是不一样的。就如喝茶的方法有很多，可以清饮，也可以调饮或药饮；可以热饮，也可以冷饮;可以“独品得神”，也可以“对啜得趣，众饮得慧”，中国的茶艺亦是如此。以下是结合前辈所整理的四大茶艺类别。 1、表演型茶艺：它的目的是吸引传媒聚焦，征服大众眼球，引起社会和政府的关注，达到宣传茶文化的目的。同时企业可以用表演型茶艺提升企业和品牌的知名度。 其特点是源于生活高于生活，允许夸张，充分发挥舞台美学的作用，让受众从一杯茶中品味出我国厚重的历史文化积淀；品味出多姿多彩的民族风情；品味出当代中国茶人海纳百川的包容之心、与时俱进的创新精神，以及对美好生活的感悟和追求。 2、生活型茶艺：这是茶艺研究和推广的重中之重，目的是丰富六大茶类的品饮方法，提升品茗乐趣，使品茗的方法更加简便，以便更好地以茶自娱或待客。 企业可用生活型茶艺引导消费，培育市场。其特点是道法自然、简单实用、注意品茗空间的营造，注意把茶与相关生活艺术结合，在此基础上引导大众以茶构建健康、诗意、时尚的生活新方式。 3、营销型茶艺：这是茶艺研究的重中之急。目前我国茶叶生产发展很快，但营销滞后，成了产业发展的瓶颈。营销型茶艺是解决茶叶销售的“临门一脚”，即以高超的泡茶技巧充分展示茶叶商品的“保障因素”(色、香、味、滋、气、形)并巧妙地和客人沟通，介绍好自

己商品的“魅力因素”(珍稀度、名贵度、品牌美誉度、品质独特的个性……)促使客人实施购买行为，甚至产生“惠顾购买”心理。 4、养生型茶艺：即加强茶叶药饮的研究，加强“以茶养身，以道养心”的功法和心法普及，并且把饮茶与芳香疗法、音乐疗法、饮食疗法、沐浴疗法、少林八段锦、道家导引术以及国际科学养生新成果相结合。 明白了这四类，我想大家或许都会同意茶艺也可以和各种娱乐活动相结合。喝茶的同时进行表演又是很自我、很随意的事，就如你自己的那杯茶，爱怎么喝就怎么喝，没有必要去排斥甚至攻击自己不习惯、不喜欢的喝法。你喝你的茶自得其乐即可，别人怎么喝且随他去。

园林美学论文

浅谈中国古典园林建筑的功能与类型> 中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。其作用，一方面具有可观、可居，另一方面使园林移步换景、渐入佳境，同时，更具有画龙点睛的作用，在我国现存的古典园林中，保存了大量的建筑艺术瑰宝。它不仅是人们审美要求的体现，也是特定历史时期文化、权力的象征，具有不可替代的功用价值。可见，中国古典园林建筑的文化博大精深。下面，结合古代园林建筑实际情况，就古典园林建筑的功能和类型问题谈点粗浅的看法。 一、中国古典园林建筑的功能 园林建筑按照所属性质和地域的不同，风格也有很大的不同。皇家园林建筑体量大，装饰豪华，色彩金碧辉煌，表现出恢弘的皇家气派。而江南园林建筑突出“玲珑、活泼、通透、淡雅”，将秀丽、雅致的风格表现得淋漓尽致。尽管风格迥异，但建筑在园林中的作用却基本相同，主要概括三个方面：一是突出其实用性。根据人们的休憩及活动需要而设置，如亭、榭，即可供人停留赏景，又可以按需要兼做小卖亭、游船码头等用途。二是强调其独特性。配合园内风景布局形成的游览路线，在人们视线所达不到地方，园林建筑以其有利的位置和独特的造型，为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景画，并与廊、墙、路等形成一定的活动路线。三是提升其园林意境。我国园林通常在园名、匾额、楹联中反映出其意境来。正如《红楼梦》中说大观园：“若大景致，若是亭榭无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”,从而营造了园林意境。 二、园林建筑的特点 经过上述功能分析，可以看出，园林建筑有如下特点： 1、使用和造景，具有观赏和被观赏的特点。园林建筑既要满足各种活动和使用上的要求，又要符合园林景物布局原则，同时，也要给人们带来感官上的愉悦。因此，园林建筑既是物质产品，也是艺术作品，这就要求园林建筑要适合游人在或动或静中观景，又要使景色富于变化，达到步移景易的效果。 2 、为环境服务，与自然景致充分结合。我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，与自然因素有对立的一面，但如果处理得当，也可使自然环境增添情趣，这就要

论中国古代美学思想之朴素美

论中国古代美学思想之朴素美

目录 摘要 (2) Ａbstract (3) 前言 (4) 一．朴素美 (4) 1.1朴素美的由来 (4) 1.2 朴素美在中国古代美学思想的意义 (5) 二．朴素美在古代美学中的分论 (5) 2.1老子：语言真诚朴素之美 (5) 2.2庄子：文学平淡真实之美 (6) 2.3孟郊：诗歌淳朴素淡之美 (7) 2.4李贽：提倡简朴质直之美 (8) 2.5阿炳：音乐情真意切之美 (8) 结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11) 摘要

朴素美显示出质朴无华、淡雅之美。在中国传统文化中，朴素美是一种基本的生活观念，也是一种美学观念，朴实无华，清新自然成为美的最高形态。朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上具有特殊的意义。 关键词: 美学思想朴素美中国传统文化 自然平淡 Abstract

The beauty of simplicity shows its simple，plain and elegant. In traditional Chinese culture，the beauty of simplicity is not only a basic living principle but an acceptable belief of aesthetics. What's called the utmost qualities of beauty are simplicity and plain，purity and natural. Regarded as one of the styles of art forms and an aesthetic pleasure，the beauty of simplicity had its special significance in the history of Chinese ancient aesthetics. Key words:aesthetic thought simple beauty Chinese traditional culture nature flat

中国古典美学的意境

中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。

中国传统音乐美学建设的问题

中国传统音乐美学建设的问题 关于《中国传统音乐美学建设的问题》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。 关于我国传统音乐美学的研究,可以追溯到李曙明先生《乐记和律论音乐美学初探》一文,该书对美学思想进行了充分解读,此后,我国对音乐美学的研究愈发深远,怎样将中国传统美学思想融入到现代音乐美学体系中成为当前首要问题,并轩起了一场辩论的学术浪潮.下面是小编搜集整理的相关内容的论文，欢迎大家阅读参考。 摘要：中国传统音乐美学主要是把具有中国特色的古典音乐进行研究，并对其真正含义进行全面的解析和研究。和一般的音乐美学进行比较，中国传统音乐美学主要来源于生活。作为音乐美学的一种，它不仅要将生活状态和现象进行诠释，同时也要将

自己的含义进行全面的表达。中国传统音乐美学主要是在传统美学的根本上进行建立的，并借助一些西方音乐美学中的特点进行借鉴，进而将中国的传统文化进行深入的诠释。因此，文章就主要对中国传统音乐美学的含义进行阐述，进而对中国传统音乐美学建设进行全面的探究，希望通过本文的阐述可以给我国今后的音乐创作以及发展提供些许的帮助。 关键词：中国传统音乐;音乐美学;建设;问题;探究 在音乐教学中，“中国传统音乐美学”是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。

中国茶艺的美学特征

中国茶艺的美学特征 江西省中国茶文化研究中心　陈文华 作为生活艺术行为之一的茶艺,是人们在茶事活动中的一种审美现象。它具有美学的三个层次,包括审美对象、审美意识、审美活动。茶艺六要素就是茶艺的审美对象,它们都具备固有的客观的美。人们在感受茶艺各个要素之美的时候所产生的感官愉悦,产生美感,即审美意识。当人们将茶艺各个要素进行有机结合形成一种最集中的艺术表现形式,即审美活动。因此茶艺就是一种日常生活行为的审美化,在这审美实践过程中人们体验到审美的愉悦。在整个茶艺操作过程中,审美体验本身的精神性会转化为感官的快适和满足,并进一步要求审美对象的精致化,从味觉嗅觉对茶叶、茶汤的香气和滋味,视觉对茶叶、茶汤、茶具、环境、服饰、形象,听觉对音乐、水声、器具响声及语言的轻重和节奏,触觉对各种茶叶、茶汤及器具材质和质感等等,都会有更为严格的要求,从而提高茶艺的艺术品味。审美体验是一种内心过程,品味则是一种感官反应。两者构成审美欣赏的能力、情趣和判断,促进人们在日常生活的审美实践中日益追求富有雅趣的生活方式,也要求将日常的饮茶活动提升到审美层次的品饮艺术。于是,茶艺就与美学密不可分。(1) 关于中国茶艺的美学特征,很多专家都在进行探讨,只是见仁见智,各有侧重,如有的主张茶艺的美学特征表现为:清、淡、静、和、真。有的认为中国茶艺之美学特征为:自然之美、淡泊之美、简约之美、虚静之美、含蓄之美。有的则认为中国茶艺有12项之多:意境之美、典雅之美、自然之美、含蓄之美、雕镂之美、理趣之美、清空之美、淡泊之美、拙朴之美、阴柔之美、传神之美、韵味之美,此外还有阳刚之美、奇险之美,等等。(2) 茶艺是一门以泡茶的技艺和品茶的艺术为中心的生活艺术,是茶人们自觉的审美实践。而茶叶是茶艺的第一要素,只有在选择好茶叶之后才能决定用水、茶具,才能确定烹煮和冲泡方式,才谈得上品尝问题。离开茶叶,茶艺就不能存在。因此茶艺的美学特征就不能脱离茶叶的特性而凭空产生。同样,茶艺的灵魂是茶道,茶艺是在茶道思想(精神)指导下的审美活动,那么,茶艺的美学特征也应该和茶道的美学特种表里相一致。所以,我们认为茶叶、茶艺、茶道三者具有共同的美学特征,虽然彼此的侧重点可能有所差异。 根据拙著《中国茶道学》一书对茶道美学的研究,认为中国茶道的美学特征最重要的有三个:清静之美、中和之美、儒雅之美。那么,它们也应该就是中国茶艺最本质的美学特征。 一.清静之美 清静之美是中国茶艺美学的客观属性。这种客观属性首先来源于茶叶本身的自然属性。 清静之美是种柔性的美,和谐的美。(3)这也是茶叶固有的基本特征。作为山茶科山茶属多年生常绿木本植物的茶树,性喜湿润气候和微酸性土壤,耐阴性强,不喜太阳直射,而喜漫射

中国古典园林景观审美

第8章中国古典园林景观审美 【本章概要】 本章从中国古典园林发展演进入手，介绍了其各个发展阶段特征及主要类型，详细阐释了中国古典园林的四大景观要素及其审美特征，揭示了中国古典园林基本美学思想及景观组合的艺术手法，探讨了中西方古典园林的主要差异，分析了现存古典园林的几个典型代表。 中国古典园林是人工与大自然的巧妙结合，从艺术欣赏角度而言，其独特的魅力和观赏价值使之成为中国古建筑景观文化中最精彩纷呈的一部分，融聚了中国古建筑中绝大多数的装饰手法，蕴含了极其丰富的文化内涵。在旅游活动日益成为人们生活中不可缺少的内容的今天，对古典园林景观的观赏已成为人们陶冶情操、调节心境的重要手段。 8.1中国古典园林概述 8.1.1中国古典园林的演进 （1）从原始古朴的自然野趣到人工色彩的渐浓、渐重 （2）仿真自然山水，追求诗情画意 （3）园林艺术的集盛 8.1.2中国古典园林景观类型 中国古典园林种类繁多，划分的标准和依据亦不尽相同，较常见的划分方法有以下几种。 （1）按照造园动机和文化观念划分 为生者而建的园林 为亡者而建的园林 （2）按照占有者的身份来划分 皇家园林 私家园林 （3）按照园林所处的地理位置划分 北方类型 南方类型 岭南类型 （4）按照不同风格和艺术特色划分 就世界范围来讲，每个国家和民族都有自己的文化和艺术风格，由此在园林的布局方式、审美情趣等方面，也存在着很大的差别。归纳起来可以将世界上众多的园林形式划分为两大类。 自然式园林又称风景式、不规则式、山水派园林。 几何规则式园林又称整形式、建筑式、图案式或几何式园林。 （5）按照建造时间划分 古典园林 现代公园 8.2中国古典园林景观要素审美 园林是人类对大自然的审美改造，对旅游者而言又是价值颇高的综合性艺术品。中国古典园林无论是皇家园林还是私家园林，北方的还是南方的、或许是岭南的，其基本构成要素都是

浅析庄子的美学思想

浅析庄子的美学思想 摘要:庄子的美学思想在中国美学史上具有举足轻重的地位,其以自然之美、虚静之美、自由之美等多重美学思想的内涵,对中国古代知识分子的人格塑造以及中国古代文学艺术的创作产生了深远的影响。本文旨在通过对庄子美学思想内涵及特性的分析,凸现庄子的美学人生,丰富人们的审美观,使人性更纯洁、人格更完美。 庄子是继老子之后道家的主要代表人物,在中国美学史上具有举足轻重的地位。他师承老子,以“道”的自然无为的特征作为他人生审美境界的最高理想。他以冷峻和超越的审美目光透视了人生的历程,其追求的人生是自由的人生,也是审美的人生。生命的自由与审美的超越在他那里是和谐统一、不可分割的。其所论所述对中国古典美学产生了深远的影响。 一、庄子美学思想的内涵 庄子美学思想的内涵及其丰富,主要体现在如下几个方面: (一)自然之美 “道”既是庄子哲学的灵魂,也是其美学思想的出发点和归属。庄子认为“道”的根本特征就是自然无为,《在宥》篇曰:“无为而尊者,天道也。”《田方子》曰:“天之自高,地之自厚,日月之自明。”天地日月的自高、自厚、自明是道的自然无为本质的体现。因此以自然为美,他把天地万物的自然本性视为最高最纯的美。《知北游》中说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理,是故圣人无为。”庄子认为天地本身所具有的美即自然之美才是真正的美。世间一切方圆曲直,皆为自然天成,未经雕凿的自然之美是美的极致,《刻意》曰:“淡然无极,而众美从之。”可见庄子论美,力主自然,追求本真。” 庄子以自然为美,因此他从根本上肯定了美与真的一致性。《渔父》中说:“真者,所以受于天也,自然不可易也,故圣人法天贵真,不拘于泥。”“真”是一种与世俗之伪相对立的自然而然的天生本性,是人与天、物与我达成和谐关系的关键所在。在《应帝王》中记载了这样一个寓言:“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善,儵与忽谋报浑沌之德,曰:‘人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之。’日凿一窍,七日而浑沌死。”此寓言的真实含义在于“真”是浑沌的精神实质和本源,而儵与忽为浑沌凿七窍的行为破坏了浑沌的本来面目,失去了真也就失去了生命,最终导致了浑沌的死亡。所以庄子在《秋水》篇中说:“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉民”,以人灭天的做法会使自然丧失其本性,而毫无美可言。正如庄子在《天应篇》中的所讲述的“丑女效颦”的故事,西施病心蹙眉被视为美,而丑女仿效西施病心蹙眉却被邻里视为丑。以庄子的审美尺度,西施之美本自然,病心蹙眉也出于自然,故美得有理;丑女之丑本为天生,也可以成为审美的对象,如《德充符》篇中的哀骀它一样,但丑女因为“彼知宾美而不知宾之所以美”而忸怩作态、弄巧争美,不但不美,由于掩盖了自然面貌,反增其丑。可见庄子美学思想内涵的核心就是自然之美和本真之美。 (二)虚静之美 “虚静”是庄子美学中的一个重要概念,在庄子看来,这是作为生命底蕴的气的一种本原状态。每当庄子谈到“至人”、“圣人”、“神人”这些理想人格时,总在突出他们的特征:不待于物,不害于物。“大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外。”这是庄子在《齐物论》里讲至人神妙之处时的描述。在这种状态中,一个神全形具的至人,虽涉及到世界万物的变化,对于利害、生死却能超然物外,虚怀若谷。在自然中,虚意味着无,在精神上,便是一种“心斋”。在《人间世》中,叙述了颜回向孔子请教心斋的故事,孔子说:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”这里,庄子乃是借孔子之口,将人对世界的反映的最高境界视为以气合气,这种境界便是虚,便是心斋,而它的特征乃在于

(完整版)中国古典美学

中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观

浅论中国传统音乐美学思想——“和”

内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。 春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。 先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。 道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

中国美学的特点

中国美学的特点 “美学”作为一个学术意义上的学科，是在西方现代学术分野的思潮当中确定位置的。一般而言，20世纪之前的西方哲学所关注的重点是在“真”、“善”、“美”，与“美”相对应的哲学分支即是美学。20世纪初，由日本人翻译成“美学”的Aesthetics进入中国知识界的视野，以王国维为代表的有深厚的古学造诣又有着开阔眼界的学者对此投入了热情的关注，并积极地加以引介。中国美学自此开始了一个植根于中国的文化土壤，并在欧风美雨当中成长的过程。然而，中国现代美学从奠定到发展的过程呈现出了独特的面貌：始于美学领域的讨论，往往“越界”而至于文学的、历史的、日常生活的乃至社会的、政治的领域。在今天看来，这不一定是学术上“不成熟”的表现，而恰恰反映了中国传统美学、美育思想的独特之处。 关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘。 对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。 事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成"知识学"，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。 尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。 中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。

中国茶道美学的表现法则

中国茶道美学的表现法则 一、神定气朗 中国茶道认为茶道即人道。茶道美首先是人美。中国茶艺以艺示道，在茶艺中首先要表现的正是茶人的形体美、仪态美、神韵美和 心灵美。其中最突出的是表现茶人神定气朗的神韵美。茶人们在长 期的、经常性的茶艺修习中，借助佛教修行的“五调法”：调身、 调息、调心、调食、调睡眠，来修炼自己。 调身：要求茶人在茶事活动中坐有坐相、站有站相、走有走相。如坐姿要端正，腰身项颈都要挺直，筋脉肌肉要放松，目光要祥和，表情要自信，举止要从容，待人要谦和。茶艺表演是人与人之间的 情感交流，表演者的神情举止是他的内心情感和内在素质的表露， 所以在平时训练中应严格要求。 调息：呼吸要轻细而匀适，做到不粗、不喘、不急促、不紊乱。 调心：要去除杂念、排除干扰，做到心不散(不想与茶事无关的事)、不浮(不浮躁不安)、不沉(不昏昏沉沉无精打采)，达到虚静空灵，闲适安详。 调食：注意饮食适度、适时，吃有吃相，不失饥，也不过饱。 调睡眠：做到不贪睡、不失眠、作息有序。 茶人通过“五调”就可以进入“心斋”、“座忘”的境界，得到大智大慧、超越自我、明心见性、陶冶情操等人格的修炼与完善。 表现为目定意闲、神玄气朗、举止从容、超脱豁达、风采秀逸。 二、对称与不均齐 对称与不均齐相结合。“对称”是人类认识较早，也较普遍重视的形式美法则。从物质形体上看，对称是指以一条线为中轴，中轴

线的两侧均等。对称具有比较安静、稳定性强等美学特性，而且可 以衬托出中心位置。 不均齐是日本茶道所崇尚的美学法则，用禅语可解释为无法，即没有规律。日本茶道界认为正圆、正方以及一切对称的形体都缺乏 美感，只有不均齐的东西才能给人以无穷的想象。 中国茶艺强调对称美，但不排斥不均齐美。相反，中国茶人认为，从对称美中可以表现出大自然的规律，而从不均齐美中，人们可以 发挥更多的美学联想，这两种美学法则结合使用，可以相辅相成， 相得益彰。例如，在茶室中选用千年古树树根做成的，保持树根自 然形态的茶桌，茶桌桌面上的年轮构成天章云锦般妙不可言的图案，茶桌的形状和桌面的图案都是不均齐美。而在茶桌上摆放着精巧的 茶杯和茶壶则表现出对称美。茶桌上几何形状的花瓶是对称美，而 花瓶中错落有致的插花又是不均齐美。这些对称美与不均齐美的结 合使用，使得茶室中的美引人遐想，变化无穷，又有中心，不会显 得过分零乱。对称照应，体现协调统一的整体美;阴阳动静，成为共 艺变化的节奏美，调和对比，多样统一，茶道中的辩证思想包罗万象，俯拾皆是。 三、照应 《周易·乾》：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎。圣人作而万物睹。”意思是同类的事物相互感应。指 志趣、意见相同的人互相响应，自然地结合在一起。 这里的“应”原本是响应、共鸣的意思。后来中国古典美学把“应”也是作为一个重要的形式美的法则，通常称之为“呼应”或“照应”。“照应”所反映的是事物之间的相互依存关系，具有协调、统一的功能。即通过照应可以把分散的美的各个要素，有机地 整合为一个整体美。例如在茶艺中插花、挂画、楹联与整体环境的 照应;背景音乐、解说词与表演动作的照应;茶艺程序编排的前后照 应等。照应应用得当，有利于形成多姿多彩但又不显得紊乱的整体美。 四、反复

园林美学 全部

园林美学 1、单项选择题 1.“夫美也者，上下、内外、小大、远迩皆无害焉，故曰美。”此论述对美的理解主要强调（） A..美在理念 B.美在关系 C.美在功利 D.没在物质 2.严格意义上来说已经属于艺术范畴，可以看作是古典园林艺术的滥殇的是（） A.台、榭 B.园、圃 C.宫、殿 D.菀、囿 3.下列被尊为“古今隐逸诗人之宗”，其生态美学意向对后世园林影响深远的诗人是（） A.陶渊明 B.白居易 C.李白 D.王子敬 4.山水生态环境逐渐成为人们重要的审美对象，对自然山水的审美成为一代文化风尚的时期是在（） A.秦汉 B.魏晋 C.明清 D.唐宋 5.渗透和充盈着诗意和文意的“文人写意园”繁盛起来的时期是在（ ） A.唐 B.宋 C.明 D.清 6.我国古代最完整的一部园林学专著，被日本称为《夺天工》的是（） A.《群芳谱》 B.《长物志》 C.《素园石谱》 D.《园冶》 7.中国古典园林系统的“真”主要体现在（） A.艺术与科学的审美联系上 B.艺术与数比、人工的关系上 C．艺术对现实自然的生态美学关系上 D.艺术对天国仙境的理想追寻关系上 8.“就山为杰阁，引水作神池”的诗句体现了北方大型园林在创造上更加强调（） A.自然原型的因凭 B.名胜名园的拟仿 C.胸有丘壑的意构 D.随意洒脱的创建 9.中国古典园林的“善”在伦理的功利关系上表现为 A.天国仙境的追寻 B.城市山林的实现 C.感性实践的要求 D.物质经济的创造 10.从中西园林比较来看，中国园林所显示的是 A.人工之美 B.技能之美 C.数比之美 D.气韵之美 11.北方宫苑从总体上来看所呈现色调风格为( ) A.小巧玲珑 B.清水芙蓉 C.浓丽绚烂 D.自然淡雅 12.在园林美的物质性建构序列中起着领奏作用，且为园林美的起始与

探析中国传统音乐中的审美特征

探析中国传统音乐中的审美特征 摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。 关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境 所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。 在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。 本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。 一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。 在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。 孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。 唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。 在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。 从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种

浅析中国古代美学中的色彩观

艺术研究 143 “以色貌色”：舞动色彩的灵翼 ——浅析中国古代美学中的色彩观 董碧娟 中国传媒大学文学院2008 级文艺学研究生 北京 100024 [中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-17-0143-02 作为我国现存最早、最为正式的山水画论，宗炳的《画山水序》通过讨论山水画的性质、功能、创作方法及目的等，较为系统地阐释了山水画的艺术特性，为山水画的发展奠定了重要的理论根基。在《画山水序》中，宗炳提出了“澄怀味象”、“山水以形媚道”、“应目会心”、“神超理得”、“畅神”等一系列具有丰厚意蕴的美学命题，无不对山水画的性质认识、创作及审美接受提供了重要启迪。而在这些理论命题和观点中，有一点可能并不具有特别鲜明、重大的理论意义，但如果仔细审视和推究，就会发现它能构成认识中国山水画乃至中国古代艺术、美学精神的一个生动有趣的切入口。这一点便是宗炳提出的“以色貌色”。 宗炳认为，再难以琢磨的玄理奥义和思想旨趣，我们都能通过心意去探索到，通过用心研究书册而了解到，更何况是作者亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形画作画面上的山水之形，以山水的本来之色画成画面上的本来之色的山水画呢？ “画象布色”、“以色貌色”，显示了宗炳对于山水画创作中色彩——这一突出的艺术表现符号的重视，继而暗含了他对山水画作品的视觉直观性、逼真性的一定要求。然而，展开中国山水画绘画史长卷，色彩——这一重要的艺术语言并不是自始至终地活跃其中。与西方绘画相比，中国古代绘画对于色彩的应用更为小心矜持，这在一定程度上折射出了中西艺术特色、文化心理上的差异性。 一、 宗炳的设色论 宗炳的设色论比较隐性地蕴含在《画山水序》一文中，但这一理论观点却具有坚固的内在逻辑支撑。宗炳对于色彩应用的重视是对前人绘画实践的继承和总结。秦、汉时期的壁画、帛画、漆画等无不色彩斑斓、浓丽，魏晋南北朝时期的绘画总体上也是处于“随类赋彩”的设色阶段。因此，在山水画创作中，宗炳也十分强调色彩的运用。但这种强调并不是指对客观物象色彩的纯粹模拟，而是浸润着创作者主观性的一种色彩设置，因此选用“布”和“貌”这两个能够暗示出主体能动性的语汇。宗炳“在‘画象布色’时，强调‘以色貌色’，即在绘画时用客观的物象色彩表现主观的物象色彩，也就是客观的物象经意象加工之后再还其‘本真’，就是要达到归真返朴，浑然一体的原生态之美。”①由此可见，宗炳的设色论也渗透着老庄道家的哲学观。对于色彩的重视显示了宗炳对山水画视觉直观性、逼真性的一定要求，在此基础上，宗炳进一步提出了“近大远小”这一创作规律，从而暗示了他在山水画创作中所要求的“类巧”原则。“以形写形，以色貌色”，将色彩——这一直观性和感染力很强的艺术符号提升到与“形”即形状构图同等重要的位置，说明了宗炳对于人的视觉感性的认知与尊重，他深刻意识到了色彩这一艺术语言无论对于创作者还是接受者来说都具有重要的功能和价值。色彩作为山水之“质”的一个重要组成，就必然会成为承载山水之“灵”的一个载体，这应该是宗炳设色理论内在的基本逻辑，而这也构成了他在设色方面对于山水画创作的一个朴素但具有洞察性的认知。 二、中国山水画色彩观的演变 “最初，山水画是在人物与神仙故事的背景中孕育生长的……早期山水画创作的这种特点，决定了其最初的样式与表现技巧均从属于人物画的体系。”②山水画作为独立的绘画题材是在南北朝之后。在南朝齐梁间的画家、绘画理论家谢赫提出的“六法”中，就有“随类赋彩”一法，而且排在“应物象形”之后，可见当时绘画创作中对于色彩的重视。到了隋唐时期，山水画的艺术影响力进一步提升，在色彩上基本也是延续青绿赋彩的传统。然而在唐代，中国山水画色彩观开始出现了转变的萌芽：王维在山水画创作中“始用渲淡, 一改钩斫之法”，且推崇“夫画道之中,水墨最为上”；王洽、张璪、项容等人在水墨画创作上也取得了一定的艺术成就。五代至宋，画法精致、色彩艳丽的院体画长期位居主流，但也出现了荆浩、巨然、董源、关仝以及范宽、郭熙等人的水墨山水画创作。荆浩在“六要”中还将“墨”作为一“要”，并且推崇“不贵五彩”的画作。然而，从总体上看，水墨山水画在宋代仍处于滥觞阶段。 进入元代，文人阶层广泛介入绘画，他们追求抒情写意，讲究以书入画，注重笔墨，从而开始扭转了中国山水画的色彩观，真正树立起了中国山水画重水墨而轻彩色的传统。进入明清，在山水画创作上画派林立，如明代的浙派、吴派、华亭派，清代初期的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等，在这些不同的画派中仍多以水墨山水作为创作主流。再加上徐渭、扬州八怪等在水墨绘画技法上的不断创新，为水墨山水画开拓了更为广阔的发展空间，进一步巩固了重墨轻彩的传统。明代董其昌在《画禅室随笔》中就指出“水墨做正宗，青绿为别子”，清代笪重光在《画筌》中也提出“丹青竟胜，反失山水之真容”。至此，色彩这一重要的绘画语言在山水画创作中真正被置于边缘，尽管后来也有人强调山水画中色彩的作用，但已无力扭转中国古代山水画创作上重墨轻彩的传统。 三、中西绘画色彩观的差异 从中国古代山水画色彩观的演变可以一窥整个中国古代绘画色彩观上的发展主脉。《周礼》中有：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤。西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”中国文化观中的“五色”可以说是对方位、物质类属、伦理、情感、宇宙气象等多项维度的概括和喻示，这也奠定了从一开始中国绘画在色彩运用上就具有一种明显的符号性、功