解构主义结构主义与后现代

解构、结构主义与后现代

简介：（deconstruction）这个字眼是从“结构主义”(constructionism)中演化出来的。因此，它的形式实质是对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义上来讲，解构主义早在1967年前后就已经被哲学家贾克德里达（ Jacques Derrida）提出来了，但是作为一种设计风格的形成，却是80 年代以来的事情。。对建筑而言，解构不是一种“主义”，它不过是“后现代”时代中几何手法的“异化”。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。其可能的迹象是，在对全球一体化和国际标准的对抗之中，使地域的、民族的、历史的、个人的文化在当今世界中显示出意义，即使这种意义只在片断中呈现。

关键字：建筑艺术解构主义结构主义后现代

从字义来看，解构主义是指对于正统原则与正统标准的否定和批判。这里的所谓正统原则和正统标准，是指现代主义，国际主义的原则和标准。因此，如果要对解构主义有一个真正的认识，其实应该是从对于现代主义，国际主义，或者是现代主义组成部分之一的结构主义有一个真正的认识。和对后现代主义的研究与认识一样，如果没有一个对现代主义的真正了解和透彻认识，是没有可能对解构主义有真正的

了解的。

乔治格鲁斯博格在他的《解构主义导论》一问中文说过，解构主义不是一个学派，也不是一个符号，它不过是一个激进的方面，目的是发现，和对于我们自身的发现。

从实质来讲，解构主义虽然一时先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，它却从来没有像20年代俄国的结构主义，1918-1928年的荷兰的风格派，或者1919-1933年德国包豪斯设计学派那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随

意性，个人性，表现性等特点。

解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常赶兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元

对抗方式。

因此，我们可以总结出结构主义建筑的特征，即：

无绝对权威，个人的，非中心的；

恒变的，没有预定设计（很多解构主义建筑家甚至连完整的工程图也没有仅仅以草图和模型来设计，完全依靠电脑来归纳）；

多元的，非同一化的，破碎的，凌乱的，模糊的；

建筑理论家伯纳德 -屈米的看法与德里达非常相似，他也反对二元对抗论，屈米把德里达的解构主义理论引入建筑理论，他认为应该把许多存在的现代和传统的建筑因素重新构建利用更加宽容的，自由的，多元的方式来建构新的建筑理论构架。他是建筑理论上解构主义理论最重要的人物，起到把德里达，巴休斯的语言学理论，哲学理论引申到后现代时期的建筑理论中的作用。

另外一个重要的发展了建筑的解构主义理论的人是埃森曼。他认为无论是在理论还是在建筑设计实践上，建筑仅仅是“文章本体”（TEXT），需要其他的因素，比如语法，语义，语音这些因素使之具有意义。他是解构主义建筑理论的重要奠定基础的人物。他与德里达保持长期的通讯关系。大量的书信往来，加深了解构主义在建筑中的发展，应用的理论探讨水平，奠定了重要的应用基础。他们所研究的中心意义是如何通过建筑构件之间的关系，通过符号来传达的。他们认为，通过解构主义，后现代主义的理论，意义是根本没有可能完全充分地表达的。因此他们对于理论研究，对于评论在建筑发展中的作

用表示怀疑。

解构主义建筑理论的中心内容之一就是建筑的主要问题是意义的表达，而表达意义的建筑有时候是不可信赖的，有时候是会误解误译的。因此，建筑传达的意义并不可靠，一个符号有时候会传达不同的好几个意义，这样，建筑家如何能够使他所希望传达的意义表现出

来，如何能够代表社会社区表达意义呢？根据后结构主义语言学的研究，语言是不可靠的，那么如何建立所谓的“建筑语言”呢？对于历史的态度，对于历史建筑的立场，由于语言的不可靠性，也出现了问题，那么在建筑中有什么是真正可靠，可以传达意义的呢？这一系列问题，都是解构主义建筑家经常考虑的。

而后现代建筑本身也非一种纯粹的建筑流派，比如在后现代建筑中的折中主义的建筑师英国人斯特林的建筑就很难归入那一派。他的建筑从总的空间形态来讲有古罗马，古希腊，中世纪西方建筑的灵魂(如他对石材、圆形图像、梯步形式的运用)，但他又在局部用一些蓝色或红色钢架和玻璃表现出现代意味、解构意味和高技(high technology)意味。我们很难说斯特林是一个纯粹的历史主义者。

比较而言，西班牙建筑师波菲则是一个较纯粹的历史主义建筑师，他的石材构筑物的灵魂具有古希腊、古罗马、法国和加泰罗尼亚的古典建筑遗韵，他的格式、柱列都令人想到古意大利风格。而另一个我们称为经典的、精致的、“后现代主义”建筑师是美国人迈耶。一般认为迈耶是新现代主义的代表，是现代主义建筑在当今的杰出延伸．是“白派”的代表所谓白派’是指他们的建筑十分精致，喜好白色．但迈耶的建筑作品中其实也采用了一些“解构”形式，(这一点贝聿铭非常近似迈耶。)比如他们轴线适度的移位、旋转，对入口长廊与台阶形式的适度运用等等。对于迈耶来说台阶经常是地方性、乡土性的符号。台阶与入口走廊结合导出了一个有意义的进入过程。关

于这一点，无疑迈耶是继承和发展了现代主义大师勒〃柯布西埃的遗韵。关于这一点，当今有两个日本建筑师最能心领神会，他们是矶奇新和安藤忠雄。他们都同样领会了柯布西埃的钢筋混凝土“诗”意构筑。又同时在不同程度上领悟了后现代的一些构成方法——中轴移位与旋转、重叠与交错。基本可以这样说，在他们那里没有什么古典

符号来引导人们的回忆。

在所谓后现代主义建筑师中，有一些人具有其复杂性与矛盾性。首先是美国建筑师菲利普〃约翰逊，他是一个从现代主义向后现代主义转变的人物。他自身就经历了这个转变，他从一个纯粹的现代主义非常偶然地就摇身一变成了一个后现代主义的代表。他设计的建筑——纽约的美国电信电报公司总部大楼，“身体”是现代主义的，但其“清水砖墙”式的表面和其“符号”式屋顶檐口又是“历史主义”和“后现代”的。他的平板玻璃公司总部大楼用的是标准的现代主义材料和结构方式即玻璃、钢框架结构。但其总体形象则具有哥特式建筑的影子，令我们想到米兰大教堂的尖顶。他的“文章”总是做在他的高层顶部和入口处，既满足功能——现代大都市商业空间需求，同时又做了一点“后现代”文化符号的文章。比如他设计的M银行总部和感恩广场。其入口和顶部选用了某种半圆图式，而其“身体”则是标准的现代主义。美国的建筑师不像欧洲的某些建筑师那样想做一个“纯粹”艺术家。比如在欧洲．可能受巴黎美术院和古罗马学院影响，建筑师们经常具有一种乌托邦艺术梦想，如复杂的现代主义大师勒〃柯布西埃，就是一个纯粹的艺术家。他保持了一个纯粹艺术家的

姿态，在建筑构筑物上追求幻想与纯粹。可能是出于商业背景，美国建筑师更实际一些。美国的两个现代主义大师虽然具有艺术天赋和某种程度上的幻想，但首先考虑了生存，虽然他们身上的某种乌托邦幻想引起他们经常和业主吵架争执。比如美国现代主义建筑大师弗〃劳埃德〃莱特，他对水平线的酷爱，以及他对清水砖墙、坡屋顶和自然石材的爱好，对乡土风情的爱好具有“中世纪”风格的生活方式，人们不理解为什么要把他归入“现代主义”门下。但今天来看他是最早的“后现代主义”。而另一个被称为“现代主义”代表的美国建筑师路易斯〃康对自然与清水砖墙的天才感觉也具有后现代风格的。美国建筑师们知道，空虚一光才是建筑量本质的因素，但这并不排除他们把建筑当作一件雕塑，一种身体进入的行径。菲利昔〃约翰逊就把自己的大楼称为雕塑，他把空间、序列及雕塑感称为建筑，他排除了现代主义逻辑约束。把自由赏玩的形体称为是一种“解放”创造性的机会。约翰逊的建筑毫无疑问受到了欧洲建筑史影响，这与他早年去瑞士上学和欧洲旅行的经历有关。后来这个人在哈佛就学于三位大师，密斯、格罗毕乌斯、布劳耶，但他真正的教师是布劳耶(Breuer)。可能他的文学学位又使他关注了历史的意义，他被称为是“历史主义”、“新古典主义”或“功能折中主义”。其实他是密斯式方盒子玻璃墙、古罗马拱券意象、现代主义的纯粹加上新古典主义的某些因素。同时他还是一个文脉主义。“文脉”其实就是上下文(Context)即环境与历史构成的其地域文化环境因素。因此．我们还可称约翰逊是变色龙式的地域主义，古典+现代风格方盒子+新技术材料。约翰逊自称他设

计中应用古典课题(如拱券)，被称为“新古典主义”。约翰逊强调空间的“进程”，可理解为一个身体在空间中行动时所感受到的空间想像和行为，这其实非常近似于所谓“场所”感。与柯布西埃一样，约翰逊的复杂性还在于他特别把建筑看成是雕塑，他们同是幻想家，同

样接受罗曼蒂克的崇高感。

纽约的“白派“建筑师理查德〃迈耶(RichardMeier)从艺术鉴赏和历史观这两方面接受了约鞠逊的精髓。从某种意义上说，这种强调艺术手法的倾向说明约翰逊否定了现代主义建筑师的另一个信条“形式服从功能”(沙利文)，即功能主义建筑。他提出了“形式跟随形式”，强调建筑形式的手法化主张，也就是强调建筑形式的独立价值。密斯曾认为形式比功能更永恒，而约鞠逊提出的非功能建筑

(anti-usefulbuilding)才是建筑学的真谛。他明确提出“建筑是艺术”的观点，这正如柯布西埃认为“建筑是光线下对形式的表现”。约翰逊反对结构从属于建筑的想法，认为结构不过作为一种为形式服务的工具而已。约鞠逊自称是传统主义，他说他在历史上去挑拣他喜欢的东西，他说我们“不能不懂历史”，要是我们身边没有历史，我就不能进行设计。这是地地道道后现代主义一历史主义的观念。事实上．约翰逊采用的不是纯历史而是历史与现代的折中。比如他的作品：玻璃住宅，加登格罗夫社区教堂。戴德郡文化中心，美国电报电话公司总部、休斯敦大学建筑系馆。约翰逊的建筑是从密斯似的现代主义方盒子走向后现代历史主义的发展演变史。早期玻璃住宅几乎近似于密斯的作品风格，钢框与玻璃的方盒子。但水榭(Pavilion)就变成了

古希腊罗马风格的“古典主义”了。柱式是巴德隆神庙的，半拱券是古罗马的。戴德郡文化中心(Dadecountyculturalcenter，1977-1982)是一栋意大利风格的建筑：坡屋顶。拱门和方窗．令人想到意大利建筑师罗酉和意大利旧城风景。不过，约翰逊变化多端，克莱西科学中心(KineScienceCenter，YaleUniversity-NewHaven,1965)则是一栋“现代”并不纯粹的建筑具有一些莱特风格。而休斯敦大学建筑系馆(CollegeOfArchitecture，UniversityOf Houston，Houston，Texas,1985)则是一个标准的后现代历史主义建筑作品。具有古罗马建筑之灵的清水砖墙。圆拱窗，坡屋顶、古希腊神庙山墙。柱式、意大利檐口等古典符号，应用非常成功。但加登格罗夫社区教堂(GardenGroveCommunityChurch，GardenGrove，California，1980)则是用玻璃幕墙加莱特式平面构成的非历史主义建筑。他的现代主义风格还包括潘索尔大厦。折中主义建筑美国电报电话公司总部，密斯遗风旧金山加州大街101号大厦。中世纪哥特遗风。平板玻璃公司总部和共和银行中心大厦。北欧历史风格旧金山加州大街580号大厦、达拉斯月形宫。芝加哥南拉塞尔大街190号大厦、时代广场中心等。

这些建筑中大多为现代主义立面加上历史主义屋顶。

历史与怀旧是对现代主义和功能主义的反叛。应当说．在西方中心的文化圈中，他们强调的所谓历史就是古希腊罗马。哥特式中世纪和古典主义时代的建筑风格，这也可以解释成为一种西方人文主义传统。解构主义在整个所谓后现代建筑中不占中心和主流位臵。在众多不同程度的历史主义倾向的建筑师中，当代意大利建筑师阿尔多〃罗

西的性格更具有艺术家气质，他的作品几乎整个就是用抽象简化。几何化和纯粹化的手法对古罗马的形式进行追忆。他的艺术气质既具童心，又伤感地对古罗马黄昏时分进行梦境般镜像般的诗意写照，他用绘画式手稿表达了这一感受．他对历史场景执著的眷恋，对古罗马传统纪念性建筑形态的刻意追求，表现在他众多手稿和他借用古典光影的建筑作品中。他既是历史的又是乡土的，他是地遭的古罗马诗人的当代幽灵。1966年，在他发表的《城市建筑学》的杰出专著中，他描写了他心中的历史，他强调了传统形式在城市发展中的支撑作用，强调了传统形式对商业化与工业化的对抗，强调了在地方性历史中建筑语言的美学原理。由于抽象。简化与几何原型的反复应用，罗西被称为是“新理性主义”，但他对命运和黄昏，对死亡的意识更说明了他作品中的反理性或非理性气质。他对传统和进步的审视，正好说明了他主观的非理性因素。他执著于非理性的主题，如有的评伦家所指出他的“焦虑”感在他的纪念性建筑物上表达了相当主观的意识，对“圆形监狱”意象的症状和精神病式的关注。说明了他的“环状”思维，他用反复的主体表达了“人类心灵史上的重大事件”(米歇尔〃福柯MichelFocault)。罗西是古罗马城怀旧诗人，他的设计中整个主属或原型来自古典文艺复兴时期的建筑造型，只是他用“现代”的更抽象，更简洁的方式处理了帕拉蒂奥风格，用这些主题的连续构成了他的艺术。另外，在他的手稿和作品中，他还采用了穹顶，檐口线角、山墙、梯道、柱廊．尖顶，石材或混泥土墙“隐喻”文艺复兴之。在他的新作和绘画中，我们可见到钟塔，尖

顶，圆锥状，穹顶，人字山墙，大烟囱。从他的绘画手稿到他建筑这些“母题”几乎全被几何化、抽象化了。罗西的历史与人文精神就是这些几何形体现的，这是罗西的城市形式，也是其精神的体现。罗西作品不过是遵循了城市这个本文的语境而形成的一小组片断，是记忆与直觉的抽象而已。文艺复兴古墟是罗西建筑灵感的源泉，如果从精神病理学来说，罗西执着地表现烟囱和工厂废墟这几个反复、重复的主题的确令人难以理解。绘画与诗是罗西作为建筑师的两大特点，他通过这两种因素理解和表达丁城市意象与联想，从而构成了他的建筑特色。他热衷于一种“寂静”场所的表现。并体验了寂静中隐含的哲学、神秘．智慧和历史的内在含义。建于意大利热那亚的卡洛〃菲利斯剧院。表现了文艺复兴的墙与檐口形式，与古希腊文艺复兴的山墙、坡顶。石墙、柱式，是文艺复兴时代意大利宅第(塔楼)与巴德隆神庙的“拼贴”。这是一个“简化”了的文艺复兴时代传统建筑。建于法国的现代艺术中心(Centerfor contemporaryAd)，是以废弃工厂和烟囱作为主题，表现了罗西的某种症候式偏爱，令人想到另一个同样游学过意大利并深受文艺复兴影响的美国建筑师格雷夫斯的废城、工厂、烟囱，这是不是这个老牌工业帝国主义给建筑师的“场所”感与记忆？这是后现代建筑师诗化了的“场所”对早期工业时代的怀旧。

存在着某种内在联系的是“废墟”的意念和美感。

在解构主义批量生产或复制的图像中，人们越来越习惯一些无中心的、不集中的、零散的、碎片的形象，这些形象如屈米在法国巴黎拉维莱特公园广场设计中，反周边环境和场所给定的古典主义整一

性。三段式和石材的“语境”(context)．“文脉”，采用散落在草地上零碎的金属(大红色或天蓝色)框架构成的“建筑”。很象一个被放大了的空难或交通事故的现场，完全地占有了这个著名的古典宫廷场所，造成了一个具有幽默、嬉戏式的建筑群落，一反古典的“伟大”、“静穆”、“崇高”、“中轴线”，屈米的“建筑”如儿童游乐场一样零散、非中心化。小巧热闹，具有波普风格。是建筑史上比较极端的例子。后现代时代的图像化越来越“平面化”，也就是无深度化、表面化，也就是光、声、电、速度、集成电路化，越来越从宁静、心灵、思想演变成了热闹的、都市化的、外露的、肉体的物质化形式

以及人造材料的形体。

今天的城市中心高楼的造型也开始用不同形式和造型来弥补“直线”与“单调”的非文化、“反文化”、“无文化”城市空间的不足，努力在功能满足情况下用形式和造型给单调的、紧张的现代城市空间带来更多“意义信息”，表现在当今高层建筑在造型上、风格上的变化。比如美国KPF设计事务所的作品，从中我们可见到人类对高空空间的追求与向往情结已发生了什么变化，这些作品是后现代的巴比伦

塔。

“解构”是一个文化时代性的特征。这个蔓生的时代没有一个明晰的起点，现在正在蔓延，也看不到终点。作为社会全局性的文化变异，这种文化现象是全面的，没有边沿的，程度不同的。这个时代的建筑也没有明晰的流派之说，许多建筑师兼多种风格交叉、混合、

折中。不能单独地说成是解构或结构，地域或历史，而用来描述这个时代的概念用语也难以准确。所以解构是一个暖昧的时代．它是现代文化的延伸，是对现代的批判或批判的继承或否定中的肯定。如果说现代主义是基于工业革命大机器生产之后的非标准和反批量的话，后现代则产生子电子工业所形成的资讯社会、后现代时代的解构正是我们面对的、生存中的时代。对建筑而言，解构不是一种“主义”，它不过是“后现代”时代中几何手法的“异化”。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。其可能的迹象是，在对全球一体化和国际标准的对抗之中，使地域的、民族的、历史的、个人的文化在当今世界中显示出意义，即使这种意义只在片断中呈现。.

从现代主义与后现代主义艺术

从现代主义到后现代主义艺术精神 “变化是生活的法则，现实是永远否定历史的。”西方艺术在漫长的发展过程中，包括各个时 期的艺术思想和流派往往也是按照“否定之否定”的规律运转着。从文艺复兴之后17世纪的巴 洛克到18世纪的洛可可以及古典风，继而到19世纪的自然主义、浪漫主义、写实主义、印 象主义，再到现代主义、后现代主义，不难看出西方艺术在不断否定自我，同时也在发展自我。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变，反映了人类对艺术的一种新的精神心 理结构，使我们产生了对艺术新的思考。 一、现代主义艺术的精神和特征 西方艺术早在古希腊和文艺复兴时期就构建起了以客观、写实为特征的审美艺术精神。但是 这种精神在19世纪70年代已经走到了尽头。西方资本主义的科技和生产力的充分发展，随 之而来是社会矛盾的加剧，以及社会的剧烈变动，加之社会思潮的激烈动荡，必然深刻影响 人们的精神世界，当然也引起了艺术语言的变化。在艺术领域，人们对传统形式的厌倦，以 及审美情趣和审美格调的变化，都在不断冲击着古典传统和写实主义。客观写实的艺术风格 终于在印象派这里终于演奏完了最后一个音符。印象主义画家塞尚被称为“现代艺术之”，现 代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画 布内的革命，他要批判的对象是西方传统绘画的写实主义。从后印象主义开始，具有主观和 写意的艺术精神得到大大的发展。现代主义就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。 现代西方开放式的文化策略，诸如生活方式、宗教、哲学等在传统精神领域的破坏，都在艺 术领域得到了深刻的体现。现代主义的精神主要体现在以下几个方面：第一、注重形式与风格。对以前的写实主义而言内容或题材至为重要，而到了现代内容或题材被忽略了，形式和 风格突显出来，艺术家的创作语言得到了解放。例如达达主义杜尚的创作艺术就极富有革命性，他是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和 生活本身就是艺术，观念比作品更重要，艺术终究还存在一种过程和行为。第二、具象转向 抽象。古典主义的艺术基石就是模仿的审美原则，解剖与透视的科学方法更使得这种“模仿” 发挥的淋漓尽致。然而，在现代西方艺术中，这种空间关系的客观性和真实性成为了被批判 的对象。抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式，艺术家们通过一步步将客观物象分解、 重构、简化和抽象化，创造出了一种独立于客观自然的抽象主义艺术。加之对旧有空间形式 的破坏，立体主义的毕加索就是典型的代表。第三、表现比再现更重要。古典艺术追求的是 一种客观的外在美，而现代艺术则截然不同，它是与个人的主体性密切相关的，更钟情于个 人的感受。例如凡高内心世界的痛苦体验，以及蒙克等表现主义艺术家对社会危机的回应， 都表现在其绘画作品中。第四、创造高于审美。“美的失落”是现代西方艺术的一个重要问题，艺术家们在不断寻找着美的异点，他们在不断的否定这美也在创造着美。正是通过否认在那 里能找到美这样的问题，去寻找美的答案，也正是这种艺术无关审美的看法，使人们看到了 艺术的本质在于新奇与创新，艺术体系是不断革命的体系。艺术领域的不断创造也就意味这 对历史的不断否定，按照欧文•豪的观点要为现代主义下个定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代

现代主义设计与后现代主义设计比较研究

现代主义设计与后现代主义设计比较研究 摘要: 现代设计的发展需要不断更新和自我完善,现代主义设计运动与后现代主义设计运动是现设计发展的重要阶段,我们应当正视后现代主义提出的问题和挑战,但同时也应看到,思想薄弱并且以文化上自由放任的态度为主旨的后现代主义设计到目前为止并没有解决所有现代主义运动带来的消极影响,两者之间矛盾的解决将促使现代设计积极发展。关键词:现代主义设计;后现代主义设计;矛盾 中图分类号:J01 文献标识码:A 相对于传统设计而言,现代设计是工业文明的产物,是对既有传统的扬弃与超越。现代设计所主张的民主,即设计为大众的思想,相对于为贵族服务的传统设计观念是一次伟大的变革和进步。但当现代设计逐渐发展为一种新的传统和固定的模式时,其自身的发展也同样要面临新的矛盾,即现代主义设计与后现代主义设计的矛盾，所谓后现代主义设计思朝的兴起,正是这一矛的具体体现。 一、现代主义设计与后现代主义设计 现代主义是19世纪末期、20世纪初在欧美出现的一个内容庞杂的文化艺术、意识形态运动,包括的内容非常广泛, 具体到设计上则是把以往为权贵的服务方向改变为为广大人民服务为己任的探索,充满了社会乌托邦主义和社会工程动机,是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现, 而是努力于创造一种非人性的、能够以工业化方式大批量产的、普及的新设计,这样的设计很大程度上是基于降低成本、能够使设计为大多数人享用的目的。对于现代主义设计师来说,重要的不是风格, 而是动机,风格只是解决问题后的自然副产品而已。现代主义设计是充满民主色彩和革命色彩的设计运动,它目的明确,旗帜鲜明,直截了当。而在与之一脉相承的国际主义设计中,现代主义所提倡的高度理性日益显示出冷漠的气质和单调的作风。米斯?凡德罗所主张的“少即多”在国际主义风格中被形式化地遵循着,已经失去了以往功能主义应有的精神,甚至成为一种固执的教条模式,以技术主宰的工业文化造成的设计形式的单一与人性的温和关怀背道而驰,这意味着现代主义设计逐渐缺乏力量而最终被多元并存的时代精神所取代。所谓后现代主义思潮,是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的文化思潮,涉及文学、艺术、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。“后现代主义”这个词汇的含义的非常复杂,从字面上看,是指现代设计以后的各种风格或某种风格,因此它具有向现代主义挑战,否认现代主义的内涵。虽然设计上后现代主义至今仍处于风格繁杂、多元化发展的状态,但从总体上看,后现代主义设计宗旨非常明确,其中心是反对减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求和人文关怀,而不是单调的功能主义中心。因此后现代主义设计采用各种历史装饰,加以折衷处理,打破了现代主义一直以来的垄断,开创了新装饰主义新阶段。可以说,后现代主义是对现代主义的根基和传统进行的批判性反思。因此, 后现代主义设计思潮的兴起为观照现代主义设计提供了一面镜子,折射出现代主义设计自身的矛盾。 二、现代主义设计与后现代主义设计的矛盾 福柯曾经指出,我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代, 而更应把现代性当作一种态度来加以看待。同样,我们也不应将后现代主义设计仅仅理解为

结构主义&解构主义

结构主义&解构主义 目录 ?主题说明 结构主义 解构主义 ?流行趋势 ?相关品牌介绍 结构主义 Tom Ford 解构主义 三宅一生 ?市场调研报告 H&M ?调研延展设计 主题说明 ?结构主义 结构主义服装风格，也可被称为建筑主义或构成主义服装风格，它以人的肢体造型为基础，强调服装造型的立体感、扩张感、比例感与层次感，并具有极强的秩序感，充分反映了西方传统服装的审美理念。 ?解构主义 解构主义与西方传统的窄衣结构截然不同，解构主义服装风格不再强调服装的适体、塑型。它建立在东方及现代服装审美理念的基础上，以逆向思维进行服装设计构思，将服装造型的基本构成元素进行拆分、组合，形成奇突的外形结构特征。 2012年春夏女装流行色趋势 2012春夏女装色彩以薄荷绿和白色为主色调，以大地色系和暖色系来调和，深茶色、粉紫和糖果粉加以点缀展现舒适自然的感觉。 相关品牌调研介绍 结构主义 ?Tom Ford 名：汤姆·福特Tom Ford 国家：美国 创建年代：2004 创始人：汤姆·福特Tom Ford 所属集团：曾属GUCCI旗下品牌，后独立。 消费人群：时尚群体

设计师简介： ?汤姆·福特Tom Ford品牌故事： 聪明，英俊，富有魅力的Tom Ford就像个天生服装设计领域的主宰者，2004年他离开GUCCI是说“GUCCI和YSL在我离开后变化很大，GUCCI-Tom Ford的时代已经结束了，我经历过辉煌，但我不会对它产生依赖。”如今的Tom Ford已经拥有了自己的品牌，并且建立了自己的个人网站。 ?个人经历： 1.1962年出生美国德克萨斯州。 2.1983-1985年于Chioe实习。 3.1986年回纽约发展，为Cathy Harwick工作。 4.1990年加入Gucci，94年成为创作总监。 5.2000年出任YSL创作总监。 6.2004年从Gucci辞职并成立自己的品牌。 Tom Ford 商业后的灵感： ?Tom Ford跟一般自我的设计师不一样，他认为设计师应懂得怎样面对人，响应每人的需要。过去的经历告诉他，没有商业基础支持，创意只会一文不值。他最终目的，就是为女性创出她们梦寐以求的美丽事物，为女性塑造出漂亮动人的形象。他并不鼓励女性把流行的元素堆砌身上，相反地，最欣赏的是那种拥有自己独特品味的女性。身边的真人真事、一出电影、一本书、一幅画都可是灵感所在。 ?他曾在1996年倡导的MOD怀旧风潮，在国际时尚界风行一时，至今仍让人记忆犹新，而他在近几季所倡导的70年代式的华丽摇滚风格，如绣花牛仔裤，流苏和破洞的牛仔裤，珠片花长裤，蕾丝长裤，色彩明艳的大型花卉印花连衣裙和半截裙，色彩亮丽的肩挽手袋等等，是1999年度乃至2000年最流行的服饰之一。 ?Ford的作品一向被看作是七十年代的翻版，对此Ford解释说：我以为每一个人对美的标准是在他踏入成人时期形成的。我也虽想跟七十年代划清界限，但心目中仍然对那段时间里的事与物有感情虽然我刻意不去想那年代的东西，但最后的设计还是受到了影响。 解构主义 ?三宅一生 名：三宅一生Issey Miyake 国家：日本 创建年代：1970年 创始人：三宅一生 所属集团：资生堂 消费人群：东西方中上阶层前卫人士 产品类别：高级成衣、香水、腕表等 品牌简介 Issey Miyake 三宅一生 ? Issey Miyake（三宅一生）是一个为国际所公认的日本时装品牌。它根植于日本的民族观念、习俗和价值观，产品张扬着鲜明的日本民族风格，使得该品牌不仅仅确立了自身的国际地位，同时也确立了东京为国际时装之都的地位，并多次获得世界级

解构主义

解构主义 一、解构主义的含义： 什么是解构主义？德里达在接受张宁的访谈中这样说：“在某个既定的时刻，我曾说过如果要我给‘解构’下个定义的话，我可能会说‘一种语言以上’，哪里有‘一种语言以上’的体验，哪里就存在着解构。”又说：“解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”解构主义拒绝僵硬的定义，它称自己是一种针对形而上学的批判，一套消解语言及其意义确定性的策略。这些批判理论与策略包括：反逻各斯中心主义、延异、替补、互文性。 二、解构主义产生的背景 1968年，一场激进学生运动席卷整个欧美资本主义世界。在法国，抗议运动被称为“五月风暴”，可惜它只是昙花一现、转瞬即逝。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。他们明知资本主义根深蒂固难以摇撼，却偏要破坏瓦解它所依赖的各种基础，从它的语言、信仰、机构、制度、直到学术规范与权力网络。 解构主义在此背景下应用而生。为了反对形而上学、逻各斯中心、乃至一切封闭僵硬的体系，解构运动大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由。换言之，它强调语言和思想的自由嬉戏，哪怕这种自由仅是一曲“带着脚镣的舞蹈”。除了它天生的叛逆品格，解构主义又是一种自相矛盾的理论。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定是什么，它本身随之就会被解构。解构的两大基本特征分别是开放和无终止性。解构一句话，一个命题或一种传统信念，就是通过对其中修辞手法的分析，来破坏它所声称的哲学基础和它所依赖的等级对立。 三、德里达的解构策略 1 反对“语音中心论” 德里达解构主义首先是从对逻各斯中心主义和索绪尔语言学的批判开始的。 德里达所说的逻各斯中心主义是指西方哲学中的如下倾向：西方哲学从古希腊开始一直到现代总是存在着一种二元的等级划分，比如本源与事物、逻各斯与事物、理念与摹本、本体与现象、原子与虚空、上帝之城与尘世之城、灵与肉、理性与感性、主体与客体、自我意识与对象意识、意向活动与意向对象、语言与在者、理解与解释、所指与能指等等，在这诸多的二元划分中，前者总是更根本的、更基础的，前者拥有普遍性与稳定性，而后者以前者为基础，是由前者派生而来的，是不断变动的、暂时性的存在。因此，在二者之间，前者是实体，后者是实体的属性。二者存在着明显的等级差别。德里达就把这种倾向叫做逻各斯中心主义。 这种逻各斯中心主义在语言学的层面就表现为语音中心主义。因为在语言学上对语言也存在着二元划分，一是语音，二是字形或符号。按照逻各斯中心主义的观点，他们更强调语音的重要性。传统形而上学之所以把言说和语音放在首位，就是为了保障传统文化所崇尚的“意义”的“在场出席”（presence）。德里达认为逻各斯主义实际上是一种“语音中心论”，他认为言语和意义有内在的直接关系，言语能直接反映意义（思想，真理），而书面文字则是第二位的，是一种对声音的代替。同样，索绪尔也认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由是它表现语言，是语言这种声音符号的代表。语言优于文字的另一表现，是讲话人的“在场”。讲话人在现场，可以准确地解释其“意图”，避免歧义。与之相对，文字只是一系列的符号，由于讲话人的不在场，它们很容易引起误解。 为了否定这种语音中心论，德里达力图证明书写文字的优越性。 德里达认为符号具有两个必备特征，即“可重复性”和“不考虑讲话人之意图性”，这验证

论述什么是现代主义和后现代主义

论述什么是现代主义和后现代主义 现代主义思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮，包括美术、音乐、戏剧和建筑等等。十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业和城市化的兴起，令人与人之间的关系愈加疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。在思想方面，非常突出地表现为对传统的叛逆态度，在人与世界、社会的关系上，现代派作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异己的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。人与人之间的隔绝是许多现代主义作品中常见的主义。在艺术特征上，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。重视艺术想象，强调艺术直觉提出心里现实主义的理论吧内心的想象高置于客观现实之上。 后现代主义思潮是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术(包括建筑的风格等)、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、

多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。 那么现代主义与后现代主义有什么关系呢？从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。

后现代主义体现的特点

后现代主义体现的特点 通过现代设计史的课，我们对后现代主义也有所了解如：“母亲住宅、巴西议会大厦、悉尼歌剧院”等后现代建筑作品。 后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛。 后现代主义最早是出现在建筑学中，它是指那种以背离和批判某些古典特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后现代文化包罗万象、十分复杂，是现代社会消费主义、娱乐主义和消解 主义融合的产物。后现代主义是后现代主义社会的产物，作为一种文化思潮具有不同以往现实主义、现代主义的鲜明特色。后来被广泛地移植于文学艺术、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域。这些领域中具有类似反传统倾向的思潮。也就是说后现代主义理论在某种程度上有一种类似反传统的倾向。后现代主义者使用各种否定的、批判的、解构的和破坏的方法对现代主义进行批判，提出了各种不同于现代主义的新理论，但在后现代主义者提出的新理论中却充满着怀疑主义、相对主义、虚无主义和无政府主义。 后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中

都能找到。当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛 的情绪，而不 是一种共同的 教条———即 一种认为人类 可以而且必须 超越现代的情 绪”。这样一 来，不同时期 具有这种反传 统理论倾向的 哲学理论流派 都可归于后现代主义，如后结构主义、西方马克思主义等。后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗成的形式，来界定或者规范其主义。由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。 后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

解构主义结构主义与后现代

解构、结构主义与后现代 简介：（deconstruction）这个字眼是从“结构主义”(constructionism)中演化出来的。因此，它的形式实质是对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义上来讲，解构主义早在1967年前后就已经被哲学家贾克德里达（ Jacques Derrida）提出来了，但是作为一种设计风格的形成，却是80 年代以来的事情。。对建筑而言，解构不是一种“主义”，它不过是“后现代”时代中几何手法的“异化”。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。其可能的迹象是，在对全球一体化和国际标准的对抗之中，使地域的、民族的、历史的、个人的文化在当今世界中显示出意义，即使这种意义只在片断中呈现。 关键字：建筑艺术解构主义结构主义后现代 从字义来看，解构主义是指对于正统原则与正统标准的否定和批判。这里的所谓正统原则和正统标准，是指现代主义，国际主义的原则和标准。因此，如果要对解构主义有一个真正的认识，其实应该是从对于现代主义，国际主义，或者是现代主义组成部分之一的结构主义有一个真正的认识。和对后现代主义的研究与认识一样，如果没有一个对现代主义的真正了解和透彻认识，是没有可能对解构主义有真正的 了解的。

乔治格鲁斯博格在他的《解构主义导论》一问中文说过，解构主义不是一个学派，也不是一个符号，它不过是一个激进的方面，目的是发现，和对于我们自身的发现。 从实质来讲，解构主义虽然一时先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，它却从来没有像20年代俄国的结构主义，1918-1928年的荷兰的风格派，或者1919-1933年德国包豪斯设计学派那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随 意性，个人性，表现性等特点。 解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常赶兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元 对抗方式。 因此，我们可以总结出结构主义建筑的特征，即： 无绝对权威，个人的，非中心的； 恒变的，没有预定设计（很多解构主义建筑家甚至连完整的工程图也没有仅仅以草图和模型来设计，完全依靠电脑来归纳）；

现代主义、后现代主义、新现代主义的区分

现代主义、后现代主义、新现代主义的区分 1现代主义：20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。 20世纪初到20世纪30年代间，欧美出现声势浩大的设计运动，称为现代主义运动，至此工业设计的概念才得以确立。现代主义运动主要标志是：德国工业同盟建立，包豪斯学校成立以及美国设计的职业化。 期间的代表人物主要有： 彼得·贝伦斯，“德国工业同盟”的首席建筑师，主要作品是为德国通用电气公司AEG设计的标识（AEG标志），工业产品（电风扇、电水壶、钟表），以及厂房（涡轮机制造工厂）等。 格罗皮乌斯，1919年创办包豪斯学校（包豪斯的建立是现代主义真正确立的标志），这个校长主要作品首先当然有包豪斯校舍，还有就是1912年建成的德国法古斯工厂，1929年柏林西门子住宅区，and so on。 柯布西耶，“现代建筑的旗手”。最有名气的作品有朗香教堂、巴黎郊区萨沃伊别墅、马塞公寓。 密斯凡德罗（空格是点儿），他与美国的赖特以及以上两位设计师齐名，四位现代建筑大师之一，他的经典设计

是“巴塞罗那椅”。此外还有德国新国家美术馆，范斯沃斯别墅。 唔~上面好几个建筑师，其实早期的设计师是主要从事建筑设计的，下面是职业工业设计师啦。 雷蒙·罗维，法国人在美国从事设计工作。作品有改造过后的复印机、改进的可口可乐字体、电冰箱、流线型“灰狗”长途汽车等。 德雷福斯，最著名的作品是为贝尔公司设计的电话机，听筒与话筒合一的设计是他提出的。 除了以上提到这些与现代主义设计联系紧密的名字外，还有很多现代流派如荷兰风格派、美国功能主义、意大利轮廓、式样主义及流线型设计等。他们不是现代主义运动的倡导者，但现代主义正因为这些设计思潮和组织的出现而在二十世纪中叶走向繁荣。 所以说可以归为现代主义设计的产品有很多啦，像什么瓦西里椅、红蓝椅、S型钢管椅、福特T型车也算啦~ :2：后现代主义：是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上

论现代主义和后现代主义的区别

摘要：本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法，从科学哲学的角度，对现代主义和后现代主义科学观作了较为全面的比较。全文共分为四章： 现代主义和后现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（robert，hughes）所谓“穷人没有设计”。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。 现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。 现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。 关键词：比较；区别；单纯追求 一、现代主义和后现代主义简介： 现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。 当时影响最大的是建筑设计，所以这里我也用建筑论述我自己所理解的现代主义风格。我觉得现代主义最主要的内容是设计为大众；强调功能性；反装饰；理性主义；经济主义；批量标准生产。像在1910年，格罗佩斯就开始提出探用工业手段批量生产，价格低廉的，为大众的住宅，同时也提出构件的建筑方法的设想。还有一位现代主义大师，科布西耶在二十世纪三十年代建造公寓就是明显的功能主义的，六个面，反装饰的。科布西耶在二十世纪三十年代建的公寓。 后现代主义设计一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。首先提出的一整套关于建筑的思想体系和设计方法，决定了后现代主义风格首先表现在建筑设计上，而后再影响到其他领域。其方式一是后现代主义已成为一股发展的潮流和一种时尚的象征，而后现代主义建筑师则是这一时尚的代表，同时又跨越了设计领域的界线，成为其他设计领域的设计师。二是建筑师认为产品设计是建筑设计的一部分，同样投入极大的热情，从而带动了其他设计领域后现代主义风格的发展。 二、现代主义及后现代主义的背景： 现代主义设计是兴起19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界，六七十年代走向衰落的一场国际性运动。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技象相结合的“机——器美学”，反对因袭传统，厌恶附加装饰，强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。

现代主义和后现代主义的区别

现代主义和后现代主义的区别 现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。 当时影响最大的是建筑设计，所以这里我也用建筑论述我自己所理解的现代主义风格。我觉得现代主义最主要的内容是设计为大众；强调功能性；反装饰；理性主义；经济主义；批量标准生产。像在1910年，格罗佩斯就开始提出探用工业手段批量生产，价格低廉的，为大众的住宅，同时也提出构件的建筑方法的设想。还有一位现代主义大师，科布西耶在二十世纪三十年代建造公寓就是明显的功能主义的，六个面，反装饰的。科布西耶在二十世纪三十年代建的公寓。 后现代主义设计一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。首先提出的一整套关于建筑的思想体系和设计方法，决定了后现代主义风格首先表现在建筑设计上，而后再影响到其他领域。其方式一是后现代主义已成为一股发展的潮流和一种时尚的象征，而后现代主义建筑师则是这一时尚的代表，同时又跨越了设计领域的界线，成为其他设计领域的设计师。二是建筑师认为产品设计是建筑设计的一部分，同样投入极大的热情，从而带动了其他设计领域后现代主义风格的发展。 现代主义设计是兴起19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界，六七十年代走向衰落的一场国际性运动。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技象相结合的“机——器美学”，反对因袭传统，厌恶附加装饰，强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。 工业革命已经取得了辉煌的成果，欧美等西方国家工业技术迅速发展，科技发明日新月异，生产力水平不断提高，对原有的经济结构、阶级关系和生活方式带来了很大的冲击。从工艺美术运动，新艺术运动到装饰艺术运动，都试图通过回避机器，甚至反对工业化来寻找新时代设计方法和风格，结果不仅没有挡住工业设计的发展，而且并没有解决根本问题。不仅如此，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生，新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视显示的前提下，去探索解决问题的新方

谈现代主义设计与后现代主义设计异同-参考模板

谈现代主义设计与后现代主义设计异同摘要：本文主要对现代主义和后现代主义的产生背景以及主流思想进行了详细的阐述，并分析对比了这两种设计风格的异同，同时论述了这两种主义水火交融、密不可分的关系。如果说现代主义是一个硬币的正面，那后现代主义就是硬币的反面；从另一个角度来说，后现代主义不仅仅是现代主义的逆向继承，这两种主义相辅相成、互相促进。 关键词：建筑设计；功能；理性主义；以人为本；形式 无论是现代主义还是后现代主义都源于建筑设计。翻开历史的画卷，我们可以看到建筑设计是为极少数贵族服务的，也只有贵族才能有财力享受这一殊荣，因为建筑设计的服务对象无非就是君王、教会和国家。有为西方学者说的好“穷人是不配享有设计的”，设计作为一种增值服务本该就是为富人服务的。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管当时这个新建筑运动的内容五花八门，但是这次运动的主流思想是与现代主义的思想非常一致的。 现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的设计运动。 现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。 一、什么是现代主义？ 现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。 当时影响最大的是建筑设计，所以这里我也用建筑论述我自己所理解的现代主义风格。我觉得现代主义最主要的内容是设计为大众；强调功能性；反装饰；理性主义；经济主义；批量标准生产。像在1910年，格罗佩斯就开始提出探用

结构主义到解构主义的过渡者：罗兰·巴特研究综述

结构主义到解构主义的过渡者：罗兰·巴特研究综述 引言：罗兰·巴特是20世纪60年代法国文艺界的领军人物，是法国最负盛名的文学批评家、结构主义文学理论家，是由结构主义过渡到解构主义的关键人物之一。他以多重身份活跃在大众的视野，就连著名批评家卡勒尔也在《罗兰·巴特》这本书中，给罗兰·巴特贴上了各种各样的标签，比如，“符号学者”、“结构主义者”、“文学史家”、“批评家”、“神话学家”、“论战家”、“作家”和“文士”等，他的思想涉猎范围较广，有积极吸收和接受不同的思想，所以罗兰·巴特思想体系较为复杂，对法国文坛、西方文坛甚至是世界文坛都产生了巨大的影响。罗兰·巴特前期是法国结构主义的主要代表人物，他从索绪尔的语言学起步，为结构主义理论的研究奠定了基础。但由于结构主义自身具有封闭性，学术界产生争论，进而理论产生分化，形成了结构主义。所以后期罗兰·巴特又受到解构主义的影响，将重点投向了读者。罗兰·巴特不断地挑战新事物，不断地创新，他思想涉猎广泛，可谓是理论思想的弄潮儿，永远走在“时尚”的最前沿。 关键词：罗兰·巴特、结构主义、解构主义（后结构主义）、理论、转变 一、罗兰·巴特其人 罗兰·巴特是法国著名的作家、文学批评家、社会评论家、思想家。他以多种身份活跃在大众的视野以及法国乃至世界文坛，他的思想体系较为复杂，基本上是在不断地研究、不断地否定、不断地创新当中。罗兰·巴特是一个充满热情的人，它在很多领域无疑是一个天才般的存在。他有自己独到的见解、有趣的分析，他能见人之所未见、想人之所未想。他通过各种方式绽放出自己思想的火花，他不仅是语言的专家，也是一位思想大师。 罗兰·巴特的一生有四个阶段三个转折：第一阶段，1950年——1957年，对神话学研究阶段，分析马克思、布莱希特等的作思想，主要作品《写作的零度》、《神话学》；第二阶段，1958年——1967年，符号学研究阶段，解读索绪尔的思想，主要作品有《语言学要素》、《流行体系》；第三阶段，1968年——1972年，文本性研究阶段，主要解读索尔雷斯、德希达、克里斯蒂娃等的思想，主要作品有《S/Z》、《符号帝国》；第四阶段，1972年——，道德观研究阶段，主要作品有《文本的欺骗》等。 但伴随着罗兰·巴特的思想不断变化，他始终没有放弃对符号学的研究，罗兰·巴特也将自己的一生定义为在符号学的历险，他是法国符号学的重要代表人物，他的符号学思想不仅对西方符号学产生重要影响，对其他领域的贡献也不可磨灭。罗兰·巴特的思想涉猎广泛，加之他的思想具有多变性，目前我国对于罗兰·巴特的研究还不是十分的全面和深入。但罗兰·巴特的思想还有很大的研究价值，值得我们不断地的发掘和探索。这篇文章就重点谈一谈罗兰巴特的结构主义时期以及后结构主义（解构主义）时期。罗兰·巴特是结构主义向解构主义过渡的主要代表人物之一，对法国乃至世界文学界都想产生了重要的影响。 二、罗兰·巴特的结构主义时期 20世纪60年代结构主义思潮在法国走向高潮，对当时的西方文学甚至是世界文学都产

现代主义和后现代主义

后现代主义: 后现代主义文艺四个基本审美特征： 1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。 2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。 3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。 4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。 应该看到，由于政治的和文化的原因，后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。 后现代文化在文学上，作为一种叙述话语和风格，表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，叙述的过程呈发散形，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。 受它的影响，我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说，也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。 现在来看，现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早，但应看到，全然取消精神衡量指标和存在维度，消解历史意识已渐成为一种风尚。

排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征（如“不确定性”、“内在性”等等），根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的〔现代主义〕作家。”1） 第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上（比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家）。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”2）这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔（F. F. Centore）就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地过去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”3）

20世纪西方现代主义和后现代主义的作家或者作品

20世纪西方现代主义和后现代主义的作家及作品 现代主义文学是西方文学自身发展演变的结果。19世纪以前的欧洲文学受亚里士多德的“摹仿说”影响较大，尤其是19世纪中期的现实主义文学，强调真实再现客观世界，认为艺术不仅可以摹仿自然，而且所摹仿的现实本身是真实的，把文学对现实世界描写之真实性的追求强调到了前所未有的高度。但是19世纪后期一些作家开始感觉到，以往的文学，尤其是现实主义文学，在摹仿自然理论的指导下过于强调再现外部客观世界,使得文学自身应有的表现功能相对萎缩,艺术形象中的客观外部因素过于突出，而主观内在因素一定程度上遭排挤了。于是, 他们开始反其道而行之,抛弃传统文学对客观外在真实的刻意追求，转而重视对主观内心世界的真实展示。20世纪现代主义文学则基本上倾向于表现一种超现实的真实。随着作家的文学观念的变化，现代主义文学在内容、形式和审美功能上都发生了重大变化，具有明显的反传统特征。 这一时期的主要有：德国哲学家叔本华（1788－1860）的唯意志哲学和悲观主义；德国哲学家尼采（1844－1900）的“权力意志论”；法国哲学家柏格森（1859－1941）的本体“生命冲动”的生命哲学和直觉主义理论；奥地利心理学家弗洛伊德（1856－1939）的精神分析说关于潜意识的理论。 亚瑟·叔本华，德国哲学家。他继承了康德对于现象和物自体之间的区分。不同于他同代的费希特、谢林、黑格尔等取消物自体的做法，他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。人们只有在审美的沉思时逃离其中。叔本华将它著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。他文笔流畅，思路清晰，后期的散文式论述对后来哲学著作的诗意化产生了较大影响。 弗里德里希·威廉·尼采，德国著名哲学家。西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。他最早开始批判西方现代社会，然而他的学说在他的时代却没有引起人们重视，直到20 世纪，才激起深远的调门各异的回声。后来的生命哲学，存在主义，弗洛伊德主义，后现代主义，都以各自的形式回应尼采的哲学思想。 亨利·柏格森是上世纪重要的法国哲学家。可能现在很多知识人不太知道他，但在当时，他绝对是最流行最热门的哲学家，不仅因为他的哲学高扬了生命而符合时代需求，也因为他的哲学的通俗易懂和其文笔的轻松灵动。 西格蒙德·弗洛伊德，奥地利著名心理学家。弗洛伊德的心理学思想是逐渐发展起来的。直到1895年才出版了他的第一部论著《歇斯底里论文集》；他的第二部论著《梦的解析》于1900年问世，这是他最有创造性、最有意义的论著之一。虽然该书开始非常滞销，但是却大大地提高了他的声望，他的其它重要论著也相继问世。1908年弗洛伊德在美国做了一系列演讲，当时他已是一位知名人士了。1902年他在维也纳组织了一个心理学研究小组，艾尔弗雷德·阿德勒就是其中的最早成员之一，几年以后卡尔·荣格也加入了这个行列，两个人后来都成了名副其实的世界著名心理学家。弗洛伊德对心理学做出了很大贡献，用简短的文字很难加以概括。他强调人的行为中的无意识思维过程极为重要。他证明了这样的过程如何影响梦的内容，如何造成常见的不幸，如口误，忘记人名，致伤的事故，甚至疾病。 后现代主义文学是西方后工业社会的产物。20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学知识和技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机，局部战争连绵不断，热核战争的恐怖阴影，东西方冷战，贸易

09后结构主义批评

八、后结构主义批评方法 后结构主义兴起于本世纪七十年代初。这派批评家认为，文学作品的语言不一定能完全表达作家的意图，文本的叙述必然存在“问隙”和“不连贯性”，有待于读者的补充和解释；文本只是供读者去发现和追溯的一组“踪迹”。另一方面他们强调读者的意识和想象在阅读欣赏中的自由作用。 (一)后结构主义文学批评的基本原理 后结构主义是在结构主义基础上发展起来的，可以说是对结构主义不满的反应的产物。二者的区别从罗朗·巴特回想他在六十年代末所经历的变化进程可见一斑：“在前一本书(指巴特于196s年出版的结构主义力作《叙事结构分析导论》——笔者)中，我求助于总的结构，从中得出对各种可能的文本的分析方法……在《S／Z》中，我却改变了这个观点：我放弃了一种模式先于文本的观念(因而一种模式更是先于每个文本)，以便要求每个文本就是某一种类自身的模式，在这里，始洽按尼采哲学或德里达的观念来理解_区分作用_……文本……并不是叙述语言的言语。”(转引自弗兰克·兰特里奇亚《新批评之后》Frank Lentrichia，After New Criticism，芝加哥大学出版社，1980，第163页) 后结构主义出现于七十年代初，它的创始人是法国的结构主义哲学家、文学理论家、符号学家雅克·德里达(Jacques Derrida，1930—)。后期的罗朗·巴特等人都属于这一流派，而耶鲁大学则成为后结构主义在美国的大本营，形成所谓耶鲁的德里达批评学派(也称为耶鲁的“解构主义”学派)。 如果说结构主义文学批评所依据的理论模式是索绪尔的语言学(德里达称之为说出的宇的语言学)，那么后结构主义的理论基础则是德里达所创立的“书写语言学”。德里达认为，索绪尔的语言学受到形而上学的偏见的限制，表现在：索绪尔把文字符号的能指(指示者)和所指(表达的意义)这两个概念及其关联域(context，指“上下文”。结构主义和符号学把它扩大为一切符号领域，即任何一种符号出现于其中的区域，它特别指该区域中全部符号及符号与符号之间关系所组成的整体)拆开，并把它们设想为独立的，从而假定了一个相对封闭的言语系统。索绪尔还进一步把所指和可理解性视为同一(可理解性与现实性相对)，从而使这一概念独立于能指。实际上索绪尔只把任意性和区分性原则用于能指，而不是用于既包括能指又包括所指的整个符号。此外，德里达还提出一条反对索绪尔语言学的理由，即：索绪尔的语言学基本上是关于说出的宇的语言学，写出的宇被认为不大重要。在索绪尔看来，说出的宇比写出的字更适合于传达意义。根据这一观点，声音代表了意识本身。这样，一个人说话时不仅意识到他与所想的对象同在，而且最大限度地贴近他的思想。德里达把这看作一种“先验现象”，认为这样一来，所指似乎变成显而易见的，而且概念也好像是一种自足的、现时的存在。他认为，这不过是一种表面现象，符号的能指与所指事实上是不可分的，概念不可能独立存在，语言是一种对立和区别的游戏。显然，德里达所创立的书写语言学有别于索绪尔的语言学，它与符号学是并列的。从哲学上看，德里达的书写语言学，旨在探索传统文化的原始基础，它与索绪尔的符号学的主要区别便在概念的解释上。（所谓书写语言学（écriture）是德里达提出来的与作为言语的声音语言相对的一个概念。它在广义上指视觉的和空间中符号系统，在狭义上指记录语义的字形系统，即文字语言。他竭力反对音符是“一级能指”，而字符是“二级能指”这一传统看法。）德里达反对固定的所指现象。在他看来，只有一般的科学才以对象的客观性和真实性为前提，书写语言学的目的则在于通过分解程序去追溯语言的根源，即语言所具有的一切前提。他认为，不能把每个符号看成是自主自足的；若是那样，就不可理解了。为此，他的书写语言学提出了多少带有神秘性的“踪迹”(trace)这一概念，认为每一个符号都是涉及其他符号的踪迹。从这个观点出发，他否认语句或文本具有时空方面稳定的客观意义，主张文本只是供读者去发现和追溯的一组踪迹，而这组踪迹与作为另一组踪迹的其他文本必然会发生联系。这一过程可以无限地进行下去，因而不存在所谓该文本所关联的最终的意义。因此读者在阅读时无需尊重“原来”的“虚拟的”稳定意义并在心中“复制”这一原本，而应驰骋其想象，从而使语言具有无限的可能性。 德里达以他的“书写语言学”为理论依据，对结构主义文学理论展开了攻击，同时提