影视叙事学

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论

宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社

李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社

李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社

（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社

（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆

（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社

“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。”

（美）罗伯特·麦基

《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个

术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。

什么是叙事？

叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.

一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；

叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。

什么是叙事学？

叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态：

口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口

口相传的方式传播。

印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。

电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。

电影与叙事：

电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。

电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。

它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。

影像叙事元素：

视:画面--景别、色彩、角度、光影、摄影机拍摄方式、构图等。

听:声音--人声（对白、旁白，内心独白）、环境声、音乐。

视听--声画结合方式：声画同步、声画对位。影像叙事元素：

两种语言体系：蒙太奇；长镜头

三种影像风格：纪实主义、表现主义、古典主义

三种镜头类型：关系镜头、局部镜头、空镜头三种典型段落：对白段落、动作段落、情绪段落

电影的影像风格

1、古典主义

古典主义的情节结构一般是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，通过制造紧凑的因果链创造引人入胜的情节，追求叙事的清晰性和完整性。

2、现实主义

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：

叙事学分析

叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢

固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异

西方叙事学：经典与后经典_申丹

西方叙事学：经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。” 就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。

电影的叙事手法

电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在

善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。

“叙事学”(Narratology)

“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯

特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结

电影叙事学研究中的几个问题_杨世真

大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文　杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118

从叙事学角度读

从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而

食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。

《红楼梦》叙事学分析

《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述

影视叙事学

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口

从叙事学角度解读《命中注定》

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/2b10582008.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。

叙事学理论

叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。

2018年自考《影视美学》试题及答案

2018年自考《影视美学》试题及答案 一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)在每小题列出的四个备用选项中只有一个符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。 1.巴赞是纪实美学的代表，同时又被称为_________之父。( B ) A.新现实主义 B.新浪潮 C.现代主义 D.新好莱坞 2.电影第一符号学主要运用了_________的研究方法。(A ) A.结构主义语言学 B.结构主义叙事学 C.精神分析学 D.后结构主义 3.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( B ) A.现代主义 B.西方马克思主义 C.精神分析学 D.结构主义 4.以_________为代表的纪实性电影美学观，对蒙太奇电影美学展开了激烈的批评，并且成为被西方电影世界普遍公认的经典电影理论发展史上第二个里程碑。( D ) A.索绪尔 B.拉康 C.列维·斯特劳斯 D.克拉考尔 5.《偷自行车的人》是一部_________电影。( C ) A.抽象 B.超现实主义 C.新现实主义 D.表现主义 6.蒙太奇理论的奠基者是( A )

A.库里肖夫 B.普多夫金 C.爱森斯坦 D.格里菲斯 7.《视觉快感和叙事电影》是一部_________的代表性著作。( D ) A.电影符号学 B.电影叙事学 C.意识形态电影批评 D.女权主义电影批评 8.杜拉克的影片《贝壳与僧侣》是一部_______________电影。( D ) A.表现主义 B.印象派 C.抽象 D.超现实主义 9.“缝合系统”理论从属于(B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 10.精神分析学的电影理论亦被称之为( B ) A.电影符号学 B.电影第二符号学 C.电影叙事学 D.意识形态电影批评 11.法兰克福学派是_________的重要流派之一。( C ) A.现代主义 B.精神分析学 C.西方马克思主义 D.结构主义 12.“缝合系统”理论从属于( B ) A.女权主义电影批评 B.意识形态电影批评 C.电影符号学 D.电影叙事学 13.现代主义电影《八部半》的导演是( B ) A.伯格曼 B.弗里尼

热奈特叙事理论

叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故

事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学

从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》

从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》 《阿内西阿美女皇后》一文，通过文本呈现给读者的不是一个完整的故事，只是故事的一个基本单元和故事发展下去的路线。虽是这样，作者采取的是留白的方式，根据故事的基本单元与发展路线提示了读者完整的故事该是怎样的。 故事的基本单元由第一段到倒数第二段组成，撇开最后一段，故事的基本单元可以分成以下三个小的事件：A阿内阿西美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场张望；B罗尔丹前来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后出于对他的信任，跟他回家；C到了家之后，罗尔丹露出“色狼”本色，对美女皇后施暴，美女皇后激烈反抗之后，幸运出逃，回到原来的那个广场，坐在原来的长凳上。 从以上三个事件看来，故事的基本单元拥有完整的情节，为什么构不成一个完整的故事呢？或者说，为什么只能算是故事的其中一个单元呢？答案在于最后一段。 文章的最后一段说的是美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场上张望，此时罗尔丹走过来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后站立起来去挎罗尔丹的胳膊。这与事件A B的情节是一样的，乍一看，就连叙述的语言文字也极度吻合。可玄机就在以下三个细节上：1、女子醒来时，“手表的指针指着七点二十五分”，而在第一段，她醒来时，“手表的指针指着四点一刻”，从时间的流动上，我们可以看出最后一段的事件是继事件AB之后发生的，不是同一件事件；2、醒来时，她的“上衣缺了三粒扣子”，这正好呼应了事件C中的“他的手用力向下一拽，三粒扣子一下子被拽掉了”，侧面告诉我们，美女皇后上衣缺的三粒扣子是在罗尔丹施暴时，被拽掉的；3、罗尔丹再次过来搭讪时，“在一只眼睛上贴着一块白纱布”，这是呼应了事件C中的“用手里的杯子砸罗尔丹的脸部”，同样从侧面告诉我们，罗尔丹受的伤是在美女皇后激烈反抗时，被杯子砸伤的。 从三点细节可以看出，最后一段是对由事件ABC组成的基本单元的发展，而不是简单的重复叙述。除却三点的不同，更多的是相同。相同的情节发展以及基本相同的叙述语言让我们有理由相信，在最后一段以美女皇后“用自己瘦弱的胳膊去挎那男子粗壮的胳膊”结束后，她极可能是再次跟着罗尔丹到他的住所，遭到强暴及挣扎着出逃，甚至会重新回到原来的广场，原来的凳子上，甚至是，同样的故事情节可能会在美女皇后和罗尔丹身上发生第三次、第四次，或者会这样一直发生下去。这就为什么事件ABC只是故事的一个基本单元，而非完整的故事本身的原因。真正完整的故事是由无数个这样的基本单元组成的，虽然这些基本单元情节一样，但是后一个基本单元却是前一个的继承发展。这就好比是一个螺旋上升的形状——每一个圈圈都有相同的轨迹，却是一个叠加着一个往上升。