电影叙事学研究
刘云舟《电影叙事学研究》
北京联合出版公司2014年第1版
目录
第一部分电影叙事理论史评
第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”
第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
第三章巴赞的现象学叙事论
第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献
第五章电影叙事学研究的“新浪潮”
第二部分影视叙事现象分析
第六章中国早期电影叙事形态
第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》
第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究
第十章视点与表意：金刚的看与被看
第十一章后现代电影叙事
第十二章对于电视传播的叙事学考察
第三部分布努埃尔专论
第十三章布努埃尔电影的叙述魅力
附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学
附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究
叙述：以时间
．．进展为基础的陈述。
前言从柏拉图和亚里士多德开始
柏拉图：
●叙述三种形式：
?纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。
?模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。
?混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分电影叙事理论史评
第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”
俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形
态学》等。
●对象：文学性
?雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的
东西。”（《现代俄国诗歌》）
?艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而
是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主
义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在
性质建立一种独立的文学科学。我们唯一的目标就是从理论和历史上认识属于文学
艺术本身的各种现象。”（《“形式方法”的理论》）
●批评标准：陌生化
?什克洛夫斯基：“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术
的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手
法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作
的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”（《艺术作为手法》）“艺
术感觉是我们在其中感觉到形式的一种感觉。”（《词的复活》）
?雅各布森：“我们总是选择一个不太常用的词……一个违反常规的词。”（《论艺术的
现实主义》）
?艾亨鲍姆：“艺术的生命在于非实用性，艺术排除日常的用途。”（《电影文体学问题》）
●故事和情节：
?托马舍夫斯基：《文学理论》故事（本事）指作品中实际发生的事，情节指读者知
晓事件的方式。
●普罗普描述性研究：《民间故事形态学》《神奇故事的历史根源》《俄国史诗》。
?《民间故事形态学》：对各民间故事结构进行共时性描述，对类型民间故事进行历
时性考察。
◆方法：先描述特殊结构，再比较与其他类型结构的不同。具体根据人物及其行
动的功能。
●民间故事31功能：离去、禁令、违犯、打听、信息、欺骗、同谋、危害、
过渡时刻、相反的行动、出发、赠与者出场、主人公反应、接受宝物、从
一个王国到另一个、搏斗、标记、胜利、修复、返回、追逐、救援、隐姓
埋名/抵达、骗人图谋、困难、获得承认、揭露、变化、惩罚、结婚/登基。
分属七种人物：侵犯者、赠与者、助手、公主（被寻人）、委托者、英雄、
假英雄。
●电影叙事研究：什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆，《电影诗学》。
?电影性（cinéematographicitée）：
◆卡赞斯基：“电影就应在其摄影本性中寻找自身特有的规则。”（《电影的本性》）
◆艾亨鲍姆：“电影不仅来自活动摄影，而且是一种特殊的语言，即上镜头性的
语言。”
◆蒂尼亚诺夫：“可见之人、可见之物只有作为语义符号展现出来，才是一种电
影艺术成分。”（《电影的原理》）
?诗电影：
◆什克洛夫斯基：无情节。《电影中的诗和散文》诗电影突出电影特有的技术特
征和形式特征，《世界六分之一的土地》；散文电影突出故事情节语义特征，《巴
黎一妇人》。
◆皮奥特洛夫斯基：电影技术不断丰富视觉表现，叙事电影越来越成抒情性。电
影“两特征一是抒情性，一是喜剧性。”（《走向一种电影类型理论》）
?蒙太奇：
◆卡赞斯基：“蒙太奇完全属于构造的范畴，属于情节的范畴。”（《电影的本性》）
?观众内心话语：艾亨鲍姆。叙事构造与理解的基础。
●影响：
?新方法论：研究电影和分析影片时，先要建构分析对象，确定最小功能单位，一层
一层分析，直到一部影片的整体结构、电影机制的叙事体系。罗兰·巴特《叙事作
品结构分析导论》
?一系列基本概念：文学性（叙事性）、故事和情节、人物的功能、行动的功能、行
动的序列、叙述的陌生化、观众内心话语、电影语言、电影句法、叙事语义等。
塔尔图学派：60末，爱沙尼亚塔尔图大学。后形式主义立场，研究结构和符号学问题。代表尤里·罗特曼、伊万诺夫。
第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事
杂耍蒙太奇（montage of attractions/montage des attractions（法））：核心观念“撞击”（包括镜头内）。
●相对独立
●以观众接受为基础
●组合自由
●要有明确目的性，“把观众引导到预想的方向”。
激情化叙事：
●特征：脱离常态，不断转入新质。
●方式：从主题的激情产生激情的结构，敖德萨阶梯；从激情化结构产生主题的激情。
普多夫金蒙太奇：联结，叙事。
第三章巴赞的现象学叙事论
哲学渊源：柏格森“直觉”“绵延”，梅洛-庞蒂代表的现象学
叙事的现象学：不排斥虚构叙事，但不应有损真实性，要求叙事不按片段性，而按整体性展开。“这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实际时间、事物发展过程”【时间完整】，“能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”【空间、意义完整】。（《电影是什么？》）
●结构方式：亲近生活、包含偶然，情节是一连串行动与事件的总和，不是根据本质意义
和因果关系构成的链条。“行动不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中展现出来的。”（《电影是什么？》）
●基本手段：段落镜头/长镜头、景深镜头、镜头内场面调度。
第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献
内容叙事学：共性叙事性
表达叙事学：电影叙事及叙事性
大组合段：
●自主镜头：段落镜头+四种插入镜头：
?四种插入镜头：
◆非虚构世界，所指与故事无直接联系
◆主观镜头：回忆、梦幻、预感等
◆虚构世界
◆解释性：放大等
●非时序组合段：时间非线性或不确定
?平行组合段：多主题
?包括式组合段：以一系列不强调时序的镜头表现同一主题。同主题
●时序组合段：
?描写组合段：镜头间顺序连接，内容上可能有同时性
?叙事组合段：
第五章电影叙事学研究的“新浪潮”
法语：阿兰·贝尔加拉《影像叙事符号学入门》，弗朗西斯·瓦努瓦《书写叙事，影片叙事》（有译），安德烈·佳尔迪《影片叙事研究》《电影空间》，弗朗索瓦·若斯特《眼睛-摄影机：影片与小说的比较》，安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》（有译），弗朗索瓦·若斯特、安德烈·戈德罗《电影叙事》（有译），克里斯蒂安·麦茨《无人称的陈述或影片的场所》，阿兰·马松《电影中的叙事》。
英语：西莫·查特曼《故事和话语：小说与电影中的叙事结构》（有译）《叙事术语评论：小说与电影中的叙事修辞学》，尼克·布朗《影片叙述修辞学》，爱德华·布兰尼根《电影中的视点》《影片与叙事的理解》，大卫·波德维尔《故事片中的叙述》。
阿尔吉达·朱利安·格雷马斯《结构语义学》：
●行动元模式：
?联系的双方：行动元“发送者”（发布行动命令）/行动元“接受者”（接受发送者
的命令或接受行动的后果）
?欲望关系：行动元“主体”/行动元“客体”
?对立关系：行动元“助动者”/行动元“逆动者”
茨维坦·托多罗夫《两个叙事原则》（自《从文学到影片：叙事体系》）
●叙事两基本原则：时序、转变。
热拉尔·热奈特《叙事话语——方法的论文》：
●叙事时态：叙事与故事的时间关系（时序、时长、时频）
●叙事语式：叙事表现的形式（距离、聚焦）
●叙事语态：叙述机制、层次、叙述者
电影叙事学关键课题：
●电影无语态、无语式、无时态、无人称，演示而非叙述，能叙事吗？
?阿尔贝·拉菲《电影逻辑》：
◆大影像师：“世界从不讲述自己”，“电影的叙事依靠一种属于话语范畴的情节
逻辑”。影像的话语来源是银幕外的“影像演示者”，即大影像师【摄制组的集
体创造物】。
?安德烈·戈德罗《从文学到影片：叙事体系》：区分书写叙事和舞台叙事，电影叙
事两者兼用。
?弗朗索瓦·若斯特：《眼睛-摄影机：影片与小说的比较》：
◆聚焦：
●视觉聚焦：
?零视觉聚焦：聚焦主体【正】
?内视觉聚焦：
◆原生内视觉聚焦：不需借助镜头间衔接即能体现聚焦的主观镜头
◆次生内视觉聚焦：通过衔接才能建立聚焦关系【反打】
●听觉聚焦：
?零听觉聚焦：客观音响
?内听觉聚焦：
◆原生内听觉聚焦：主观音响
◆次生内听觉聚焦：违反距离原则的音响【暗示人物聚焦】
●认知聚焦：
?外认知聚焦：观众所知小于人物
?内认知聚焦：观众所知等于人物
?观众认知聚焦：观众所知大于人物
第二部分影视叙事现象分析
第六章中国早期电影叙事形态
字幕：
●对话
●介绍人物
●时间地点
●叙事
●评论
视点与叙述者：
幕表编排：已有蒙太奇
第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统
虚拟说书情境
第三人称全知视角/编辑型全知视角
第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》
diéegèese（法）：埃蒂安·苏里约，影片外延的整体，包括叙事本事及其中虚构的时空、人物、风景、事件等。
●Diéegéesis（希腊）：柏拉图、亚里士多德，叙事。
段落的建构：
●罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》：两种连接方式：
?后续：时间先后关系
?后果：因果逻辑关系
●皮埃尔·索尔兰、玛丽-克莱尔·罗帕斯、米歇尔·拉尼《30年代片头字幕》：
?三种连接方式：逻辑、时序、悬空。
●《我的父亲母亲》：时序连接多于逻辑连接
叙述者：“我”在叙事中放弃了引导功能，在现在时是被动者。
视点：“我”+暗隐叙述者。
第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究
《严浩电影讲座》三段式：
●第一幕：25%，前半介绍主角，后半确定主角行动目标。
●第二幕：50%，中间是转折点。前半诸事顺利，后半转为不顺。
●第三幕：25%，解决危机。
波德维尔好莱坞新风格标志：快速剪辑、两极镜头、依赖单人近景、摄影机运动。
●两极镜头：广角远景、大远景与长焦近景、特写交叉剪辑。
第十章视点与表意：金刚的看与被看
第十一章后现代电影叙事
后现代：
●现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心。世界既成、给定，有界限，能
被探索、认识、分析。重要的是创建有效的研究工具，尤其是解释性理论。
●后现代主义：将人类的观察与思考放在知识和行动的中心，不相信世界有限，认为宇宙
和世界不确定。只能在观察与思考的基础上创建一些理论，但不提供普遍、通用的解释，只是临时性、可能性的工具。
●特征：部分性、临时性、不确定性。
●让-弗朗索瓦·里奥塔：
?《后现代状态》：对元叙事或大叙事采取怀疑、拒绝的态度。
?《话语，形象》：表现活动的两极方式：
◆话语性：遵守逻辑关系、表达明确意义
◆形象性：表示存在先于理解、感觉先于认识
?《反电影》：不符合、不遵守行业规范（难看、抖动、失焦、穿帮等）的电影。
第十二章对于电视传播的叙事学考察
电视节目分类：
●弗朗索瓦·若斯特电视节目三“元类型”：真实世界类型、虚构世界类型、游戏世界类
型。
●国内四功能：新闻类（传播新闻）、社教类（社会教育）、服务类（提供服务）、文艺类
（文化娱乐）。
电影以影像为主，电视影像从属于声音。
电影以叙事为目的，电视以叙事为修辞手段。
电影自我讲述，电视他者讲述。
克里斯蒂安·麦茨观众认同：
●一级认同：观众与摄影机的认同
●二级认同：观众与人物的认同
第三部分布努埃尔专论
第十三章布努埃尔电影的叙述魅力
《我的最后叹息》创作分期：
●超现实主义时期：1929-1933.《一条安达鲁狗》《黄金时代》《无粮的土地》
●墨西哥时期：1946-1960.《大娱乐场》《大疯狂》《被遗忘的人们》《苏珊娜》《错失的女
儿》《一个没有爱情的女人》《升天》《莽汉》《鲁宾逊漂流记》《奇异的激情》《呼啸山庄》《奇幻电车之旅》《河流与死亡》《犯罪的妄想》《这就叫做黎明》《魂断花园中》《纳萨林》《狂热之城》《少女》
●西班牙-墨西哥-法国：1961-1977.《维莉蒂安娜》《毁灭的天使》《女仆日记》《沙漠中的
西蒙》《白日美人》《银河》《特里斯丹那》《资产阶级审慎的魅力》《自由的幽灵》《隐晦的欲望》
贯穿主题：性爱、宗教、死亡。
叙事分类：
●人物的叙事：塑造人物占首要地位，“心理学叙事”
●行动的叙事：人物服务于故事情节演变，“非心理学叙事”
《资产阶级审慎的魅力》：
附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学
叙事学：
●研究对象：时间、叙述、视点，人物与叙述的关系。
●本文：影片中的每个成分，包含严密结构，使各成分联合为整体。附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
(完整版)底层电影与电影的底层叙事
底层电影与中国电影的底层叙事 有人说，真正伟大的艺术是在底层的，底层的人民才能真正感受到时代转型期间的阵痛，他们的酸甜苦辣才具有最显著的时代特点，也有着艺术的深层底蕴。这些生活在社会底层的形形色色的人群，这些―直被挂在嘴边的弱势群体，这些人的生存与命运，也是电影艺术不该忽视的领域。底层电影叙事不像传统电影中人物形象高大伟岸、叙述对象宏大宽泛、社会景象欣欣向荣，它一面怀着悲悯的人道主义情怀向世人诉说底层人民窘迫的生活环境，一面发掘出被蒙蔽的社会一角缩影，实现了真正意义上的颠覆。电影代替不了生活，但却能够感染生活，传递关爱与思考，也沉痛，也温情。 一、底层电影的命名 谈到底层电影的命名，就不得不提到一个特殊的人群――“第六代”导演。20世纪90年代之后，西方电影界 不再热衷第五代电影，与此同时，被称为“第六代”的年轻导演们开始在中国影坛上崭露头角。但是囿于当时各种政策制度、资金、技术等原因，“第六代”电影并未像想象中的 那样一炮而红。令人遗憾的是，这类电影是在国外影视界得到了关注和肯定，继而才在国内形成了轩然大波。于是，借着“第六代”电影发展的这股东风，人们对于底层电影的研
究愈加深入。底层叙事从两个方面来看，都具有重要的意义。首先从社会方面来说，正是因为社会两极分化严重导致很少有人关注到底层人民的生活，在这繁华的世间，底层人民发出的痛苦的呻吟早已被喧嚣掩没，所以底层电影的出现，引起了社会对于底层人民的关注，让世人正视他们的存在。其次在文化背景方面，底层叙事这种历史悠久的独特的叙事方式，与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障，让我们跟随着电影镜头触摸到那些挣扎在社会底层的人群。 二、底层电影的叙事方式 底层电影制作者在叙事方式上也有了新选择，他们摒弃了宏大历史的叙事方式，不再矫饰那些主流权力话语，并且塑造真正的底层电影中的英雄人物。底层电影用一种类似民谣般朴素平淡的方式讲述那些普通人的真正生活，在那里，没有令人啧啧称奇的传奇事迹和万人敬仰的盖世英雄，而是贴近观众的心理，让人产生悲悯的人文情怀。 （一）摒弃“宏大叙事” “宏大叙事”的意思是指叙事完整，“宏大叙事”在我国社会、历史根源深厚。“宏大叙事”产生的文化根源在于对中国发展产生了深远影响的儒家文化。儒家文化在中国从古至今一直备受推崇，成为主流，其倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。此外，中国历代的统治
传播叙事学文献综述
传播叙事论（内形式） 传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 2111220004 吴镒新闻学传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学范围内，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。
电影的叙事手法
电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）
传播叙事学文献综述
传播叙事论（形式） 传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 2111220004 吴镒新闻学传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学围，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。
电影叙事学研究中的几个问题_杨世真
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
影视叙事学
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/ff1798036.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构
电影叙事学研究中的几个问题
电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
【影】什么是电影叙事学
【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。
Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。
顾长卫电影叙事策略研究
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能
传播叙事学文献综述
传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 04 吴镒新闻学 传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学范围内，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。 作为研究新闻叙事学的两本专著，何纯版和曾庆香版两本各有特点。曾庆香版确立了“新
当代影视改编的叙事策略研究
当代影视改编的叙事策略研究 影视艺术自产生以来，就与文学有着密切的联系，叙事性成为连接两者的桥梁和纽带。影视艺术从小说那里获得了丰富的素材，还获得了多样的形式。可以说影视剧的不断丰富发展，离不开对文学作品的借鉴与改编。在影视改编过程中就必然涉及到叙事策略的问题。文学文本转换成影视文本的叙事策略转变，不仅是文艺形式和媒介上的变化，更体现出大的文化趋势对于文本的影响。研究中国当代电影的改编问题，就应该从中国的社会文化背景入手。中国社会的文化转型以大众文化的兴起为代表，出现了多种文化形态并存的形势。茨威格的小说《一个陌生女人的来信》以细腻的心理叙事而著称，从一部心理小说转换成视听艺术，这其中的叙事策略转换必然存在着值得探讨和研究的意义。本文以徐静蕾版本的电影《一个陌生女人的来信》的改编叙事策略为例，立足于从小说到电影的叙事转变，进而分析转变背后的文化内涵。主体部分共分成四章：第一章探讨了叙事视域下的“小说”和“电影”，对叙事学及电影叙事学进行背景和理论梳理，解读叙事学与电影叙事学源与流的密切关系，构建了文字文本转换成影视文本的桥梁。第二章首先分析了影视改编的历史和现状及理论探讨的焦点问题，然后以茨威格的小说《一个陌生女人的来信》为例，展开对于影视改编叙事策略的探讨；第三章从叙事角度策略、叙事结构策略、叙事手段策略三方面进行具体分析。在叙事角度方面，影视文本对文字文本的人称和视点进行了调整，令影片更利于观众的理解与接受，而不同的角度可能对电影风格走向产生影响；在叙事结构方
面，对文字文本的情节、人物及时空进行了增减或改动，在影片有限的时间内表现富有冲突和张力的故事内容，但可能出现过度诠释的现象，失去了原著的情感蕴藉；在叙事手段方面，利用电影的优势将文字文本的语言转化为光影、色彩、音乐等，展现出异于原著的审美情调与趣味。第四章从小说到电视剧的叙事策略转变中，分析转变背后的文化内涵。改编与原著存在的差异，不能仅仅认为是叙事媒介的不同，而更应该着眼于大众文化的时代背景，深层次的表现就是经济与文化在崭新语境中的又一次交锋。消费文化的强势促成了改编的实现，使得跨媒介对话有了商业的味道。
顾长卫电影叙事策略研究.doc
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国第一摄影师的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，摄而优则导，投身电影导演工作。2005年完成时代三部曲的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 (一)地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 (二)历史空间 追求着自己目的的人的活动[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立
纪录片叙事情境的理解
纪录片叙事情境的理解 纪录片叙事情境的涵义:叙事情境理论的概念是由奥地利德语叙事学者弗兰茨·斯坦策尔提出的。斯坦策尔将叙事文本中的叙述者、叙述视角及语式现象整合进叙事情境之中，把那些原则上无限自由的叙事方式称为叙事的表层结构，而将那些被小说家真正运用的、证明是行之有效的、相对有限的叙事手段视作叙事的深层结构，称之为叙事情境。 罗钢在《叙事学导论》中认为叙事情境是由叙事者与故事之间的不同关系构成的，最基本的情况有三种，分别是：作者叙事情境、第一人称叙事情境和人物叙事情境。 第一人称叙事情境：采用第一人称叙事，内部聚焦。可分为两种类型，“目击者”类型：叙述者由“我”来承担，目击者是故事中的一个人物；“主人公”类型：即叙述者由主人公承担。人物的世界等于叙述者。 作者叙事情境：其基本特征是叙述者外在于人物世界，叙述者的世界存在于一个与故事人物世界不同的层面。可分为三种类型，“编辑者全知”类型：视角广阔，可以展示故事中人物的情感，也可以表达自己的情感；“中立的全知”类型：即叙述者不出面干预人物，但仍然有对人物的描述；“戏剧式”类型：属于外部聚焦，仅限于人物的对话和行动。 人物叙事情境：叙述者的角色由反映者所取代，即叙述者是故事中的一个人物，通过这个反映者的眼光看待故事的其他人物和事件。叙述者采取的是外部聚焦、零聚焦，叙事采取第三人称。分为两种聚焦类型，一种将聚焦点限制在某一个人物身上，由他的聚焦来传达信息，另一种是交叉使用各个人物的聚焦，形成
综合聚焦的效果。 纪录片叙述情境的效果和纪录片叙述情境的趋势： 早期我国电视纪录片拍摄模式是画面配解说，在叙事人称上以第三人称为主，叙事方式为讲述。 平民化时期的电视纪录片则是采用客观的叙事人称和聚焦，在情境类型上多为保持中立态度的戏剧式类型或中立类型。 在社会化时期，作者的创作主观意识突出，因此在叙事人称和聚焦多采用第三人称的内聚焦，在叙事方式上多为讲述。 随着社会、影视技术和思想的进步，越来越多的叙述情境的效果被人们所接受，叙述情境的趋势也越趋于多元化和现代化，它的发展将会推动着纪录片的发展，会给人们留下更多记忆与事实。
电影叙事学复习大纲
电影叙事学复习大纲 20世纪80年代，叙事学传入中国。 电影化叙事是指叙述者向接受者表达思想、观点和看法的方式和手段，就是用电影化的语言讲述故事 狭义的电影化叙事即为讲述故事，即剧本的写作。 广义的电影化叙事涵盖了色彩、构图、声响、语言等一切电影化表达元素。 电影空间 电影空间是指电影画格内的空间。它既是静止的快照，又是活动画面的一部分。 电影画格通过运动，提供了银幕的方向（对比），由此打开了电影叙事的可能性。 一、“画面”与“镜头”的区别 ?“画面”与“镜头”在很多情况下是一组相互替换的概念。 ?马塞尔·马尔丹在其专著《电影语言》中对电影画面特征的讨论，其实就是对电影镜 头的一些列特征的讨论。 ?“镜头”和“画面”在具体实践和研究的运用中，它们在范围和指向上却有着本质的区 别： ?“镜头”多用于时间结构范围； ?“画面”多用于造型结构范围。 圆形： ?间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性 的，常用作自由、自然、情爱、情欲的表现。 布鲁斯·布洛克的视觉原理清单： ?圆形：间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而 有弹性的…… ?方形：直接的、工业的、整齐的、线性的、成熟的、刚硬的…… ?三角形：侵略性的，动态的…… “格式塔”视觉心理 ?“格式塔”是心理学领域的一个学派，是德文“Gestalt”的音译，意为“模式、形 状、形式 格式塔视觉原理只是其中一个很小的分支。 1. 核心理论： ?人们总是先关注总体，再关注局部； ?人们对整体的感受不等于对局部感受的简单相加； ?视觉系统总是试图将形状合闭。
2. 格式塔的视觉关系 和谐：组成整体的没一个局部，它们的形状、大小、颜色趋近一致并排列有序。 变化：在“和谐”的基础上，某一局部产生了形状、大小、颜色的变化，但这种变化没有改变所有局部的同一性质。 冲突：某一局部不仅产生了颜色，大小的变化，而产生了打破同一性的改变，与整体的其他局部“格格不入”。 剪辑的概念： 概念：剪辑是以特定的方式将已拍摄好的镜头进行裁剪组接的过程，也就是通过镜头的组合进行场面构建的过程。这个过程既是技术工作过程，也是艺术工作过程。 普多夫金的五大剪辑技巧 ?对比：镜头中的视觉冲突 ?平行：两组不直接相互影响的情节 ?象征：特殊镜头表达特定含义 ?交叉：两组直接相互影响的情节 ?重复：主题聚焦 叠印：两个或两个以上不同时空不同景物或不同人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上。当一个画面渐隐，另一个画面渐显，叠印便成为了叠化。 戏剧价值：无限的戏剧化可能。 三、进行时间修饰的若干方式 ?定调 ?用缓慢与常速动作的对比造成时间时间延缓的错觉，予以外化人物焦虑、恐惧的内 心状态。 ?交叉剪辑 ?强化戏剧效果，强化情节节奏，增强悬念。 ?动作重叠 ?拓展电影时间，通过不同视点和不同角度来展现同一时刻的动作，增强节奏感和戏 剧性。 ?慢动作 ?集中观众的注意力，将创作者的主观意图强加于观众。 ?（一）音效的概念 ?音效即为音响效果，也称为音响。是电影中除了语言和音乐之外的所有声音的统称。 ?音效包括自然界中存在的声音，也包括自然界中不存在的声音。 二、音效的分类 ?（一）广义分类
智慧树知到《电影叙事与美学》章节测试答案
智慧树知到《电影叙事与美学》章节测试答案绪论 1、电影是用（）来讲故事的一种艺术形式 文字 画面 音乐 视听技术 答案: 视听技术 第一章 1、使画面能够具有虚实对比关系的是（） 景别 景深 焦距 光线 答案: 景深 2、色彩基调的作用包括（） 渲染环境 表达心理 象征主题 抒发感情 答案: 渲染环境,表达心理,象征主题,抒发感情 3、电影声音的分类包括（）
音乐 人声 音效 噪音 答案: 音乐 ,人声,音效 4、在摄影机运动中，能够使观众产生现场目击感的是（） 推镜头 拉镜头 摇镜头 移镜头 答案: 移镜头 5、blob.png 下面这幅图片是使用哪种焦距的镜头拍摄的？ 短焦镜头 中焦镜头 长焦镜头 广角镜头 答案: 长焦镜头 第二章 1、镜头与镜头的连接、组合与并置，就是剪辑。剪辑分为（）连续性剪辑 古典式剪辑
主题性剪辑 形式主义剪辑 答案: 连续性剪辑,古典式剪辑,主题性剪辑 2、连续性剪辑的方式有（） 淡入 淡出 叠化 划接 答案: 淡入,淡出,叠化,划接 3、苏联“蒙太奇”理论的代表人物有（） 库里肖夫 普多夫金 爱森斯坦 巴赞 答案: 库里肖夫,普多夫金,爱森斯坦 4、意大利“新现实主义”的代表导演有（）罗伯特·弗拉哈迪 让·雷诺阿 德·西卡 罗伯特·罗西里尼 答案: 德·西卡,罗伯特·罗西里尼 5、剪辑风格明显不同于其他选项的影片是（）
《北方的纳努克》 《偷自行车的人》 《德意志零年》 《党同伐异》 答案: 《党同伐异》 第三章 1、故事的核心要素包括（） 因果关系 时间 人物动机 时代环境 答案:因果关系;时间 2、叙事学的理论基础不包括（） 结构主义 俄国“形式主义” 精神分析 现代主义 答案:精神分析;现代主义 3、弗朗索瓦· 若斯特的“聚焦”概念包括（）视觉聚焦 听觉聚焦 认知聚焦
电影《一 一》的叙事结构分析
电影《一一》的叙事结构分析 分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。 关键词叙事结构美学指向影片主旨 《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。 在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影