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浅谈日本歌舞伎文化

前言

歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，既有有没的舞蹈表演，又有悦耳的念、唱和音乐伴奏。歌舞伎本有“狂欢乱舞”之意，因最早的歌舞伎表演并无舞台，只是在大庭广众面前纵情乱舞。后屡经艺术改良，才逐渐发展成为综合性的舞台表演剧中。歌舞伎起源于17世纪江户初期，近400年来与能乐、狂言一起保留至今。

歌舞伎文化在古日本是怎样形成与传承？

本论文拟通过分析歌舞伎文化的起源、初步发展，歌舞伎的历史发展期以及歌舞伎的分类来浅述歌舞伎在古日本的形成与传承。

1.歌舞伎文化的渊源与初步发展

歌舞伎文化的形成，不是一朝一夕就能完成的，而是人类进步与社会发展的产物。在探讨歌舞伎文化之前，我们有必要先正确了解它的渊源和初步发展。1.1歌舞伎文化的渊源

歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。

歌舞伎演出实景剧目《鸣神(なるかみ)》阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。

1.2歌舞伎文化的初步发展

“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生同性恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。歌舞伎然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，

把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。到现在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演员都是男人。

以上主要对歌舞伎文化的渊源与初步发展进行了探讨。通过探讨我们得知歌舞伎文化在古日本曲折的发展道路中逐渐形成。

2.歌舞伎的发展期

以上主要对歌舞伎文化的渊源与初步发展进行了探讨。本章将从歌舞伎的发展背景和三个发展期来进行探讨。

2.1歌舞伎的发展背景

自女歌舞伎时代至若众歌舞伎时代，演出内容以舞踊为主，演员以女主角为中心，至野郎歌舞伎时代已改以台词对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧为中心，及至元禄时代（ 1688～1704 ）歌舞伎则转以写实性为中心。

此时，在都市商人阶层经济成长及财富累积的背景下，各式庶民文化蓬勃发展。在江户，市川团十郎所创始的荒事，和以武士阶层为中心所形成的新兴都市粗野风气相符合，而广受欢迎。在京都，以板田藤十郎为代表，确立了和事的演技模式；此外，团十郎自编自演的狂言剧本，描绘当时的社会百态，以殉情、犯罪等作为题材的作品，都是此时期所产生的。

此外，日本戏曲的开花期可说是在近松门左卫门的时代。在他的作品中，歌舞伎的脚本约有 30 编，所以歌舞伎可说是因为近松门左卫门而更加戏曲化。 .

2.2歌舞伎的三个发展期

2.2.1 与“净琉璃”的交流

渡过元禄盛时後，从享保至宝历年间（ 1716～1764 ）是歌舞伎的沉滞期。受到幕府打压只是原因之一，而近松门左卫门致力於净琉璃的创作後，歌舞伎界

没有再出现名作者，以及元禄时期活跃的名优去世後後继无人，也都是歌舞伎进入沉滞期的原因。另一方面，以大阪为中心的人形净琉璃到达了黄金时代，歌舞伎在人形净琉璃的阴影下更形失色。

人形净琉璃在宝历末年逐渐衰微。歌舞伎在剧曲构成及演技演出上都受到人形净琉璃的影响，而再度活跃起来。特别是这个时期的舞台结构更加发达，升降及旋转舞台等设备使演出更富变化。

2.2.2从“上方”到“江户”时代

文化文政时期，在原本文化水准较高的的上方一带，歌舞伎相当兴盛，而到了江户後期，江户的文化也发达了起来，很多歌舞伎剧团便由上方移往江户。

代表文化文政期的鹤屋南北（著有「东海道四谷怪谈」），他不描写在封建道德和武士社会伦理束缚下生活的人们的悲哀与空虚，而充分描写出因本能欲望而自由奔放地活著的人类的韧性与坚强。

幕府末期江户歌舞伎的集大成者是川竹默阿弥，在他的作品中常以英雄化的市井恶棍为主角，而他也自许为「白浪作者」。

2.2.3“明治年间”以后

新政府采取文明开化、欧化改良的政策，江户歌舞伎也不得不为了迎合新时代而改革，这就是歌舞伎的近代化。当时，以俳优而言，演技和演出的集大成者有市川团十郎和尾上菊五郎。他们采用高尚趣味及写实合理的表演技术，创造出适合新时代的演剧，此即所谓的「演剧改良运动」。

明治 20 年代起，对市川团十郎的戏剧，抱持批判态度的坪内逍遥，除介绍莎士比亚的戏剧外，还编写历史剧与舞蹈剧剧本，给予歌舞伎剧刺激；森欧外发表的新作，一方面尊重并利用传统歌舞伎的演出样式，一方面排斥荒唐无稽的内容，为明治歌舞伎注入近代精神，从此可称为新歌舞伎的戏剧时代。

结语

本论文主要从两个方面对日本歌舞伎文化的形成进行了一个剖析，其结果表明歌舞伎以深厚的传统为基础，和能、文乐相同，在日本古典剧中占有重要的位置。

但是因篇幅关系无法对歌舞伎的分类问题进行探讨。于此问题，今后将另撰文详细考察。

参考文献

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简谈日本歌舞伎与中国文化艺术

? 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. https://www.wendangku.net/doc/f112204360.html, 日　本　研　究二○○三年第一期简谈日本歌舞伎与中国文化艺术江丽珠歌舞伎是日本民族独特的舞台表演艺术,既有优美的舞蹈表演,又有悦耳的念、唱和音乐伴奏。歌舞伎本有“狂欢乱舞”之意,因最早的歌舞伎表演并无舞台,只是在广庭大众面前纵情乱舞。后屡经艺术改良,才逐渐发展成为综合性的舞台表演剧种。相传,歌舞伎最早出现于1603年德川幕府建立前后。当时,有一位名叫阿国的女性,为募捐修建出云大庙的资金,在京都街头舞蹈唱歌。阿国色艺双全,舞姿优美。观众为之陶醉,也情不自禁地纷纷随之翩翩起舞。最初的歌舞伎,皆由女性演员表演。一些女艺人,模仿阿国的舞姿,纵情载歌载舞,被称为“女歌舞伎”。1629年,政府当局指责歌舞伎卖弄姿色,禁止其演出。取而代之的是“若众歌舞伎”,由一些俊美少年组成舞蹈团,男扮女装表演。后仍被政府当局以有伤风化的借口,再加禁止。直到1652年,演员们把头发饰成武士发型,并将单纯的舞蹈表演,丰富为有说有唱的形式,歌舞伎才被允许公演。在17世纪末的元禄时代,歌舞伎有了进一步的发展,出现了几位专门编写歌舞伎脚本的名作家,如近松门左卫门、中村传七等。此时的歌舞伎,按内容划分,有“文戏”和“武戏”两类。“文戏”多以爱情为主,“武戏”则多以为父报仇、为君雪恨为重。1700年左右,歌舞伎已形成了市川团十郎系、松本幸四郎系、中村歌右门系、尾上菊五郎系、片冈仁右卫门系、市川左团系六大派系。歌舞伎的经典名作有《忠臣藏》、《镜狮子》等。《忠臣藏》由木偶剧移植而来,根据一个为君复仇的真实故事改编写成,表现了善与恶、美与丑的冲突和较量。《镜狮子》是一出舞剧,由“能乐”移植而来。剧中,演员在前半场扮演温柔可爱的姑娘,舞姿优美妩媚;后半场则以象征性装扮表现传说中的狮子,舞蹈粗犷奔放,给人以美的艺术享受。无论在古代日本,还是在近现代日本,歌舞伎都成为日本民众喜闻乐见的一种艺术表演形式。尽管歌舞伎具有浓郁的日本情调,但却与中国文化艺术有着不解之缘。《日本书纪》记载:“百济人味摩之归化曰,学于吴(中国),得伎乐舞。则安置樱井,而集少年,令习伎乐舞”。693年由中国传入日本的《踏歌之技》,以及中国南北朝的《代面》、《踏摇娘》和唐代的《参军戏》,均对日本歌舞伎有深刻的影响。歌舞伎的演奏乐器,也多由中国传去。歌舞伎的有些演唱腔调,甚至颇象中国的昆曲。歌舞伎著名传统剧目《双蝶道成寺》的故事情节,类似中国的《白蛇传》。舞剧《镜狮子》中的狮子,是理想中的美好象征。日本人传说这只狮子生活在中国山西五台山,那里风景优美,终年花开蝶舞。对于日本歌舞伎深受中国文化艺术的影响,日本著名的歌舞伎大师市川猿之助曾感慨地说:“京剧和歌舞伎从古以来就有很深的姻缘。”因而,当他1955年率歌舞伎团来华访问演出时,受到了中国文化艺术界的热烈欢迎和高度评价。从某种特定意义上说,歌舞伎是中日文化艺术交流的一朵绚丽奇葩。 (责任编辑　崔新京) — 06—

日本文化：相扑について

日本について、書けたことがたくさんあります。でも。、私は相撲を選択するのは、これはなぜであるか。私は相撲にとって趣味があるので、相撲と縁があります。どうしてこのように言いますか。私は初めて日本語で書ったのレポートは相撲についての内容ですが、初めて日本について作たのPPTの内容も相撲です。だがら、私は相撲にとってわかりに了解すると言われています。では、皆に私の目の中の相撲を紹介させます。まず、相撲とは、何物であるか。相撲は、日本の国技つまり、日本特有の代表的な競技である。歴史が古いというだけはなく、相撲おの精神が日本人の国民性にがっちしているからである。相撲の一番大切な精神は「礼に始まって、礼に終わる」と言われ、「礼節をおもんじる」ことが重視されます。上位の人を敬い、相手を尊重する気持ちを大切にする。したがって、勝負に勝っても、相手に対する思いやりから、顔や体でその喜びを表すことは避けなければならない。肉体的な強さを競うだけでなく、精神的にも充実した態度を示して、見る人にある種の感動与えるのが相撲である。このため競技の前の仕切りと、競技が終わった後のお辞儀による挨拶が最も重要な動作となっています。相撲の競技をする人を「力」>、競技を「取り組み」という。相撲は体重別にの勝負ではまなく、体重で重い大型力士も、軽い小型力士も、同じ土俵で戦う。「相撲には、勝負の深みや面白いがあり、真の人間性の戦いが展開される」と言われています。小柄な力士が鮮やかな技で大きな力士を負かすのも、相撲の醍醐味の一つである。プロの<大相撲>だけでなく、子供達が相撲をとって遊んだり、大人が祭りの余興として催される草相撲を楽しんだり、相撲は日本人に大変の人気のある庶民的なスポーツです。それに、相撲はどこから来たのものか。神話時代に神様同士が、「力比べ」をして、「国譲り」という大問題を解決したという伝説が相撲の始まりという話がある。実際には、庶民の間で隣の村と比べてどちらが豊作になるかを占うため、村の力自慢同士を闘わせて、その結果によって豊作、凶作かを予想するという農耕儀礼が行われていた。そして、豊作になった時には、感謝の気持ちをお込めて、神前で奉納相撲が行われた。7世紀には、天武天皇の前で相撲の技を競う天覧相撲が行われたと言われている。こうして、相撲が国民の間に広まった。当時の相撲は「土俵」はなく、付き合ったり。蹴り合ったりするｔという中国の拳法に似たもので、時には生死を賭けたそうです。その後、相撲は「見るスポーツ」として発展した。特に、１６世紀の戦国、安土時代の武将、織田信長（１５３４年～１５８２年）は大の相撲好きとして知られていた。相撲史上における信長の役割は大きく、「土俵」は、信長が考案したものとされている。ところが、見世物小屋などで、営利目的の相撲が盛んになると、喧嘩騒ぎなどがおきたりした。風紀を乱すという理由で弾圧を受け、幕府は数回にまわたって、相撲禁止令を出したこともあった。江戸時代（１６０３年～１８６８年）に入り、それまで京都や大阪で盛んだった相撲の中心が江戸（今の東京）にうつった。そして、庶民の間の相撲熱は衰えることはなく、

浅谈日本艺伎文化

浅谈日本艺伎文化 [摘要]艺伎是日本的传统艺术形式之一，在漫长的历史演变之中，艺伎集中了日本文化的某些精髓，成为了一种艳丽而又神秘的文化符号。 [关键词]艺伎传统文化和服表演男权一、日本艺伎起源艺伎最早出现于十六世纪，当时声色业昌盛，妓馆从民间招收男子到妓馆内男扮女装，演奏传统鼓乐，说唱逗乐，歌舞助兴，或是招收一些女子经过训练后成为击鼓女郎，渐渐地发展成专门的妓种。在东京等关东地区称为“芸者”，见习阶段称“半玉”；在京都、大阪等关西地区则称为“芸妓”，见习阶段称“舞妓”。日本浮世绘中的艺伎在日语中，“妓”指的是女性艺术表演者，因为艺伎在原则上是艺术表演者，并不从事性交易。日语中的“伎”原指男性表演者，如歌舞伎。在现代汉语中，人们多把“妓”字直觉关联到性交易方面，为了避讳这样的误解，我们用“艺伎”来代替“艺妓”。二、艺伎的培养古时，十来岁的女孩子进入艺伎馆后先要在艺伎馆做女佣，服侍艺伎，同时开始学习艺伎艺术。其中包括日本传统的三味线、击鼓、舞蹈、谣曲、茶道、花道、书道，以及鞠躬、斟酒等礼仪。１十二三岁时，学艺的女孩成为艺伎学徒，可以进入茶屋为客人表演。成为艺伎学徒时要举行一定的仪式。首先要认一个正式的艺伎为姐姐，姐姐既要教导她艺伎圈内待人接物的方法，同时还要为她介绍茶馆、客人。在一个黄道吉日，举行敬酒仪式，艺伎向姐姐、妈妈和老师敬酒，表示正式进入艺伎业。同时以艺伎馆的名称为姓，在姐姐的艺名中取一、二字组成艺名。艺伎学徒首先要拜访茶馆，客人不能直接去艺伎馆，而要通过茶馆召请艺伎。２到十六岁左右便可以正式担任艺伎，整个演艺历程长达五年。而后才可以正式转为“艺伎”。艺伎生涯一般到三十岁完结，在三十岁以后仍然继续当艺伎的话便降级，成为年轻貌美的名伎之陪衬。现在，由于法律的限制，必须中学毕业（即14、15岁左右）才可以开始学艺。

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傩文化调研-江口傩文化传承、保护的建议_ 调研报告江口傩文化传承、保护的建议接到县城一个老贤士“关于傩文化艺术有快失传绝灭的危险”反映后，我们带着这一问题到江口县民间傩文化艺术协会副会长兼秘书长进行了走访调查了解。现将江口傩文化传承简史、传承现状以及建议作探索如下：一、傩文化简介傩，起源于远古的驱鬼逐疫仪式，是一种原始宗教的巫文化现象。傩活动可追溯到殷商时期。傩戏，被誉为戏剧的“活化石”。经历了两三千年历史的积淀和衍化。傩，有的发展为傩戏艺术，有的仍停留在祭仪阶段。人们今天看到的傩，就其内容或形式来讲，乃是夹杂着巫、儒、道、释的混合体。傩的活动主要有两大类，即：“冲傩”、“还愿”。“冲傩”一般是临时性的，主要是傩信仰者家中一旦发生了不幸；如家中有人生了急病，受了灾害等，就及时请傩法师（即掌坛师）来“冲傩”。他们以为傩法师法术高超，可以上通天曹，下通地府，凭借手中平时养着的几十万神兵神通广大，威力无穷，用法术惩罚鬼邪，强制他们远离主家永不再来。这种仪式比较简单，一般只要两个法师一个晚上便可完成。“还愿”则不同，这是主人事先许下的“愿”，其“愿”的种类很多，祈求老人长寿的“寿愿”，求子的“子童愿”，孩子满十二岁许的“过关愿”，还有祈求“五谷丰登，六畜兴旺”，一家人四季平安许下的愿等等。凡许下的愿如愿之后，主人就要选定良辰，请掌坛师来举行傩祭“还愿”。“还愿”是一种酬谢神灵的活动。因此，比较隆重，少则三天，多则十天半月。“还愿”的仪式大体分为四个阶段，第一阶段为“开坛”，这阶段包括“请师”、“还神”、“发文”、“立楼”、“搭桥”、“调兵”、“差兵”

等内容；第二阶段为“开洞”，即由和尚通过地盘请出唐氏太婆，打开桃园上、中、下三道洞门，请出24个正戏；第三阶段为“和坛催愿”，把主人许下的愿催交愿官；第四阶段为“勾愿送神”，即是由判官勾销主人许下的愿，由掌坛师收兵、送神（闭坛）。“还愿”结束这天，亲朋好友要前来祝贺，晚间还要唱戏祝贺主人平安，款待来贺亲友。傩的主要特点是通过傩祭鬼逐疫。祭中有戏，戏中有祭，通过傩祭酬神驱鬼，通过戏娱人娱神。再就是通过生动形象的别具一格的傩面具化妆来进行表演，每个面具都固定的名称，代表扮演角色的身份，掌坛师视其为神祗。正戏中有24个面具，代表24神，在这24神中，又有正神和凶神两大类，每个面具大都有传说故事，说明他的来历。傩戏面具是根据它所代表的人物性格刻划出来的，如凶神的主要任务是驱邪打鬼，布面具的形象狰狞恐怖，充满杀气。古老傩戏面具不仅是傩文化的珍贵文物，而且是古代民间雕刻艺术瑰宝。傩的活动除了正祭之外，还有上刀梯、过天桥、下火池、开红山、下油锅、踩红铧、衔耙齿、翻茅、悬斗、栽牛角、钉鸡、筛子装水、吞钉子、吃碗等特殊祭仪绝技。二、傩文化的承传现状傩文化遍及江口七乡二镇76个行政村。2003年筹建江口县民间傩文化艺术协会。全县尚有傩戏班20个，具有掌坛资质的土老师24人，傩戏道具制作的民间艺人6人。据传明未清初，由岑巩土老师到河南学法（傩祭）返回后，与河神作斗，挽救了无数无辜妇女的性命，名声大振，波及我县民和、官和地区。受巴楚文化的影响，傩文化从铜仁、松桃传入我县太平、桃映、怒溪、坝盘，从石阡、印江传入闵孝、得旺地区，形成了“农村包围城市”的发展模式。清未年间，我县傩文化已传入三百多年。民国时期被禁止，只在偏远村寨留传。解放后特别是文革期间，傩文化被再度禁止，土

浅谈日本文化特点

浅谈日本文化特点 08094020 张家瑞 2012/05/16

浅谈日本文化特点日本民族是一个勇于和善于吸收外来文化的民族，日本文化是通过吸收、选择、融合外来文化才得以形成的混合文化。1万年前到公元前3世纪，是日本的绳纹文化时代，当时的日本是一个狩猎国，拥有自己独特的文化。徐福人海东渡对日本社会变革及文明进步起了推动作用。公元3世纪至公元7世纪渡来人源源不断地将大陆先进文明带进日本。日本对唐文化的吸收在奈良时代达到高潮。在长达千余年的对大陆文化的借鉴中，日本把大陆文化变形、融合，使之日本化，最后使大和文化日渐丰盈起来。二战后，美国文化又滔滔涌人。这三次外来文化对日本的冲击过程也是日本贪婪的吸收过程，日本在外来文化的冲击下，将传统与现代、外来文化与自我文化有机地结合，形成具有日本特色的“杂文化”。一．日本“杂文化”的主体性和开放性 1. 日本文化的主体性众所周知, 从历史角度看日本的周边是文明古国。在长久的历史发展中, 日本作为远离大陆的孤岛独自发展了自身的文化。与亚洲的文明中心古代印度和中国相比, 古代日本文化处于低水平的状态。古代日本文化与中国文化相遇时,就好比水往低处流, 当时已非常先进的中国文化被日本所吸收。到了近代, 日本的社会文化发展相当迅速。也是由于与西欧资本主义文化相比落后很多, 因此近代以后的日本开始大规模地吸收了西洋文化。日本是岛国, 与文明中心地的中国以及中国的邻国朝鲜隔海相望。在近代以前的日本, 这个距离, 某种意义上给予了与外界交流的主导权。也就是说, 顺应时势或必要时日本经由大海从大陆引进所需文化, 时运不济或不必要时再次利用大海一时关闭交流的大门。日本利用有力的地理环境, 建立起统一的国家以来, 一千多年间没有受到外来的侵略和征服, 也没有像弥生时期的大规模的外族人种的迁入。直到第二次世界大战美军的占领, 日本之前从未有过外国军队的进入。这与当时的亚洲大陆和欧洲频繁征战, 发生民族冲突不同, 日本文化得以走自己独特的发展道路。日本在吸收外来文化时常常根据自国的需要有选择性地接收。这种开放和封闭的地理环境同时带来的是日本文化的两面性。开放的同时关闭, 一时开放一时关闭的外来文化的吸收也具有两面性。日本人自古以来信仰多神论认为世上万物皆有神, 神支配人们的幸福与不幸。六世纪时佛教传到了日本。现在在日本人的生活与习惯中一般来说喜庆时以神道仪式庆贺,不幸之事采用佛教仪式。这种多元化的思维方式给日本文化带来了极大地融合性, 使外来文化和土著文化保持其不同的同时得以并存。 2.主导性，选择性，融合性，保守性日本的主体性又可分为以下四个方面。

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我对日本文化的浅思考闸北区实验小学陆莲洁日本民族是有独特个性的民族，日本文化的特点也极其明显。其特点可以概括为以下四个方面： 1、多重性日本文化是系统各异的东西方文化的并存和混合的产物。用我的话来说，不妨叫做“杂交文化”。其例子在我们身边比比皆是，比如政治体制，既学习了西方的议会政治，又保留了传统的天皇制度，属于新旧政治的混合体。在衣食住方面，和西式结合，西装加和服，和食加西餐，和式房间加西式客厅。在宗教信仰方面，神佛合一，既拜神又拜佛。再看其语言文字，既有中国借来的汉字，又有独创的平片假名，近年来又大量增加了罗马字，如此复杂的文字世界罕见。日本文化产生“多重性”的原因，主要是来自日本人对异国文化抱有强烈的好奇心，同时对本国文化也具有异常的保护心理。身居岛国，不受外侵，根据自己的需要有目的地吸收外来文化，这也是日本人长期养成的性格特点。 2、均一性日本文化不受地区和宗教的限制，具有均一性。各地有各地的风俗习惯。不能说日本各地的风俗习惯没有差别，但是比较之下相对很小。风俗习惯、人的思维和行为等等大相径庭。狭窄的国土，众多的人口，日本人长期以来养成了重视集体和国家的习惯，可看成是形成日本文化均一性的主要原因。 3.日本化日本人具有模仿和改造的天赋，具有把外国文化转化为日本独特文化的能力。早在平安时代，日本人就以中国的汉字为基础创造了自己的假名，完善了日语的书写形式。日本人虽然嘴上没这么说，但是可以说日本人做得恰到好处，仔细观察一下，所有来自外国的东西，无一不经过加工改良据为己有了。这也是日本文化的明显特点之一。 4、现实性日本人是最重视现实利益的，这点集中表现在宗教信仰方面。信仰宗教有一个原则，那就是心一定要虔诚，还有一个大忌，那就是不能同时信神又信佛，如果同时信奉神和佛，遇到灾难那就神和佛都不会帮你，说不定还会遭到报应，“一仆二主”一般来说是不会有好下场的。但是，日本人信奉宗教的原则却是兼而得之，很多人同时信神又信佛。日本人过年时，有一个重要日程，那就是新年钟声响过之后都要去神社参拜，新的一年来临，第一次参拜神社，这已经成为了日本人的固定习惯。以上简要归纳了日本文化的主要特征，其实，因为日本人不仅大量吸收了东西方的先进文化，同时还保持着自身的文化传统，现象比较复杂，以上四点实难概观。

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然而，虽说是侍酒筵业歌舞，艺妓和普通的职业毕竟不同。从业歌舞的角度看，艺妓和职业艺术演员不同，她们一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是向异性服务。从侍酒筵的角度看她们又不同于服务员，不仅仅是端茶斟酒还陪同客人聊天，使客人在闲聊中得到某种满足。另一方面，艺妓也不同于妓女，艺妓原则上是卖艺不卖身。日本自1958年实施《防止卖春法》后，法律上禁止卖淫，但艺妓不在禁止之列可以公开营业。不过原则毕竟是原则，现实却又未必如此。在不同的历史阶段，艺妓的职业性质也不尽相同。在二战前，艺妓给人们的印象，正像艺妓这一名称所显示的，是艺和妓的结合。早期研究艺妓的日本人矢野恒太对于艺妓的职业是这样描写的：第一歌舞弹唱，乃本业。第二端菜斟酒。第三显示美丽气质。第四陪酒聊天。第五出卖色相。关于出卖色相，矢野恒太的解释是同时和两个以上的男子相通，或极短的时间内更换其配偶，然后又说：以这样的标准来看，不出卖色相的艺妓不足二十分之一。 *艺伎的着装艺伎的服装是十分华丽的和服，做工、质地和装饰都十分上成，因此也异常昂贵，一般在50万日元以上，有的甚至达100

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地理与环境科学学院本科生课程作业题目: ——浅析贵州“千岛文化”现象与地理环境的互动关系专业: 地理信息系统年级： 2012级姓名：杨云学号： 121003010054 指导老师：殷红梅

一、贵州地理环境与“千岛文化”的形成贵州是一个多民族的省份。全省有49个民族成份，少数民族成份个数仅次于云南，居全国第二位。世居少数民族有土家族、苗族、布依族、侗族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族、瑶族、壮族、毛南族、蒙古族、仫佬族、羌族、满族、畲族等16个。（图一贵州省遥感影像图）少数民族人口占全省总人口的37.9%。贵州千百年来积淀了丰厚、多样的民族文化,享有“文化千岛”“百节之乡”的美誉。但因地域、交通等因素限制,贵州长期给外界封闭、落后的印象,给人的想象空间是单色调的。然而贵州的民族文化源远流长、丰富多彩，是中华民族文化宝库中的瑰宝之一。山多洞穴多、温和湿润的自然环境，五大古族系长期交往、结集的社会历史背景，铸就了贵州民族文化诸多的特色和深厚的底蕴。山川的纵横交错虽不便于交通，客观上却有利于民族文化的积淀与传承。各民族大杂居小聚居的分布格局以及与内地联系的日趋加强，促进了民族文化的传播和变异。贵州民族文化在此特

定的自然生态和社会生态的静与动之中，和谐而有序地发展变化着。贵州民族文化是以家庭为单元、以血缘为纽带、以民族为标志、以社区为范围、以自然经济为基础的山地农耕文化。贵州地理环境的多样，山川的阻隔，历史上长期实行“土流并治”，各种民族文化在这里形成多元的复杂体系，构成一个绚丽多彩的文化长廊。各民族在迁徙、流动的过程中，逐渐形成“大杂居，小聚居”、“既杂居，又聚居”的分布状况。不同经济文化类型的民族，在贵州都找到了他们生存发展的空间，而且长期保持各自不同的文化。在贵州，就某一文化的局部区域而言，它与周围其他民族的文化显然不同，表现出“十里不同风”的特点，仿佛是一个“文化孤岛”。但从全省范围来看，这许许多多的“文化孤岛”，又显得千姿百态，融合成为“文化千岛”。这种多元文化的保存、共生的展示，不仅在国内，而且在世界上也是十分罕见的，它给人类留下许多宝贵的文化遗产。在其他地方早已消失的文化现象，由于历史和地理原因，在贵州延续下来，形成一条穿越时空的神秘隧道。一些古老的文化环境保存下来，成为鲜活的文化生态博物馆。长期形成的山乡异俗，显现出地域文化的鲜明特征。朵朵绚丽的民族文化之花，点缀在贵州高原，形成独特而亮丽的风景线。贵州有着与其他地方不同的气候、地形、地貌特征。贵州属于喀斯特地貌地区，山地较多、有少量的坝子地、多溶洞、山高坡陡、交通不便等因素导致了贵州的大多数地区与外界交流较少。贵州的气候温暖湿润，属亚热带湿润季风气候。气温变化小，冬暖夏凉，气候宜人。通常最冷月（1月）平均气温多在3℃～6℃，比同纬度其他地区

日本相扑文化

日本相扑文化摘要相扑，是一种以角力为主要形式的徒手格斗之道。日本相扑的历史非常久远，相传在公元前就已出现，它源于日本农耕文化，是民间用来占卜丰歉的祭祀仪式，后来随着社会的不断发展，相扑运动趋于成熟和完善，形成了现代的相扑之道。相扑运动是日本文化的重要载体之一，作为日本的国技已经有很长的历史，在日本的文化系统中也有其特殊的地位，是日本传统文化中不可或缺的一部分。现在，相扑也作为日本的“形象大使’’而成为其一种外交手段，也就是所谓的“相扑外交”。它蕴含着日本人独特的审美情趣，凝聚和体现了日本传统的文化和民族精神。同时，相扑也是日本文化中非常深奥、最难理解的文化之一。前言相扑的日语发音为「すもぅ」，「すもぅ」在日语里本来是指争斗和格斗的意思。相扑(sumoo)亦称角力、角觝。关于“相扑”汉字的来源，有两种说法，一种说法是印度人将释迦牟尼传记《佛本行集经》翻译成汉字时，将印度的徒手搏斗竞技翻译成“相扑打；另一种说法是相扑源于中国。中国和日本两国在历史上都有相扑。从一些出土文物看，中国秦汉时期的角抵形象同日本现在流行的相扑很相似。至迟在西晋初年，中国已有相扑的名称。唐宋元明清各代，相扑活动一直盛行。到了清代中叶，相扑的名称才逐渐消失。现代，相扑一直被认为是日本的武技，其实，相扑原是我国古代“角抵”的一种。早在西汉初年，冀州(今河北)一带流行着一种民间游戏：人们戴着有角的面具互相比武、斗力。这种既是竞技又是表演的活动，被称为“角抵"，又名“蚩尤戏一。司马迁在《史记·黄帝本记》中曾记载：“蚩尤氏头有角，与黄帝头，以角抵人，今冀州为蚩尤戏。"将“角抵"与黄帝战蚩尤的传说联系起来，这就足够说明它的漫长历史。古代的“角抵"的范围很广，相扑仅是其中一部分。到宋代，。角抵"一词才专指摔跤一类活动，亦称相扑。①“天子乃命将帅讲武，习射御、角力"@。从中国晋朝的历史书也可以追溯到“相扑"这个词。此外，相扑一词曾出现于我国历史小说《水浒传》中，作者施耐庵在第二回“王教头私走延安府九纹龙大闹史家村"这一节介绍高俅时写道，此人喜欢“刺枪使棒，相扑玩耍"。可见我国古代曾将摔跤称作相扑。日本《相朴之始》一书说，日本的相扑最早出现于公元前23年垂仁天皇统治时期。日本体育百科全书记载：“日本的相扑与中国的角抵和拳法有相互关系。一日本历史考古学家池内宏和梅原末治合著的《通沟》一书也说，日本的相扑同中国吉林省吉安县出土的公元3"-'5世纪古墓壁上的角抵图极相像；同中国唐宋时代的相扑比赛形式和规则也近似。从诸多出土文物等历史资料我们可以知道，在日本远古时代，人们就从事着和相扑相同的竞技活动。 “人们熟知和相扑有关的考古出土文物有：在和歌山市附近古坟中挖掘出来的男子力士陶俑。这个出土陶俑被认定为六世纪初的文物，陶俑上的男予，赤裸身体，腰上裹着兜裆布，有点疲惫地向前伸着两手。现冈山县牛窗町也出土了肩

谈对日本文化的理解.

我看日本大和民族真的是一个很有意思的民族。无论是《菊花与刀》还是《樱花与武士》 ,许多国内外的学者似乎都想靠着二手三手的资料和几年的旅日经历, 清晰的描述日本社会的演进, 但这似乎太难了。一个种族的优越性也好, 民族的劣根性也罢, 似乎不是旁观者能够准确体会的, 也不是身在其中的该国国民所能准确概括的。就我个人而言, 日本, 是一个让我敬佩让我愁的国家。之所以敬佩。原因有三。其一,日本人好学。谁强跟谁学,学得也很灵活,见风使舵,不在一棵树上吊死。古代中国强,那跟中国人学。学制度,大化改新;学宗教,弘扬佛法;学文化,文字、服装、舞蹈、饮茶。但是有一点他没学好, 中国的科举制度它没学, 这给日本后来的历史造成了很大影响。没科举意味着官职是世袭罔替的,这也是导致日本天皇式微,幕府强大的原因之一。到了近代,中国不行了,美国鬼子找上门了,那人家就跟美国学。人家不耻“上学” ,不惜一切代价的学,学最好的,哪个国家的好东西都藏着掖着想垄断是吧,那我“偷师” 。比如说, 德国啤酒最好是吧, 那人家就派个人去德国慕尼黑的啤酒工厂里工作, 那哥们也忠于天皇, 成天下了班没事就往厂子门口等着, 等着往总经理的汽车上撞, 只为了尽快结识总经理, 进入管理层,拿到配方。第一次看到这个故事,这种不择手段的“学习”真的是让我大受刺激。我个人认为这种学习精神值得全世界学生、学徒发扬光大。可是感觉中国的传统总是在宣扬“不耻下问”的难能可贵,历史书上动不动就说古代多么多么辉煌,什么什么领先,不知是适度的民族自豪感还是过度的民族自卑感。其二,日本人能创新(但不是原创。打个不恰当的比方,就像学生考试一样,我刚开始抄你的是吧, 但是全盘照抄之后我再自己琢磨琢磨, 稍微一改进就把你超越了, 考出来的分数比你还高。“站在巨人的肩膀上” ,起点高,发展快啊。刚开始不知道怎么造汽车、造电视吧,但我几年之后就比你强,东芝、松下、索尼、夏普……带电的、顶级的全是日本货。我质量比你好,款式比你新,用料比你少,价钱比你高,就是卖得好!

中国傩戏与日本能剧比较研究的国内外研究现状分析

中国傩戏与日本能剧比较研究的国内外研究现状分析潘贵民 [摘要]：中国傩戏，被称为中国戏剧文化的“活化石”，其在中国戏剧文学史上具有十分重要的地位和作用，它不仅对中国的戏剧产生了深远的影响，在一定程度上也影响了世界的戏剧，尤其是东南亚的戏剧，其中最为突出的就是深受中国傩文化影响的日本能剧。日本能剧，也是日本戏剧的“活化石”，深受日本人民喜爱，更是纳入了世界非物质文化遗产保护范畴。对这两种戏剧活化石的比较研究，一直以来都是中日两国学者十分热衷的研究课题。本文将对20世纪80年代以来两国学者对本课题的研究进行归纳和概括,以期为今后的继续深入研究打下基础，对二者的比较研究有所裨益。 [关键词] 傩戏；能剧；比较研究；研究现状一、引言中国傩戏与日本能剧因其汉字发音的相似性以及悠久的历史渊源、相同的面具艺术等，为二者的比较提供了研究的可能。比较研究，是人类认识事物的基础，是认识、区别和确定事物异同关系最常用的思维方式和手段。因此，运用比较研究法对中国傩戏与日本能剧进行分析，是认识、区别和确定这两种古老艺术“活化石”异同关系的重要手段，为我们全面认识这两种古老艺术提供了客观、现实的科学依据。对中国傩戏与日本能剧的比较研究，始于改革开放后的20世纪80年代，并在90年代形成了研究的高潮，随后研究热情逐渐减退。近年来，随着冯小刚古装电影《夜宴》的热映，成都原创话剧《寻根》的热演，对于面具舞的傩戏与能剧的比较研究又逐渐进入学者们的视野，并重新掀起了一股小小的热潮。对二者比较研究状况的起伏变化，笔者认为无不与当时的政治、经济以及国内外环境等密切相关。中国傩戏与日本能剧的比较研究，涉及人类学、民俗学、历史学、宗教学、神话学、文化交流史和戏剧发生学等相当广泛的学科，具有十分重要的研究价值。对两种戏剧及文化的单独研究，一直以来都是两国相关学者关注的课题，并因此形成了若干个研究高潮，但是，对二者的比较研究，却是20年代80年代以来的事情。到目前为止，国内外学术界对中国傩戏与日本能剧的比较研究都有较为深入的探索，并取得了突出的成果。本文将从学术界对傩戏与能剧的分别研究论述入手，在此基础上从各学者的研究内容等方面对其比较研究状况进行初步的归纳和分析。二、研究概况

歌舞伎的艺术本质与舞台特征

外国戏剧研究歌舞伎研究李　颖与舞台特征歌舞伎的艺术本质日本歌舞伎,是根据“歌、舞、伎”这三个字的字意与艺意的组合而称名。歌舞伎的舞台艺术创造,是在德川幕府统治者的几番禁演、几度指令的反复交替中,历经庶民阶层的几番改造、几度创新的多次更迭艺变过程,而形成的独特戏剧舞台。歌舞伎是继日本的能乐、狂言之后产生的民族戏剧。歌舞伎舞台艺术的生成,既综合性的吸收了日本传统的舞乐、能乐、狂言、净琉璃的舞台艺术表现方法,又与能乐、狂言的舞台艺术表现形式保持着很深的传统承继关系。然而,歌舞伎的戏剧艺术本质,既同能、狂言有着明显的区别,又极富有自身艺术内在的本质特性。一、歌舞伎的艺术本质日本的能乐简称“能”是在足立时代(公元1300年)产生的舞台艺术,至今已延续了六个世纪之久。能是以唱为主、以念白为辅、讲究韵律文辞典雅华丽、文学剧本称为“谣曲” (韵文、散文)。能舞台是经历了无数次峻烈、精进、鞭策、雕琢等,在人世间无法与之相比的反复矫正,才形成为今天这样具有日本高度传统文化的古典艺能。能是极静的高雅艺术,却又不局限于表面的静。能舞台含有极为猛烈的强度,演员的舞台动作呈现出无限的内在力度。“能”不是简单地表现执念,而是将一切表现都隐于内心。演员的动作是运用了超出内藏极限的压挤才溢于其外。能的艺术本身建立于孤高、素洁的基础之上,含有浓郁的超自然主义色彩。在能舞台上演的神灵能、男能(修罗能)、女能、狂物能、鬼能,都充分体现着世阿弥所主张的“强而娴静”的风体,即:暴烈的音乐、娴静斯文的动作、优雅华丽的本质特色。日本的“狂言”起源于室町时代,至今已有将近600年的历史。狂言在日本的演剧舞台艺术之中,是唯一不用化妆的净脸表演艺术。狂言是用现实生活的人形体姿,利用诙谐幽默的语言和表演动作,直接表现人类的感性意识,淋漓尽致地直面表现世间喜怒哀乐。狂言从平安朝期的猿乐开始,就与“幽玄”为主的能乐同台演出,保持着密切合作关系。在能舞台演出神、男、女、狂、鬼这五段能的中间,都要插演狂言。能与狂言戏剧形式相比较,能是幽玄的象征主义、狂言是辛辣的现实暴露主义。能是伴奏的杂子、地谣,狂言是不需要伴奏的对话。能演员的扮装是绚丽豪华的贵族趣味,狂言则是简单朴素的庶民趣味。能的女人是端立的女面华丽的唐织服装,而狂言的女人是呈素面的美男假发(白布卷头),世市间平凡普遍的一妇人。 3 5

我对日本的看法

我对日本的看法对日本的感觉可能和大多数中国人一样，可以说是对日本没什么多大好感的。在我小时候和家人看的最多的就是抗日战争片，从小我就特别痛恨日本人，直到我懂事了，在小学学了历史，对日本人更是痛恨到了极点，我甚至不明白为什么日本人会那么做，若是自己的国家他们会做出那么残忍的事吗？什么屠杀，强暴，什么三光政策，真该死，我曾一度做梦都在骂小日本鬼。特别是前段时间的钓鱼岛事件更加剧了我对日本的不满，本来在若干年前他们如此残害我们国家老百姓就已经很惨剧人寰了，现在还来和我们国家争领土并且某些右翼分子还不承认那些不堪的历史，作为一名中国人，心里就更加排斥和厌恶日本了。和大多数中国人一样，抵制日货，看到日本汽车就想上前去扎个稀巴烂，当然这些也纯属开玩笑。反正那段时间，每天都和小伙伴默默地高喊着“钓鱼岛是中国的，日本也是中国的”口号，心里想着日本有多么罪不可赦，有多么不可饶恕，那时候别提能有多亢奋就有多亢奋了！但是，随之时间的推移，等我真的长大了，对所有的事情更加了解后我的看法开始有了变化，我不在一味的漫骂日本人，也不在对日本人存有偏见，而是尽量用平常心去看代，我发现我们对部分日本人应该原谅。有不少人是无知的（或者说是无辜的），因为他们的国家有一些顽固不化的人不会也不想让他们的子孙知道他们当年的罪行，他们想修改教科书，想篡改历史，想否认一切。不可能，我们不会让他们这样做的。紧接着，日本动漫的火爆和全国各地的动漫展开始深深的吸引住了我的眼球，我的一部分对日本不满的理念更加随之动摇，对日本的看法也变得不那么偏激，甚至在学习了一些日本的文化之后，反而还觉得日本确实是一个蛮不错的国家，对它也有了重新的认识。在我看来，日本是一个令人纠结的国家，一个我们不愿意爱，不能爱，不可以爱的国家，因为他令我们一出生就背上沉重的十字架，但是抛开历史的十字架你会发现这个小小的国家的不同与美好，你会发现它是一个拥有樱花般凄美文化的国家，它是一个拥有武士刀般锋利思想的国家，它是一个特别注重礼仪的国家。同样日本人在工作之中又有着自己的严谨，而且对于事件的分割很清楚。比如说工作的时间就是工作，严肃认真，而到了休息的时间就是休息，按照我们的话说就是玩得疯。他们不喜欢没有礼数不守规矩的人，尤其是是晚辈对长辈，下级对上级。虽说耻辱不能忘，但却不能阻挡着文化的前进。我对日本的理解是，这是一个追求极致的国家，无论什么事情，他们要不就做到最单纯、要不就做到最变态，这从他们的电影里就可以看出来，他们能拍出感官世界、大逃杀这样变态到极致的电影，也能拍出情书、龙猫这样纯粹到让人心动的电影，真得让人很难与理解，就像当年日本兵在中国的暴行和在国内的谦逊形成鲜明对比一样，他们的性格中既有纯真良善的一面，也有偏执暴虐的一面。对于我对日本动漫的了解。毫不夸张地说，日本的动漫可谓是全世界第一的。优质的画风、精彩的剧情以及优秀的声优，都对日本增添不少的分数。而且里面的角色就像生活在身边活生生的人，他们是有血有肉有灵魂的存在。每每看动漫总会被剧情和里面的人所感动，觉得自己的喜怒哀乐都被牵动着，特别有代入感。而且，最重要的是，适用人群广泛，不再仅仅只是针对儿童和青少年，甚至成年人都可以看这些动漫的。这主要是日本动漫有着非常强的针对性，它会按照观众的年龄和性别进行分类。可分为儿童动漫、少年动漫、少女动漫、青年动漫等等。如此多的分类，数不胜数，自然是获得一致的好评的！并且我对于日货的看法也有更深层次的了解，觉得当时想抵制日货的思想别提是有多幼稚了，日货可不是轻易能抵制的了得，人家的质量确实是好，大街小巷，家里面随随便便都有日本生产制造的电器，可见人家的影响力是有多大了。而且日本的经济贸易市场也离不开中国，并且日本的经济，科技技术等中国很是需要，双方应该多交流，互补。关于日本的文化，说不好听的就是仿盗我们国家的文化，说好听的就是借鉴并传承了我们国家汉唐宋明的汉民族古典文化。日本文

浅谈日本礼仪文化

浅谈日本礼仪文化日本社会非常重视礼仪，在日本人的日常工作、学习和生活中，和亲近感相比，更要求恭敬礼貌的态度。日本人见面的社交礼仪总的来说可以用这样几句话来概括：为人处世谦让有理，微笑长挂脸上;见面问好行礼，谦让礼貌中规中矩;待人接物说话客气，交谈乐于轻声细语。一、日本的公共礼仪 1、日本人遵守交通规定 2、日本人注重公共场所的文明相对于其他国家的人来说，日本人更注重公共场所的文明。比如说，在日本，坐在列车上即使人再多也不讲话，有的看书，有的闭目养神，日本人在公共场合都不大声讲话，用手机时也是尽量保持小声以免影响到周围的其他人。有一次爸爸带一个常州朋友去日本，在列车上说说笑笑，引起了全车人的注意。日本的小偷相对来说比较少，即使你把东西放在自行车里，自行车放在商店外面，不上锁也不会有人来拿，所以爸爸回到常州，我妈妈总要提醒爸爸这里是常州，不是日本，要看好皮夹。 3、日本人注重文明就餐二、日本的用餐礼仪 1、用餐前后日本地区常年经受着地震海啸火山喷发等自然灾害的影响，因此对自己还能存活，能有食物可吃都存在着感恩，对生命的感恩，对上天赐于他们食物都存在着感恩。在日本，日本人吃饭的时候都会双手合十并说：我不客气了，我要开动了之类的话。日本人在吃饭前后都要说两句不同的话，用餐前要说“Itadkimasu!”，意思是我开动了对这顿饭表示感恩;用餐后要说“Go-chiso-samadeshita!”，意思是我吃好了，感谢这顿美食。

2、用餐期间日本用餐期间还会有很多讲究的，一般日本菜的前菜有五种味道，以唤醒舌头上的味蕾。日本人的一餐饭包括一碗米饭、一碗味噌汤、两道或三道菜肴，配菜越多，那顿饭便越够体面，如果已有很多饭菜放上餐桌，已令客人很难选手先品尝哪一道菜色。用餐的正确顺序是先喝汤，后吃那道菜也可以，可是不要光吃同一道菜，应轮流品尝每一道菜肴，才是对主人的一种尊重。 3、用餐方式 4、日本米酒及日本茶在日本，一顿正统的日本料理通常都有日本米酒，日本人喜欢在吃饭时喝米酒，他们通常会在互相祝酒后才开始用餐，即使客人不想喝，待客者都会希望客人可以喝一小口表示礼貌。日本人非常喜欢喝茶，在一顿饭的不同时间都会端上来不同种类的茶品。一般情况，饭前会端上来绿茶，吃饭期间会端上煎茶，他们对饮食中的茶还是很有讲究的。以上这些就是日本人的饮食礼仪，虽然我们吃饭都更注重菜肴的口味及感觉，但是饮食礼仪也是饮食文化中不可或缺的一部分，作为他乡异客不仅要尊重礼仪文化，同样在饮食中也要注意他乡的饮食文化。三、日本的请客礼仪国家不同，文化不同，待客之道自然也是有不同之处的。在日本，日本人一般不在家里款待宾客。如果应邀到日本人家中做客，在门厅前要摘掉帽子、手套和鞋。走进房门后男士的坐姿会比较随意，不过最好还是跪坐，上身要挺直;女士则要正跪坐或侧跪坐，忌讳盘腿坐。做客后要离开时，离开房间后再穿外衣。到日本人家中做客一般情况都要给女主人带一束鲜花，同时也要带一盒点心或糖果，最好用浅色纸包装，外用彩色绸带包好。日本人接待亲朋好友时，通常使用传统敬酒方式，主人在桌子中间放一个盛满清水的碗，并在每个人的水中涮一下，然后将杯口在纱布上按一按，让杯子里的

歌舞伎的详细介绍范文

歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。由此，歌舞伎也为大家争相模仿。“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。其演员的身份多为“游女”。这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。让人不禁感叹，曾两度被幕府取缔的歌舞伎的艺术生命力是如此的旺盛，这一切都是有其历史原因的。其深刻根源都来自于江户社会所发生的巨大变化。江户时代结束了战火纷飞的战国时代，进入了日本商品经济的大发展时期。“町”一级的组织，作为日本早期近代化的“毛坯”，几乎凝结了社会发展论的主要原则以及这些原则在日后发展的可能性。其中通行无碍的首要和基本原则，就是利益原则。以山鹿素行为首的古学派率先“脱儒入法”，将利益原则合法化，合理化，合人情化。这一特点，集中体现在了元禄时代。明确的利益主义，务实主义，日趋强烈的对自由人性的追求欲望和自然写实主义与唯美主义交织并茂的元禄文化，里面充斥的是彻底的商业价值观念--一种被称之为“市民精神”的观念（丸山真男《讲义录》），佛教带有悲观厌世情绪的用以指无常人生的“浮世”观念在江户时代，已经被町人反其义而用之，成为歌舞伎世界、游里世界（花街柳巷）以及弥漫期间的浮华享乐世风。近松左卫门在描绘人情与封建义理之矛盾时对“人情”的赞颂更加的说明了这一点。如果说当时已经非常成熟的能乐，是寺庙神社的保护和武家阶层的援助下成长起来的，经过观世父子的改革以后更加的贵族化了。那么作为市民文化代表的歌舞伎，完全是在庶民的支持下发展起来的世俗演剧。此时的歌舞伎不再如初级阶段，表演中仅仅只有歌舞，更加入了剧情。歌舞伎艺人通过表演故事的离奇情节来吸引观众。同时，歌舞伎的歌舞元素也并没有消失，在有剧情的歌舞伎剧中起一个烘托剧情的作用。同时也在艺人的改进下，形成了一批优美的舞蹈戏。这个阶段出现了一大批的剧作家，他们将能和狂言的剧目以及木偶净琉璃的剧本改变成为歌舞伎剧