从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观
从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观
王向远
《鲁迅研究月刊》一九九五年第四期
“余裕”论是日本现代文豪夏目漱石文学论中最有特色、最让人感兴趣的一个理论主张。夏目漱石在1907年为作家高滨虚子的小说集《鸡冠花》所写的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小说分类法，倡导所谓“有余裕的小说”。他说:“所谓有余裕的小说，顾名思义，是从容不迫的小说，是避开‘非常’情况的小说，是普通平凡的小说。如果借用近来流行的一个词，就是所谓有所触及和无所触及这两种小说中的无所触及的小说。……有人以为无所触及就不成其为小说，所以我特地划出无所触及的小说这样一个范围，认为无所触及的小说也和有所触及的小说一样具有存在的权利，而且能够取得同样的成功。……品茶浇花是余裕，开玩笑是余裕，以绘画雕刻消遣是余裕，钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养也都是余裕。只要日俄战争不再打下去，只要世界上不再有很多鲍尔库曼(按;俄国将领)那样的人，就到处都有余裕。所以，以这些余裕做素材写成小说，也是适当的。”夏目漱石还解释说，有余裕的小说也就是“低徊趣味”的小说，这种趣味“是留连忘返、依依不舍的趣味”，“也可以称为‘依依趣味’或‘恋恋趣味’”。他还进一步说明了什么是“没有余裕的小说”:“一言以蔽之，没有余裕的小说指的就是高度紧张的小说，是丝毫不能信步逻弯儿、绕路兜圈儿或闲磨蹭的小说，是没有舒缓的成分，没有轻松因素的小说。”没有余裕的小说当中“出现的都是生死枚关的间题，发生的是人生沉浮的事件。”①夏目漱石的这种“余裕”论在当时的文坛引起了较大的反响，评论家长谷川天溪、大町桂月等人纷纷著文评论。文学史家们认为以夏目漱石为中心，形成了一个以“有余裕”为特点的，包括铃木三重吉、高滨虚子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在内的“余裕派”。
夏目漱石的“有余裕的文学”及其“余裕论”，与中国现代文学有着密切的关系。在中国，最早译介夏目漱石的是鲁迅先生。从一开始，鲁迅就是着眼于“余裕”来译介夏目漱石的，换言之，鲁迅眼中的漱石是作为“余裕派”的漱石，尽管现在看来“余裕”只是夏目漱石前期的创作主张，并不能概括他的全部创作。1923年，鲁迅在与周作人合译的《现代日本小说集》的《附录关于作者的说明》中，认为夏目漱石“所主张的是所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学”，，他还抄引了漱石的《鸡冠花·序》中的一段原文，来说明“有余裕”是夏目漱石“一派的态度”②。鲁迅对漱石的这种评介和周作人1918年在《日本近三十年小说之发达》中对漱石的评介完全一致。这种以“余裕”为中心的对夏目漱石的译介和评价，长期以来也影响了整个中国现代文坛对夏目漱石文学的认识和评价。如谢六逸在1929年发表的《二十年来的日本文学》一文和同年出版的专著《日本文学史》中，均把“余裕”及“低
一37—徊趣味”作为漱石文学的特色;章克标在为自己翻译的《夏目漱石集》所写的译序中，也认为有余裕的低徊趣味“流贯于漱石的全部作品中”③。中国文坛对夏目漱石“余裕”文学的特殊兴趣不仅表现在理论评介上，也鲜明地体现在漱石作品的翻译选题上。从二三十年代，一直到四五十年代，中国的翻译出版的夏目漱石作品几乎都是能够体现“余裕”特色的前期作品，如《我是猫》、《哥儿》、《草枕》等“余裕”特色表现得最突出的《草枕》，就有崔万秋、李君猛、丰子恺等几个译本，其中崔万秋1929年在上海真善美书店出版的译本，次年即被“美丽书店”盗版翻印.并冠以“郭沫若译”的字样。以《草枕》为代表的“余裕”文学如何受中国读者青睐，由此可见一斑。既然各迅所推崇的、中国其他作家和大批读者所欣赏的夏目漱石，是作为“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石与中国现代文学关系的研究，
特别是夏目漱石与鲁迅的比较研究，就应该以“余裕”为中心，否则就只能徘徊于边缘地带，难以深入。而且，留心一下就会发现，在贯穿鲁迅一生的许多文章和作品中，“余裕”是经常出现的一个核心词之一。鲁迅从漱石那里借来了这个词，并把它改造成为表述自己文学观的一个重要的概念。
鲁迅对“余裕”文学的热心提倡，曾使人大惑不解。据鲁迅的学生，作家孙席珍自述: “一知半解的我，因而曾发生过这样的疑问:一贯主张勇猛前进的鲁迅先生，怎么会欣赏这种文学流派，而对漱石氏特别表示喜爱呢?”后来他“重读”鲁迅的《华盖集.忽然想到的(二)》，“才顿然有所领悟”:“主要的还在鲁迅对‘余裕’这一概念及其本质意义的深刻理解。在这篇杂文里，鲁迅……以外国的讲学术文艺的书为例，说它们往往夹杂闲话或笑谈，以增添活气，使读者更感兴趣，但中国的有些译本却偏偏把它删去，单留下艰难的讲学语，正如折花者除去枝叶，单留花朵，使花枝的活气都被灭尽了。于是下结论道:‘人们
一38一到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。’……鲁迅把‘余裕’的意义提到如此的高度，这是很值得我们去好好领会的。”④在这里，孙席珍的“领会”固然不错，但这只是鲁迅对“余裕”的一个方面的阐发，那就是，作为文学、学术等精神产品.不可只注重实用，好的书籍.应该留足天地，“前后总有一两张空白的副页”，否则，“要想写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了”。鲁迅在此是以书籍装帧为例，强调产品的精神价值和审美价值。在鲁迅看来，一切产品，都应体现出一点“余裕”，以有益于人的心灵的陶冶和精神的自由空间的拓展，否则，“在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”⑤这种观点和鲁迅一贯的改造国民精神的主张是相关相通，同时和夏目漱石的“余裕”论也是一致的。夏目漱石所说的“余裕”指的也是一种精神上的轻松、舒缓、悠然的状态，上述鲁迅举的书籍装帧的例子与漱石在《鸡冠花·序》中举的两个例子，具有相同的含义。漱石举的一个例子是:几只渔船因风大浪急无论如何也靠不了岸，于是全村人都站在海边上，一连十几个小时忧心如焚地望着起伏欲沉的渔船，“没有一个人吱声，没有一个人吃一口饭团.就连属屎撒尿都不可能，达到了没有余裕的极端”;另一个例子是:一个人本来要出门买东西，结果途中因为看戏，看光景，倒忘了是出来买东西的了，该买的东西没有买。“出去是买东西的，那买东西就是目的”，可是那人却为了过程而忘了目的。这就是“有余裕”。可见，鲁迅和漱石一样，都主张人不能老是处在没有余裕的状态中，不能老为了某一目的而不注重精神过程。日常生活如此，作为精神产品的文学更是如此。
鲁迅和夏目漱石一样，一方面赞同有余裕的文学，另一方面也不排斥“没有余裕的文学”。漱石认为，易卜生式的触及人生重大基本问题的“没有余裕的作品”，也和“有余裕的作品”一样，具有自己的价值，“没有余裕的文学”和“有余裕的文学”就像一种物体的颜色浓淡一样，“没有人会认为颜色浓就是上等，颜色淡就是下等”。在《鸡冠花·序》写出之后不久，漱石就在给铃木三重吉的一封信中对他的“余裕论”做了进一步修正，认为单纯的低徊趣味的“有闲文字”.“毕竟无法撼动这个辽阔的人世。而且必须予以打击的敌人前后右右皆有，如果以文学立命，就不能仅仅满足于美。……一旦发生问题，管他神经衰弱也好，精神失常也好，都应抱有无所畏惧的决心，否则便不能成为文学家。”在“有余裕”和“没有余裕”的关系问题上，鲁迅的态度和漱石十分近似。1933年，鲁迅在谈到小品文时说:“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆投’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养。是劳作和战斗之前的准备。”⑥鲁迅在这里所说的“匕首和投枪”的文学大体相当于漱石所说的“没有余裕的文学”;而“给人的愉快和休息”的文学，则属于“有余裕的文学”。在
鲁迅看来，文学是为了“生存”，要生存就必须“战斗”，而要战斗就需要有“休息”和“休养”。看来，鲁迅到了晚年，也没有抛弃“余裕”的文学观念，而且对“有余裕的文学”与“没有余裕的文学”的辩证关系做了比漱石更深刻的理解和解说。如果说，二十年代初期鲁迅是侧重接受漱石的“有余裕”的一面的话，那么，晚年的他则不仅看到了优游余裕的漱石，同时也看到了金刚怒目的漱石。这有助于我们理解，为什么鲁迅在逝世前十天仍对漱石抱有极大兴趣，热心地通过内山书店购买《漱石全集》了。金刚怒目的漱石，就是对日本近代社会和近代文明进行辛辣讽刺和批评的漱石。漱石在《我是猫》、《哥儿》、《三四郎》、《从那以后》等一系列作品中，几乎把日本近代社会的角角落落都讽刺遍了，大到所谓近代的“文明开化”、日本的对外扩张、专制政治.小到人的利己本性、资本家的贪婪无耻、知识分子的空谈与清高，无不成为漱石笔下挪榆和批评的对象，所以在日本人眼里，漱石是一个“文明批评家”。鲁迅对这种文明批评是极以为然的，他在1925年就说过:“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”⑦后来，他又在《两地书》中忧心忡忡地说:“中国现今文坛(?)的状况，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺乏的是‘文明批评’和‘社会批评’。”⑧他还在《帮忙文学与帮闲文学》中批评有些作家“对社会不敢批评，也不能反抗”⑨。但是同时必须看到，鲁迅理想的“文明批评”和“社会批评”是艺术的“文明批评”和“社会批评”，是能“以寸铁杀人”的举重若轻的批评，也就是漱石所主张的“从容不迫的”、“有余裕”的批评。应该说，在日本现代文学中，积极从事社会批评与文明批评的文学家不只是夏目漱石，漱石之前的二叶亭四迷、北村透谷、高山擂牛等也都是极力提倡社会与文明批评的。但是，真正“有余裕”地进行社会批评和文明批评的，也许只有夏目漱石了。二叶亭四迷缺乏韧性，中途放弃文学，晚年转向冷静的客观主义;北村透谷过于激动和魔弱，英年自杀身亡;而提倡做一个“作为文明批评家的文学家”的高山擂牛，也浮躁不稳，由“文明批评家”最终倒向了国家主义。只有夏目漱石的“有余裕的”社会批评与文明批评，才显出深刻和持久来。鲁迅也主要是从这一点着眼，赞赏漱石作品的“轻快洒脱、富于机智”的“新江户艺术的主流”风格，并把这种风格视为“有余裕的文学”的基本特征。诚然，正像有的研究者所指出的，鲁迅把夏目漱石的创作称为“新江户艺术的主流”，“认识并不全面”，“拘泥了成说”⑩。但是，鲁迅所说的“新江户艺术的主流”本来只是就“《我是猫》、
一39一《哥儿》诸篇”而言的，并不是对漱石作品的全面的评价和介绍，这只能从一个侧面表明，鲁迅看重集中体现“新江户艺术风格”的《我是猫》、《哥儿》等前期作品，看重漱石在这些作品中表现出来的高超的、“有余裕”的讽刺艺术。不仅如此，他还在创作上接受了这种影响。周作人早已指出，鲁迅的《阿Q正传》作为“一篇讽刺小说”，其“笔法的主要来源，据我们所知是从外国短篇小说而来的。……日本的夏目漱石、森鸥外两人的著作也留下了不少影响，……夏目漱石的影响则在他的充满反语的杰作《我是猫》。”[11]我认为，鲁迅的《阿Q正传》及其大量杂文与漱石的《我是猫》等作品的根本相通之处，就在于那种“有余裕”的、“轻快洒脱”、“从容不迫”的谐谑、滑稽和讽刺。尽管这些东西有时用的过多，不免“油滑”，但鲁迅在创作中却是有意为之的。1926年，鲁迅在《<阿Q正传>的成因》一文中说过，因为当时杂志上“要开办‘开心话’这一栏目，就胡乱加上些不必要的滑稽”，他还检讨说:“其实在全篇也是不相称的。”[12]不过，一年以后，鲁迅就修正了这一说法，针对有人批评他的作品“颇多诙谐的意味，所以有许多小说，人家看了，只觉得发松可笑”，他一方面承认:“我也确有这种的毛病，什么事都不能正正经经。便是感慨，也不肯一直发到底”，但另一方面他又认为，倘若“整年地发感慨，……则我早已感愤而死了，那里还有议论”。言下之意:创作倘若一味“正正经经”，一味严肃地“发感慨”，……那作家就得“感愤而死”，作家创作应该有点余裕之心，不能老是慷慨悲壮，因为“活着而想称‘烈士’，究竟是不容
易的”[13]。显然，从根本上看，“余裕”的观念一直自觉或不自觉地支配着鲁迅对问题的看法，作家的“余裕心”和作品的“有余裕”，是鲁迅和夏目漱石的共同的审美追求。总的看来，在鲁迅和夏目漱石那里，“有余裕”就是要有一种审美的心胸、审美的态度，就是把主体置于一种自由自在的精神的优位，对于客观的
—40—描写对象，既能入乎其内，又能超乎其外，不急不躁、游刃有余地审视、解剖和刻画对象，从而显示出一种潇洒自如的艺术风范来。这就是“有余裕”所能造就的艺术境界。
鲁迅的“余裕”论不仅接受和吸收了夏目漱石余裕论的合理成分，而且还在一个重要方面超越了漱石的局限。夏目漱石的“余裕”论具有强烈的佛教禅宗哲学的唯心论性质，他的“余裕”论就是建立在禅宗唯心论基础上的。漱石完全没有看到“余裕”作为一种精神心理状态，与客观环境和物质条件有什么关系，似乎作者只要具备了一种“余裕”的心境，便有“余裕”了。在他看来，“余裕”只是一种“趣味”，即一种“低徊趣味”，因此，“余裕之心”的形成，“低徊趣味”的形成全在自我的心理修炼。他在《鸡冠花·序》中认为，文学作品没有余裕，就是因为过分执着于生死枚关的重大问题，不能摆脱生死间题的烦恼，但“倘若打破生死界限，能够形成一种置生死于度外的人生观”，那么，“徘味、禅味便会在这里产生”，“经过冥思默想，最后觉得自己和世界的壁障消失了，天地浑然一体，心地虚灵皎洁”，“活着一场梦，死了也是一场梦。既然生死都是梦，那么不管什么生死枚关、什么严重和要紧的问题，就都像梦一样虚幻了。”[14]漱石认为，只要有了这种悟性，人就可以形成一种“从容不迫”、“无所触及”的心态，也就是一种“余裕”的心态。他在《写生文》一文中，还主张作家对一切事物都要采取“大人看孩子似的态度”，要“叙述别人的哭而自己不哭。”
[15]这显然是彻头彻尾的“唯心”的“余裕”论。而鲁迅正是在这一点上超越了漱石。鲁迅把“余裕”看成是在社会环境与物质条件有一定保障前提下的一种自由和空闲，换言之，“余裕”取决于社会环境与物质条件，而不单靠宗教的修炼和悟性就能奏效。鲁迅认为，文学创作作为一种精神活动，要有“余裕”才行，而要有“余裕”，就必须有一定的客观物质基础。他在一次题为《革命时代的文学》的讲演中，集中表述了这一观点。一方面，对于创作者和个人来说，创作要处在“有余裕”的前提之下，他据此反对“文学是穷苦的时候做的”这一说法，他以自身为例说明:“穷苦的时候必定没有文学作品的;我在北京时，一穷，就到处借钱，不写一个字，到薪俸发放时，才坐下来做文章。忙的时候也必定没有文学作品，挑担的人必要把担子放下，才能做文章;拉车的人也必要把车子放下，才能做文章。”另一方面，就社会环境来说，社会也要有“余裕”，文学才有存在之余地。鲁迅认为:“大革命时代没文学”，只有“等到大革命成功后，社会底状态缓和了，大家底生活有余裕了，这时候就又产生文学”。从这种唯物论的“余裕”论出发，鲁迅反对夸大文学的社会作用，认为在敌人的枪杆子面前，“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”。鲁迅的结论是:“文学总是一种余裕的产物”，它没那么大的力量，但它“可以表示一民族的文化，倒是真的”。创作文学好比种柳树，“待到柳树长大，浓荫蔽日，农夫耕作到正午，或者可以坐在柳树底下吃饭，休息休息”[16]。鲁迅还在另一次题为《文艺与政治的歧途》的讲演中讲了同一个意思，他说: “我以为革命并不能和文学连在一块儿，虽然文学中也有文学革命。做文学的人总得闲定一点，正在革命中，那有工夫做文学。”“人类是欢喜看戏的，文学家自己来做戏给人家看。”[17]在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅还进一步用“余裕”论来解释文学的起源，鲁迅说:“劳动虽说是发生文艺的一个源头，但也有条件:就是要不过度。劳逸均适，或者小觉劳苦，才能发生种种的诗歌，略有余暇，就讲小说。假使劳动太多，休息时少，没有恢复疲劳的余裕，则眠食尚且不暇，更不必提什么文艺了。”[18]
总之，鲁迅借鉴并改造了夏目漱石的“余裕”论，从精神产品的制作到民族精神的改造
与培养，从作家的心态及创作，到文学与社会的关系、文学的发生起源，都贯穿着“余裕”论。可以说，“余裕”论是了解鲁迅与夏目漱石文学关系的一个十分关键的切入点，是鲁迅文艺观、美学观乃至文化观的一个十分重要的组成部分。
注释:
①[14]《高滨虚子著<鸡冠花>序》，《漱石全集》第十一卷550-560页，东京·岩波书店1966 年版。
②《译文序跋集·现代日本小说集·附录关于作者的说明》。
③章克标《夏目漱石集·关于夏目漱石》第4页，上海开明书店1932年版。
④孙席珍《鲁迅与日本文学》，载《鲁迅研究论文集》第143-145页，浙江文艺出版社1983年版。
⑤《华盖集·忽然想到(二);e
③《小品文的危机);o
⑦《华盖集·题记》。
⑧《两地书·一七))) e
⑨《集外集拾遗·帮忙文学与帮闲文学》。
[10]刘柏青《鲁迅与日本文学》第80页，吉林大学出版社1985年版。
[11]周作人《关于(阿Q正传>)。
[12]《华盖集续编·<阿Q正传>的成因》》》o
[13]《略谈香港》，载《鲁迅全集》第三卷第433页。
[15] 转引自久松潜一监修《概说日本文学史》第136页，东京·书房，昭和26年第三版。
[16]《革命时代的文学》，载《鲁迅全集》第三卷第417一423页。
[17]《集外集·文艺与政治的歧途》。
[18]《中国小说的历史的变迁》。
一41一
论鲁迅
论鲁迅《野草》的象征主义色彩 【关键词】，《野草》，象征主义 “五四”新文学运动初期，文学革命的先驱们对中国传统的旧文学给予了较为彻底 地批判，并普遍地借鉴外国文学来建设中国新文学。，当时几乎所有的文学革命倡导者和参与者如鲁迅、刘半农、胡适、周作人、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、田汉等都 译介过外国文学作家作品。《新青年》、《小说月报》等影响较大的刊物还定期介绍外国文学作品和文艺思潮的动态。，在“五四”以后短短的几年里，西方文艺复兴以来的各种文学思潮、流派及其有关的哲学思想都纷纷引进中国如现实主义、浪 漫主义、象征主义、人道主义等都在不同范围产生过各自的作用和影响。 这种世界文学上罕见的文化冲击，打破了中国文学长期闭关自守的状态，推动了中国文学在思想内容和艺术技巧上都得到了全面的发展，为新文学是生长和成熟浇灌了新的养份。 当然对于西方各种文学思潮、，流派，特别是西方现代主义文学中的某些内容不是全盘地吸收而是有选择、有鉴别的吸收、消化和扬弃来建设中华民族的新文化从 而使这种文化得到发展、创新。如郭沫若的《女神》明显地受惠特曼影响周作人“平和冲淡”的小品文也浸润着英国随笔散文的某种痕迹，鲁迅不仅参照了外国近代小说的体式，而且在现实主义手法的基础上又充分吸取了浪漫主义、，象征主义等多种艺术手法写下了《狂人日记》、《野草》等中国现代小说、散文诗的奠基性 作品。散文诗《野草》更是中国现代文学史上象征主义散文诗的开山之作。因此要深入解读《野草》领略象征物的深刻内涵就应深入解剖象征主义的表现手法 探寻《野草》象征主义的根源。 一
象征主义是西方现代主义文学出现最早、，影响最大的文学流派。，它认为诗应以自身 为目的表达令人难以捉摸的幻觉并通过暗示、梦幻、隐喻等多种手法来揭示个 人主观的内心世界。，它的理论主张和艺术实践为整个现代主义运动奠定了基础，对 二十世纪世界文学的发展都产生了极其深远的影响。 它兴起于十九世纪八十年代的法国1886，年法国青年诗人莫雷亚斯正式提出“象 征主义”这个名称并发表了《象征主义宣言》,提出反对自然主义和现实主义, 宣称要取消现实在文学中的地位,而代之以写内心世界:，“，象征主义诗歌作为 ‘教诲、朗读技巧,不真实的感受力和客观描述’的敌人,它所探索的是:赋予思想 一种敏感的形式,但这形式又并非是目的,它既有助于表达思想,又从属于思想。同 时,就思想而言,决不能将它与其外表雷同的华丽长袍剥离开来。，因为象征艺术的基 本特征就在于它从来不深入到思想观念本质。因此,在这种艺术中.自然景色,人类 的行为所有具体的表象都不表现它们自身,这些富于感受力的表象是要体现它们 与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”【1】 到，20，世纪，20，年代象征主义出现第二次高潮通常称为后期象征主义。这一时期 的象征主义传播到了欧美各国，甚至影响到世界各地。，象征主义成为了第一个影响 深远的国际性现代主义文学运动。 象征主义之象征，其含义本身就是以一事物暗示另一事物，尤其是指用可见的表面 物象隐喻不可见的深层次理念。它作为一种现代主义的文学流派,有着自己是理论 基础、文学主张和特定的艺术风格。 象征主义以叔本华的唯意志论、，尼采的权力意志论、，柏格森的直觉主义为理论基础 其中影响最大的是唯意志论和直觉主义。，他们认为客观世界是不可知的，只有主观 世界才是真实的，客观万物不过是主观精神的种种暗示和象征。，象征主义主张诗歌
论鲁迅小说中“死亡”
论鲁迅小说中“死亡” 每个作家者有独特的关键词，鲁迅也例外。鲁迅的关键词基本上都有暗藏在他的两篇重要的序言之中：《<呐喊>自序》（1922）和《俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》。阅读两篇序言，我们发现由这些关键词：寂寞、忘却、死、沉默、隔膜、无聊、麻木等组成了一个意义错综的网络。在其中，死是一个中心纽结。可以说，“死”之于鲁迅，犹如“审判”之于卡夫卡，“瘫痪”之于乔伊斯，是关键词关键词。在具体的作品中，这个词被溶解和浓缩，派生出一系列与之相关的词，这些词围绕着它进行向心——离心的旋转或扩延。 一、反讽是解读鲁迅关键词的一个最佳出发点。 值得注意的是，序言本身就是两个反讽式的陈述。词语互相说明着有不断破坏着彼此的词典意义，以至于它们超越了序言的散文性的实用意图而具有诗的价值。鲁迅曾说自己的习性不太好，“每不肯相信表面上的事情”。我们不妨把他的话转化一下：他不肯相信某个辞的字面意义，尤其是那些有着好名称的词的字面意义。如果说，反讽带有“表里不一，似是而非“的性质的话，那么，鲁迅本人的怀疑气质和反讽的性质具有一种天然的亲和力。换言之，他的气质构成了他的文体的始基，造就了反讽式的叙述策略。 在鲁迅的小说中，我们到处都能发现反讽的杰出运用。美国学者帕特里克·哈南认为，反语（即反讽）是鲁迅小说第一个，也许是最显著的特点。在这个大的语境之内，鲁迅的词语必然“充满意义”或同时并蓄数种意义。反讽离字面意义最远的距离最偏的角度突破常用语言
的规约，赋予词一种敏感和适应能力，授予词性的奇异和含混。 借助反讽，鲁迅成功地抵抗的伪抒情主义。伪抒情主义是浪漫主义的一种病态发展。五四时期流行的抒情小说，有很多大用大量空洞华丽的同义词镀饰出来的“半成品”。在这样的作品里，词语只能承担扁平的意义，而在鲁迅这里，词语经过反讽的“淬火”工序之后，经的起“经验的复杂性和矛盾的考验”。 二、出于对死亡的憎恨，鲁迅写出了死亡——肉体的死亡和精神死 死亡。 鲁迅一直被死亡意念所缠绕。他一生都在感受触摸和思考死亡——它的恐怖、它的寒冷和它的无所不在。他在死亡的阴影下成长——祖父因为科考贿赂而被判了“死缓”，父亲忧愤成病，久医不愈。于是，同死亡争夺亲人就成了周家人的日常生活，也就成为鲁迅早最深刻的记忆。 他在死亡谣言的追击下求学南京——“因为那时读书应试是正路，所谓学洋务，社会便以为一种走投无路的人，只是将灵魂卖给鬼子……”在这里，“走投无路”意味着绝境，而“灵卖给鬼子”意味着与“鬼”为伍。所以，在鲁迅的亲人看来。他的“走异路，逃异地”就等同走不归的死路。实际上，逃出家乡之后，鲁迅再也不能“回家”了。隐喻层面上来讲，他的确把灵魂卖给了“鬼”—摩罗。摩罗是“挣天抗俗”魔鬼，是“国民的公敌”，是令一切正统意识和识时之彦畏惧的化身。但是，在黑格尔看来，摩罗却是历史前进的杠杆；在鲁迅看来，摩罗是“旧弊之药石”新生之津梁“，也即中国历史惰性的解毒剂。
浅析鲁迅小说中的“我”
浅析鲁迅小说中的“我” 鲁迅是喜欢用第一人称进行叙述的一位大家。在鲁迅小说中有大量的“我”，如《一件小事》中有“我”，《社戏》中有“我”，《孔乙已》中有“我”，《祝福》中有“我”……这些“我”是不是就指作家自己呢？对于这个问题，大家普遍认为：鲁迅作品中的“我”并不就是鲁迅本人。那么，既然不是鲁迅先生本人，是不是就是鲁迅先生编造的人物形象呢？鲁迅先生为什么在小说中喜欢用第一人称“我”，有没有其他的用意呢？ 笔者认为，鲁迅在小说中大量塑造“我”的形象，不但是叙述方式的需要，更是内容表达的需要。 在小说创作时，作家必须考虑一定的叙述视角，也就是说作家表现生活时，要考虑到叙述的角度，考虑到表达的方式，即通过什么样的角度、在怎样的视力范围内来反映生活。全知全能的第三人称叙述观点是传统小说的基本叙述方式。作家虽然不是事件的参与者，但却是一个“知情的旁观者”，处于无所不知、无所不晓的地位。一切事件、各种人物都可以被作家收摄、检视，它好比是作家的一个踞高临下的广视角镜头，可以任意地扫描一切，观察一切，突现一切。这种具有广视功能的叙述观点，对作家表现生活来说无疑是十分方便的，因为它便于冷静而客观地刻划人物，观照人生，尤其适合于中长篇小说组织规模宏大的社会内容。我国作品大多采用了这种全知全能的第
三人称叙述方式。 但如果仅仅使用这一种方式，尤其是短篇小说，形式就会单一和板滞；由于缺乏视角的变化，容易流于平铺直叙；如果把握不好，还会影响作品的真实感。这就要求有时也需变换叙述的视角。 用第一人称叙述观点的主要优点在于缩短了叙述人、作品人物及读者之间的感情距离，增强了小说的亲切感和真实感。把叙述人“我”直接摆进作品的环境，有时甚至介入事件的矛盾冲突之中，能便于作家选择和调整最佳视角，便于渗透叙述人物的主体意识、主体情感，为深入刻划人物心理活动的丰富性和复杂性提供了方便。这样作家可以淡化作品里需要淡化的某些成分，强化某些需要强化的成分，增强作品的主体思辨色彩和抒情氛围。 鲁迅先生就较好地通过突破单一的“全知全能”的第三人称小说模式，变换叙述观点，运用第一人称来叙事，增强了小说的亲切感与真实感，较好地反映了自己的思想意识，抒发了自己的思想感情。 《孔乙已》中的那个“我”——二十二岁的小伙计，因为样子“太傻”和没有学会弄虚作假的那套市侩的生意经，不但遭到了掌柜的苛责，而且也受到了主顾们的歧视，因而，只好专管温酒这一单调而无聊的职务。小说正是以“我”来作为历史的见证人，写了孔乙已的穷困、痛苦及死亡；又以“我”的生活的刻板及在“只有孔乙已到店，才可以笑几声”情况，进一步显示了孔乙已沦落为“使人快活”供人奚落的材料的可悲。“我”虽然不象咸享酒店的一帮人那样把孔乙已当作嘲弄的对象，但在大家嘲弄孔乙已的时候，“我”也“可以附和着笑”，也只有
网络文学的影响
网络文学的影响 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 谈到今日的中国文学，我们会看到一个十分有趣的现象，那就是传统书写印刷的纯文学与网络文学在文化市场上日益凸显的鲜明反差：一边呈“和者盖寡”的低靡态势，人们以“边缘化”论之；一边则以如火如荼的燎原之势不断壮大阵营，成为文坛不可小觑的生力军。前几年有学者将汉语文学态势形容为“三分天下”的格局，即以期刊阵地为代表的传统精英文学、以纸媒出版为标志的图书市场文学和以数字化传媒为载体的网络文学。互联网媒体的强势覆盖，使得网络文学不仅在数量上占据文学千年帝国的大半壁江山，还成为图书出版市场畅销书的新宠。这个从技术的丛林中成长起来的“野路子”文学，不经意间成了文学落寞时代的弄潮儿，正是它的风生水起，打造了传统文学与网络文学“冰火两重天”的新格局。 近几年网络文学的火爆已大大超出人们的预料。据中国互联网络信息中心公布的第27次统计报告显示，截至2010年12月底，我国网民规模达到亿，较上一年增加了7330万人，我国的互联网普及率攀升
至%。手机网民亿，占网民总数的%。网络文学用户达亿人，比2009年增长%。据了解，全世界汉语文学网站有超过4000家，而国内汉语原创文学网站也已超过500家。一个大型文学网站一天收录的各类原创作品可达数百乃至数千篇。据盛大文学总裁吴文辉介绍，目前最大的原创文学网站“起点中文网”每天有超过3亿的PV流量、1千万的用户访问量和3400万字以上的作品更新，有一大批高产写手不断上传20多种风格类型各异的作品，积累有超过25万部的原创文学作品，总量超过120亿字。另一大型文学网站“晋江原创网”的简介上写着：“网站拥有注册作者26万名，超过30万部线上作品，平均每2分钟有一篇新文章发表，每10秒有一个新章节更新，每2秒有一个新评论产生”。另一网站“幻剑书盟”宣称，他们拥有注册会员200万人，驻站原创写手1万多名，收藏原创之作2万多部，有400部原创小说周点击率在万次以上，日访问量保持在2000万左右。老牌的文学网站“榕树下”，每天能收到近5000篇投稿，创办12年来已收藏有140万部以上的原创作品。女性文学网站“红袖添香”拥有240万注册用户，拥有长、短篇原创作品总量超过192万部（篇），日浏览量最高超过5600万次……如此浩瀚的作品产量，这么庞大的读者群体和写手阵
夏目漱石对鲁迅的影响
Vol.33No.11 Nov.2012 第33卷第11期2012年11月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版） Journal of Chifeng University （Soc.Sci ）鲁迅与日本近代著名作家夏目漱石的生活因缘以及两人在作品风格上的相似，早就为中日两国的文学研究所注目。鲁迅弃医从文之后，最喜欢的作家之一就是夏目漱石。本文旨在尝试寻找鲁迅注意欣赏夏目漱石作品的内在思想原因，结合夏目漱石富有讽刺精神的文学和时代背景，以及鲁迅借鉴和光大这种精神的文学成就，发掘夏目漱石对鲁迅的影响因素，及鲁迅对夏目漱石的突破，以此来对比中日两国的文学背景及文学前景。 一 鲁迅于1902年前往日本留学，先在仙台医专学医，后因“幻灯片”事件决定弃医从文，从此走上学文之路。当时正是自然文学在日本兴盛之时，但鲁迅却对盛行的自然主义不感兴趣，独爱夏目漱石。据周作人讲，鲁迅当时很爱读夏目漱石的长篇小说是《我是猫》。直到晚年，他劝过一位日本青年：“你最好还是看一看夏目漱石的小说，他的小说很有意思。”① 周作人回忆说：“……日本作家中有夏目漱石，写有一篇长篇小说，名曰《我是猫》，假托猫的口气，描写社会情状，加以讽刺，在日本现代文学上很是有名，鲁迅在东京的时候也很爱读，在鲁迅的小说是虽然看不出明了的痕迹，但总受到它的有些影响，这是鲁迅自己在生前也曾承认的。”②增田涉也有类似的回忆，他在《鲁迅在日本》一书中这样写到：“鲁迅后来所写的小说的作风，与漱石的作风也不相似。但那嘲讽之中的轻妙笔致，则是颇受漱石的影响。”③ 鲁迅为什么对夏目漱石如此感兴趣，日本学者松山久雄认为这是因为当时文坛上盛行模仿西方自然主义的做法所致。自然主义手段固然带来了新的文学气象，但与东方独有的“低徊趣味”的文化氛围以及注重直觉和感性经验的方式相矛盾。松山久雄在《鲁迅与夏目漱石》一书中认为，鲁迅在当时“对于盛行的不过是模仿的西方自然主义的文学并不关心，却被和自然主义处于对立的漱石的文学所吸引。”④鲁迅和夏目漱石都是从青年时代就立志于文学事业的，但 又都是对文学的功能和意义进行了长时期的认识和探索，直到“不惑”的中年，才根据自己认定的文学主张全力进行创作的。夏目漱石发表处女作《我是猫》时38岁，而鲁迅第一篇白话小说《狂人日记》是37岁。 鲁迅著作中的诙谐、嘲讽色彩，不能不使人联想到夏目漱石早期小说那种笑而带涩的讽刺风格。周作人曾说：“在鲁迅的小说上虽然看不出明白的痕迹，但总受它的影响，这是鲁迅自己在生前也曾承认的。”⑤日本人则认为，鲁迅在世界上以《阿Q 正传》确保了不朽的文学地位，他被称作中国民国的夏目漱石。鲁迅被中国人称作“民族魂”，而日本人则把夏目漱石看成是“伟大的人生教师”。 日本哲学家、作家池田也觉察出鲁迅和夏目漱石有明显的共同之处，他说：“奇妙的是，我感到漱石与鲁迅面貌极为相似：留着胡子，面目端正，浓黑的眉毛，正视事物的眼睛。这种眼睛大概就是探索人的内心世界与自然的奥秘的眼睛吧！”⑥这话当然是从外貌形象着眼的，但也确实提供了探索鲁迅和夏目漱石思想和艺术共性的某些理论线索。其中之一，是二者的文学都是正视现实的。鲁迅在“留学日本期间，抱定启蒙主义的“为人生”的文学宗旨，是和中国由来以久的封建的“出世”文学观念相抵触的。正如后来鲁迅批判的：“中国人向来不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也出生瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚至于已经自己不觉得。”⑦他从夏目漱石的理论和创作中感受到了近代文学接触人生、感应社会生活的热烈气息，并在中国“五四”新文化运动的背景条件下，以自己独具特色的创作，实践了“文学入世”的观念。因此，夏目漱石以《我是猫》震动近代日本文坛，鲁迅以《狂人日记》和《阿 Q 正传》开创了中国现代文学的新纪元，二者都决非偶然性 的成功，而是“直面惨淡的人生”的现代文学思想的共同胜利。 鲁迅和夏目漱石除了都抱定作家“入世”文学观面对社会生活的宗旨之外，在表现对象上，二者也有不谋而合之 试析夏目漱石对鲁迅的影响 毛执剑 （黄冈师范学院 外国语学院，湖北黄冈 438000） 摘要： 鲁迅在青年时代曾留学日本7年，耳濡目染，受到日本文学很深的影响。正是在日本，鲁迅弃医从文，走上文学之路。在留学期间，日本明治时代的文化氛围及文学大家使鲁迅重视文学的独特精神价值，其中对鲁迅影响最大的作家当属夏目漱石，夏目漱石的讽刺影响了鲁迅的文学观。鲁迅在留日期间正值日本自然主义最兴盛之时，但鲁迅却对反对自然主义的夏目漱石十分关注，而且由于两国国情不同，鲁迅在接纳夏目漱石文学观后，对夏目漱石又有所突破，更强调用文学来启迪、改造国民的灵魂，给“五四”后的文学赋于了更深刻的内涵。 关键词：鲁迅；夏目漱石；《阿Q 正传》中图分类号：I313；I210 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）11-0103-02 103--
尼采激情理论对鲁迅文学创作的影响
尼采激情理论对鲁迅文学创作的影响 周晓平 收稿日期:2006-10-17 作者简介:周晓平(1968-),男,江西泰和人,广东嘉应学院中文系讲师,从事现、当代文学研究。 (嘉应学院中文系 广东梅州 514015) 摘要:十九世纪末的西方尼采与二十世纪初的中国鲁迅,历史为他们找到了一个最好 的结合点。尼采思想与鲁迅的文学性格有着一脉相承的关系。 关键词:尼采思想 鲁迅 文学性格 反叛与批判 中图分类号:I 22 文献标识码:A 文章编号:1673-4580(2007)02-0081-(04) 如果说20世纪爱因斯坦是科学创新的典范,那么尼采就是西方思想创新的源泉。尼采的一生由读书、教书、写书构成,其中大半生在学校度过,所以他对个中的甘苦、利弊深有感触。在他的著作中处处可见对旧传统体制的批判和对创新模式的构思,可以说尼采不仅是伟大的哲学家,也是具有真知灼见的理论教育家。尼采的现代主义哲学理论充满了创新的激情和活力,它是现代主义文艺的思想基础。他的理论深化渗透到我国现代文学思潮领域,它对中国作家的影响,不仅表现在某些文艺观点和某种艺术手法上,而且渗透在中国作家的思想里,并侵润到他们文化性格中去了,而其中表现突出的就是尼采之于鲁迅的深刻影响。 一 上帝是两千年来西方世界最神圣的偶像,但是尼采向人们宣布“上帝死了!”西方人必须自己担负起责任,独自走向创造之路。如果不是他首先告诉人们“上帝已经死了”,那么各种荒诞不经的道德禁律和宗教骗局将牢牢捆绑着人们,将人们的创造意识控制到最低限度。从哥白尼、伽里略的遭遇我们即可窥见一斑,即使近代科学的始祖牛顿也不得不将第一推动力归功于上帝。自从尼采之后,西方的思想文化界就打开了千年的闸门,创造的洪流滚滚而下,各种新思潮和新学派像雨后春笋般蓬勃而起。 应该说,打破偶像、破除迷信,挣脱教条对 于创新教育来说是必不可少的。创新思想首先要在思想观念上破除偶像崇拜和权威禁锢。敢于质疑、勇于突破、善于超越。如若“偶像”一旦被供奉,创新就失去了前提和可能性。因为任何超越都将被指责为僭越。我国历史上无数的读书人都是在“四书五经”中穷尽华年的。李贺、黄宗羲、康有为等人试图突破,便被视为异端。直到“五四”才开始突破几千年儒家封建传统束缚,出现英才辈出、百家争鸣、潮流更迭的创新高潮。所以,创新思想的产生前提,就是要打破偶像,解放创造力,激发创造 尼采打破偶像、重估价值,是为了超越传统而达到更高境界,创造新人,创造新世界。这就是尼采所倡导的“超人”精神。“超人”并非另一个上帝,也不是一个新偶像,它在本质上是一个动态的趋向,“超人”是一种完全发挥潜能、不断超越自我的精神状态,是人的创造力的凝聚和爆发。永远超越、不断创新便是“超人”。 尼采写道:“个性弱的人没有超越自己的能力”,不能超越自己,则无创造可言。尼采在强烈批判宗教“奴隶式道德”的同时,提出了他的“超人”的英雄主义的哲学人生观,不要做宗教精神及专制压迫下蔑视个人地位和权利的牺牲品,不做没有个性、没有创建、没有出息的庸人,而要张扬自己的个性,最大限度发挥个人的潜能意志,去开发创新人生,享受努力奋斗的成就,即使是失败,只要永远在奋斗,也是最有价值的自 2007年第2期No,2,2007 九江学院学报Journal of jiujiang University (总第139期) (Su m N0139)
从《呐喊》《彷徨》论鲁迅小说的叙述模式.
从《呐喊》《彷徨》论鲁迅小说的叙述模式 摘要: 鲁迅，无疑是20世纪最伟大的文学家之一，他是文学界无法跨越的高山。他的眼光独到又深邃，他的思想先进，他的语言尖锐又发人深省。追寻鲁迅的脚步，学习鲁迅的精神，使我们对20世纪初期的中国，又更加广阔，更加深远的认识。从鲁迅的小说《呐喊》《彷徨》，探寻鲁迅小说的写作模式，诸如看客模式，吃人模式，还乡模式，从叙述模式，观鲁迅笔下国民的思想，以观20世纪初期整个国民的精神面貌。 关键词:《呐喊》;《彷徨》;看客模式;吃人模式;还乡模式 i
On the Narration Style in Luxun's Novel of Nahan and Panghuang Abstract: Luxun, expected to be one of the greatest literati in the 20th. Nobody can reach the same height in literature but him, just because he has special and deep feeling, developed mind and his sharp words. By following his steps and learning his spirit, we can get a wider and further understanding about China in the beginning of 20th. By exploring the writing style of the his novels in Panghuang and Nahan, such as the style of lookers, eating people and returning to hometown, from those all styles we can see people’s mind in the literature, so we can see the whole Chinese’s appearance in the 20 centry. Key words: Nahan;Panghuang;mode of tourist；mode of killing and being killed；mode of returning
谈网络文学对于中学生的影响
谈网络文学对于中学生的影响 高一（15） 自从互联网走进中国人的生活，自从一群又一群的年轻人投身网络世界并从中获得越来越多的甜头，网络不可避免地吸引着大群或胸怀大志或闲得无聊但都有话要说不怕别人知道自己是谁的闲散落寞之人。于是，带上面具的网上聊天和网络文学应运而生。 就象一切新生事物突然出现时一样，网络文学一探头就受到社会特别的关注，褒贬不一也是当然的了。 什么是网络文学？简单的说应是网人在网络上发表的供网人阅读的文学。这个定义包含三层意思：其一，网络文学的主体必须是“网人”，即网络的使用者。其二：网络文学的传播渠道必须是网络。其三，从作者的创作动机来说，必须是为网上受众写作的。 网络文学作为一种新生事物，已经越来越普遍的出现在我们的生活之中。正如之前对其他新生事物的接纳一样，网络文学以其独特魅力吸引了许多中学生的目光，并不断影响着当代中学生，在我们的调查结信纸中，就有91%的中学生受到网络文学或多或少的影响。 中国文学富于意象传统，现代作家对此亦有继承与发扬。网络文学，在很大程度上也都取决于它丰富、幽默、前卫的对白和个性鲜明的人物形象在网络的虚拟中所拥用的真实与亲切。所以，在我们所调查的高中生中，57。4%的中学生都认为，网络文学贴近生活，其语言，情节都是基于现实生活的提炼，其形象是现实人物的简缩。受此影响，同学们的作文，主题贴近生活，准确、真实地反映内心世界，语言生动活泼，娓娓叙来，轻松自然，较过去学生作文的程式化和千人一面的状况，这个变化让许多语文老师都很是惊喜。 通过调查我们还了解到，中学生在与网络文学的接触中，有35。2%认为受到它影响最大的就是思想上、心理上的转变与成熟；25。9%的同学则认为语言应用，写作风格上的转变与提高比较大。不难看出，由于中学生处在一个思想，文学水平都不很成熟的阶段，有丰富的情感和敏感的内心，因此他们渴望倾诉，渴望交流，又不愿让自己的精神世界呈现在众目睽睽之下让别人评头论足。正因为如此，网络文学就为他们提供了一扇称心的大门。看别人的文章，心灵得到回应，思想受到冲击；写自己的文章，没人知道你是谁，却给了自己一个倾诉的空间，同时也在经意或不经意间受到了网络写作风格的影响。诸如，
中唐古文运动与唐传奇的关系
古文家积极地创作文学性强、叙事程度较高的文学作品，如柳宗元的《三戒》之《黔之驴》、《永某氏之鼠》 、《临江之麋》，题材内容或隐或显地受以《枕中记》为代表的讽刺意味极强的传奇文的影响；《捕蛇者说》有具体的细节描写，心理描写、神态描写已经有了小 说化的倾向。韩愈的《毛颖传》，是一篇为毛笔做传的 游戏之文，被后世文学家看做是准小说。在传奇创作 方面，自形式而言，单行散句的句式在中唐古文运动 发生之后，被广泛地运用到传奇文的写作之中，如中唐时期优秀的传奇文《莺莺传》、《李娃传》、《柳毅传》。一、中唐古文运动与唐传奇的界定（一）中唐古文运动“古文”一词是韩愈在唐贞元初年（约785年）提出的，经过张籍、 李翱等韩门弟子的继续发展，在贞元末年（约804年）形成了一股用散文创作的潮流，元和年间经过柳宗元的“文以明道”的思想的加入，古文运动在当时文坛产生了更大的影响，遂成为一次重要的古文文体、文风改革的运动。中唐古文运动的主要人物是韩愈和柳宗元，从形式而言，打破六朝四六文体对文人创作的束缚，改变骈文浮靡轻艳、华而不实的文风，提出一种单行散句为主，活泼、生动、自由的文体形式；自内容而言，韩愈提出了“文以载道”的理论主张，在重视道统的同时也不忽略文的作用，做到了文道并重，并且将文学引向政治领域，反映社会现实。（二）唐传奇唐传奇的由来说法众多，“传奇”原是元稹《莺莺传》的题名。传奇以一种小说的题材出现是在宋代陈师道的《后山诗话》中：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇，尹师鲁读之，曰：“传奇体耳！”《传奇》，唐裴铏所著小说也。” 当然这段话也不足以概括唐传奇小说的特点，鲁 迅在《中国小说史略》中说道：小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时始有意为小说。胡应麟（《笔丛》三十六）云：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。 又云： 传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波 澜， 故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。 鲁迅的这段话高度的概括了传奇小说的特点， “叙述婉转， 文辞华艳”，“有意为小说”，即传奇小说寄托了一代文人的精神需要和理想，蕴意丰厚、情感饱 满。传奇文中多叙事、描写、抒情、议论。 二、唐传奇对中唐古文运动的影响 唐传奇的迅猛发展出现在“安史之乱”以后，唐代文人对中唐“中兴”的渴望以及对现实的讽刺、抨击和控诉，使大量的文人把理想寄托在唐传奇这种题材内容丰富、表现手法多样的文体创作上。 （一）题材内容的影响 当时的作家如沈既济曾与古文大家萧颖士关系密切， 他的传奇作品势必会影响萧颖士的后学韩愈和柳宗元这两位古文大家的创作。沈既济的传奇文作品 并不多，但是已经彰显出了唐传奇走向成熟。《枕中记》中描写的卢生出身寒门，“衣装弊亵”，十分热衷功 [摘要]唐传奇与散文在中唐时期同时达到了兴旺繁荣的状态，虽然他们的繁荣离不开中唐时期复杂的政治背景，同时它 们之间也存在着相互影响、 相互促进的关系。古文借鉴了唐传奇的题材内容和表现手法，使古文的内容得到一定程度的延展；古文运动中倡导一种单行散句为主，活泼、 自由、生动的散文体形式，传奇文的文本形式更显灵活、跳跃。[关键词]古文运动；唐传奇；相互影响 [中图分类号] I206.2[文献标识码]A [文章编号]1672-6002（2010）09-0116-03中唐古文运动与唐传奇的关系 刘丹丹 （沈阳师范大学，辽宁沈阳110034） 辽宁教育行政学院学报Journal of Liaoning Educational Administration Institute 第27卷第9期 2010年9月Vol.27No.9 Sept 2010 [收稿日期] 2010-07-08[作者简介]刘丹丹（1986-）女，辽宁辽阳人，沈阳师范大学文学院硕士研究生。 ·116·
鲁迅与夏目漱石写作心理背景探析
夏目漱石对鲁迅的影响 中文112班胡逸超 二十世纪初，夏目漱石（1867—1916）与周树人（1881—1936），一个是业已声名显 赫的日本文坛巨子，一个是苦闷敏感的异国求学的弱国青年，日后成为中国现代文学与文 化的奠基者，曾在东京西片町一所华美而典雅的住宅里先后住过，这是日后对中日文化具 有深远影响的两位文坛巨子一次不经意的、但又不完全的邂逅。 最能说明鲁迅与夏目漱石直接发生联系的文学事件莫过于鲁迅在日留学期间直接翻译 过夏目漱石的两篇作品，这两篇作品为《挂幅》和《克莱喀先生》。它们被收录在周氏兄 弟合译的出版于1923年的《现代日本小说集》里。就在该书的后记里有着鲁迅对夏目漱石作品极高而又精到的评价，他说，“夏目的著作以想像丰富，文词精美见称。早年所做， 登在俳谐杂志《子规》上的《哥儿》,《我是猫》诸篇，轻快洒脱，富于机智，是明治文坛上的新江湖艺术的主流，当世无与匹者。”鲁迅对夏目漱石的评价这是第一次，也是最后 一次，它最直接地证明了鲁迅对夏目漱石作品了然于胸。 对于文学的超功利性认识，鲁迅与夏目漱石的看法也是不谋而合的。夏目漱石在中篇 小说《旅宿》中一改《我是猫》中泼辣的风格，倡导一种超功利的“非人情”的艺术主张，他在《文学论》第二编第三章里给“非人情”做了这样解释，“可称为‘非人情’者，即 抽去了道德的文学，这种文学中没有道德的分子钻进去的余地。诗意确实是堕落的，但并 不能以此着重断定它是不道德的，非人情即从一开始就处于善恶界之外。”夏目强调的是 文学与道德无关这一艺术特性。然而，周树人之所以会接受这一理论的影响，是由于他们 对于中国封建社会中传统的‘文以载道’观的厌恶和对于梁启超等人‘昧于文章之意’， ‘惑于裨益社会’的不满，故很自然地会欣赏这种美学观念。因为，鲁迅对艺术的娱乐特 性和审美本质的认识是以一贯之的，他早年听章太炎授课时私下就不满于章氏将学说和文 学混淆起来，他说：“文学与学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。”在教育部 时他对美术本质的看法也是基于这一认识的，“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”“主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更 无关系。诚言目的，此其正解。”就连后来提倡木刻运动时，他也还说，至于“为什么要 绍介呢？据我个人的私见，第一是因为好玩。说到玩，自然好像有些不正经，但我们钞书 写字太久了，谁也不免要息息眼，平常是看一会窗外的天。假如有一幅挂在墙壁上的画， 那岂不是更其好？”好玩成为他要介绍木刻的首先的原因。可见对文艺的超功利性的认识，鲁迅是向来如此的。 在东京与鲁迅朝夕相处的周作人及日后翻译鲁迅所著小说史略的日本学生增田涉的回 忆文字也明确地提到了鲁迅所受的影响。周作人回忆说：“此外日本作家中有夏目漱石， 写有一部长篇小说，名曰《我是猫》，假托猫的口气，描写社会情状，加以讽刺，在日本 现代文学上很是有名，鲁迅在东京的时候也很爱读。在鲁迅的小说上虽然看不出明了的痕迹，但总受到它的有些影响，这是鲁迅自己在生前也曾承认的。”增田涉的回忆与周作人 的回忆极为相似，他应当说是参考并借用了周作人的说法，他在《鲁迅在日本》一书中这 样写到；“鲁迅后来所写的小说的作风，与漱石的作风也不相似。但那嘲讽之中的轻妙笔致，则是颇受漱石的影响。至于那深刻沉重之处，则来自果戈里和显克微支。”
论鲁迅小说中的女性形象(1)
论鲁迅小说中的女性形象 摘要： 鲁迅先生是中国现代著名的思想家、文学家。他小说中的女性形象有着不同的类型和特征，大致可分为：命运悲惨的女性、自发反抗的女性、新旧夹缝中的女性三种类型。本文从其作品中撷取了单四嫂子、祥林嫂、爱姑、子君这几位带有浓郁的悲剧色彩的女性一一分析。鲁迅笔下这几个主要女性的悲剧，固有其个人性格的原因，作者既哀其不幸，又怒其不争，但作品挖掘的最终造成她们的悲剧的根源是压迫人、毒害人的封建制度、封建思想。 关键词：鲁迅女性形象封建悲剧反抗 Abstract: Mr. Lu Xun is a famous thinker and writer in modern China. The female image in his novels have different types and features, can be broadly divided into: the tragic fate of women, spontaneous women against women, the old and the new cracks in three type. In this paper, from his works capture the fourth Shan's wife, Xianglin's wife, love regardless, Zijun this several with strong tragic color female one analysis. Lu Xun under the several major female tragedy, its inherent personality, author both sorrow for their unfortunate, nuqibuzheng, but mining works resulting in the root of their tragedy is oppressed, toxic to the feudal system and the feudal ideology. Key words: Lu Xun female image against feudal tragedy
浅论网络文学的发展及影响
编号1150102136 文学院学年论文 （2011 级本科） 题目：浅论我国网络文学的发展及影响 学院：文学院 专业：人文教育 作者姓名：王磊 指导教师：张惠林职称：讲师 完成日期：2013 年12 月8日
河西学院文学院本科学生学年论文登记表
浅论我国网络文学的发展及影响 河西学院 人文教育1班 王磊 摘要：网络文学,一种游离于传统文学之外的文学。它的产生和发展使整个生气不足的文学界焕发了新的生机，但关于网络文学的讨论却此起彼伏，有争端，有认同，众说纷纭。此外，网络文学更是在互联网上开辟出了自己的一片天空，以自己独特的生命力和影响力，悄然改变着我们的生活，影响着被称为是新兴产业的文化产业，与经济、与文化、与大众，形成了紧密的联系。 关键词：网络文学；发展；影响 一、什么叫网络文学 什么叫网络文学，至今学术界没有一个确切的定义。只能说，网络文学它起源于网络，依赖于网络生存。有人说它是平民文学，因为网络文学的创作具有极大的自由，网络平台给了每一个人发挥的空间，甚至平民话语可以同高贵、陈腐、故作姿态、臃肿、媚雅、世袭、小圈子等等话语并行；有人说网络文学是快餐文学，说它没有思想，缺乏内涵。说网络文学是创作如流水般迅速，阅读更是一目N行般闪过，是没有启发性，只负责打发无聊的快餐；也有人说网络文学是涂鸦文学，它不经过深思熟虑的精加工，只是随心所欲的挥写。有叫好的，有厌恶批评的，有默默中立的等等，总之是众说纷纭，莫衷一是。 二、网络文学的发展 1.网络文学的产生 网络文学的产生不是某一思潮引起的，也不是某一政治因素或者是舆论导向而形成的，它的形成具有天然的巧合性和时代的依附性。网络文学，顾名思义，它与网络有着密切的联系，或者说它的生存和发展是依附于网络的。 在1994年中国大陆以域名“.cn”加入了互联网的大家庭，中国的网络文学即开始萌芽。最早的汉语网络文学源于海外的一批中国留学生，他们身处网络已发展且成熟的国外，熟悉网络的运用，加之出于对祖国的怀念和沟通的需要，便将这些思绪整理之后发布于网络，便成了最早的网络文学雏形。1994年国际互联网进入中国大陆，1995年即有了本土的文学网站，“橄榄树”、“花招”、“榕树下”、“黄金书屋”、“白鹿书院”等一大批文学网站如雨后春笋，相继问世，新浪、搜狐、雅虎、网易等大型门户网站及各种企业网站都开辟了“文学”视窗，社团几个人文学网站似“日出江花红胜火”，形成了网络文学“忽如一夜春风来，千
从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观
从“余裕”论看鲁迅与夏目漱石的文艺观 王向远 《鲁迅研究月刊》一九九五年第四期 “余裕”论是日本现代文豪夏目漱石文学论中最有特色、最让人感兴趣的一个理论主张。夏目漱石在1907年为作家高滨虚子的小说集《鸡冠花》所写的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小说分类法，倡导所谓“有余裕的小说”。他说:“所谓有余裕的小说，顾名思义，是从容不迫的小说，是避开‘非常’情况的小说，是普通平凡的小说。如果借用近来流行的一个词，就是所谓有所触及和无所触及这两种小说中的无所触及的小说。……有人以为无所触及就不成其为小说，所以我特地划出无所触及的小说这样一个范围，认为无所触及的小说也和有所触及的小说一样具有存在的权利，而且能够取得同样的成功。……品茶浇花是余裕，开玩笑是余裕，以绘画雕刻消遣是余裕，钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养也都是余裕。只要日俄战争不再打下去，只要世界上不再有很多鲍尔库曼(按;俄国将领)那样的人，就到处都有余裕。所以，以这些余裕做素材写成小说，也是适当的。”夏目漱石还解释说，有余裕的小说也就是“低徊趣味”的小说，这种趣味“是留连忘返、依依不舍的趣味”，“也可以称为‘依依趣味’或‘恋恋趣味’”。他还进一步说明了什么是“没有余裕的小说”:“一言以蔽之，没有余裕的小说指的就是高度紧张的小说，是丝毫不能信步逻弯儿、绕路兜圈儿或闲磨蹭的小说，是没有舒缓的成分，没有轻松因素的小说。”没有余裕的小说当中“出现的都是生死枚关的间题，发生的是人生沉浮的事件。”①夏目漱石的这种“余裕”论在当时的文坛引起了较大的反响，评论家长谷川天溪、大町桂月等人纷纷著文评论。文学史家们认为以夏目漱石为中心，形成了一个以“有余裕”为特点的，包括铃木三重吉、高滨虚子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在内的“余裕派”。 夏目漱石的“有余裕的文学”及其“余裕论”，与中国现代文学有着密切的关系。在中国，最早译介夏目漱石的是鲁迅先生。从一开始，鲁迅就是着眼于“余裕”来译介夏目漱石的，换言之，鲁迅眼中的漱石是作为“余裕派”的漱石，尽管现在看来“余裕”只是夏目漱石前期的创作主张，并不能概括他的全部创作。1923年，鲁迅在与周作人合译的《现代日本小说集》的《附录关于作者的说明》中，认为夏目漱石“所主张的是所谓‘低徊趣味’，又称‘有余裕的文学”，，他还抄引了漱石的《鸡冠花·序》中的一段原文，来说明“有余裕”是夏目漱石“一派的态度”②。鲁迅对漱石的这种评介和周作人1918年在《日本近三十年小说之发达》中对漱石的评介完全一致。这种以“余裕”为中心的对夏目漱石的译介和评价，长期以来也影响了整个中国现代文坛对夏目漱石文学的认识和评价。如谢六逸在1929年发表的《二十年来的日本文学》一文和同年出版的专著《日本文学史》中，均把“余裕”及“低 一37—徊趣味”作为漱石文学的特色;章克标在为自己翻译的《夏目漱石集》所写的译序中，也认为有余裕的低徊趣味“流贯于漱石的全部作品中”③。中国文坛对夏目漱石“余裕”文学的特殊兴趣不仅表现在理论评介上，也鲜明地体现在漱石作品的翻译选题上。从二三十年代，一直到四五十年代，中国的翻译出版的夏目漱石作品几乎都是能够体现“余裕”特色的前期作品，如《我是猫》、《哥儿》、《草枕》等“余裕”特色表现得最突出的《草枕》，就有崔万秋、李君猛、丰子恺等几个译本，其中崔万秋1929年在上海真善美书店出版的译本，次年即被“美丽书店”盗版翻印.并冠以“郭沫若译”的字样。以《草枕》为代表的“余裕”文学如何受中国读者青睐，由此可见一斑。既然各迅所推崇的、中国其他作家和大批读者所欣赏的夏目漱石，是作为“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石与中国现代文学关系的研究，
论鲁迅的文学主张对萧红创作的影响
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/5f18222593.html, 论鲁迅的文学主张对萧红创作的影响 作者：刘中慧 来源：《文学教育·中旬版》2020年第08期 内容摘要：鲁迅先生对萧红的创作影响颇深，萧红更是在创作实践中一直贯彻着鲁迅先生的文学主张。具体表现为三个方面：在创作题材上，萧红延续了鲁迅的“不必趋时”和“多采自病态社会的不幸的人们”;在创作方向上，萧红继承了鲁迅的“为人生”和“揭示病苦，引起疗救”的创作目的;在内容和体裁上，更是坚持了鲁迅先生“重视乡土色彩”和“创造新形式”的特点。然而，萧红对于鲁迅先生的文学主张并不是一味模仿，而是结合自身的实际情况，继承并发展，最终形成了自己独具特色的创作风格。 关键词：鲁迅的文学主张萧红创作“不必趋时” “为人生” “创造新形式” 王孟白教授曾这样评价萧红：“呼兰河畔草青青，天南地北早闻名。女儿原有英雄气，文采偏从鲁迅风”（北方论坛，1982年第1期）;孙犁说萧红“吸取的一直是鲁门的乳汁”;钱理群曾言：“和现代文学的宗师最为相知的竟是最年轻的萧红”，这些话都十分恰当的概括了鲁迅先生对萧红创作的影响及萧红与鲁迅先生的师承关系。作为现代文学的一代宗师，鲁迅作品中思想内容的深刻忧愤，艺术形式的不拘一格，使其在现代文学史上独树一帜。萧红是读着鲁迅的作品进行文学创作的，因而一直被鲁迅先生的文学主张所深深影响，在文学创作的这条道路上，她更是始终如一地将这些文学主张作为自己文学创作的准则。 一.创作题材的选取 在创作题材的选取上，萧红与鲁迅具有明显的一致性，主要表现在以下两个方面： 1.“不必趋时” 1935年，《生死场》的出版，使得萧红声名大噪。但作为前期作品的《生死场》，在结 构安排上确实有些散乱，作品的前十章还在描述“和动物一样，忙着生，忙着死”的愚昧人民，后六章却笔尖猛转，直接叙述愚民们突然觉醒，有了强烈的反抗意识，纷纷走上反抗道路。这不免让读者有些不明所以。胡风在读后记也曾提到过这个问题：“然而，我并不是说作者没有她的短处或弱点。第一，对于题材的组织力不够，全篇显得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。[1]”其实，胡风此处的表述并不是十分准确，让读者“感不到向着中心的发展”的原因并非是萧红“对于题材的组织力不够”，究其原因，在于作家对所写题材并不熟悉，因而才会有牵强、生硬之感。同一时期的作品如《看风筝》等也有类似缺点。萧红也渐渐意识到自己对于题材的驾驭上的困惑，因而在与鲁迅先生的第一封通信中讨论的便是取材问题，鲁迅在回信中说：“不必要问现在要什么，只要问自己能做什么。[2]”鲁迅强调作家创作时应从自己的实际出发，尽可能写自己熟悉的东西，写自己能
论鲁迅小说中的知识分子形象.doc
论鲁迅小说中的知识分子形象
论鲁迅小说中的知识分子形象 内容摘要：鲁迅先生的小说真实的描述了旧中国的知识分子形象，小说中的知识分子形象善良纯朴的本性，更让我们深知了他们的软弱性，是旧中国社会制度对他们进行残害和蹂躏的。 关键词：知识分子形象封建思想资产阶级思想软弱性 封建礼教病态社会 严家炎先生曾在《鲁迅小说的历史地位》一书中这样说：“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中走向成熟。”可见，鲁迅先生对中国现代文学的影响之巨大，也足见鲁迅小说对中国现代小说的发展也起到了不容忽视的指导作用和典范作用。 鲁迅小说能受到如此高度的评价，是与他小说中塑造的人物形象的典型性，代表性，特殊性和悲剧性完全分不开的。在中国社会变革中，知识分子往往是最先觉悟的，他们和革命运动有着密切的联系，而在思想意识上的弱点，也与时代浪潮的起伏分不开，他们坎坷的生活历程可以反映出中国革命的艰难和曲折。鲁迅对知识分子题材的重视，说明他对知识分子在社会变革进程中所处的地位和重要性有充分的认识。从狂人、孔已己、陈士成到子君、涓生、四铭等，鲁迅描写了好几代知识分子的形象，使之构成为一个可以烛照历史进程的系列，既表现了知识分子在历史生活中所肩负的重任，也表现了他们的软弱或妥协，多方面揭示了他们梦醒之后而无路可走的精神危机，为他们的新的出路进行长期的思考和探索。自然，鲁迅本人也是知识分子，在这些题材的作品中，也有着鲁迅本人心灵经历的痕迹和思想的投影。鲁迅不是孤立的描写知识
穿长衫的人。这个有着“乱蓬蓬的花白胡子”，青色脸色，皱纹间又时常夹杂些伤痕的老人，虽然穿着一件又脏又破的长衫，却显然不是“长衫主顾”的一类，而是属于“短衣帮”那一伙的。在咸亨酒店里，他又是怎样一个“穿长衫的”可笑人物啊！他是那样贫穷而又颓唐，衰老而又迂腐，“对人说话，总是满口之乎者也”，令人发笑。据说他原来也读过书，可是他既无财产，又无靠山的家世，注定了他的终于没有进学的命运，而封建教育又把他变成一无所能，不爱劳动，好吃懒做的废料。于是，愈过愈穷，一直弄到给人抄书，将要讨饭，以至偷窃……除了供人愚弄和嘲笑，别无生活价值。可是，孔乙己潦倒穷困到这种程度，却还是舍不得脱掉那件又脏又破的长衫，以显示自己读书人身份。当人们故意问他：“孔乙己，你当真认识字么？”他还要“显出不屑置辩的神气”；而当人们问他“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”这却使孔乙已“显出颓唐不安模样的脸上笼上一层灰色”…… ( 注:呐喊/鲁迅著、人民文学出版社，1979年12月北京第一版，第15页 )说明孔乙已的生活虽然已经濒临绝望的境地，却还迂执的沉溺在腐儒的自尊自大的幻梦里，死守着“万般皆下品，唯有读书高”的律条，而冷酷的现实又极端残忍的嘲弄了他这种轻视劳动的腐朽观念，无情的把他逐出长衫的行列扔向短衣帮。这里，鲁迅借助孔乙己的形象，深刻的揭露了科举制度怎样摧残和毒害一个善良贫穷的读书人，并愤怒谴责了封建豪绅阶级和那黑暗残酷的环境怎样给予了这个小人物以严重的侮辱和损害。 总之，孔乙已是—个不幸者，他生活在一个麻木而冷酷的社会环境之中。短衣帮也处在社会最底层，然而他们对豪强者充满敬畏，对不幸者又肆意嘲弄。他们以看见孔乙己“颓唐不安的模样，脸上笼上了一层灰色”的样子为乐事。